La Lingua tagliata. D-istruzioni dei codici. Guerriglia visiva di Balestrini, Pettena, Simonetti

Nanni Balestrini, La rivolta. Dalla serie Neri, 2013-2014, Tecnica mista su tela, 30x30cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Cristina Zappa

I mostri esistono, ma sono troppo pochi per essere veramente pericolosi; sono più pericolosi gli uomini comuni, i funzionari pronti a credere e a obbedire senza discutere… Occorre dunque essere diffidenti con chi cerca di convincerci con strumenti diversi dalla ragione, ossia i capi carismatici: dobbiamo essere cauti nel delegare ad altri il nostro giudizio e la nostra volontà.

Primo Levi, Se questo è un uomo Appendice,1947.

Non c’è più tempo, un altro mondo sta apparendo e il silenzio assordante della storia ci ammonisce. Sono finiti i giochi di parole e nel contesto decadente e inumano della surmodernità, non rimane che disobbedire. E’ necessario non soccombere alle evidenze e “riconsiderare il nostro modo di percepire, in questo contesto di incomunicabilità tra gli esseri, per restare umani”, ammonisce Manuela Gandini, curatrice della mostra La lingua tagliata, alla Galleria Laura Bulian di Milano.

L’uomo moderno vive in una condizione di voyeurismo costante: osserva sé stesso e gli altri, mediante lo sguardo indiretto delle sue protesi visive: il bombardamento quotidiano dei media fa accadere gli eventi, li generalizza e li prospetta come incidenti probatori. Le opere di Nanni Balestrini, Gianni Pettena e Gianni Emilio Simonetti si confrontano nella sovversione all’assedio omologante del linguaggio, mediatico e istituzionale. Avvolte da un bianco silenzioso, e prive di didascalie, le opere attivano un delirio artistico diretto a innescare un corto circuito collettivo, contro la normatività che spersonalizza e annichilisce. L’ambito temporale è quello degli anni ‘70, eppure scorrendo le opere, dentro l’ambiente ovattato, si ha una percezione latente di inquietudine, di un conflitto imminente: la trasgressione poetica e le narrazioni sulla dissidenza civica, spezzate da flashback di lotte rivoluzionarie, appaiono un’allucinazione comune e riattivano pulsioni di ribellione: si temporeggia, si restaura la memoria storica e si indugia, immaginando qualcosa che deve accadere. Una mostra silenziosa, tristemente premonitrice del saluto di Nanni, il poeta gentiluomo, che ci ha lasciato con il suo caratteristico riserbo, consegnando all’amica curatrice l’ultima lotta collettiva.

Nanni Balestrini, con la sua pratica artistica, smonta il linguaggio visivo della modernità, per rimontarlo in una narrativa epica, che recupera uno sguardo libero dalla costrizione ottica: dilania e decontestualizza le parole dal loro assunto tipografico, le parcellizza e le manipola per farle esplodere nel contesto topografico, ove i vocaboli rimangono leggibili, ma la loro staticità, alterata dal detournement, assume una valenza diversa, che si apre a infiniti significati potenziali. Il suo survoyerismo è discorsivo, non erotico (H. Barbusse), nè lirico o nichilista (J. Chevrillon): dai Collage politici sino a quelli metaforici, macchiati di nero (Vivere a Milano n.4, n.2, n.1, 2016), smembra le parole altrui, le estrapola dal contesto e le ricombina in paesaggi verbali incontaminati, “per vedere cosa ne esce fuori”. “Riporto le narrazioni che reputo degne di attenzione, quelle che creano attesa o allarme, non intervengo direttamente, non esprimo un senso e neppure un giudizio: compongo frasi con collage verbali di una parlata reale o collage visivi di ritagli di giornale, con l’intenzione di far sparire il significato delle parole, il visibile immediato, quello che diamo per scontato, per alimentare invece un interesse verso ciò che si può solo immaginare”, disse Balestrini agli studenti NABA di Milano (14 gennaio 2015). Il video in cornice (Anni ’70, 2018), è l’unica concessione colorata, nel contesto monocromatico: le immagini silenziose dei cut up, trasmesse in loop, portano la logica nell’analogica diventando surreali, e attivano una rappresentazione meccanica del segno priva di mediazioni.

Gianni Pettena, Spazio vuoto riservato a Gianni Pettena, 1973, stampa digitale su tela, cm 150x300, Courtesy Laura Bulian Gallery

Sulla parete di sinistra, penzola il grande lenzuolo bianco dell’anarchitetto Pettena (Spazio vuoto riservato a G.Pettena, 1973), co-fondatore del movimento di Architettura Radicale: un biasimo alle forme di cattura degli apparati della macchina capitalista. Nella sua pratica c’è un nichilismo attivo: non intende aggiungere manufatti al contesto civico, ma occasioni che alterino i dettati semantici. Nelle sequenze fotografiche in bianco e nero, riconsegna in un racconto visivo le azioni di refrattarietà perpetrate per resistere al sistema che fagocita la creatività. Le sue installazioni (Carabinieri e Milite Ignoto,1968) inducono sarcasticamente a non abbassare le armi. L’azione politica Grazia & Giustizia, con le ingombranti lettere di cartone portate in processione a Palermo (1971), e gettate in mare, denuncia la sentenza manipolativa che ha condannato l’intellettuale Aldo Braibanti a nove anni di galera, per plagio e omosessualità, per aver ospitato in casa due suoi studenti. Le competenze di giustezza dell’organo di governo vengono scompaginate dalla & commerciale in una dissoluzione di senso, che accusa il rapporto stato-cittadino e invita a prendere coscienza: le prerogative istituzionali di coercizione attivano un ripensamento sulla necessità di opporsi alla normatività che maneggia e spersonalizza. L’invito è alla resistenza contro il precostituto, quello che da sempre attiva codici di comportamento, di comunicazione e linguistici che ci regolamentano con percorsi dati, costringendo l’uomo in un apparato omologato (G. Deleuze).


Gianni Emilio Simonetti, Senza titolo, 1970, stampa su tela, cm 74x106, Courtesy Laura Bulian Gallery

Le partiture musicali di Simonetti, esponente del Situazionismo e del movimento Fluxus, ci dislocano in immaginifici scenari mentali. Ognuno dei suoi Collage (Segretezza delle labbra #1,#2, 2002; I sensi, 2016; A song, 2015; Pacific 231, 2015; Gli Addii, 2008), crea inciampi, microcatastrofi e imprevisti. Le note diventano frammenti di quotidiano e procedono al ritmo di allitterazioni visive (sabbia, talloncini, orologi privi di lancette, ritagli e disegni di mani operose). Piccoli, microscopici frame, che sbottano contro la grammatica maggiore e mettono in moto visioni alternative. Nelle grandi foto in bianco e nero (Senza titolo, 1970-1971), Simonetti ci sbatte in faccia le inclementi lotte degli anni ‘70, riconfigurandole con didascalie o fumetti, che ingannano lo sguardo con l’intento di rendere visibile ciò che non è, e creare nuovi spazi di responsabilità politica. Il gioco tra il reale e il percepito provoca confusione, la stessa che M. Duchamp perpetrava contro il sistema del mercato dell’arte. Essa non ha sangue abbastanza perché una spada colpevole per causa sua arrossisca è un’installazione fatta con i resti dell’omonima performance di Simonetti, svoltasi all’inaugurazione della mostra. Sul tappeto è riprodotta in rosso la pianta dell’isola di Kronstadt (San Pietroburgo), dove nel 1921 ebbe luogo la rivolta dei marinai contro i bolscevichi. Un pacco di copie de “La Pravda”, un metronomo e la traccia di sangue rinsecchito sulla prima pagina del quotidiano, sono gli indizi di un massacro.

