Tutti i futuri possibili? (Parte I)

Uno speciale sulla Biennale di Venezia con testi di: Gandini, Cavallarin, Ranzi, Bria, Migliore, Tolve. Prima Parte *

LA LOTTA DI CLASSE AL MUSEO
Manuela Gandini

La 56a Biennale di Venezia – All the World’s Futures - è un’immersione totale nel presente. È un bagno nel cemento, nei commerci, nella finanza virtuale. Odora dei sacchi di juta del ghanese Ibraim Mahama che ha rivestito il lunghissimo corridoio esterno dell’Arsenale, creando uno spiazzamento percettivo, con rumori attutiti e memorie di spezie. Ma odora anche della tecnologia di diecimila fototessere a cristalli liquidi assemblate da Kutlug Ataman che, realizzando un’onda visiva sospesa, ha assemblato i volti di tutti coloro che hanno avuto contatti con il filantropo turco Sabanci. E odora di motoseghe appese al soffitto da Monica Bonvicini che grondano gomma liquida nera.
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ALLA BIENNALE INDAGINI DA INVESTIGATORE OLISTICO
Martina Cavallarin

La 56° Biennale di Venezia offre delle perle da ricercare con dedizione e da esplorare come un investigatore olistico. A Palazzo Malipiero un lavoro dedicato, uno spazio che ospita una narrazione intensa, un palco di un teatro nel quale salire e ascoltare, installazioni video da assorbire e comprendere, teche da archiviazione scientifica in cui oggetti inquietanti e documenti secretati sono custoditi e svelati, per un racconto politico costellato di “ismi” e ingiustizia sociale.
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DANH VO E IL PADIGLIONE DANESE
Gianluca Ranzi

Nella cornice predisposta per la 56esima Biennale d’Arte da Okwui Enwezor sui molteplici futuri che attendono il mondo, si potrebbe restare perplessi entrando nel padiglione danese affidato dalla Danish Arts Foundation a Danh Vo, di nascita vietnamita, profugo a 4 anni con la famiglia, salvato da un cargo danese e cresciuto a Copenaghen.
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CILE E URUGUAY. MANIFESTAZIONI DI DOMINANZA
Ginevra Bria

In genetica, la legge della dominanza formula il rapporto che intercorre tra i diversi alleli e il modo con cui essi determinano il fenotipo, le caratteristiche connotanti, osservabili, di un individuo. Essa riguarda, in particolare, il rapporto di dominanza facile (o completa) secondo cui i vari alleli, ciascuno dei due o più stati alternativi di un gene, possono essere distinti in dominanti e recessivi. Si tratta dunque di una legge che regola le trasmissioni che intercorrono tra i caratteri genetici e le manifestazione fenomeniche, esteriori determinate dai caratteri dominanti.
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CANADASSIMO. DISPENSE DELL'ARTE CONTEMPORANEA
Tiziana Migliore

L’infranto, le rovine, la catastrofe, che Benjamin vedeva nell’Angelus Novus (1920) di Klee, li troviamo tutti alla Biennale di Enwezor. Anche l’altro leitmotiv del curatore, il Capitale di Marx, trasposto dagli artisti – Isaac Julien, Olaf Nicolai e Manuel Reinartz, Hans Haacke, Samson Kambalu… – o recitato al Padiglione centrale, ha la sua ancora di salvataggio nel passato. Ma il progresso, la tempesta che spira, dov’è? Dove sono gli All the World’s Futures? In Klee il futuro che attrae l’angelo sta nel punto di fuga del quadro, coincide con la profondità dell'immagine. Qui di futuri se ne godono pochi, la profondità è fosca.
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L'ANGELUS NOVUS DELLA BIENNALE
Antonello Tolve

Ancora una volta la Biennale di Venezia segna, sul bersaglio luminoso dell'arte, una serie di punti cardinali utili a leggere – o quantomeno a pensare con maggiore attenzione – le irrequietezze del presente. Dal Padiglione Centrale (ai Giardini) all'Arsenale, la mostra pensata da Okwui Enwezor propone, infatti, un percorso polifonico, la cui polifonia non va intesa soltanto da un saggio visivo offerto mediante l'opera di 136 artisti provenienti da 53 differenti paesi del globo, ma anche, e soprattutto, dalla latitudine concettuale che il progetto di questo cinquantaseiesimo appuntamento, reca sulla piattaforma dell'umanità.
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* Per la seconda parte di questo speciale appuntamento a sabato 6 giugno.

