Gli stracci di Colin, quel che resta del giorno

Manuela Gandini

Come immobili testimoni della commedia umana, i sudari sporchi di Gian Luigi Colin – esposti alla Triennale di Milano alla personale curata da Bruno Corà e Aldo Colonetti – creano un’atmosfera opaca e solenne. Sono quadri astratti, dai colori sfumati su sfondo azzurro. Potrebbero sembrare grattacieli o scorci metropolitani che sfumano con il primo sonno della notte. Ma anche stati d’animo di rassegnazione, passioni smorzate e silenzi indotti. Da dove vengono in realtà questi quadri intitolati “Sudari” figli dell’era post-umana? Sono la sintesi delle dinamiche collettive, del flusso inarrestabile della vita, degli avvenimenti stampati su carta. L’artista Colin – giornalista e art director del Corriere della Sera e del settimanale La Lettura – ha vissuto quattro lustri nella redazione di via Solferino. Ha impaginato eventi, cronache di disastri, attentati, omicidi, fallimenti, incidenti. Ha percepito le pulsazioni convulse del pianeta delimitando lo spazio tra le colonne del giornale, la densità delle parole e il protagonismo dell’immagine. Ha geometrizzato i fatti degli anni di piombo, della Milano da bere, della seconda repubblica, costantemente a bagno nella tragedia e nella storia, in equilibrio tra ufficialità e ribellione. Ma non è stato cannibalizzato dalla società-spettacolo. L’ha usata, l’ha deformata e “detournizzata”. Come ha scritto Gianni Riotta, è come un monaco tibetano che appena finito di comporre un mandala lo distrugge. E’ così che Colin ha staccato, appallottolato e stropicciato i manifesti elettorali deformando i volti dei politici che di giorno aveva impaginato. Ha vivisezionato notizie, immagini, pubblicità, riducendole in poltiglia. Ha passato la vita tra le parole e le immagini, immagazzinando quotidianamente l’energia prodotta dalla rappresentazione del mondo. Il ciclo dei sepolcri, che appare così aulico e impalpabile, è fatto dagli stracci usati la sera per pulire le rotative del giornale. L’artista li ha collezionati e intelaiati. La traccia e la sfumatura degli inchiostri è tutto ciò che rimane del giorno. Alle volte domina il grigio, altre il verde o il rosso, a seconda dei fatti che si sono composti sulle pagine di uno specifico giorno. Della memoria sedimentata, destinata a scomparire, rimane solo un alone poetico. I sudari sono ready made dell’informazione dissolta e dell’insieme delle azioni degli uomini. Se Christian Boltanski e Michelangelo Pistoletto, fautori della poetica degli stracci, assemblano i vestiti smessi di singoli individui, Colin dona al pubblico i vestiti collettivi smessi che escono ogni mattina in edicola.

Gian Luigi Colin

Sepolcri

Triennale di Milano

sino al 10 giugno

Catalogo Electa.

Olivo Barbieri, dal Mondo Fuori Fuoco a …

Manuela Gandini

Il vedere fa comprendere la mancanza di importanza di tutto”

Don Juan

Quando Carlos Castaneda (1925-1998) parte per il Messico incontra Don Juan – il brujo, stregone o uomo di conoscenza - che lo inizia ai segreti della percezione ridicolizzando e smontando il suo personaggio occidentale. Gli anni di apprendimento accanto a lui lo avvicinano a comprendere il concetto di vedere diverso dal guardare. “Il mondo, quando lo vedi, non è come tu pensi che sia. È un mondo fugace che si muove e cambia. (…) Noi uomini sappiamo ben poco del mondo. Un coyote ne sa molto più di noi. Un coyote non è quasi mai ingannato dalle apparenze del mondo”, proclama lo stregone (1).

E Genaro, l’altro brujo amico di Don Juan, afferma: “Che altro potrebbe avere un uomo oltre alla sua vita e alla sua morte?”.

L’arte si focalizza sul vedere. Si nutre e si imbeve di cronaca, quotidianità, letteratura e tecnologia. Sviluppa universi paralleli, riflette – come uno specchietto retrovisore – fatti umani, eventi epocali, comportamenti e trasformazioni sociali, poco prima che avvengano. Con anticipo produce immagini che successivamente si rivelano premonitrici. L’antropologo americano Joseph Campbell (1904-1987) affermò che i moderni sciamani sono gli artisti, in quanto capaci di mostrare ciò che ancora non è in quel momento visibile.

Nonostante l’abuso dell’immagine nella nostra epoca, l’arte non è stata spodestata del proprio potere evocativo e trasformativo. Sviluppa invece il compito di portare la coscienza collettiva e individuale a riflessioni che la cronaca (data la velocità, il controllo, la dozzinalità) non consente. Il mondo è zeppo di persone che guardano e non vedono. Alzate gli occhi dal vostro cellulare e, nella vettura del treno o sull’autobus, vedrete quasi tutti i viaggiatori attorno a voi concentrati sul proprio smartphone o tablet.

Lo spettacolo come la società moderna è allo stesso tempo unito e diviso. Come essa edifica la propria unità sul laceramento”, scrive Guy Debord (2)

Come appare un’area di servizio agli occhi di Edward Hopper? Un uomo calvo un po’ avanti con gli anni armeggia solitario con la sua pompa di benzina mentre attorno l’erba prende fuoco. Intanto Tom Joad, protagonista disperato di Furore (2), appena uscito di galera, viaggia con il suo furgone scassato e tutta la famiglia verso la California per un lavoro da reietti. Le strade sono invase da straccioni in cerca di fortuna durante la crisi americana degli anni Trenta. (3)

Vicino a San Francisco c’è una squallida e solitaria stazione di servizio. Jack Nicholson, aiutante del proprietario del locale, nel Postino suona sempre due volte (4) è pazzo per Cora, la moglie annoiata del gestore, interpretata da Jessica Lange. Avvolti dal fuoco della passione, i due decidono di far fuori il marito di lei riuscendo ad accopparlo solo la seconda volta. Scampati alla giustizia, Cora perde la vita in un incidente.

Sul display della nostra memoria legata al viaggio, ci appare l’insegna grondante della “Esso” dipinta da Mario Schifano.

Negli anni Sessanta, Ed Ruscha percorre avanti e indietro, da Los Angeles a Oklahoma City, la Route 66, per visitare la madre rimasta vedova. Le solitarie pompe di benzina, le gasoline station, s’imprimono nell’immaginario dell’artista che le trasforma in opere nude, spopolate, asettiche, con monumentali idee di prospettiva, futuro e progresso. “Io considero [le parole] come materiale visivo e le ho considerate come delle sculture, esse hanno un volume e uno spessore” ha detto Ruscha. Nel paesaggio deserto, come nella vita, le parole sono entità presenti, concetti concreti che sostituiscono gli oggetti stessi.

Olivo Barbieri compie un processo per certi versi simile ma inverso. Cattura Fast Food, Deli, Delicatessen, Burger King, nella loro vivacità pop, ma poi compie interventi di cancellazione delle icone: ingrigisce la ciambella (donut) sul tetto di un locale o riduce il White Center di Mark Rothko a un hamburger. Barbieri – in mostra, a  cura di Achille Bonito Oliva, alla Galleria Mazzoli di Modena – ripercorre e impasta tra loro le forme dei monumenti orientali e occidentali. Piero Della Francesca contro un hamburger. Il Guercino contro le donuts. Se l’idea di occidente è ridotta alla Silicon Valley e gli Usa sono “culturalmente” una colonia dell’Italia, Barbieri cerca di tornare alla forma originale delle cose, togliendo tutto ciò che non serve. Perché il mondo è un enorme deposito di cose diventate ormai invisibili.

Ha rifotografato, dalla medesima angolazione, la stazione di rifornimento californiana di un famoso dipinto di Ed Ruscha, Norms on fire, senza decontestualizzare niente ma proponendolo come un rendering architettonico. Siamo oltre gli anni 2000.