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, composizione fotografica bn su cartoncino, 55x39.5cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Il 23 maggio scorso si è svolta Darkness, una performance di Sergio Racanati che stabilisce una linea di continuità tra le pratiche di sabotaggio linguistico degli anni ‘70 e il presente. Uno scenario post-apocalittico incalzava i presenti, attraverso un linguaggio tecnologico e robotico. Etnografia, attivismo politico, musica tekno e sciamanesimo si mescolavano a frammenti di realtà marginale.

L’attualità dei tre artisti dissidenti e del giovane performer getta un setaccio per la coscienza collettiva e per filtrare il caos: la loro vocazione refrattaria all’omologazione annichilita dei codici di linguaggio e di comportamento, li fa esplodere e rende possibile ciò che manca, ciò che è possibile, in un atto di creazione politica individuale che va interiorizzato con atti di disobbedienza nell’ambito temporale di questi tempi incerti.

 

Quando soffia il” - Venerdì 7 giugno ore 18 - incontro per Nanni Balestrini con Manuela Gandini, Giulia Niccolai, Gianni Pettena, Marco Scotini, Gianni Emilio Simonetti, con un bicchiere di vino.

 

La Lingua Tagliata

A cura di Manuela Gandini

Laura Bulian Gallery

Via G.B. Piranesi 10 - Milano

Fino al 7.6.19

Lunedì-venerdì ore 15-19

 

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Speciale Biennale 2019 / Apocalypse_Biennial. Il mattino ha l’oro in bocca

Manuela Gandini

Manuela Gandini

È un mondo liquido, umido e affollato come quello di Blade Runner. La 58esima Biennale di Venezia – diretta dal curatore inglese Ralf Rugoff – presenta all’unisono l’aspetto apocalittico di questi nostri “tempi interessanti”. Un immaginario omologato sulla catastrofe e la post-politica, ma eterogeneo nei materiali, si stende dai Giardini all’Arsenale dove, tra tutte le macerie del presente, troviamo il re dei ready-made. E’ il barcone dei migranti affondato nel 2015 nel quale morirono centinaia persone voluto a Venezia dall’artista svizzero Christoph Büchel.

Le domande immediate – mentre cerchiamo di immaginare lo spazio fatto per 25 persone ma occupato da oltre 700 – sono: “Come stavano viaggiando quei corpi senza nome? Quanto dureranno ancora le deportazioni? Qual è il confine tra il relitto e il suo status di opera d’arte?”

Girando la Biennale troviamo ovunque plastiche, carcasse di animali morti, acque stagnanti, rami secchi, robot inquietanti, ominidi e intelligenze artificiali. May You Live In Interesting Times?, che tu possa vivere in tempi interessanti?, è il titolo-domanda che il curatore propone cercando di decodificare la complessità del presente. I 79 artisti che espongono in ambo le sedi, Giardini (B) e Arsenale (A), presentano caratteristiche diverse tra loro. All’ingresso del Padiglione Centrale ai Giardini una nebbiolina di vapore acqueo, installata da Lara Favaretto, cancella il nitore istituzionale del suddetto padiglione. La dispersione, che troveremo nel percorso sovraffollato e confuso della mostra principale, è anticipata da tre sacchi neri d’immondizia, fatti di marmo, dall’artista albanese Andreas Lolis. Lo spazio è saturo di giocattoloni come la mucca su rotaia in scala 1:1 del cinese Nabuqi, a metà tra Heidi e la fine del mondo, o i monoliti del coreano Lee Bul, fatti con materiali organici e sintetici. I paesaggi che si incontrano sono artificiali, la luce che illumina il presente è artificiale, l’intelligenza mostrata nei video è artificiale. La sensazione, in questa interminabile passeggiata nei gironi dell’inferno, è di non avere scampo. È un film horror il cui contesto è l’obsolescenza di massa con apparizioni raffinatissime e precipizi emotivi. La visita, opera dopo opera, è come l’esplorazione delle camere nell’Overlook Hotel, l’albergo di Shining (Stanley Kubrick 1980), dove il protagonista Jack (Nicholson) impazzisce e, come il custode che lo precedette, vuole sterminare la famiglia.

Di fronte a Can’t Help Myself di Sun Yuan e Peng Yu, mi è apparsa l’inondazione di sangue della camera 237 vista dal figlio di Nicholson come memoria del massacro compiuto dall’altro custode. L’installazione in oggetto consiste in un grande braccio robotico che spazza, senza sosta, un liquido rosso-sangue foriero di massacri di massa. Il Padiglione Israeliano presenta, per contro, il lavoro di Aya Ben Ron che consiste in una sorta di ospedale per la cura di sé. L’installazione prevede le funzioni che si trovano nelle strutture sanitarie: dal numero assegnato nella sala d’aspetto all’asettico percorso che conduce il visitatore in una camera chiusa e poi di fronte a delle sedute video. In uno dei video proposti, un uomo palestinese, con una maschera di agnello, si masturba per alcuni minuti. Dopo l’eiaculazione solleva parzialmente la maschera e sputa sulla telecamera, cioè direttamente a chi guarda il video. Più che un processo di cura è una provocazione vomitevole e gratuita. Ma, tant’è, questa è la follia contemporanea all’esasperata ricerca di sensazionalismo e celebrazione della catastrofe. È una sorta di pensiero magico distorcente che mette ritualmente in scena la fine miserrima di ogni specie vivente.

Tra le opere più interessanti troviamo il padiglione francese con un’installazione di Laure Prouvost la quale sovverte il percorso abituale, facendo entrare i visitatori da un ingresso sotterraneo. Ci immerge letteralmente in un mondo liquido con colombe vive, piccioni impagliati, mozziconi di sigaretta, tentacoli, alghe e spazzatura. Poi ci invita in una stanza che somiglia al bar sotto il mare con un video surreale e plastico. Anche la Germania, con l’opera collettiva di Natascha Süder Happelmann ha l’ingresso principale chiuso. Dalla porta di servizio si approda in uno spazio di cemento con un grande muro inclinato come una diga. Contenimento, isolamento e accumulazione sono i concetti che, a partire dall’installazione, si evolvono attraverso dibatti e pubblicazioni a venire.

Il viaggio all’Arsenale non è meno ostico e allarmante del precedente. La dimensione post-umana è immediatamente percepibile nell’installazione complessa e avvincente di Ed Atkins che, attorno a un guardaroba di vecchi abiti da scena, distribuisce video con uomini virtuali che, privi di espressione, piangono continuamente. In un gioco senza senso i loro corpi, privi di volontà, vengono presi e spalmati in grandi sandwich sui quali colano ketchup, cioccolata e cipolle. E’ metafora di un capitalismo vorace e cannibale associato a una tecnologia tentacolare, fredda e minacciosa. Due padiglioni dissonanti, due voci fuori dal coro, in questo breve excursus sono quelli del Ghana e dell’India. Il primo, intitolato Ghana Freedom - tra opere legate a diaspore e tradizioni - presenta un film a tre canali di John Akomfrah. Il girato di 50 minuti è una poesia che porta in evidenza il respiro della terra, il deserto, il cammino degli uomini e degli elefanti ma anche la colonizzazione e la distruzione. Drammatico e struggente è forse l’opera più bella e intensa della Biennale. Il padiglione indiano è fortemente incentrato sulla figura di Gandhi come, nonostante tutto, portatore di un messaggio di speranza e responsabilità individuale che contrasta la visione massificata, chiusa, antropocentrica di questi nostri “tempi interessanti”. Jitish Kallat invita ad attraversare un muro di vapore sul quale è proiettata la lettera che il Mahatma Gandhi scrisse ad Hadolf Hitler nel 1939, per scongiurare lo scoppio della guerra.