La lotta di classe al museo

Manuela Gandini

La 56a Biennale di Venezia – All the World’s Futures - è un’immersione totale nel presente. È un bagno nel cemento, nei commerci, nella finanza virtuale. Odora dei sacchi di juta del ghanese Ibraim Mahama che ha rivestito il lunghissimo corridoio esterno dell’Arsenale, creando uno spiazzamento percettivo, con rumori attutiti e memorie di spezie. Ma odora anche della tecnologia di diecimila fototessere a cristalli liquidi assemblate da Kutlug Ataman che, realizzando un’onda visiva sospesa, ha assemblato i volti di tutti coloro che hanno avuto contatti con il filantropo turco Sabanci. E odora di motoseghe appese al soffitto da Monica Bonvicini che grondano gomma liquida nera.

Hallo today you have a day off.” È scritto sullo stendardo di Jeremy Deller ai Giardini, che si traduce: “oggi non presentarti al lavoro”. Karl Marx è il protagonista fantasma che si affaccia al presente in forma di musica, video, disegni e installazioni. Questa Biennale è immersa nelle sue parole, pronunciate a frammenti nella lettura quotidiana de “Il Capitale” (Jsaac Julien). Canti operai, assemblee, spettacolarizzazione del lavoro, della fatica, della crisi, puntellano la kermesse per tutta la sua durata, con performance a nastro. Se nella scorsa edizione, curata da Massimiliano Gioni, si creavano rivoli di misticismo esoterico/compulsivi, lontani dalle urgenze del presente e dai problemi contingenti; l’attuale Biennale sembra, per reazione, concentrarsi unicamente sulla radicalità materialista di un presente ingestibile e arido. I concetti di lavoro e di mancanza sono portati alla massima potenza, concentrati sul bisogno, la circostanza, la materia e l’immateriale. Tuttavia, le lotte operaie e la teoria marxista non danno più alcun fastidio. La classe operaia è estinta e “Il Capitale” è uno strumento da salotto, fortemente depotenziato. Ma la complessità del reale e la critica sociale emergono in numerose opere, secondo diverse espressioni, ad esempio nei testi militanti messi in musica da Charles Gaines che propone, tra il resto, la partitura del “Malcom X Speech at Ford Auditorium”, tenuto dall’attivista nel 1964.

Dal sovraffollamento di un numero sempre maggiore di artisti – condizione dettata dal mercato dell’arte a tutte le Biennali – sorge una domanda: Qual è il fondamento teorico del curatore Okwui Enwezor, che spazia tra le discipline ma soprattutto rispolvera, dopo vari lustri, il “Giardino d’inverno” di Marcel Broodthaers, il muro di valige di Fabio Mauri e le denunce immobiliari di Hans Haake? E quali sono le visioni dei mondi futuri evocati dal titolo della mostra?

In questa Biennale, che pare l’aleph di Borges, mi è sembrato di percepire un clima laico, fattivo e sfilacciato; di riconoscere realtà plurime che rimandano agli echi di fatti recenti; di intravvedere un senso di balcanizzazione e incertezza che provoca nuove modalità di azione sociale. Forse l’arte in questo momento deve assumere la funzione di esercizio amministrativo per poi riplasmarsi sulla visionarietà e la veggenza. Eppure è proprio delle pratiche artistiche il compito di bonificare relazioni e di edificare simboli e miti senza farsi sopraffare dalla cronaca. Molte delle installazioni dei padiglioni stranieri sono portatrici di interpretazioni concrete. L’accelerazione del processo di distruzione e ricostruzione costituisce la narrazione contemporanea più in voga: i vetri rotti del padiglione norvegese, tra i suoni di Camille Norment, parlano della musica che vive tra poesia e catastrofe; i buchi nei muri da attraversare, di Antonio Manuel, al padiglione brasiliano sono aperture che portano verso altri muri; le finestre e gli elettrodomestici di Tsibi Geva, al padiglione di Israele, sembrano appena smantellati, mentre le impalcature che sovralzano il padiglione Canadese del collettivo BGL costituiscono un ironico work in progress con tanto di minimarket. Sia loro che Maria Papadrimitriou, al padiglione Greco, hanno riportato in scala 1:1 due negozi. L’artista greca ha infatti ricostruito la bottega di pellame di un anziano signore di Volos per indagare il rapporto tra uomo e animale.