Questo breve viaggio sul vedere si conclude con una citazione di Alessandro Bergonzoni sull’intellettuale no profet: “Lungi da me ogni risentito nervosismo se qualcuno sostiene il poco impegno, voglio ribadire che sono molti gli autori o gli artisti che “pensano” il presente, non per ammalarlo di cronaca ma per espanderlo”. (5)

  1. Joseph Beuys nella performance I like America and America likes me (1974) incontrò un coyote, lo conobbe e imparò a vedere.
  2. Guy Debord, La società dello spettacolo, Stampa Alternativa, 1977.

  3. John Steinbeck, Furore, Bompiani.

  4. Il postino suona sempre due volte è tratto dall’omonimo romanzo di James M. Cain del 1934, Adelphi

  5. Alessandro Bergonzoni “L’intellettuale è ‘no profet’”, “L’Espresso”, n. 15. 8 aprile 2018.

 

Olivo Barbieri, American Monument and Monument, a cura di Achille Bonito Oliva, Galleria Emilio Mazzoli, Modena, sino al 26 maggio.

Cartografie dell’arte stratificate nella storia. Una conversazione con Marco Scotini

Manuela Gandini

Marco Scotini è curatore, teorico, collaboratore di Alfabeta con un annoso percorso di ricerca che si contraddistingue per una tipologia geopolitica di mostre legate a diverse aree del mondo e diversi tempi storici.

Dal tuo osservatorio di ricercatore ti chiedo: a che punto siamo? Hai curato mostre affrontando tematiche geopolitiche che hanno a che vedere con lo spazio geografico e il tempo storico e raggruppano artisti legati a diverse culture. Adesso curerai la Biennale in Yinchuan in Cina. A che punto siamo con lo sviluppo artistico e le istanze politiche glocali? Dove siamo approdati dopo le tue incursioni (in forma di mostre) in Medioriente, nell’Est Europeo, in Africa e negli anni Settanta italiani?

Per me c’è stato un momento scioccante, originario, il 1989 dal quale non mi sono mai mosso. Cresci dentro un contesto che ti sembra comunque già avere una struttura, una direzione, perché non hai visto altro che quello, cioè la bipolarità del mondo. Poi da un giorno all’altro accade che crolla il muro di Berlino e dopo tre anni il crollo definitivo dell’Urss. Per me la data del 9/11/1989 ha segnato uno spartiacque dal quale tornare a guardare il mondo. L’approccio contemporaneo credo non sia una volontà generalista del geografo di conoscere il mondo, tantomeno una forma di esotismo attraverso la quale continui a guardare le cose fuori confine, ma si confronta sempre con quell’istanza originaria, cioè il fatto che tu hai perso quei connotati spazio-temporali, non solo relativi al presente che era allora e al passato che era stato, ma anche al futuro, perché significava essere ancora dentro alla cortina di ferro. Significava in qualche modo avere ancora un futuro, visto come una minaccia che però ti inquadrava in una direzione. Se c’è questo elemento felicemente traumatico è il fatto che da un momento all’altro non sai più come funzioni il tuo rapporto tra interno/esterno.

Una sorta di disorientamento.

È una forma di costitutivo disorientamento. Originario perché riparti da un grado zero e non ti permette più di chiamare le cose con il loro nome: Leningrado torna San Pietroburgo, le città, le realtà perdono i loro nomi acquisiti.

Il mondo ex teorizzato da Predrag Matvejevic?

La Jugoslavia non la chiami più con il suo nome ma attraverso una frammentazione. Da un lato hai la realtà del mondo ex, dall’altro sei già in un futuro che non conosci. Questo è il motore primo delle riflessioni poi c’è il fatto che si è subito imposta la globalizzazione: una condizione economica. Quindi la volontà del mondo di trasformare la geopolitica in geo-economia. Se prima le frontiere erano rispettate politicamente, adesso si fa a meno della frontiera a patto che questo consenta un attraversamento economico delle cose. Non ho mai parlato dei processi retorici delle forme migratorie. La vera chance oggi con cui abbiamo anche fare è confrontarci con i nostri vicini di casa. Ormai sono formazioni multietniche, multi-sociali. Sono, come noi, legati a vincoli egemonici di varia natura. Ciò che mi interessa è anziché fare molta retorica su come uno arriva e parte, capire le istanze che li hanno mossi, comprendere le realtà che sono dietro le persone che hai di fronte.

Hai creato delle mappature che hanno a che vedere con il tempo e lo spazio in una circostanza nella quale vengono a mancare i punti cardinali: i riferimenti dell’ex e del non ancora.

Mentre l’Occidente capitalista ha trionfato, le vere sconfitte sono state le istanze socialiste. La prima tappa da verificare, anche in rapporto alle guerre balcaniche e ai vicini di casa. Capito cosa era diventato il sistema, per anni ho dedicato l’attenzione ai territori dell’ex Unione Sovietica, cioè i territori dell’Europa centrale e dell’ex Urss. Qui sono nate le mostre alle quali alludevi, da Il Piedistallo Vuoto a Non-Aligned Modernity, che sono state delle ricognizioni, la sintesi di ciò che avevo portato avanti negli ultimi 15 anni in tante piccole mostre (da Bucarest a Praga, a Riga, a Tallinn) c’è stato poi un progressivo allontanamento verso Est con l’Asia Centrale e ora con la Cina. Il modo attraverso il quale costruisci le nuove cartografie. Quello che da noi è sempre invalso è il fatto che spesso si descrive l’Europa dell’est, la Cina e l’Africa senza porsi il problema da dove le guardiamo. Secondo me, la messa a punto di un modello in tutta questa ricerca è il fatto che dovevo collocarmi da qualche parte. Guardare queste realtà geografiche presuppone un punto di vista universalista, quello che la modernità ha creato. Tu presupponi che il tuo punto di vista sia neutrale e autonomo e dall’altro lato invece ti incontri con una realtà che supponi già di conoscere e non fai altro invece che colonizzarla nei tuoi modi di pesare. Dopo molti anni di ricerca fuori dal nostro contesto occidentale s’è rivelato sempre più chiaro il fatto di dover situare un punto da cui guardare. In tutte queste mostre il preambolo è il punto di vista. Dichiaro dove io mi colloco prima di introdurti alla mostra. Per tutto il Medioriente, il capitolo napoleonico, oppure Roland Barthes che va in Persia a registrare la rivoluzione persiana o Gabriele Basilico che fotografa Beirut o Pasolini che va in Palestina x i sopraluoghi. Il riferimento legato all’ultima mostra curata ad Anren è stato Bertolt Brecht che racconta come ha guardato la Cina. Io dichiaro sempre il punto da cui guardo attraverso queste figure che hanno già costruito un ponte, un passaggio che posso mettere in discussione ma che non posso ignorare. Dall’altra parte questo metodo relativizza molto il tuo punto di vista.

È particolarmente chiaro nel Cacciatore bianco.

Nel fare le mostre ci sono sempre rimandi. In The Szechwan Tale, che si inaugurerà a FM in aprile, ho cominciato a lavorare sull’idea del teatro, a guardare la Cina e il teatro. Era un’istanza che avevo trovato dentro l’Africa. Cioè l’uso del teatro che fa Frantz Fanon nel saggio sul post-colonialismo Pelle nera e maschere bianche. Mi ha portato, toccandolo con mano, nelle risposte date dagli artisti africani rispetto al modello occidentale, allo stereotipo che l’occidente aveva creato, mi ha portato a capire la maschera più di tante altre istanze. A rientrare in un contesto come quello cinese, dove il problema della censura è assolutamente molto forte, dove sai che la storia è ogni volta una manipolazione ideologica. Iniziare con un teatro è stato importante per smascherare il rapporto con la storia e con la realtà.

Le tue mostre si possono considerare delle azioni?

Sicuramente sono dei percorsi. In quest’ultimo caso ma anche con il Cacciatore Bianco, entri nello stereotipo di una capanna, ti affacci e scopri la formazione della cultura.