Infine, Né altra, né questa: la sfida del Labirinto è il titolo del Padiglione Italia curato da Milovan Farronato con Enrico David, Liliana Moro e la “compagna astrale” Chiara Fumai. Un labirinto che permette di tornare sui propri passi e scoprire lentamente le opere dei tre artisti. Dal bar con ombrelloni e la colonna sonora di “Bella Ciao”, di Liliana Moro, alla ricostruzione dello studio claustrofobico e asettico di Enrico David, il labirinto ci porta sulle tracce dell’esoterico cammino di Chiara Fumai.

Il ghigno di Jack Nicholson mi risuona alla fine del viaggio. L’immagine emergente di un’apocalisse reiterata e continua prodotta da questa Biennale, quasi fosse frutto di un unico artista, mi ricorda il manoscritto del romanzo del protagonista di Shining. Jack, anziché scrivere una storia, ripete riga dopo riga, pagina dopo pagina, sempre la stessa frase: il mattino ha l’oro in bocca.

Arte e femminismo / La Mamma è uscita

Milli Gandini “La mamma è uscita” 1975

Manuela Gandini

Mentre lavo i piatti inghiotto le lacrime e le piastrelle diventano liquide. Lui scaglia una tazzina di caffè contro la parete. In un attimo si materializza un odioso quadro informale. Il cuore mi batte forte. Riordino tutta la cucina pur di non lasciare sola la mamma. “Forse se pulisco bene non accade…”

Le arriva il primo schiaffo, i pugni, i calci.

Quante volte ancora? Eppure non è sabato…

Il sabato sera è la notte della febbre furiosa anche se sono i fabulous sixties. Loro portano me e mio fratello alle feste degli amici artisti dove tutti ridono forte e sembrano affettuosi, tra whiskey e Gauloises senza filtro. Poi qualcuno innesca la miccia e scoppia la rabbia, le urla, le botte: un incendio emotivo, ancora e ancora. Tornati a casa vi è l’estensione del ring. Il giorno dopo macchie di sangue sul pavimento, tristezza e occhiali neri. E notte dopo notte, progetto dopo progetto, pranzo dopo pranzo, qualcosa di nuovo accade. E’ il 1974. Mamma e papà lavorano assieme nello studio di via Piave. Disegnano lampade, oggetti e gioielli; fanno libri con Bruno Munari e discutono con gli altri designer dell’ADI. Noi intanto diventiamo grandi ma il territorio familiare, anche se creativo e politicamente impegnato, è già franato. “Mamma vattene” dico “andiamocene via, io te e Miche”. Ma le lettere di Tino sbiadite dalle lacrime - dopo tentativi di separazione - la riportano sempre indietro.

Sono figlia di una femminista, ho visto nascere il movimento dentro casa tra i cocci dei piatti rotti e le lenzuola sporche. Ho visto mia madre uscire dal suo ruolo prima simbolicamente poi fisicamente. L’arte è stata l’arma più affilata che potesse costruire con le proprie mani. L’ha rubata a lui quando serviva muta ogni suo bisogno. “Io sono l’artista!” Tino urlava e somigliava a Jack Nicholson in “Shining”.

Bisognava sottrarsi subito e recuperare dignità, identità, sicurezza, riappropriarsi della vita consumata tra litigi e lavori quotidiani frustranti e non retribuiti. I tempi erano maturi, “il ritratto di famiglia in un interno” era definitivamente a pezzi.

L’arte femminista non nasce da un’istanza estetica ma dal dolore, dal troncare il lamento secolare delle donne e da una volontà di equilibrio e di rinascita. Artemisia Gentileschi - con Giuditta decapita Oloferne (1620) – si ritrae nei panni di Giuditta mentre decapita il suo violentatore, Agostino Tassi, 350 anni prima della nascita del femminismo.

Gruppo Immagine di Varese “Anche l’amore è lavoro domestico” Frascati 1977

Negli anni Settanta c’è un’accelerazione della storia. Il movimento studentesco ha già sovvertito le convenzioni e creato nuovi immaginari; ma i mariti, pur essendo compagni, in casa continuano a essere padroni e a esercitare la propria autorità maschilista e violenta. Il terreno di lotta per una rivoluzione completa è quello domestico. La trasformazione delle coscienze può avvenire solo attraverso il “personale che diventa politico”. Con l’autocoscienza - propagatasi nel mondo - le donne, le minoranze nere e gli omosessuali adottano una pratica di scoperta della propria soggettività, di condivisione e di forza. Escono dal silenzio.

Milli, Mariuccia Secol e Mirella Tognola, nel fatidico 1974, fondano il Gruppo Femminista Immagine di Varese. “Non ricordiamo se in una giornata di sole o di pioggia ma sicuramente in un momento di felicità” hanno asserito. Milli inventa uno slogan che è insieme manifesto politico e profezia: “La mamma è uscita”. Usa la lana per fare arazzi con un punto-croce molto largo, ribaltando la logica del bel ricamo. Il soggetto (imprevisto?) è una figura femminile in negativo, vuota, che anticipa la trama dei pixel. Da quel momento il gruppo - al quale aderiranno in seguito Maria Grazia Sironi, Silvia Cibaldi e Clemen Parrocchetti - comincerà a fare collettive, convegni e manifestazioni in Italia e all’estero. Citerò soltanto le mostre di Roma a “La Maddalena” con Dacia Maraini (1974); di Milano alla Galleria Porta Ticinese di Gigliola Ravasino con l’opera collettiva “Le Barriere” (1978) e La Biennale di Venezia presieduta da Carlo Ripa di Meana (1978). Il Gruppo Immagine concentra la propria militanza partecipando al network internazionale del Comitato per il Salario al Lavoro Domestico. “Le militanti che si riconoscevano in questa battaglia – scrive Jacopo Galimberti – aderivano a una forma operaista di femminismo che concepiva la casalinga come la componente più sfruttata della classe operaia, poiché il suo lavoro affettivo e domestico non produceva reddito ed era visto dalla società come un “naturale” compito femminile “remunerato” dagli affetti dei familiari”. (1) Senza contare che l’intera economia delle nazioni si regge proprio sulla procreazione, l’educazione e il lavoro domestico gratuito.

Milli Gandini “Guardata a vista” 1982

In una “breve ma essenziale autobiografia”, lunga due pagine, Milli dichiara:

E’ bello esprimersi, è bello lottare. Fare e lottare per cose che senti tue fino in fondo. Chiedere il resoconto di conti in sospeso da millenni. I Signori cui le donne chiedono i conti si stanno molto “interessando” al movimento e, devo dire, un poco anche alla sottoscritta. (…) Se parlassero con me direi loro che io pulisco ancora il cesso di casa con le mie mani, che i lavori più schifosi, umili, stupidi, ripetuti sono ancora di mia esclusiva competenza, che i miei figli non so assolutamente come diseducarli da quello che tutta la struttura sociale ci imprime dentro prima ancora di nascere, marchio a fuoco su vitelli di proprietà”.