Ma se il ready made è oggi un intero spaccato sociale o commerciale, qual è lo scarto tra la realtà e l’arte? Probabilmente è lo spiazzamento, il detournement situazionista che annulla l’autorialità e la creazione tout court per porsi in una relazione deviante con l’ordinarietà del mondo. I padiglioni stranieri citati raccontano l’instabilità e i terremoti fisici e sociali di questi nostri tempi. Sono espressione di smottamenti e rivolgimenti. Sembrano l’avanguardia di un’umanità in procinto di traslocare, sbaraccare, cambiare aria. Allora, l’usurata figura dell’Angelus Novus, si impone ancora una volta con tutta la sua forza dando adito alla storica domanda che Merz aveva riscritto al neon: “Che fare?”. Fare silenzio. Entrare al Padiglione Francese, sedersi sugli spalti di gommapiuma, che sembrano di cemento, di Cèleste Boursier, e contemplare il grande abete portato dall’artista, mentre ruota impercettibilmente su se stesso.

Lo scarto come atto politico
Il grado zero di Baruchello

Manuela Gandini

“Bisogna guardarli da molto vicino durante un’ora”, diceva Marchel Duchamp dei quadri di Gianfranco Baruchello. A distanza di mezzo secolo, le sue immagini continuano a edificare mondi liquidi e ipertesti che tendono a espandersi all’infinito. Gianfranco Baruchello. Cold Cinema. Film video opere 1960-1999, è una piccola, specifica, mostra curata da Alessandro Rabottini per la Triennale di Milano, focalizzata sull’aspetto cinematografico. L’immersione è totale nelle immagini sgranate in Super 8, nelle strategie verbo-visive di illeciti detournament, nella riproposizione di mondi onirici (sulla tela bianca bianca) e fisici (davanti alla telecamera). Ma, come affermava Duchamp, ci vuole tempo per vedere i quadri, i video e per leggere i suoi testi sperimentali.

La mostra è un viaggio nel quotidiano di un artista complesso che ha toccato ogni superficie per realizzare opere live senza centro: dalla tela alla terra alla parola. Un artista che ha vissuto il Ventennio, la ricostruzione, le neoavanguardie, ed è stato definito, suo malgrado, “pittore postmoderno” da Jean-François Lyotard. Alcuni suoi film anticipano Warhol, come Il grado zero del paesaggio (1963), il suo primo video, nel quale una cinepresa fissa riprende le onde del mare senza che null’altro accada. Costretto a scomparire (1968) è una trilogia di 15 min che esprime la percezione surreale, glocal già allora, di una violenza politica pervasiva: dalla guerra in Vietnam alla repressione studentesca. “Sono video nati dal desiderio di comunicare il pessimo umore che ho per come vanno le cose intorno a me”, ha dichiarato l’artista. Il disossamento di un tacchino americano sulle note dell’ inno nazionale; una vasca di monete lavate e le microcatastrofi assurde su una tavola imbandita, creano disagio e spaesamento.

Ma il film storico è La verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase) (1964-65) realizzato con Alberto Grifi, utilizzando 150 mila metri di pellicola di lungometraggi americani destinata al macero. I due autori rimontano i film e ne sovvertono completamente il senso aprendo innumerevoli possibilità interpretative. Le immagini di attori rassicuranti si allungano comicamente a dismisura e le scene, ormai inquietanti, vengono troncate repentinamente. Fu Duchamp a presentarlo nel 1965 al centro produzione Poste Parisien e, ancora prima, fu presentato al convegno del gruppo 63 a Palermo, mentre nel 1966 fu introdotto da John Cage al Guggenheim di New York.

Umberto Eco disse a proposito del film: “Non ci interessava più la risoluzione del conflitto, ma la continua riproposizione del conflitto (e su quello si creava il nostro sistema di aspettative)”. Una premonizione su quello che sarebbe stato lo sviluppo violento e claustrofobico della società dello spettacolo, giunta oggi alla sua massima potenza con la riproposizione ossessiva di innumerevoli continui conflitti, che vanno dalla crisi economica e politica permanente agli strazianti reality dell’Isis. E allora, senza continuità cronologica, chiedo a Baruchello perché dalla pittura, alla letteratura è arrivato a questo cinema che vuole mettere agitazione e dichiara l’impossibilità della narrazione?

Perché non è interessante narrare, l’idea è innanzitutto di far muovere le immagini, poi lo strumento. Due anni fa ho fatto un film sul carcere, si chiama Un altro giorno un altro giorno un altro giorno. Sono stato un anno a Rebibbia e ho intervistato 40 persone di cui ne ho scelte circa la metà, tra loro alcune erano condannate all’ergastolo, poi c’erano malati di aids e transessuali. Questo film l’ho fatto con due camere, andando la mattina al carcere. Entri e senti una puzza di minestra, di umanità disgraziata e fai un film. Puoi fare questo con la pittura? No non lo puoi fare. Lo fai con questo mezzo. Hai visto facce, sentito parole, puoi fare romanzi, puoi fare parole incrociate, però aver vissuto l’avventura è un’altra cosa, il contatto diretto con la persona e vedere quando piange e che faccia fa è un’altra cosa. Vai lì e non sai con chi parli. La gente piangeva, si emozionava, viveva con te un’avventura di tipo confessionale. Un film, un film molto duro, un film di denuncia.