Alla prima cinese di Anren, lo spettatore veniva chiamato a fare il percorso dell’attore, per cui passava dal backstage allo stage, poi nella corte e poi sbucava da dietro il sipario. Il percorso dello spettatore è esattamente l’opposto di quello usuale: esce dal camerino e arriva di fronte al pubblico.

Come dicevi tu, sono cartografie stratificate nella storia, sono confronti tra queste estensioni temporali e blocchi storici, rimozioni. Centrale è l’idea degli archivi. Per la nuova mostra, la Biennale di Yinchuan che si inaugura a giugno, non c’è ancora una struttura definitiva. Mi interessa il territorio nel quale si trova. Yinchuan si trova sul bordo della Cina. È un bordo perché lì finisce il deserto, lì finisce l’Asia Centrale. Proprio grazie a questo bordo, andando sul luogo per trovare le tracce che non comparivano al primo sguardo, ho capito che si trattava di un crogiuolo complesso di realtà. Come tutti i bordi ha molto del porto. E’ arrivata gente di varie culture che si sono mescolate e hanno formato organismi ibridi e complessi. Dove finiamo noi e dove comincia ciò che sta fuori dall’Occidente? È vero che noi ci siamo formati un blocco e dall’altra parte si è formato un altro monolite? O ancora dall’altra parte, a distanze molto più incrociate, si sono aggregate società per appartenenza religiosa con lo sciamanesimo mongolo centroasiatico, le istanze del confine asiatico-tibetano, quindi buddiste, tutto il mondo islamico giunto dalla Turchia, più il confucianesimo e il taoismo cinese. Questa complessità mette in discussione l’idea dell’identità forte o l’immediatamente catturabile. Questo tipo di mostre, non esotiche ed esplorative in un’accezione classica, vogliono creare nuove cartografie di dialogo. Scoprire anche come sta cambiando realmente il mondo. Dopo la scoperta dell’America, il blocco del Centro Asia (le vie della seta) è un mondo che scompare senza alcuna importanza geopolitica. Ora Europa e America perdono la loro centralità, Medioriente, Eurasia e Cina si impongono nel nostro futuro. Dal 1989 ad oggi (è un brevissimo arco temporale) vediamo una geopolitica sottosopra. Un’Europa, America e Russia che avevano un peso molto forte e adesso dobbiamo fare i conti con qualcosa di altrettanto forte. C’è una nuova conformazione che non è più russa ma mediorientale, in rapporto alla Cina. Joseph Beuys aveva l’idea dell’Eurasia, questo blocco mentale che stava là tra l’Estremo Oriente e l’Occidente. Una geografia da lui immaginata che oggi è diventata realtà con dei precisi confini. E’ interessante riverificarla, passare dall’utopia alla verifica concreta. Fare una mostra che ha questa attitudine geopolitica con istanze geo-economiche che le stanno risucchiando, significa minare la centralità che noi abbiamo sempre preteso di avere.

Gli artisti in queste ricostruzioni diventano collettivi e non entità singole nelle cartografie che di volta in volta ridisegni.

C’è un approccio antropologico. La scoperta del sudest asiatico e della Cina, la ricerca che tantissimi artisti stanno facendo sull’ambiente e l’ecologia è sorprendete. Pensavamo che fosse solo un problema occidentale ma anche lì ci sono grandi quantità al lavoro per capire formazioni alternative e risolvere i drammi della contemporaneità. Guardare queste formazioni non significa sottrarre l’identità a ciascun artista ma significa avere a che fare con dei concatenamenti. Non è tanto l’artista singolo ma il rapporto con l’altro. Non significa creare una mappa, ma mappare terreni che per quanto siano stati geograficamente mappati ci risultano di fatto incogniti. Quest’incognita la scopri anche dentro. La mostra sugli anni Settanta, fatta nel 2016 a FM, ha significato andare a vedere tutto il rimosso di quegli anni, quanto la cultura aveva rimosso rispetto a ciò che era diventato egemonico e compariva nelle storie dell’arte. Non si tratta di riproporre blocchi ma di capire veramente gli incroci, le diramazioni e i concatenamenti. Non c’è alcuna pretesa zenitale. La cartografia si vuole relativa sin dall’inizio, molto simile a cartografie premoderne. Ci dobbiamo confrontare con la Wunderkammer. Questo tipo di ricerca documentale e artistica, in un’accezione ampia, è costretta a portar con se molte realtà eteroclite tra loro. L’idea della Wunderkammer è anche qualcosa che sarà del futuro in una maniera totalmente nuova. Conoscere l’altro oggi (cioè chi hai sotto casa) vuol dire avere a che fare con queste mappature che ti permettono di prendere coscienza di dove sta l’altro, ma soprattutto dove stai tu.

Il fattore mercato: molte delle tue mostre sono realizzate con opere di collezionisti italiani che hanno fatto una scelta a priori.

Nel collezionismo ci sono varie modalità. Il collezionista non è immediatamente mercato. Pensa al valore della collezione in Walter Benjamin. Il curatore è un collezionista nell’accezione benjaminiana del termine. Mentre il punto di vista dello storico moderno era quello di raggruppare per scuole o per stili, il collezionista oggi si affida a una visione soggettiva, molto più simile all’artista nella scelta. Marcel Broodtahers aveva investito un po’ ironicamente nella scelta: faccio l’artista, no il collezionista, no il direttore di museo. Io non mi rivolgo al collezionista che sta dietro al mercato. Il collezionista che segue il mercato è un capitalista, non un collezionista. Le forme etnografiche sono collezioni culturali. Da questo punto di vista il rapporto del collezionista che ha raccolto tutti i materiali sull’ex Urss è simile all’Edward Fuchs di Walter Benjamin nel momento in cui colleziona foto pornografiche. Sta comunque a cuore anche al collezionista costruire una storia e non lasciare che quella storia passi. Spesso abusiamo dei termini. Il collezionista vero è, secondo me, quello che scommette su qualcosa, fa una ricerca molto più raffinata ma non è sicuro della messa a valore di quello che ha.

Le tue mostre sono soprattutto delle scoperte o riscoperte.

Molti miei colleghi si dirigono nella maggiore galleria di riferimento, vedono gli artisti più forti della scuderia e non fanno altro che inglobarli all’interno delle loro mostre. Questo non mi appartiene. Preferisco avere a che fare con le collezioni. Un aspetto collegato è quello dell’archivio perché collezioni materiale documentale. Non collezioni immediatamente per un’istanza estetica. Pensa a tutto l’Est Europa, se non fosse stato raccolto da collezionisti che dopo la morte degli artisti hanno conservato le opere, si sarebbe perso un patrimonio sconosciuto. L’Occidente non lo ha inserito, sarebbe tutto scomparso. C’è un nuovo scambio tra documento ed estetica. L’elemento documentale e quello estetico si scambiano continuamente i ruoli. C’è una forte trasformazione nell’ambito dell’estetica. La fine della modernità da un lato ha conservato questa finanziarizzazione dell’arte con un aspetto totalmente negativo, cioè vuole mantenere a tutti costi quello che era il passato modernista. Dall’altra parte si apre un mare magnum affascinante e di ricerca che è quello che ti porta a privilegiare i concatenamenti piuttosto che le singole figure, a privilegiare un rapporto che si scambia continuamente tra elemento estetico e elemento documentale in favore di un nuovo approccio fortemente antropologico all’arte come forma ridistribuita o come parte costitutiva delle nostre soggettività.

È questo dunque il ruolo del curatore oggi?