Le mura domestiche delimitavano dunque il campo di battaglia con trincee invisibili camuffate d’amore. Il rifiuto del lavoro si svolse in cucina, quando nostra madre prese le pentole nelle quali aveva preparato minestre, pastasciutte e bistecche e le dipinse tutte con colori accesi. Ne bucò i bordi e i coperchi e vi fece passare del filo spinato prima di chiuderle definitivamente. Smise di cucinare e ci mandò in salumeria, ogni giorno, a comprare piatti pronti. Intanto lasciava che la polvere si depositasse sui mobili, sulle librerie, sul lampadario, sui vetri del salone. A noi era vietato intervenire su quella che, anni prima, Marcel Duchamp aveva chiamato Elévage de Pousserie, l’allevamento della polvere. In fondo non ci sognavamo certo di fare pulizia, ma non potevamo neppure metterci le dita sopra e disegnare perché, tempo dopo – sabotando il normale andamento domestico – Milli ne fece un’opera. Scrisse sullo sporco dei mobili e delle finestre gli slogan legati al “salario contro il lavoro domestico”. Fotografò Mirella Tognola mentre usava il rossetto per tracciare slogan e simboli femministi su stoviglie e superfici varie. Era un’azione concreta di rifiuto del lavoro gratuito, umiliante e svilente, un’azione politica e artistica che non aveva precedenti.

Ma per noi componenti della famiglia? Per me, che oggi riconosco la grandezza e l’ineluttabilità della loro lotta, non era facile essere figlia. Non era facile accettare una madre rivoluzionaria, incazzata, con i capelli ricci come Angela Davis e i camicioni africani lunghi fino ai piedi. Era noioso il linguaggio femminista, gli slogan, le urla delle donne! Mettevo anch’io il patchouli, congiungevo pollici e indici in manifestazione, ma non capivo sino in fondo e optavo per la minigonna. Loro lottavano fuori contro il pregiudizio e dentro contro la nostra incomprensione.

Prima prendevano botte dai mariti e poi, in piazza, dai poliziotti e infine dalla storia che le ha cancellate.

Poi tutto si è (e)stinto. La sofferenza è stata causa di morti precoci di donne che portavano un peso troppo grande per le loro spalle fragili. Per le famiglie che loro stesse hanno dovuto smembrare e lo hanno fatto per tutte le donne venute prima e per quelle che sarebbero venute dopo; per gli amori finiti; per figli che non hanno capito e per quelli non-nati; per conquistare un’identità da sempre negata e immediatamente sottratta.

Il soggetto imprevisto” – la mostra curata da Marco Scotini e Raffaella Perna ai Frigoriferi Milanesi – è il principio di un risarcimento. E’ una mostra storica importantissima che, oltre a celebrare alcune artiste già abbondantemente note, ha ridato visibilità a gruppi, opere, documenti e poetiche, dimenticati e spariti. Scomparsi dall’orizzonte politico, mediatico, economico.

Il progetto di ricostruire una narrazione inedita delle compagne in lotta negli anni settanta evidenzia la pluralità dei linguaggi di artiste che hanno creato – attraverso fotografia, tessuti, video, installazioni - panorami nuovi, freschi e talvolta violentemente diretti. In occidente hanno aperto la strada all’autonomia delle generazioni successive causando un vitale smarrimento culturale al mondo maschile. Con gli anni Ottanta però il sipario è calato. La negazione, la restaurazione, il disinteresse del mercato dell’arte e i conflitti interni ai gruppi hanno determinato l’annichilimento di questa ondata di novità. Dicevo, alcune artiste sono morte giovani di cancro, altre buttate giù da un grattacielo come Ana Mendieta o accoltellate come Francesca Alinovi, altre ancora hanno vissuto la damnatio memoriae deambulando nel mondo come fossero già morte. Milli scriveva in una lettera del 1979: “Fatemi una targa dedicata alle illusioni, leggetemi la mano, sono una predestinata alla banalità, bevo un caffè e accendo una sigaretta. Sono un segmento orizzontale spezzato: terra passività maternità. Cambiare posizione nonostante i Ching. Sudo al pensiero di donne orientali, infiniti segmenti spezzati, disegnati secondo la geometria che spiega ‘ciò che sta in alto è uguale a ciò che sta in basso’ e allora la felicità è stare in basso. Perché non l’ho capito prima?...”.

Ma adesso che il mondo è ancora più complesso e interconnesso occorrono nuovi paradigmi che includano la presa di responsabilità da parte di ambo i sessi. E’ un caleidoscopio di movimenti migratori, incroci etnici, guerre, attentati, neoliberismo, derive ambientali e culturali. I movimenti come #me too e “non una di meno” hanno riportato in piazza i soprusi e la violenza mai sedata, ma dall’altra però sono rinate forze retrograde e reazionarie. Il processo di cambiamento necessita di un rientro nel campo di battaglia. Un rientro più profondo non in ufficio, al call center, all’università o a casa, ma nell’anima.

Nel testo buddista del Sutra del Loto risalente a oltre due millenni fa, Ryunyo è la figlia del re Drago. Ha otto anni, è femmina e per metà animale ma è dotata di enorme saggezza. Di fronte a un nutrito consesso di monaci dalle lunghe pratiche ella afferma di poter ottenere l’illuminazione ma le sue caratteristiche di bambina, femmina e animale sono d’ostacolo. Tutti la dissuadono, ma Ryunyo s’inchina al Budda Shakyamuni, gli offre un diamante, fa una giravolta su se stessa. E’ contemporaneamente femmina, maschio e animale. Nell’unità della sua essenza e nella sua condizione corrente ottiene immediatamente l’illuminazione, la felicità.

Ryunyo mi ricorda Greta Thunberg.

The Unexpected Subject. 1978 Art and Feminism in Italy

pp. 201

Flash Art editore

Speciale Polonia / Dalla festa della mietitura a Karl Marx. I segni della memoria nell’arte contemporanea polacca

Manuela Gandini

Le tracce sono ovunque. Il peso delle dittature, nazista e comunista, sfociate nell’era del post-capitalismo grava sulle opere, per le strade e sui monumenti. Nel ghetto di Cracovia, tra case abbandonate, stelle di David e edifici dismessi, la vita rifiorisce dentro piccoli bar e ristoranti colorati. Seduto su una panchina si scorge, nella penombra di una piazza, Jan Karski: la statua di un uomo giusto dallo sguardo dritto e penetrante che nel 1943 informò il mondo di ciò che accadeva nei campi di sterminio nazisti. Il presidente americano Roosevelt non gli credette o non volle credergli. Gli echi della violenza e il senso di colpa permangono nella somma degli oggetti depositati sul territorio. Riappaiono improvvisamente i fantasmi dei vecchi scolari della Classe Morta di Tadeusz Kantor incurvati dal peso dei bambini che furono. Quei fantocci, che gli studenti rugosi e cadenti si portano in spalla, sono i macigni della memoria alternati al vuoto della demenza cui siamo condannati come specie. Camminando lungo le rive della Vistola sembra di sentire una musica di violino mentre nei nostri ricordi teatrali si fanno strada i generali in divisa che marciano suonando. La Cricoteka di Kantor, che ha oggi sede in una vecchia centrale elettrica, ospita installazioni sculture e video del geniale drammaturgo. Qui, tra i banchi di scuola, le carrozzine terree e i fantocci allucinati, la vita e la morte condividono in simultanea lo stesso spazio.

Il legame con la tradizione, il folklore, la guerra, l’Olocausto e l’ingombro delle religioni cattolica, giudaica e comunista è rimarcato nella cultura polacca dall’insistenza di elementi simbolici indissolubili. Il peso dell’ideologia congelata circonda le forme di Cracovia e Varsavia, anche se quest’ultima è in forte fermento urbanistico. In settant’anni i monumenti urbani, hitleriani e staliniani, sono stati piazzati, abbattuti e rimpiazzati a seconda dei governi. Al Krolikarnia, Xawery Dunikowski Museum of Sculpture, una straordinaria mostra storiografica (su cui Alfabeta tornerà prossimamente), Monument, curata dalla direttrice Agnieszka Tarasiuk, riassume il panorama moderno e contemporaneo della Polonia attraverso le forme simboliche e politiche dei monumenti che si sono succeduti. La narrazione nello spazio pubblico, come in ogni paese dell’est, ha subito mutamenti repentini a seconda dei poteri. Tuttavia la parte immateriale della memoria, cioè il pensiero, e gran parte dell’architettura continuano a essere efficaci pagine delle prodezze umane.