È così che dal detournament - libera appropriazione di creazioni altrui - Baruchello fluttua verso azioni filmiche come Quanto (1999). Qui l’artista, con lentezza, conta da uno a cento scandendo bene i numeri e facendo infuriare il pubblico.

Io contavo pensando a questi numeri, pensando alla mia età a me stesso, alle persone perdute, a cosa voleva dire 30 invece di 44 o 95. È un film sofisticatissimo, mi ci batterei per farlo. Quando l’ho dato al teatro Argentina, il pubblico si è adirato urlando contro di me che contavo da uno a cento. Questo con la pittura non succede. La gente s’incazza perché non capisce e pensa sia un’offesa. I numeri, sono insulti i numeri?

Continuando il viaggio alla mostra della Triennale, si ritrovano tele e testi, Prova di Montaggio B (1964-66) riporta frammenti di pellicola della Verifica incerta; Store (1970-2000) è un diario onirico di 150 disegni fatti ogni mattina al risveglio, per illustrare e archiviare le immagini del sonno. Realtà e sogno sono fatti della stessa materia. Non c’è differenza tra il tracciare una linea sul foglio o arare un campo, tranne che di responsabilità. È così che, dal 1973, Baruchello decide di trasferirsi in campagna continuando l’opera artistica con l’agricoltura.

L’Agricola Cornelia – racconta - è un’esperienza a sé, invece di fare lo scultore io faccio un gregge di pecore, invece di fare l’incisore di lastre di metallo, faccio il latte per la centrale del latte, è una cosa un po’ bizzarra, ma richiede altrettanta dedizione, invenzione e coraggio, perché tutto questo è più complicato che fare una lastra. Quando hai 40 mucche, sei socio di una cooperativa, devi stare alle regole. Vivi in campagna e quando a mezzanotte un vitello sta nascendo, allora vai là e devi tirare per le zampe il vitello e farlo nascere. Quando fai il contadino non gestisci solo il campo ma il gregge, gli animali vivi. È una grande responsabilità. Sono avventure umane.

Baruchello raccoglie l’esperienza, accumula, categorizza e archivia. I suoi mondi sono piccolissimi, molteplici e illeggibili. Nelle caselle, nei giornali che chiamava I cimiteri di opinioni, o in opere in mostra come Leftlovers (1975) c’era di tutto: mondi interiori e sociali, frammenti di quotidiano, caramelle Valda, parole, oggetti, sigarette, minuzie: un “archivio non selettivo” in grado di assorbire tutto. Lyotard e Baruchello, nati entrambi nell’agosto del 1924, furono legati da grande amicizia e, ciò che condividevano forse più di ogni altra cosa, era la visione del frammento.

Io me ne cibo – afferma l’artista - il frammento è qualche cosa che presuppone tutto quello che è stato frammentato e che non è stato scelto, cioè il residuo dei frammenti che costituiscono l’insieme ha un certo sapore storico e anche psicologico personale. Alla domanda, c’è una porta d’ingresso verso quella direzione? Io rispondo: Sì, c’è una porta politica. Lyotard era un uomo di sinistra che veniva dall’Algeria, come Derrida, sono personaggi fondamentali del pensiero africano, comunque dei pied noir che sono venuti fuori di là. La sinistra era quella.

L’erba vorrei. Manuela Gandini

Vorrei che il mondo fosse inondato di poesia e di verità. Quando Daria Bonfietti - presidente dell’Associazione parenti delle vittime della strage di Ustica - riuscì a far recuperare i resti del velivolo “Itavia870” per metterlo in un hangar di Bologna e farne il museo della memoria, chiese a Christian Boltanski di realizzare un’opera. L’artista fece un intervento dolcissimo, attento a non sovrapporsi al dolore dei familiari e a non violare la memoria delle vittime. Fece scendere dal soffitto 81 lampadine, tanti erano i morti. Ciascuna di queste, giorno e notte, aumenta e diminuisce d’intensità senza mai spegnersi del tutto. Gli effetti personali, ritrovati in mare, sono stati chiusi dallo stesso Boltanski in alcuni catafalchi neri che ritroviamo silenti a margine del velivolo.