Il ruolo del curatore nasce negli anni Settanta, che precedono la fine del blocco sovietico, quando assolutamente c’è la messa in crisi del terreno istituzionale. Il terreno solido della modernità crolla, allora non ti puoi più permettere di scrivere delle storie dell’arte di tipo tradizionale. Il curatore è chi costruisce delle nuove narrative che non sono più garantite dal modernismo e cioè le scuole, gli stili ecc. il curatore nasce nel momento nel quale il terreno ritenuto solido delle storie dell’arte e della politica, frana. Così ti trovi di fronte a tanti materiali che hanno perduto la loro narrativa. Devi ricostituire un rapporto che può essere temporaneo o soggettivo. Su questo mi affido ad altre due figure che sono la collezione e l’archivio. Ciò di fronte al quale ci troviamo è un grande materiale che va temporaneamente ordinato, gli va data una microstruttura.

Collezione e archivio costituiscono un’idea della storia. La storia non garantisce più le grandi narrative. Abbiamo bisogno di ricostruire delle concatenazioni. Il ruolo del curatore è quello di dare un assetto temporaneo, costruire micro-narrative dentro qualcosa che in questo momento appartiene ancora all’ex e al non ancora. Dentro questo sei costretto a costruire dei micro-mondi transitori. Il grande nemico di tutto questo è il mondo cinico, dello spettacolo e della finanza. 

Hey, Baby, Take A Walk On The Wild Side

Manuela Gandini

dedicato a quelli che vanno: Jannis, Chiara, Anur, Milli… & Co.

  • C’è un uomo vestito di nero che percorre l’Europa. Porta con sé due enormi valige dalle quali non si separa mai. Sulle spalle ha uno zaino ingombrante. Occhiali. Sorriso. Una spaziosa pelata. Occhi mobili e gentili. Siede al bar e, fissandoti, comincia la sua storia di guerra e di arte, estraendo, dalle borse, uno ad uno, pesantissimi fascicoli e voluminosi cataloghi. Prima di pranzo, a Sarajevo, ordina sempre due bicchieri di Slivovitz: uno per sé e uno per la moglie Jasminka, invisibile e fedele. L’uomo si chiama Enver, Enver Hadžiomerspahić.

  • Nel carcere di Milano-Opera, come in ogni carcere, c’è l’odore pesante delle istituzioni totali. Piedi che si trascinano. Ferro che sbatte. Urla. Lo spazio è compresso. Il tempo lentissimo. Fa caldo, è agosto. C’è un laboratorio di liuteria: un luogo di potenziale astrazione e libertà psichica. Jannis Kounellis, sette mesi prima di andarsene, visita le celle in silenzio, i corridoi, il cortile e i detenuti liutai. E ancora in silenzio si congeda da Giacinto Siciliano, direttore della prigione, avviandosi all’uscita con gli amici Mario Pieroni, Arnoldo Mosca Mondadori e il compositore Claudio Crivelli. Più tardi – quando l’artista avrà realizzato l’opera destinata a girare lungo tutte le carceri del paese – Crivelli scriverà una partitura per “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una casa piena di libri. Una quotidianità “normale”: famiglia e parole. Odore di caffè. C’è un uomo che vive nel tremore da dieci anni. L’uomo è un poeta. Si chiama Daniele Pieroni. In un testo struggente parla della sua invisibile cella collocata nel Carcere di Parkinson. “Ho letto di quella sensazione di silenzio grave e profondo dopo la chiusura del gabbio: lo stesso che ho avvertito dopo la diagnosi.” scrive ai detenuti nel libro “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una donna sdraiata sul letto che sta consumando le ultimissime ore della vita. Si chiama Milli Gandini. La voce si è ritirata da giorni, il corpo è rigido. Le pupille, lontanissime, sono spilli in due laghi verdi. Mentre si diffonde per la casa un’aura mistica e la candela brucia davanti al Budda, roteano attorno a noi – come negli Addii di Umberto Boccioni – persone, treni, impressioni e fumi. Torna in mente, per contrasto, la vivacità delle notti milanesi, gli slogan delle manifestazioni delle donne, le opere a punto e croce della serie chiamata “La Mamma è uscita”. Intanto Michele Fedrigotti esegue per lei la sonata n. 14 di Beethoven per pianoforte. La mamma, la mia mamma, stavolta sta uscendo definitivamente dal mondo e non in senso politico. La musica sospende per un momento vita e morte trascinandole in un territorio metafisico. Mentre il cuore mi si spezza si spalanca il cosmo.

  • Enver da venticinque anni costruisce un museo d’arte contemporanea a Sarajevo che si chiama Ars Aevi. È fatto con le opere donate, durante la guerra, dagli artisti più importanti al mondo. Ma è un museo strano: c’è la collezione, c’è il progetto del building di Renzo Piano, c’è il terreno, c’è l’appoggio di tutte le istituzioni internazionali, ma fisicamente non esiste. E’ chiuso nelle due grandi valige che Enver, l’uomo vestito di nero che s’aggira per l’Europa, porta sempre appresso.

  • Passa del tempo. Poco prima di morire a febbraio, Kounellis realizza la sua ultima opera per il carcere di Opera. Adagiato su una graticola, in una scatola di ferro, c’è il violino donatogli da Erjugen e Nicola, i due liutai della prigione. Ha sostituito le corde con il filo spinato per una drammaturgia estrema della vita. “Non aspetto la morte – mi ha detto un giorno l’artista – le corro incontro”. La nostra permanenza terrestre – sullo sfondo di una cagiana colonna sonora - prevede il sanguinamento delle mani, l’esposizione di quarti di bue su lastre metalliche, la distruzione della bacchetta e il raggiungimento del vero silenzio.

  • Jannis tu lo hai raggiunto. Lì dove sei ora hai ritrovato i proprietari dei cappotti delle tue installazioni? E le parole dei libri che sono bruciati con il bombardamento della biblioteca di Sarajevo? Mamma tu lo hai raggiunto. Sei forse diventata la sposa di Cristo? Come sognavi quando eri in collegio per salvarti dalla tirannia delle suore, prima di diventare ragazza madre e in seguito femminista e artista? E tu, Chiara Fumai, dove sei tu? Cammini con gli spiriti di Madame Blavatsky, Ulrike Meinhof e Valerie Solanas, evocati in performance straordinarie e spaventose prima che, a ferragosto, decidessi di impiccarti in galleria?

  • E cosa rimane di noi che siamo al momento quelli che restano, nell’indistinta foresta degli stati d’animo boccioniani?

  • Il giorno nel quale si annunciava la candidatura al Nobel di Ars Aevi, Anur Hadžiomerspahić, unico figlio di Enver, è morto. Portava con sé – nel suo lavoro di artista lucido e impietoso nei confronti della finzione sociale contemporanea - le conseguenze irreversibili di una guerra (in e out) mai finita.

  • Enver, rimasto solo al cimitero musulmano dopo il funerale del suo unico figlio, estrae dalla tasca l’inseparabile flauto e rivolgere al cielo grigio una musica straziante.

  • In questa sinfonia d’inverno - mentre il mondo fenomenico arraffa, si maschera e consuma quanto più possibile – penso a quelli che vanno e rileggo le parole di Laurie Anderson a proposito di Lou Reed: “Non si arrese sino alla sua ultima mezz’ora di vita, quando all’improvviso accettò – tutto insieme e completamente. Eravamo a casa – lo avevano dimesso dall’ospedale pochi giorni prima – e nonostante si sentisse molto debole – volle uscire nella luminosa luce del mattino. Come meditanti eravamo pronti a questo – a spostare l’energia su dalla pancia nel cuore e fuori dalla testa. Non ho mai visto un’espressione altrettanto piena di stupore come quella di Lou mentre moriva. Con le mani eseguiva la 21ma forma di Tai Chi, l’acqua che scorre. Aveva gli occhi spalancati. Stavo tenendo tra le braccia la persona che più amavo al mondo, le stavo parlando mentre moriva. Il cuore si arrestò. Non aveva paura. Mi era stato dato di accompagnarlo sino alla fine del mondo. Alla vita – così bella e abbagliante – non si può chiedere nulla di più. E la morte? Credo che lo scopo della morte sia il rilascio dell’amore…”

Hey, baby, take a walk on the wild side!