Le croci di legno del “teatro della morte” piazzate dentro i banchi di scuola nelle installazioni di Kantor, sono presentissime larve della memoria. Al Museum of Modern Art di Varsavia, un attuale prefabbricato in attesa dell’insediamento in un nuovo edificio, campeggiano croci colorate rivestite come spaventapasseri nella personale di Daniel Rycharski. Il giovane artista proveniente dal villaggio di Kurówko, collabora con la cittadinanza e con associazioni agricole e religiose, con un club sociale di casalinghe rurali e con attivisti LGBT. Una pesante lapide, dismessa dal cimitero, a forma di croce è piantata su di un letto matrimoniale. I lavori di Rycharski sono frutto di operazioni relazionali che l’artista conduce con gli abitanti del paese. Alle installazioni si alternano performance rituali che ripercorrono lo sterminio ebraico o si affiancano alle lotte dei lavoratori. Famiglia, conflitti sociali, rapporto città/campagna, identità rurali sono i temi portati al museo con un linguaggio rude e “cricotiano”. Sintomatica è l’espressione dell’angoscia e della conflittualità popolare che permane nel presente. Le ferite sono ancora tutte aperte. Il pregiudizio, la disoccupazione, la discriminazione e la marginalizzazione delle minoranze sono i temi dominanti di tutte le società contemporanee. Ma il campanello d’allarme circa l’ondata reazionaria che sta avvolgendo il paese è qui più forte che altrove. I diritti acquisiti – e anche noi ne sappiamo qualcosa - sembrano scivolare via dal mondo “democratico”. Anna Bargiel, Lidia Krawczyk, Anna Molska in mostra alla Bunkier Sztuki Gallery di Cracovia, sono “Three women, artists, rebels. Three powerful voices to ring in the new year” si legge nella presentazione alla mostra curata da Anna Lebensztejn. Irena Kalicka usa la simbologia rurale componendo collage fotografici colorati chiassosi e inquietanti che sembrano veicolare messaggi di un’atmosfera oscurantista. Credenze, superstizioni ed economie sono indagate, raccontate e isolate in apposite mise en scène. “la festa della mietitura” è oggetto della prima parte delle fotografie di Kalicka. La campagna vista come luogo idilliaco in epoca romantica è anche luogo di violenza familiare e sociale. La strega, il forcone, il jolly, il pane, il cavolo, i simboli nazionalisti della festa e del quotidiano precedono le immagini generazionali metropolitane delle amiche dell’artista. L’indagine oscilla tra la città e il ventre bucolico di un populismo che imperversa con le sue radici, le sue bave e le sue metastasi.

L’identità nazionale, anzi ideologica, si rivela nell’icona comunista per eccellenza, quella di Carlo Marx. Nel lavoro di Krzysztof M. Bednarski la testa decapitata di Marx è sempre presente, coloratissima e ripetuta come una Marylin tardo-pop in ogni possibile forma. Nella sua retrospettiva - Karl Marx vs Moby Dick: An Analysis of Form and Demolition of Ideas al Mocak di Cracovia, curata da Achille Bonito Oliva - Marx e Moby Dick si fronteggiano e giganteggiano in area politico e letteraria come figure da Luna Park o serissimi oggetti di studio ondeggianti come simulacri in una società che li ha completamente cannibalizzati.

Il post-sciamano. Una nuova alleanza con i regni naturali

Nikita Kadan, Attis, 2018, inchiostro su carta, 21 x 29,7 cm, courtesy Laura Bulian Gallery

Manuela Gandini

Secondo Edgar Morin l’artista è un post-sciamano. Padroneggia un potere concentrato nell’arte con il dono di fare interagire uno stato di trance non-convulsa con il controllo dello stato di veglia. “Sciamanismo e magia sono (…) residuali nel mondo contemporaneo. Vi si sono diluiti ma restano ampiamente presenti nell’arte e nell’estetica” scrive nel suo recente volume “Sull’estetica” (Cortina Editore). Anche Joseph Campbell considerava l’artista lo sciamano contemporaneo, colui che aiuta a vedere l’invisibile.

Il rapporto tra capacità evocativa dell’artista verso il reale e la materia con le sue le istanze sociali, si delinea in un panorama sempre più chiaro e complesso. Il concetto di visione per Carlos Castaneda - secondo gli insegnamenti appresi in Messico da Don Juan – è legato alla piena coscienza dell’esistente e alla capacità di percezione di tutto ciò che è vivo: la percezione delle intelligenze vegetali, della foresta piena zeppa di relazioni, colori, forme e suoni. Il vedere è la facoltà che permette allo stregone di acquisire potere perché - afferma Don Juan - “Il mondo, quando lo vedi, non è come tu pensi che sia. E’ un mondo fugace che si muove e cambia”. E’ la danza di Shiva o l’impermanenza, la dinamica alla base della vita che, elaborata dalle filosofie orientali, trova corrispondenza nella fisica quantistica.

Il mondo – scrive Carlo Rovelli in “L’ordine del tempo” (Adelphi) – non è come un plotone che avanza al ritmo di un comandante. E’ una rete di eventi che si influenzano l’un l’altro. (…) Si può pensare al mondo come costituito di cose. Di sostanza. Di enti. Di qualcosa che è. Che permane. Oppure pensare che il mondo sia costituito di eventi. Di accadimenti. Di processi. Di qualcosa che succede. Che non dura, che è continuo trasformarsi. Che non permane nel tempo. La distruzione della nozione di tempo nella fisica fondamentale è il crollo della prima di queste due prospettive, non della seconda. E’ la realizzazione dell’ubiquità nell’impermanenza, non nella staticità in un tempo immobile”. Fatte queste premesse - che ci obbligano a prendere coscienza della necessità di trasformare individualmente questo mondo lambito da acque putride e dominato dall’avidità predatoria – vorrei focalizzarmi su alcune esperienze artistiche. Se il corpo del mondo è malato anche il corpo umano lo è, sia psichicamente sia fisicamente. Coloro che oggi hanno un potenziale terapeutico alternativo sono gli artisti e i poeti e tutti coloro che, sviluppando pensiero critico, comprendono il flusso dell’esistenza e accolgono il concetto di interdipendenza e di natura come imprescindibile dalla vita. Non solo non se ne sentono separati ma non concepiscono il pianeta come inesauribile serbatoio da saccheggiare. Nel corso dell’ultimo secolo l’arte – mosaico della complessità del mondo – ha esaltato, attraverso il futurismo, la macchina, il dinamismo e la meccanica nell’incipiente società dei consumi. Il pop ha celebrato l’epoca della lavatrice e della produzione industriale, le scatole di pagliette saponate “Brillo”, bianche rosse e blu come la bandiera americana, la Coca Cola o i tubetti di dentifricio giganti di Oldenburg. Proprio lì a fianco, nei primi loft newyorkesi, il movimento Fluxus, vettore incerto che si spostava da una sponda all’altra dell’Atlantico, destrutturava il linguaggio dei piccoli gesti quotidiani portandoli all’estremo, rompendone il ritmo del tempo attraverso una critica al capitale e alle convenzioni. I fluxer hanno liberato gli oggetti – in particolare gli strumenti musicali - dalla loro originaria funzione d’uso. Negli anni Ottanta gli artisti americani - puntando l’attenzione sull’invisibile killer (AIDS) che in quel periodo falcidiava la vita di migliaia di giovani - si sono concentrati sulla biologia politica. A New York i billboard e i display di Times Square portavano alla ribalta il dramma del virus con le sue implicazioni sociali discriminatorie (Felix Gonzales Torres) e mostravano un’altra malattia, quella del consumo con le frasi di Jenny Holzer e Barbara Kruger - “I shop therefore I am”.