L’abbattimento dell’aereo della Malaysia Airlines avvenuto nei cieli ucraini lo scorso 17 luglio, mi ha riportato in quel museo, in quella penombra dai suoni attutiti, e mi ha riportato alle verità di sabbia sulle responsabilità internazionali di chi abbatté l’aereo la notte del 27 giugno 1980. Con sgomento, l’indomani del crash in Ucraina, vedevo al Tg1 gli effetti personali di adulti e bambini. Ogni zainetto, libro, guida turistica era oggetto di un commento insistente e insostenibile. I giornalisti, senza rispetto per vittime, famigliari e “spettatori”, stavano, come sempre, vendendo pornografia. Contrariamente al silenzio di Boltanski (un artista), l’euforia mediatica, con la sua invasività, offendeva ancora di più il dolore individuale e collettivo.

Vorrei che quei detriti televisivi in forma di migranti o a forma di corpi smembrati o con il volto distrutto incorniciato dal chador, fossero illuminati dalla profondità dell’Ade. Vorrei silenzio e verità. Ma in questo mattatoio a cielo aperto A hard rain is gonna fall. “Cosa hai visto figlio mio dagli occhi blu?” - cantava Bob Dylan nel 1964 - “ho visto una stanza piena di uomini, con i loro martelli sanguinanti, ho visto una scala bianca tutta coperta d’acqua, ho visto diecimila oratori con le lingue rotte, ho visto pistole e spade affilate nelle mani di bambini piccoli. E una dura dura dura pioggia cadrà”.

Su Il Fatto dello scorso 20 luglio, è comparsa la storia delle bambine con il Kalashnikov, soldatesse e prostitute, della Costa d’Avorio. Bambine che hanno massacrato e bruciato uomini devastandosi per sempre. “Perché hai ancora addosso la divisa Ashley?” - chiede Vauro Senesi a un’ex bambina soldato – “È il mio lavoro. So come si montano le armi. Ho già ucciso molte persone, quindi non potrei fare altro lavoro a parte essere militare”. La sua uniforme non pare fatta di stoffa ma di cemento, commenta il giornalista, solidificata, pietrificata sul suo corpo magro asciutto, nervoso.

Vorrei distruggere la miseria, il degrado, la violenza, la menzogna che infestano questi nostri tempi bastardi. Lo trovate ovvio? Allora adoperatevi affinché diventi il vostro obiettivo principale. Siete disposti ad avere Ashley come sorella? Si ammazza perché manca la poesia, ha detto Alessandro Bergonzoni. Ha ragione, si violenta perché manca amore, ci si scanna perché non si conoscono alternative. Vorrei - come indicava Gandhi - incarnare il cambiamento che desidero vedere. Vorrei inondare il mondo di poesia, di musica, di arte. Vorrei che le piazze e gli show televisivi si riempissero di opere di Beethoven, Benjamin, Dostoevskij, Mozart, Pollock, Nietzsche, Ginsberg, Yourcenar, Rimbaud…

E infine vorrei citarvi uno stralcio della bellissima lettera che il capo indiano Seattle scrisse al capo di governo americano quando, nel 1852, gli chiese di acquistare alcune loro terre: “Il Presidente Washington fa sapere che vuole comprare la nostra terra. Ma come puoi compare o vendere il cielo? (…) Insegnerete ai vostri bambini ciò che noi abbiamo insegnato ai nostri? Che la terra è nostra madre? Ciò che accade alla terra accade a tutti i figli della terra. Noi questo sappiamo: la terra non appartiene all’uomo, è l’uomo che appartiene alla terra. Tutte le cose sono in relazione tra loro come il sangue che ci accomuna tutti. L’uomo non ha tessuto la trama della vita. Egli ne è solo il filo. Qualunque cosa lui faccia alla trama, la fa a se stesso...”

 

Giorgio Gaslini. Dalla tonalità alla totalità

Manuela Gandini

“A noi interessa l’uomo totale. Siamo quindi per la sintesi di tutte le culture e quindi per la fusione di tutti i linguaggi musicali”, scriveva Giorgio Gaslini nel 1964 nel Manifesto della musica totale, in anticipo sulla concezione eteroclita della cultura postmoderna.

Il mondo di Gaslini è fatto di segni musicali, concettuali e pittorici. Il suo lavoro – saldo riferimento della cultura italiana da oltre mezzo secolo - non è solo musica, perché è nutrito da arti visive, cinema, letteratura, cronaca, teatro. Le sue note, che ci hanno accompagnati alla festa infinita, estenuante, del film La notte di Michelangelo Antonioni, sono da sempre in evoluzione. Niente è fermo per Galsini. E le sonate Piano Works, l’ultimo disco interpretato da Alfonso Alberti, edito da Stradivarius, lo confermano una volta di più.