Il valore del turismo tra precarizzazione e vita messa al lavoro

Il testo che proponiamo è estratto dal terzo volume dell'Almanacco di alfabeta2, edito da DeriveApprodi (361 pp. a colori, € 25). La pubblicazione verrà presentata a Roma venerdì 24 alle 21, al Cinema Palazzo di San Lorenzo (Piazza dei Sanniti 9A), nell’ambito del secondo Festival di DeriveApprodi, con la partecipazione di Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa e di Antonella Sbrilli, che condurrà un gioco alfaturistico con la partecipazione del pubblico. Seguirà un reading poetico con le letture di Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Elisa Davoglio, Sara Davidovics, Carmen Gallo, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

Andrea Fumagalli

Se guardiamo ai nuovi meccanismi di valorizzazione del capitalismo contemporaneo, il settore del turismo è forse il settore che meglio li comprende.

Non è un paradosso. Pur essendo un settore “antico”, nella transizione dal fordismo al capitalismo bio-cognitivo, il settore del turismo ha acquisito tutte le caratteristiche dell’odierna accumulazione capitalistica.

Tali caratteristiche riguardano sia l’organizzazione del lavoro che l’estrazione di valore.

Condizione lavorativa strutturale di oggi è infatti la condizione precaria, una condizione che tracima l’ambito lavorativo per innervare sempre più la dimensione esistenziale, non solo il tempo di vita, ma anche l’ambito delle relazioni, degli affetti e della mobilità. Nel settore del turismo non stupisce che il tasso di precarietà (contratti stagionali, forme di lavoro autonomo più o meno eterodiretto, tempi parziali) e il tasso di nomadismo siano tra i più elevati.

L’”VIII rapporto sul mercato del lavoro nel turismo”, redatto da Federalberghi, ci dice che nel comparto dei servizi ricettivi (alberghi e campeggi), nel 2015, su un totale di 224.378 lavoratori, meno della metà erano assunti a tempo indeterminato (46,6%), il 36,6% con contratto determinato stagionale e il 16,7 con contratto a tempo determinato non stagionale.

Nei pubblici esercizi, il 62,4% dei lavoratori è a part-time. Laddove, come servizi ricettivi, la stagionalità è maggiore, il contratto a tempo determinato è il più diffuso a scapito del part-time. Dove invece, la stagionalità è meno marcata (bar e ristoranti, agenzie di viaggio), è il part time a essere il contratto di lavoro più utilizzato.

La precarietà della condizione lavorativa incide in modo netto sulla busta paga. I redditi del settore, esclusi alcuni picchi particolari (il periodo natalizio, ad esempio) si caratterizzano per essere al di sotto della media nazionale. Un lavoratore full-time ha una remunerazione lorda poco superiore ai 12.600 euro, con un salario giornaliero di 56 euro per un totale di 226 giornate retribuite all’anno. Per gli stagionali full-time e il part-time, il reddito annuo è, rispettivamente, di poco superiore ai 9.400 euro e ai 7.700 euro. Nella retribuzione, come accade in quasi tutti i settori, è marcata la differenza di genere. In media, le donne guadagnano il 15% in meno dei maschi pur lavorando di più (233 giornate retribuite contro 218), per un gap reddituale (50,8 euro al giorno delle donna contro il 64,8 dei colleghi maschi) che giunge al - 21,6%.

Il settore del turismo si caratterizza anche per una maggior presenza di lavoro migrante. Mediamente, un lavoratore su quattro è straniero, percentuale che si avvicina al 30% nei comparti dei servizi ricettivi e nei pubblici esercizi.

Infine, occorre ricordare che il settore del turismo, caratterizzato da attività temporanea e stagionale, è stato uno dei settori che più ha beneficiato dell’esplosione dei voucher, ora eliminati dal governo dopo il rischio referendum.

In conclusione: la prestazione lavorativa nel turismo è emblematica della condizione lavorativa dell’oggi: elevata precarietà e incertezza, intermittenza di reddito, elevata mobilità, bassi salari, crescente segmentazione di genere e di linea del colore. Le differenze vengono messe a valore, all’interno di un circolo vizioso verso il basso, che negli ultimi anni ha visto crescere in modo esponenziale l’offerta di lavoro non retribuito. Ciò avviene soprattutto perché il settore del turismo negli ultimi anni si è fortemente differenziato nella sue forme di valorizzazione.

Se sul versante del lavoro, assistiamo alla conferma di una precarizzazione e svalorizzazione crescente del lavoro che non è sicuramente una novità di questi tempi, è sul piano della produzione dei servizi turistici che si registrano le principali novità.

È banale ricordare che il turismo vive di marketing territoriale, ovvero della capacità di promuovere il patrimonio territoriale, artistico e paesaggistico di cui ci si è dotati o per storia o per posizionamento geografico.

Negli ultimi decenni tale caratteristica, pur continuando a essere presente, ha lasciato sempre più spazio, a due nuove modalità di valorizzazione, legate, da un lato, a un nuovo uso dello spazio gentrificato, dall’altro, all’industria dei big data.

Il processo di gentrification, che ha caratterizzato negli ultimi decenni l’uso dello spazio come spazio reticolare e rizomatico di flussi e non più solo luogo statico di attività produttive, ha dato adito, tra altri effetti (speculazione, segmentazione metropolitana, infrastrutture, ecc.), al sorgere di ciò che possiamo definire “economia dell’evento”.

Si tratta di un settore che negli ultimi anni ha assunto dimensioni rilevanti, al punto tale che dall’essere fattore sporadico e occasionale o scadenzato da lunghi intervalli temporanei (come gli eventi sportivi), oggi ha assunto una linea di continuità temporale che da eccezione si è trasformata in norma.

L’”economia dell’evento” (vedi le Olimpiadi o Expo) ha acquisito un ruolo centrale nei processi di valorizzazione del capitalismo attuale. In essa confluiscono produzione simbolica, marketing territoriale, economia della conoscenza, finanziarizzazione e speculazione del territorio e dello spazio. Sono questi gli ambiti che oggi sono in grado di produrre maggior valore aggiunto. Ed è in questo ambito, che il settore del turismo può trovare nuovi ambiti di valorizzazione, avviando sinergie tra uno sfruttamento anche simbolico del territorio e l’economia della promessa.

Il tema della retribuzione del lavoro in un contesto di economia dell’evento è, infatti, un tema centrale e di forte portata innovativa.

L’evento è a tutti gli effetti produzione immateriale e simbolica, investimento sul futuro in grado di delineare le dinamiche nel breve-medio periodo di un territorio e di una comunità locale all’interno di filiere produttive internazionalizzate. La sua valorizzazione non è quindi immediata ma futura. E nel presente può, o meglio deve, essere “nulla”.

Allo stesso modo, la prestazione lavorativa in un evento è vista, e indotta a essere considerata, come un’attività di vita che nel presente fornisce tendenzialmente una remunerazione simbolica che solo in un futuro incerto potrà eventualmente trasformarsi in un’attività remunerabile in termini monetari.

La dipendenza da aspettative future diventa così il principale meccanismo di accettazione della condizione presente, all’interno di meccanismi di sussunzione di vita (forma di biopotere) che portano i soggetti a donarsi completamente o parzialmente senza avere la consapevolezza che è proprio questa dedizione e cooperazione sociale a costituire la prima fonte di valorizzazione, di cui solo pochi potranno goderne. È tramite questi processi di desoggettivazione che il lavoro non retribuito si diffonde e il turismo legato all’evento è il primo a esserne intaccato.

La seconda novità nel processo di valorizzazione interno al settore turistico è la raccolta dei dati. La diffusione di internet ha fortemente sviluppato l’intermediazione tra offerta e domanda di turismo, così come i voli low-cost hanno fortemente incrementato la mobilità delle persone, andando a definite flussi e traiettorie che hanno ridefinito una divisione spaziale del lavoro e della geografia.