Da allora sono passati circa trent’anni e oggi l’attenzione dell’arte si è spostata via via sul rapporto tra uomo e ambiente.

Nikita Kadan , Anastasia Potemkina , Il corpo di Attis non decadrà, installation view, courtesy Laura Bulian Gallery

Se lo sciamanismo è l’antica conoscenza delle erbe, del loro potere curativo e la capacità di entrare in contatto con i tre regni, con gli elementi e con gli spiriti, ossia con il mondo dell’invisibile, ecco che l’arte recupera oggi rituali e saperi perduti, attraverso nuove tecnologie e ibridazioni.

Joseph Beuys – rifacendosi all’antroposofia e a Rudolf Steiner – sonda tra i primi l’intelligenza delle piante, delle rose, degli animali e dei minerali e si concentra sull’organizzazione sociale delle api come perfetta forma di socialismo. L’aspetto sciamanico e – aggiungerei fortemente simbolico – dell’arte pensata come energia e trasmissione di conoscenza (anche di altri mondi), lo troviamo in innumerevoli ricerche, soprattutto da quando la globalizzazione ha miscelato culture e credenze. Marina Abramovic, inaugura il suo lavoro sulla cura e il rapporto con la terra dopo aver camminato per 2500 chilometri sulla muraglia cinese per incontrare il suo amato Ulay a metà strada. E’ il contatto con la stratificazione minerale e la fisicità della terra a ispirare all’artista jugoslava la forma del dragone e l’uso dei minerali per la trasformazione delle energie del corpo umano.

Una nuova (anzi antica relazione) tra i regni può essere ristabilita. Yoko Ono, alla Biennale di Venezia del 2011, espone delle tazzine rotte, fornisce colla e istruzioni e invita il pubblico a compiere l’atto riparatore per ridare forma ai cocci.

Siamo entrati – ha affermato Alessandro Bergonzoni penetrando lucidamente il corpo istituzionale, umano e verbale – nell’epoca del “risarcimento” più che del rinascimento (Alfabeta 2018).

Il rapporto di continuità tra il mondo inorganico, vegetale e umano è reso nel mito di Attis elaborato da due artisti l’ucraino Nikita Kadan e la russa Anastasia Potemkina nella mostra “The body of Attis will not decay” in corso alla Laura Builan Gallery di Milano sino all’1 marzo. Zeus fece cadere, masturbandosi, il suo sperma su una pietra che generò il demone Agdistis, il quale unisce in sé il femminile e il maschile possedendo entrambi i sessi. Intimoriti dalla sua potenza, gli altri dei decisero di evirarlo, ma dal suo sangue sarebbe nato un mandorlo che avrebbe dato vita ad Attis, antico dio frigio della vegetazione e della rigenerazione. Le installazioni dei due artisti coniugano i mondi con una narrazione simbolica che mostra sangue umano su una statua evirata o l’invasione di elementi vegetali alieni attorno a edifici distrutti dalla guerra nel Donbass in Ucraina occidentale. Video e acquarelli illustrano organi genitali umani che si trasformano in vegetali delineando un universo ibrido, surreale, inter-sessuale.

La mostra è un viaggio nella mitologia e nella biologia “ ‘Gerarchie di animazione’ – scrive Andrey Shental – è il sistema di distribuzione dei privilegi, in cui alcuni oggetti sono costruiti come inanimati, subumani, o inabili e quindi sottomessi, altri senzienti e sapienti e perciò dominanti”.

Potemkina fotografa, anima, interagisce con le piante urbane di risulta, infestanti e selvatiche, che non hanno alcun diritto di esistenza, non sono tutelate da codici umani e rivestono una posizione di marginalità come le classi sociali più deboli. Nonostante le rovine della specie umana, Attis continuerà a far scorrere tra i regni interdipendenti l’inesauribile fluido, riproiettando la vita tra le macerie su un fronte politico ancora del tutto sconosciuto.

Il Gioco dell’Oca a Casa Morra, una specie di euforia costante

Manuela Gandini

Conversando con Peppe Morra e Teresa Carnevale, seduti nella penombra di una stanza di Palazzo Ayerbo D’Aragona Cassano, mi scorre dinnanzi agli occhi mezzo secolo di performance, happening, rituali, arresti, provocazioni, manifestazioni, mostre, suoni e urla in bianco e nero. Immagini e idee parzialmente esposte - con foto, video, installazioni, testi, costumi di scena - nelle grandi sale del palazzo napoletano diventato da tre anni Casa Morra. L’edificio dalle grandi vetrate non è né museo né centro sociale. Ha le caratteristiche di entrambi, con l’aggiunta dell’archivio e del laboratorio, ma è un ibrido temporale e spaziale. È una navicella per attraversare e superare le coordinate della “normalità” in un viaggio fluido nei movimenti di liberazione, nelle faglie anarchiche, nelle derive psichiche per raggiungere la distanza siderale del sé. Distanza negata e camuffata dai sistemi di controllo e adattamento dell’individuo.

Prima con il museo dedicato a Hermann Nitsch, poi con Casa Morra, Peppe è sempre on the road nel flusso dell’incompiuto. Non si è fermato. Persegue, come un principe anarchico, l’utopia (o il progetto?) di riqualificare il ventre urbano di Napoli attraverso la cultura, l’arte, l’azione e la provocazione. Decine di stanze ancora malandate e piene di spifferi, su una superfice di 4000 mq, costituiscono il luogo esteso di lavoro (artistico e universitario) per un progetto intitolato “Il gioco dell’oca”. Un gioco ha una programmazione secolare – letteralmente di 100 anni di mostre – con stanze che vengono permanentemente dedicate ogni anno a nuovi artisti. Agli spazi di John Cage, Hermann Nitsch, Shozo Shimamoto, Julian Beck già inaugurati, si sono aggiunte recentemente nuove stanze con opere permanenti che costituiscono ciascuna un tassello del percorso temporale. Nell’epoca dell’evenemenziale – dove è l’evento a sorpresa, velocissimo ed evanescente, ad avere un ruolo determinante nella società-spettacolo - una programmazione secolare è un paradosso, un rischio, una beffa. Ma il gioco è tremendamente serio. È un’ulteriore sfida al sistema dell’arte e della finanza, ma può anche essere, per i lungimiranti, un dispositivo di evoluzione del mercato stesso e comunque del tessuto sociale dal quale origina.

3P+B è il titolo (dato dalle iniziali dei cognomi degli artisti) del nuovo assetto che aggiunge all’esistente le stanze di Cesare Pietroiusti, Luca Maria Patella, Vettor Pisani e Nanni Balestrini.

Le installazioni site-specific (anche per chi è morto) sono parte di un mosaico liquido che concepisce l’arte come concetto, comportamento e realizzazione, piuttosto che rappresentazione e oggettivazione formale dell’idea. Ogni stanza è frammento di una narrazione iniziata nelle strade dal Living Theatre, iniziata con il silenzio di Cage e con il corpo ferito dei body artisti e reclama la marginalità dell’arte anche nella dimensione dello scarto.

Pietroiusti ha collocato, nella stanza assegnatagli, i suoi progetti falliti, le opere mai mostrate per le debolezze intrinseche che l’artista palesemente descrive a fianco di ogni opera scartata. L’aspetto austero e spoglio del palazzo un tempo fastoso, crea uno sfondo fantascientifico: diverso dall’ufficialità ma anche dall’alternatività. “Noi siamo gli archeologi del tempo stabilmente portato verso il futuro del nostro tempo che sarà il tempo del tempo e il nostro passato del passato. Guardavamo alla luna e alle stelle e adesso guardiamo al cosmo ed è un passaggio assai importante”, ha affermato Morra.