Artista totale, riesce a coniugare le forme con le note, il colore con il suono, la visione con la musica, aprendo porte che collegano tra loro tutti i linguaggi del sapere. Quando cominciai a scrivere questo articolo non avrei immaginato diventasse un coccodrillo, e in effetti non lo è. Era scritto al presente e continuerò a usare il presente perché un artista non muore. L’indomani della presentazione del suo ultimo disco alla Feltrinelli di Milano, qualche mese fa, ci incontrammo per un’intervista e il registratore non funzionò che per un tratto. I frammenti che seguono ne sono il risultato.

“Nel periodo classico c’è un primo tempo, poi l’adagio, lo scherzo e il finale. Nel mondo moderno, e in particolare nell’arte astratta, si prediligono le forme aperte, quelle che ti crei tu. Se ricorri a una forma classica ne viene una cosa vecchia, già sentita. Io punto sempre sulle forme, cerco delle forme”.

Introducendo il suo disco, Gaslini dichiara che, prima di scrivere una partitura, immagina delle forme che possono essere ispirate da un’altra opera, come Le Epifanie di James Joyce (vedi i brani Seven epiphanies for piano), o, come nel caso delle prime 21 composizioni, ispirate direttamente dall’alfabeto. “Penso prima a una grande forma e poi questa ti suggerisce le suddivisioni. Le suddivisioni ti suggeriscono il linguaggio, il linguaggio scorre, quindi ho intuito l’alfabeto italiano che è di 21 lettere senza X, J e Y. Queste lettere danno l’ordine ai brani della sonata (21) e sono indicati con le lettere: A B C … alcune sonate sono brevi e altre più lunghe: io immagino la forma e poi scrivo”.

C’eravamo ripromessi di vederci in autunno, dopo la ripresa dalla sua infausta caduta sulle scale di un ristorante, per rinfrescare la nostra chiacchierata, perché il suo rapporto con le arti visive era talmente intenso che scrivere dei suoi dischi mi sembrava fosse come scrivere d’arte contemporanea. Era amico di tanti artisti, da Lucio Del Pezzo a Enrico Baj a Emilio Tadini e Mimmo Rotella. Sui decollage rotelliani aveva scritto partiture molto urbane e vivaci e, a proposito di Joseph Beuys, aveva composto un’opera ispirata alle parole messianiche dell’artista tedesco.

Gaslini è una sorpresa continua, un autore da studiare e scoprire nelle sue innumerevoli sfaccettature. Jazzista coltissimo, impegnato politicamente e eticamente, ha suonato con i maggiori musicisti del novecento in ogni parte del mondo. Amato e celebrato dal cinema, dalla scena musicale mondiale e dall’avanguardia, Gaslini è anche anche autore pop.

Dopo il Nastro d’Argento per le musiche del film La Notte, (1962) scoppiò la galsinomania nella pubblicità. Le agenzie di allora, le maggiori, facevano a gara per averlo con le musiche Jingle. “Ho imparato a sintetizzare ancora di più la mia musica – racconta - e ho capito che il tempo musicale è anche danaro, quindi questa attività mi ha dato un’economia del pensiero musicale molto maggiore di quella che avessi prima. Difatti ho realizzato intere serie di caroselli.

Soprattutto i Jingle sono miei, li facevo in taxi, in tram velocissimamente tom pim tom pim pom. Erano quattro note che però scolpivano la memoria dello spettatore, della casalinga. Bertolli non era mio ma è geniale, sol do do… poi ti perseguita per tutta la vita. Jingle è la persecuzione naturalmente. Tu devi raggiungere nel sonno le persone con Jingle. Ero la star dei Jingle”. Mondi pop e mondi colti, musica classica e d’avanguardia, Giorgio ha attraversato felicemente il secolo scorso e una parte di questo dedicandosi a ogni possibile creazione. Chiudo questo pezzo, che non è un coccodrillo ma un’aquila, con una delle bellissime storie che spesso mi raccontava.

“Le arti visive le ho sempre coltivate con attenzione. Ciò che mi ha portato a dipingere è stato un disco fatto con Anthony Braxton, il grande sassofonista di Chicago ancora vivente, orientato a Stockhausen a Boulez. Ci siamo incontrati un giorno e abbiamo deciso di fare un disco insieme. C’erano gli LP e ogni facciata durava 20 min. Abbiamo deciso di comporre una facciata a testa. Come sempre il musicisti afroamericani dicono sì, poi non si fanno più trovare e appaiono quando meno te lo aspetti. Sono tutti così, passano dei mesi. Allora abitavo in via Caminadella a Milano. Avevo il citofono con l’ascensore che entrava in casa. Erano le dieci di sera. Suonano il citofono e una voce dice “I’m Anthony”. Lo faccio salire e mi appare lui. Entra in casa, c’era un pianoforte a coda bianco, e tira fuori un plico di più di 20 pagine e dice: “Questa è la mia facciata”. Lo mette sul leggio e io comincio a suonare.