Il meccanismo della prenotazione è oggi il motore del turismo. Certo, la prenotazione telefonica è sempre esistita ma contraddistingueva più un turismo d’élite che di massa. Quando negli anni ‘70 inizia il boom del turismo giovanile di massa, la maggior parte si muoveva random cercando sul posto una forma di accommodation. Ora, se si volesse fare altrettanto, ad esempio per le isole greche, il rischio è che tutto sia già stato prenotato. La digitalizzazione dell’offerta turistica svolge così un duplice ruolo: di controllo e di raccolta dati. Ed è in particolare questa seconda attività che per l’intermediazione turistica, dai siti web per la prenotazione di un viaggio sino a quelli che offrono l’organizzazione di un intero soggiorno, diventa particolarmente lucrosa.

Sappiamo bene come oggigiorno i dati rappresentino una fonte di crescente valorizzazione, la cui gestione e “produttività” avviene sempre più all’interno di organizzazioni multinazionale e concentrate.

E anche in questo caso, come per l’economia dell’evento, la fonte primaria del valore è fornita più o meno gratuitamente, più o meno consapevolmente, dalla vita stessa degli individui.

Guardare la tv con Francesco Vezzoli

Manuela Gandini

Nell’ipertecnologica factory dell’arte ai margini di Milano (la Fondazione Prada) voci, immagini, opere, varietà, tg, dichiarazioni poetiche, politiche, artistiche, mondane, si sovrappongono e si accavallano in una babele mediatica post-umana. Tra amarcord e angoscia, varcati gli schermi di Mario Schifano, attraversiamo i labirinti di totem bianchi e neri invasivi e ingombranti che costituiscono l’allestimento realizzato da M/M (Paris), Mathias Augustyniak e Michael Amzalag.

TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai è una mostra inquietante, intelligente e trasversale, che ricostruisce il climax televisivo anni Settanta nel quale comparivano, solo per citarne un paio, Pier Paolo Pasolini e Mike Buongiorno. La mostra evidenzia il rapporto tra la televisione e l’arte, l’intrattenimento, la cronaca e la politica. Ha scritto Vezzoli (che è nato nel 1971): “Questo lavoro è stato un viaggio nel mio passato ma anche nella memoria collettiva di una generazione la cui sensibilità si è formata davanti al televisore. La tv degli anni settanta è come la messa cantata in Duomo: non potendo contare sul videoregistratore, è un appuntamento che non puoi mancare perché non si ripete. E questo vale sia per i fatti di cronaca che per l’entertainment”.

Così, su schermi semi-trasparenti, compaiono Alberto Burri, Giorgio de Chirico, Emilio Vedova, Renato Guttuso, Fabio Mauri, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto – a raccontare il proprio lavoro. E ad ogni intervista è accostata una loro opera reale.

Con il contributo curatoriale di Cristiana Perrella e la consulenza scientifica di Marco Senaldi e Massimo Bernardini l’artista, che ricama volti, lacrime e storie delle star e della decadenza della società-spettacolo, orchestra una complessità di visioni. Qual è dunque l’oggetto della mostra? Qual è l’opera e chi l’autore? Le voci e i volti degli artisti, degli studenti, degli operai, delle femministe e delle soubrette, degli imputati, dei giornalisti e degli stragisti, sono tutti parte di una grande opera collettiva, quella degli anni Settanta italiani. Qui è evidente quanto ciascuno sia il frammento di un universo interdipendente. Un universo che mischia cultura alta e bassa ma che con la Tv – come affermava Umberto Eco – tende a esaltare la mediocrità dell’uomo comune. Era il trionfo del pop e del piombo. Delle rivendicazioni e delle gambe delle Kessler. Dei processi per stupro denunciati in piazza e di un sottile erotismo televisivo.

La narrazione che ne risulta è efficace. Nel padiglione nero dalle pareti inclinate, piccoli vecchi monitor mandano contemporaneamente immagini e descrizioni della strage di Bologna, dell’omicidio di Walter Tobagi, del rogo di Primavalle, del delitto Moro. Le sigle dei Tg ci riportano indietro a pane e Nutella, al groppo in gola per il caos adolescenziale, alle siringhe di Lilli, Lilli, Lilli, alla voglia di un’alternativa. In questa camera mortuaria che racconta omicidi e stragi, tutti parlano e nessuno ascolta. Cantava Bob Dylan in A Hard Rain’s A-Gonna Fall: “Ho visto diecimila bocche che parlavano con le lingue spezzate… ho udito cento che sussurravano e nessuno che ascoltava e una dura, una dura, una dura, una dura, una dura pioggia cadrà”. Ecco la pioggia di piombo che alla fine del percorso dark ci catapulta in una stanza di parole nere come la pece, caustiche e affilate, niente affatto neutre. Sono i titoli e gli occhielli estrapolati dai giornali e ricomposti da Nanni Balestrini di un’apocalisse quotidiana, nella serie Non capiterà mai più (1969/72). È il cut up che sovverte il senso della comunicazione e inchioda il lettore/osservatore a una realtà indigesta. È una stanza senza orizzonti che porta dritto alla fine delle utopie, all’ingresso nell’edonismo reaganiano, alla frantumazione del sogno.

Ma poi l’edificio successivo è un ambiente tutto rosso e moquettato che ci accoglie come l’interno di un corpo. Entriamo nella scomoda sfera delle lotte femministe. Su enormi quinte teatrali sono proiettate immagini giganti e amplificate voci di rivendicazione. Autocoscienza, comizi e interviste su aborto e divorzio, analisi sulle imputazioni di colpevolezza alle vittime degli stupri e racconti personali e collettivi sono materiale d’archivio di una tv molto diversa dall’attuale. L’immersione è totale: sembra di essere lì in piazza, alle manifestazioni, in una collettività che sentiva di avere il potere della trasformazione. Le donne alla quale la Rai dava voce sono accostate alle opere di Carla Accardi, ampiamente dislocate nello spazio. È un carosello felliniano che colora l’opacità politica di quegli anni.

La forza dello sguardo di Vezzoli è immersiva, riesce a ricostruire un’esperienza condivisa anche per chi non c’era ancora. Immagini apparentemente inconciliabili, come la scrittura illeggibile dell’artista Tomaso Binga, pseudonimo maschile di Bianca Menna, sono sovrapposte ai varietà di Mina e Raffaella Carrà. Le soubrette sono giganti, l’opera di Binga ha invece la propria dimensione reale.

Immagino il bambino Vezzoli che negli anni settanta, con occhi sgranati, guarda il mondo arrivare dalla tv. Un mondo gigante, in bianco e nero, pieno di promesse e illusioni, che avrebbero portato le star a lacrimare, invecchiare e morire, nonostante l’immortalità dell’immagine e il gioco perverso e falsificante della contemporaneità.

TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai

con il supporto curatoriale di Cristiana Perrella

Milano, Fondazione Prada, 9 maggio-24 settembre 2017

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Speciale Biennale d’arte di Venezia 2017

bieCon lo Speciale che proponiamo oggi, si apre una serie di articoli dedicati alla Biennale di Venezia 2017 la cui uscita continuerà nelle prossime settimane: sguardi diversi e talora dissonanti per rendere più articolato il discorso critico intorno alla manifestazione.