A proposito di archeologia c’è un Budda in meditazione seduto su una sedia grondante di colore sullo sfondo di una cornice vuota e di due tele con i colori esplosi. L’installazione di Shozo Shimamoto che assembla mucchi di bicchieri di plastica ai piedi della statua, come resti di una festa lontana, è ciò che rimane dell’azione. Ma non c’è la reificazione mercantile del gesto, c’è una memoria che si protrae nel dopo, un lavoro per le generazioni a venire.

Gianni Emilio Simonetti scrive: “L’antipatia ci suggerisce che c’è una certa contiguità tra l’orinatoio di Marcel Duchamp e l’orina che si trasforma in oro. Questa antipatia affonda le sue ragioni nella funzione mercantile attribuitagli”.

I remake delle mostre storiche anni sessanta e settanta, a cura di critici ufficiali, hanno depotenziato la forza eventualmente sovversiva delle opere e delle azioni del tempo. Hanno rinforzato il valore della merce simbolica proprio come l’orina del ready-made si è trasformata in oro.

L’arte però accade a dispetto di tutto, è un flusso interminabile del pensiero, una diarrea non sempre inscatolabile. Non lo è quando, anziché merce, rimane mercurio vivo.

E vedevo lampeggiare una specie di sacra luce dalla sua eccitazione e alle sue visioni, ch’egli descriveva in modo talmente torrenziale che la gente negli autobus si girava per vedere quel “cretino sovreccitato”. Nell’West aveva passato un terzo del suo tempo in una sala da biliardo, un terzo in carcere, e un terzo nella biblioteca pubblica”. Così comincia la descrizione di Dean (Neal Cassady) in On the road, il libro di Jack Kerouac scritto su un rotolo per carta da telefax. Un viaggio sciolto nel linguaggio del quotidiano che si srotola sul manto delle strade più mitiche d’America. E qui c’è la definizione dell’artista (il poeta) in senso lato: colui che compare agli occhi degli altri viaggiatori come “un cretino sovraeccitato”.

Nel tempo della frammentazione del pensiero e della narrazione impossibile, dell’algoritmo e del narcotico per tutti, l’arte riparte dall’unità minima della sopravvivenza. Da un lato si ricostruiscono gli archivi e ci si appropria della sovversione delle avanguardie per riadattare le esperienze pregresse a un presente globale paludoso fatto di nuclei e micro-comunità. Dall’altro domina la rincorsa al riconoscimento del mercato hic et nunc con il quadro alla parete. L’autoironia è l’elemento mancante insieme allo spirito d’avventura. Ma lasciamo a Duchamp la conclusione di queste brevi riflessioni: “Preferisco vivere e respirare piuttosto che lavorare. Ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è visiva né celebrale, è una specie di euforia costante”.

Marina Abramović. Una donna sdraiata in una stella in fiamme

Manuela Gandini

Il vecchio furgone Citroën (ex cellulare della polizia olandese) è parcheggiato sotto il portico di Palazzo Strozzi, Firenze. È stato casa, nido d’amore e tappeto volante di Marina Abramović e Ulay quando in simbiosi, negli anni Settanta, vivevano e viaggiavano senza un soldo per l’Europa con la cagnolina Alba. Ogni settimana, da una cabina telefonica, chiamavano la galleria olandese de Appel per sapere se qualcuno li avesse cercati per qualche performance. In un angolo della galleria c’era una scatola dove venivano conservate le lettere che giungevano loro, ma spesso non vi era alcun invito. Nel furgone c’era un materasso, un fornelletto, uno schedario, una macchina da scrivere e due scatole per i vestiti. Dal 1977 al 1980 hanno vissuto nomadi senza vincoli, senza affitti e bollette, privi dell’ordinaria quotidianità. Marina e Ulay, nati entrambi il 30 novembre, vivevano come due hippy facendo lunghe, estenuanti, violente performance simmetriche. Erano “una personalità fusionale”. Nel 1977, a Belgrado in Breathing in, Breathing out, respiravano l’una nella bocca dell’altro. Inginocchiati uno di fronte all’altra – con i filtri di sigarette alle narici e due microfoni nelle gole – si passavano la poca aria inalata prima di iniziare la performance. “Dopo diciannove minuti non c’era più ossigeno: ci fermammo appena prima di perdere i sensi”.

Marina Abramović’. The Cleaner – curata da Arturo Galansino, Lena Essling, Tine Colstrup, Humlebæk e Susanne Kleine – è la prima grande retrospettiva italiana dell’artista serba (1946), che racchiude mezzo secolo di attività. Il furgone indica subito l’indissolubilità tra l’opera di Abramović e la sua vita privata. Mostra (se mai ce ne fosse bisogno) la rottura dei confini tra la sua pelle e quella del pubblico; esprime l’estensione del sé al corpo sociale confermando le tre fasi del suo lavoro: Private Body, Public Body, Student Body. Il corpo umano nella sua complessità è la tela del XXI secolo con sfumature di sofferenza, lotta, gioia, emozione, dramma, follia, preghiera, cura, violenza, amore. Emozioni che Jackson Pollock con la sua fisicità aveva fatto esplodere, vomitato, sciolto, sgocciolato a ritmo di jazz in un’intima ossessione che ha contribuito a scardinare le gabbie sociali. Così come fece Jack Kerouac nel 1957 quando scrisse On The Road di getto su un rullo di 36 metri di carta da telescrivente.

Quando Abramović, figlia di due ufficiali dell’esercito jugoslavo che tenevano la pistola carica sui rispettivi comodini, decise di allontanarsi progressivamente dalla soffocante Belgrado comunista, fece alcune performance o atti rituali che ritroviamo documentati in mostra o ri-performati. Negli anni Sessanta aveva sperimentato la pittura. I quadri, qui esposti, sono evanescenti, privi di figura, esprimono solo movimento, un movimento violento come i Truck Accident: gli incidenti di due camion polverizzati. Lo stesso scontro che l’artista avrebbe sperimentato più tardi nella performance Relation in space (1976) con Ulay, quando i loro due corpi nudi si scontravano l’uno contro l’altro mostrando la drammatica tensione tra maschile e femminile.

Prima di lasciare Belgrado, nel 1975, Marina urlò (Freeeing the voice) con tutta la voce che aveva in corpo e (in Freeing the Body) danzò nuda per ore, a ritmo di un tamburo africano, con una sciarpa nera che le copriva interamente la testa. Lo fece per sputare le ansie, le tensioni e le frustrazioni della vita in un paese insopportabilmente coercitivo, militare e conservatore. Una sera del 1974, al Centro Studentesco della capitale jugoslava, costruì una stella con trucioli di legno imbevuti di benzina. Le diede fuoco, si tagliò i capelli e poi le unghie e gettò tutto nelle cinque punte ardenti. Valicata la barriera di fuoco si sdraiò. Era una stella in fiamme con al suo interno una donna! E tra il pubblico c’era anche Joseph Beuys. “La stella era il simbolo del comunismo – ha dichiarato Abramović – la forza repressiva sotto cui ero cresciuta e da cui cercavo di sfuggire. Ma era anche molte altre cose: il pentacolo, un simbolo sacro e misterioso di antichi culti e religioni, una forma insomma dall’enorme potere simbolico”. Quella sera Marina svenne per l’ossido di carbonio mentre, prima che qualcuno se ne accorgesse e la traesse in salvo, il fuoco stava per lambirle una gamba. Altre stelle diverse dalla sua l’avevano preceduta.