Cosa vuol dire K2? Ogni sigla della quale vi era un glossario era un movimento pianistico. A quel punto gli ho fatto vedere la mia facciata, ho prenotato la sala di registrazione per l’indomani e abbiamo impiegato un pomeriggio a incidere. Al primo colpo ha fatto i suoi 20 minuti, poi un piccolo intervallo e io ho suonato la mia parte. Tornati a casa per impostare l’LP, gli chiedo il titolo della sua composizione.

Lui mi guarda e tira fuori un disegno e mi dice “il titolo è questo”. Si può intitolare un brano con un dipinto? Gli dico: “allora aspetta Antony, questa è la mia facciata” . Gli mostro l’immagine dei miei brani fatta a posteriori. Lo abbiamo confrontato ed erano quasi uguali. Il mio era europeo: astratto, il suo era pieno di talento nero.”

 

L’etica secolare del Dalai Lama

Manuela Gandini

Le risate del Dalai Lama, che sembrava osservare uno per uno le migliaia di convenuti ai suoi insegnamenti a Livorno, irrompevano improvvise. Seria e ironica, Sua Santità, non ha parlato dei precetti buddisti quanto piuttosto ha cercato di valorizzare – attraverso i commentari di alcuni tra i più importanti maestri della tradizione Mahayana – la visione della molteplicità, del pluralismo e dell’altruismo. Accogliendo tutte le religioni e soprattutto le non-religioni (questo è l’elemento di novità per un capo spirituale) egli ha affermato l’assoluta necessità di ripartire dalle generazioni del terzo millennio con un programma di educazione etica secolare dai kindergarten alle università.

“Il passato non lo puoi cambiare – ha affermato – ma il futuro sì”. Per trasformare la collera e la paura incastonati nell’essere umano è necessario creare una società sana e per farlo, secondo il Dalai Lama, non servono le scuole religiose ma piuttosto un’educazione laica, un’etica secolare nel mainstream del flusso educativo del mondo moderno. “Su 7 miliardi di esseri umani – ha detto – 1 miliardo è completamente non-credente. E ignorare questa parte, considerandola estranea, danneggerebbe se stessi”. Se infatti, l’educazione etica fosse prerogativa dei buddisti e delle religioni monoteiste, un miliardo di persone verrebbe escluso, contravvenendo al progetto buddista di felicità universale.

“La secolarità – ha continuato – è la base di tutte le grandi religioni che insegnano lo sviluppo della tolleranza, dell’amore, della semplicità. Su questi valori secolari si fondano tutte le tradizioni religiose”. Dunque, il Dalai Lama - che insiste da sempre sul dialogo interreligioso e interlaico conferendo agli insegnamenti una visone profondamente umanista - dichiara essere l’egoismo il nostro primo nemico, generatore di odio, avversione, attaccamento e paura. “La violenza è inutile. Il conflitto è un metodo obsoleto”. Tuttavia il mondo sembra andare proprio nella direzione opposta.

Come contrastare allora le emozioni perturbatrici? Attraverso l’altruismo, l’intelligenza e il prendersi cura. Per uscire dall’infinita sofferenza generata dalle violenze cui il mondo partecipa - dalle stragi, ai femminicidi, dalle guerre civili alla miseria, ai suicidi ai naufragi dei barconi – occorrono strategie lungimiranti di addestramento conscio e consapevole, perché, l’attuale umanità è ricca di problemi mentali e povera di problemi fisici.

L’attenzione non si ferma però agli esseri umani ma si estende all’ambiente perché “la violenza è evidente, mentre la distruzione dell’ambiente è lenta e invisibile e quando ci si accorge del danno è troppo tardi”. Insomma, contrariamente ai dogmi delle religioni monoteiste, alla settorialità dello Stato italiano che finanzia solo le scuole cattoliche private, alla pericolosità delle concezioni fondamentaliste islamiche, il lignaggio buddista tibetano, rimasto chiuso per secoli, spalanca le porte a un mondo ormai fortemente globalizzato e interdipendente.

La coscienza grossolana, la coscienza sottile, i quattro corpi del Budda, le quattro sofferenze, la morte, l’ignoranza, la vacuità, la compassione, la dissoluzione degli elementi, i tre veleni; sono argomenti, strettamente legati tra loro, che tratteggiano gli insegnamenti tibetani. Nel quotidiano diventano strumenti di sopravvivenza individuale e collettiva per un risveglio capillare dal sonno di una società profondamente ineguale e violenta.