 

 

Ed ecco i materiali dello Speciale di oggi:

  • Manuela Gandini, Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà
  • Francesca Pasini, Il prezzo politico della Biennale
  • Andrea Cortellessa, Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

 

Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà

Manuela Gandini

Dawn-Kasper-at-the-Venice-Biennale-1024x797La Biennale è un lungo racconto a puntate che si dipana negli anni. Non è pasta per gli occhi, cibo retinico, ma ricognizione sullo stato dell’umanità. L’edizione scorsa di Okwui Enwezor restituiva l’idea di un mondo destrutturato senza più architetti, un mondo in movimento da un luogo fisico a un luogo mentale ancora inesistente. Si esponevano serramenti e copertoni (Tsibi Geva-Israele) e buchi nei muri colorati tra le macerie (Antonio Manuel-Brasile) e un vecchio negozio greco ricostruito perfettamente (Maria Papadimitriu- Grecia). La Biennale di Christine Macel è un mosaico più sottile e soft che allontana lo zoom dal particolare per mostrare un panorama più vasto, frammentato e complesso. L’idea del trasloco dell’umanità in viaggio verso luoghi senza geografie, permane in modo rarefatto, impalpabile, pregno di evocazioni sciamaniche, riti e azioni propiziatorie (Arsenale). Ciò che si impone sempre più è il processo di delocalizzazione del reale che, in scala 1:1, si sposta dai propri luoghi abituali migrando dalla quotidianità all’eccezionalità espositiva. Il ready made dello scorrere della vita parte con Dawn Kasper, artista rocker della periferia di Washington, che porta alla Biennale il suo mondo, il quartiere, il suo “studio nomade”, gli amici, i giradischi e le sculture, i mixer e i componenti della band. È uno studio di registrazione, perennemente attivo, posto all’ingresso del Padiglione centrale ai Giardini. Ma anche il Padiglione della Francia (Xavier Veilhan) costruisce tout court uno spazio musicale, inclinando e rifacendo pavimenti e soffitti, incrociando figure geometriche angolari dal forte odore di legno, per ottenere un guscio, un luogo ovattato, una tana: lo studio perfetto. Per tutta la durata della Biennale, musicisti professionisti suonano e si esibiscono, coinvolgendo altri musicisti di passaggio in esperimenti e composizioni. Il mondo si ricrea trasferendo la realtà nel potere immaginifico dell’arte, come a dire che la realtà non può più stare nella propria pelle ma preme per trasformarsi in poesia. Disorientano le immense colonne grigie cascanti, i mondi e la distruzione della forma di Phyllida Barlow al Padiglione della Gran Bretagna. Il padiglione del Canada è sventrato. Il tetto rotto, un sacco a pelo e una fontana uguale a quella del Washington Square Park, creano un tetro paesaggio. L’artista, Geoffrey Farmer ricompone la scena del cortile di una scuola distrutta, il San Francisco Art Institute, decretando lo spopolamento delle istituzioni.

La delocalizzazione integrale di strutture domestiche, lavorative, artistiche, statali, verso il luogo dell’immaginario (l’arte) è una pratica che si diffonde nel 1993 con la Biennale di Achille Bonito Oliva profeticamente intitolata “I punti cardinali dell’arte”. Due esempi di allora sono l’affermarsi di un nuovo Stato, il “NSK State in Time”, e la delocalizzazione dei padiglioni nazionali. Nato dall’incontro tra artisti e musicisti provenienti dal punk e dal graffitismo sloveno che fondarono il collettivo IRWIN, lo Stato dell’Arte produsse dei veri e propri passaporti mentre imperversava la guerra nei Balcani e scompariva la Jugoslavia. Il secondo esempio riguarda il Padiglione di Israele che, uscito dalla propria sede storica, si materializzava – come kibbutz freschissimo e pieno di profumi e piante – nel mezzo dei Giardini, su progetto di Avital Geva. Era un luogo di rigenerazione per biennalisti esausti, di conoscenza e classificazione vegetale. Un esempio di sopravvivenza reale e un laboratorio di coltura e di vita. L’esatto contrario della macchinosa, scenografica e mortifera installazione di Giorgio Andreotta Calò per il padiglione italiano.

In questa edizione - curata da Macel, una giovane donna che ha colto l’esprit du temps - la vita e il lavorio umano sono celebrati anche al Padiglione centrale dei Giardini, con Green Light Workshop. Nell’installazione-laboratorio, luminoso e lindo, di Olafur Eliasson domina il verde. Si tratta di un fablab con un centinaio di donne e uomini provenienti da paesi africani e asiatici che, attorno a lunghi tavoli, costruiscono lampade verdi. L’incontro con le persone che sono fuggite da realtà infernali, indaffarate nella costruzione di oggetti i cui proventi andranno a una serie di Ong di accoglienza, configura un luogo sociale reale in grado di produrre micro-economia, relazione e conoscenza. Questa umanità appare qui diversa e piena di dignità rispetto alla rappresentazione che ne viene usualmente fatta sia dagli artisti (si veda la mostra Terra Inquieta alla Triennale di Milano, curata da Massimiliano Gioni) sia dai media. Se le copertine sono sempre dedicate alla morte e alla distruzione, in quest’opera collettiva si produce vita, non emergenza. E a proposito dello stato di necessità concludo il breve excursus con Mark Bradford, che ha trasformato il padiglione americano in una sorta di caverna coloratissima. L’artista ha avviato con RTdP, una cooperativa sociale attiva nel sistema carcerario veneziano, una collaborazione di sei anni definita Process Collettivo, per il recupero lavorativo e creativo dei detenuti. Partendo dalla propria storia, Bradford affianca al termine necessità quello di accesso, lavorando con popolazioni emarginate. A Los Angeles con A+P offre formazione nelle competenze di base ai ragazzi dati in affido. Le sue opera-azioni confermano il fatto che occorre penetrare nelle pieghe più periferiche del sociale e che, nonostante il dominio del virtuale e del mercato, l’istanza più rivoluzionaria dell’arte non sia più né la rappresentazione né la politica, bensì l’azione e la rel-azione.

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Il prezzo politico della Biennale

Francesca Pasini

Un’opera d’arte ha significato politico? No, glielo diamo noi.

Duchamp diceva che l’opera si completa attraverso lo sguardo dell’osservatore. Io penso che il significato politico dell’arte emerga dal confronto tra il soggetto che osserva e il soggetto incarnato nell’opera. Non sempre i pensieri coincidono, da qui nascono l’aura anticonformista e la valenza politica espressa da questi due soggetti, messi al mondo - uno biologicamente, l’altro artisticamente - da uomini o donne. In questo “o”, appare la distinzione tra creare e procreare e l’autodeterminazione che l’arte e la società richiedono rispetto agli eventi politici, culturali, personali.

Un filo a zig zag ha collegato la mia lettura politica. L’ho trovato dopo la caduta di energia alla mostra di Christine Macel, per cui ho deciso di sospendere il giudizio su questa biennale e sull’asse franco-tedesco dei suoi premi.

Damien Hirst è al capo del filo. Tutto parte dalla ricerca dell’origine archetipico-mitica, topos della rinascita classica in varie epoche. Panofsky, inRinascimento e Rinascenze, ne vede l’origine già attorno al 1200, i neoclassicismi successivi sono arrivati fino alla progettazione di una città intera: San Pietroburgo.

Hirst mette i piedi nel piatto. Miti e figure, accompagnati da didascalie eccellenti, sono il test di verità del ritrovamento di “Incredibile”, la nave naufragata nell’oceano Indiano, di proprietà del primordiale collezionista globale: il liberto Amotan, vissuto ad Antiochia tra la metà del I secolo e l’inizio del II secolo d.C.

Una potente e “filologica” fantasia, incrosta i reperti, destinati al “Museo di Amotan”, con resti marini e tracce fantasy odierne. Tutto pervaso da ironia e colori. Nel video di presentazione e nei light box, che cadenzano le sale, le tecnologie dei sub sono una visione, sincronicamente perfetta dell’archetipo classico, occidentale che Hirst predispone per le 500 multinazionali che governano il mondo globale.

Hirst conosce le multinazionali, ne è il figlio prediletto e come tutti i figli prediletti disobbedisce. Fa un’asta dei suoi miliardari lavori e va sotto. Abbandona Gagosian, la galleria cardine del sistema, e rientra. Crea una “fusione” con la multinazionale della moda, Francois Pinault, e occupa le sedi espositive più celebri del mondo, nella città più celebre del mondo: Palazzo Grassi e Punta della Dogana. Collega il collezionista primordiale e il suo tesoro, all’origine primordiale del Museo Contemporaneo. Messaggio: Io sono una multinazionale!