La stella di sangue che mi corona per sempre” raccontata da Guillaume Apollinaire in Tristesse d’une étoile, era la ferita subita dal poeta durante la Prima Guerra Mondiale che lo avrebbe immortalato per sempre con la benda in testa. E di sangue era fatta anche la stella che Marina s’incise sul ventre, in Lips of Thomas nel 1975, dopo essersi autoflagellata. La incise prima di sdraiarsi su una croce di ghiaccio sotto a una fonte di calore che le faceva gocciolare il sangue. In un certo senso anche Apollinaire aveva scelto di incidere sul suo cranio una stella di sangue quando partì volontario per il fronte. In suo onore, dopo la sua morte, l’amico Marcel Duchamp si fece radere sulla nuca da Man Ray la prima stella proto-punk della storia.

Per Marina le stelle erano le stimmate di un’ideologa ottusa in via di derealizzazione.

Mi ero convinta che l’arte dovesse essere disturbante, dovesse porre domande, dovesse predire il futuro” ha dichiarato dopo aver fatto la performance Art must be beautiful (1975) spazzolandosi furiosamente i capelli e ripetendo continuamente: art must be beautiful, art must be beautiful, art must be beautiful. E le performance con o senza Ulay provocavano sempre disagio e rottura. In Imponderabilia (1977), alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, il pubblico doveva oltrepassare una porta attraversando i loro corpi nudi e immobili posti vicinissimi. “Per sviluppare il lavoro, partimmo da un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo (…) come stipiti o cariatidi classiche”. Anche a Palazzo Strozzi viene rifatta la performance da una coppia di giovani artisti opportunamente formati da Abramović. E noi, oggi, stringendoci nel nostro pudore, passiamo attraverso i loro corpi irreali come la morte.

Negli anni Settanta, la performance non è considerata arte, non si può appendere alle pareti e necessita di una cornice speciale: lo spazio e il tempo. Chi c’è, è risucchiato da una forte corrente collettiva. Se performare è doloroso e richiede una forza sovrumana, anche assistere alla sofferenza dell’artista è difficile. Marina riesce a generare amore ma anche a risvegliare sentimenti oscuri, nascosti e violenti come quelli che hanno animato le azioni del pubblico di Rhythm 0 allo Studio Morra di Napoli nel 1974.

Su un grande tavolo vi erano 72 oggetti (oggi riesposti a Palazzo Strozzi), tra i quali una frusta, una piuma, catene, zucchero, sapone, coltelli e una pistola carica. Il pubblico era autorizzato a usarli a piacimento su di lei. Finiti i primi imbarazzi l’atmosfera si è surriscaldata. Qualcuno le fece mangiare un acino d’uva, qualcun altro le fece il solletico con una piuma e, dopo alcune piccole torture, un uomo s’è avvicinato puntandole la pistola. A questo punto il pubblico lo ha fermato decretando la fine della performance.

Lo scarto tra vita e arte si è assottigliato sempre di più sin quasi annullarsi. Nel 2002 alla Sean Gallery di New York, Abramović ha costruito tre ambienti domestici sospesi al muro dove ha vissuto 12 giorni senza parlare né mangiare. Il pubblico la vedeva dormire, meditare, fare pipì. Anni dopo avrebbe ripetuto l’azione al MoMA. Il ready-made duchampiano è diventato in quel momento lo scorrere delle ore, il piccolo gesto insignificante, la concentrazione e il silenzio.

Quanto preziosi sono i giorni se li si illumina con la luce della consapevolezza?

La relazione tra Marina Abramović e i regni vegetale, animale e minerale comincia durante i tre mesi di cammino sulla Muraglia Cinese per la performance The Lovers. Nel 1988, al culmine di un’ormai insanabile crisi d’amore con Ulay dopo 12 anni di simbiosi, i due artisti percorrono a piedi, da soli, la Muraglia partendo ciascuno dall’estremità opposta. Incontrandosi al centro avrebbero deciso se separarsi o meno. “Avevamo bisogno di una qualche conclusione – ha dichiarato Marina – E questa è rappresentata da tutta la strada che facciamo camminando l’una verso l’altro – E non per incontrarci gioiosamente ma solo per pronunciare la parola ‘fine’. ” Questa esperienza sancisce indissolubilmente il rapporto tra il suo corpo e la terra. L’artista percepisce i propri cambiamenti energetici interni a seconda se il terreno è d’argilla, ferro, quarzo o rame. Camminare e meditare la porta a un’intima conoscenza con il pianeta. Le donne dei villaggi nei quali scende a dormire le vogliono toccare il naso perché è “così lungo da sembrare un pene, un talismano per la fertilità”. Gli anziani le raccontano storie di lotte titaniche tra draghi di diverso colore e Marina rielabora tutto riportandolo all’arte. Dopo la separazione da Ulay, comincia a lavorare con i minerali, percepisce il loro potere terapeutico proprio come Beuys lo percepì nel grasso animale, nel miele, nel feltro, nella pietra. “Nella primavera del 1989 costruii una serie di oggetti che chiamai “transitori”. Erano simili a letti spartani: lunghe tavole coperte di rame ossidato, con cuscini di quarzo rosa o ossidiana. Ciascuno andava fissato a un muro, orizzontalmente o verticalmente, per essere usato dai visitatori nelle tre posizioni base: seduti, in piedi e sdraiati. Li intitolai Green Dragon, Red Dragon e White Dragon, e ribaltavano nettamente la mia consueta relazione con il pubblico. Questa volta i visitatori erano alle pareti, e io li guardavo libera nello spazio della galleria”.

Da quel momento, dopo aver per anni portato all’estremo limite il dolore e la sopportazione usando il proprio corpo come campo di battaglia per l’umanità, si è aperto per lei il nuovo corso che ha portato a The Abramović Method.

In questo processo di ricerca, al PAC di Milano, nel 2012, i visitatori sono i protagonisti di una performance collettiva. Per due ore, chi partecipa fa un’esperienza immersiva a occhi chiusi, con grembiule bianco e cuffie isolanti. La fruizione della mostra va molto più lontana dello sguardo e, proprio nella società dell’immagine e della velocità, s’impone tutt’altro modo di sentire, un sentire profondo e intimo: l’ascolto di sé.

L’artista serba chiude il cerchio che parte da Duchamp e continua con Beuys sino a giungere a lei. Se Duchamp rifiuta la pittura retinica per sviluppare l’arte concettuale e se Beuys considera ogni essere umano un artista o scultura sociale, Abramović giunge alla sintesi. Elimina anche l’arte concettuale per dedicarsi alla pura trasmissione di energia. Azzera la visione esterna per indurre le persone a guardarsi dentro. Le immagini che il performante vede non sono quelle fabbricate dall’artista ma quelle generate dalla propria mente, perché guarda a gli occhi chiusi. E così l’individuo fabbrica da sé la propria visione. Quindi lo sguardo non si pone più verso un oggetto ma affonda nella propria interiorità. Il pubblico performante diventa a propria volta opera (“scultura sociale”) osservata da altro pubblico che, con uno speciale cannocchiale, può vedere persino la trama della pelle dell’altro.

The Artist is Present, titolo della performance al MoMA (2012) per la quale in due mesi Abramović ha guardato negli occhi e nell’anima di oltre 1500 persone, è una lezione sul vivere il presente. Ma è anche il primo passo verso la sparizione dell’artista stessa che, come una moderna sciamana, risveglia in ciascuno la consapevolezza della propria unicità, della propria responsabilità e dell’inevitabile solitudine che accompagna ogni singola vita.

Marina Abramović. The Cleaner”

Palazzo Strozzi, Firenze

sino al 20 gennaio 2019

Catalogo Marsilio