La saggezza della compassione è il titolo degli insegnamenti impartiti dal Dalai Lama, il 14- 15 Giugno, al Modigliani Forum di Livorno. L’evento è stato organizzato dall’Istituto Lama Tzong Khapa.

 

Nessi caustici della coscienza bergonzoniana

Manuela Gandini

Potrei riassumere Nessi, l’ultimo spettacolo di Alessandro Bergonzoni, con La rete di Indra: una folgorante allegoria buddista sull’interdipendenza di tutti gli esseri e di tutte le cose. “Si dice che nel cielo di Indra esista una rete di perle disposta in modo tale che, osservandone una, si vedono tutte le altre riflesse in essa. Nello stesso modo, ogni oggetto del mondo, non è semplicemente se stesso ma contiene ogni altro oggetto e, in effetti, è ogni altra cosa”.

Tutto inizia al buio, un buio che dura alcuni minuti a sipario chiuso. La voce narrante vi costringe entro un angusto pertugio nel quale siete prigionieri, potenzialmente vittime di una fuga di gas. Nonostante le strampalate istruzioni di un amico all’esterno non riuscite a uscire. Lo spazio è strettissimo. Le parole di Bergonzoni disegnano la scena che si fa sempre più surreale e buia. Una surrealtà così estrema e minimalista che farebbe decidere al vecchio Andrè Breton di espellere l’attore dal gruppo surrealista.

Il battitore solitario, sicuro dell’assoluta necessità che le persone acquisiscano urgentemente consapevolezza di sé e dei propri rapporti col mondo, si cala in uno spettacolo ancora più duro e irriducibile dei precedenti. Le parole scorrono liquide sulla scena. È un bagno nella dilatazione semantica delle nostre microrealtà frammentate: “un’autopsia sul pensiero e sulle azioni”. Quando si apre il sipario e s’accendono le luci, è protagonista la Morte, con i suoi fumi e miasmi, con il suo ingombro e la sua lunga spaventosa ombra. E, mentre avanza sovrana e lenta, con lei avanza un’incubatrice. Lo spettacolo è un gioco di continui di rimbalzi tra la morte, la vecchiaia, la malattia e la nascita.

Mi accompagni in bagno?/Non puoi andarci da solo?/Mi sto preparando per quando sarò paralizzato …/Mi accompagni o no?/No, mi sto preparando per quando sarò sorda.

Le quattro sofferenze di nascita, vecchiaia, malattia e morte, inerenti a tutti gli esseri viventi, delle quali parlava Shakyamuni, sono portate sulla scena e visualizzate attraverso la parola generatrice di mondi. Mondi precisi, mondi al di qua, mondi che fanno “Nesso”. E, dai nessi linguistici, psicologici e fisici occorre ripartire. Ripristinare il senso di comunità, includere anziché escludere. Creare all’interno anziché distruggere all’esterno. Assumersi la responsabilità anziché fottersene. “Sei pronto a vivere, a nascere, a unire i fili dell’esistenza? Collega non è più solo un sostantivo: è un verbo! Siamo tutti collegati”.

Nella Rete di Indra, le linee orizzontali rappresentano lo spazio, quelle verticali il tempo e ogni intersezione è illuminata dalla perla, perché tutto è con-nesso. Non possiamo più prescindere - sembra dire Bergonzoni, frequentatore di carceri, di asili e di case dei risvegli – dall’accogliere l’altro, dal rivoluzionare violentemente la nostra accidia, i nostri limiti e le nostre credenze. “Dobbiamo lavorare su noi stessi, sull’arte e sulla poetica, se lo facessimo, un certo governare e delinquere non esisterebbe. Dobbiamo stare attenti ai nostri geniocidi, quelli che uccidono la parte più geniale di noi stessi, la legge poetica”.

Sulla scena, gli altri tre attori muti, sono tre incubatrici. Le mani di Bergonzoni, sono infilate in una di queste e, di quando in quando, sfogliano un quaderno, (una vita?) mentre le storie fluiscono. Una sala parto, un cerchio sospeso, il buio. La scenografia di “Nessi”, come quella di “Urge” - il suo penultimo spettacolo - è essenziale, fatta con opere (le sue) disposte secondo un rigoroso spazio concettuale. Nascita e morte, ben visibili, rimangono alla fine appese al braccio di Bergonzoni mentre conclude lo spettacolo. Una fascia nera da un lato e bianca dall’altro, sollecita il pensiero di quanti muoiono e quanti nascono in questo momento.

Alessandro Bergonzoni Nessi, in scena al Teatro Elfo Puccini sino al 14 giugno.