La convenzione che l’arte sia di per sé democratica, che non interferisca con l’ordine mondiale, non solo dei potenti, ma anche dei semplici osservatori, sprofonda nella laguna. Pluto, Topolino, l’autoritratto di Hirst-Walt Disney, svelano che il potere dell’arte e dei potenti non si rappresenta solo con corone, diamanti, gioielli (che pure usa abbondantemente), ma con Walt Disney, Kubrick - Odissea nello Spazio, i film trash di violenza e battaglie in mondi alieni, “Il trono di spade”. Che fare?

Hirst-Caterina II vuole adornare il Palazzo di Inverno delle multinazionali, ma, nel bene e nel male, sulla Neva non c’è l’incrociatore Aurora, né il fischio d’avvio della Rivoluzione di Lenin. Ci siamo noi, con la necessità altrettanto impellente di capire la propria origine e i propri reperti.

Tutto il rumore di Hirst dice questo. E non è affatto poco.

Il filo si srotola fino al Padiglione Italia, ammirato da tutti, ma tenuto basso nella consacrazione ufficiale: nessun premio, nessuna menzione.

La storia dell’arte occidentale inizia in Italia. Per tutti! Il messaggio, punge tanto quanto Hirst, e viene dalle opere di Roberto Cuoghi.

Con un’istallazione, ormai più volte descritta, in ogni braccio di un tunnel di plastica trasparente è disteso il corpo, nudo, morto di un uomo. Non ha segni distintivi, solo una leggera inclinazione della testa. Ma, tutti sappiamo che è Cristo, crocefisso, deposto, risorto. Cuoghi ne disegna la deperibilità, la corrosione, l’odore di muffa, l’assenza di muscolatura. Con precisione e invenzione filologica stabilisce una distanza dall’iconografia cristiana e dalla prospettiva Rinascimentale.

Non c’è la finestra Albertiana, ma il a contatto diretto col tremendo e misterioso paesaggio della corruzione corporea. La tecnica attuale gli fornisce le macchine e la materia per dar vita ai corpi morti, per surgelarli, liofilizzarli, stabilizzarli “fisiologicamente”, pezzo per pezzo.

Si sa che la scienza è già arrivata a questo. Gli uomini-Cristo di Cuoghi sono plasmati di giorno in giorno: la vita nasce dalla vita; l’arte dall’arte. Infatti, all’uscita del tunnel, davanti ai frammenti sulla parete, scatta il ricordo dei resti di antiche sculture lignee o d’avorio, montati in modo da suggerire l’integrità originale. Il cerchio si apre alla precarietà della vita umana e dell’arte. Come diceva Lucio Fontana, “l’opera, prima o poi muore, eterno è il gesto”. Tempo fa. Cuoghi si è letteralmente trasformato nel corpo del padre, ha unito il soggetto dell’opera a sé stesso e a chi guarda. Un gesto, destinato a rinnovarsi, nell’arte e nella politica.

Tante donne fanno i conti con la storia dell’arte, anche questa è politica: Elisabetta Di Maggio, Maria Morganti (Fondazione Querini Stampalia); Marzia Migliora (Cà Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano); Carol Bove,Teresa Hubbard/Alexander Bircher (Padiglione Svizzero – Giardini.)

Elisabetta Di Maggio, qualche mese fa ha detto “ il problema è una nuova coscienza evolutiva”. Eccola. Con migliaia di aghi da entomologo disegna un volo di farfalla che non avviene mai in linea retta; foglie di edera “piantate” sul pavimento si avviluppano tra i divani Settecento; una bobina di carta velina intagliata irrora energia per il motore della mente. Una cuffia da bagno di porcellana intagliata con il bisturi, diventa una testa a cui ognuno aggiunge il volto ideale. Nella folla del cuore spesso basta una nuca. E’ appoggiata su una seggiolina di velluto rosso, sotto e a lato della Presentazione di Gesù al tempio, di Giovanni Bellini (1469). Come nel volo di una farfalla il bianco della porcellana, deviando, tocca quello delle fasce del Bambino.

Foto di Francesco Allegretto
Foto di Francesco Allegretto

Maria Morganti trasferisce la sua pratica pittorica, un colore dopo l’altro, un giorno dopo l’altro in una stoffa realizzata dall’industria tessile Bonotto. I colori vibrano nella trama. Ricoprono le pareti della caffetteria, progettata da Mario Botta in estensione col restauro di Carlo Scarpa del piano terra della Querini. Nella storia i pittori disegnavano e firmavano i cartoni degli arazzi, mentre le donne li realizzavano punto dopo punto senza lasciare traccia del loro nome. Maria non cancella il nome di chi li esegue, restituisce lo spazio disegnato dagli altri tenendo insieme la sua luce e quella umida di Carlo Scarpa. Riconoscere la differenza aumenta la libertà.

Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza
Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza

Marzia Migliora attraversa Cà Rezzonico con agilità. Scava nella storia della famiglia e completa il motto del loro stemma, Si Deus Pro Nobis con Quis Contra Nos, che trascrive su due specchi esistenti nel palazzo. Invade il salone con una fila di tavoli da orafo, sormontati da un blocco di salgemma, l’oro bianco di Venezia. In un quadro di Pietro Longhi, una ragazza indossa una maschera nera ovale. Ma quella maschera si deve tenere tra i denti, quindi la sentenza è, come dice Goldoni: “che la tasa, che la piasa, che la staga in casa”. Marzia ne fa una sul calco del suo volto, la sospende in una scatola trasparente. E’ la maschera dell’esclusione delle donne anche nel Secolo dei Lumi.

Carol Bove e Teresa Hubbard /Alexander Bircher. Le Women of Venice di Giacometti non sono mai arrivate al Padiglione Svizzero. Ora due donne le riportano e gli cambiano vita. Carol Bove ne fa delle figure astratte, colorate, con i vestiti al vento, quelle di Giacometti sono conficcate a piedi uniti per terra. Hubbard/Bircher raccontano in un film la commovente agnizione di un figlio rispetto alla madre. È Flora Mayo. Nel 1927 dalla California scappa a Parigi, studia all’Accademia con Giacometti, si amano. Nel 1933 deve tornare, il padre dopo il crollo del ’29, non può più mantenerla. Distrugge tutti i suoi lavori. Morirà in una casa di cura. Il figlio David non ne sapeva nulla. Il padre e l’amato non hanno investito su di lei. Ora, due donne e un uomo a Venezia le sbloccano i piedi e la fanno camminare nel mondo.

Foto di Dario Lasagni
Foto di Dario Lasagni

Da Fuori i Giardini (via Garibaldi, spazio “Venice Art Project”), Flavio Favelli lancia un messaggio a Damien Hirst e a tutti. Per la settimana dell’opening, allestisce un bellissimo negozio, UNIVERS, dove vende a 20 euro una sua opera creata schiacciando delle lattine di birra. Il messaggio: Un prezzo politico è sempre libero! Mi sono comprata una birra olandese con un mulino a vento. Quello di don Chisciotte? Chi sa?

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Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

Andrea Cortellessa

Non so se quello curato da Cecilia Alemani sia davvero il «migliore padiglione che l’Italia abbia mai presentato a Venezia», come ha scritto Ludovico Pratesi su Artribune (se non altro perché, a differenza di Pratesi, ne ho potuti vedere pochini); ma è vero senza dubbio che – è sempre lui a parlare – questo come altri padiglioni nazionali (a partire da quello tedesco di Anne Imhof, che ha vinto il Leone d’oro, o da quello dell’Australia con Tracey Moffatt) sono «i più distanti dal messaggio fintamente consolante di questa Biennale» curata da Christine Macel. Un messaggio perfettamente riassunto dal titolo, enfatico quanto generico, Viva Arte Viva: «dove le opere appaiono costrette in categorizzazioni arbitrarie, sottolineate da un allestimento fin troppo pulito e omologante». Il risultato (ha scritto invece Giorgio Verzotti, sempre su Artribune) è «una versione più modaiola e meno coraggiosa dell’attuale trend internazionale, col problema, valido anche per tutte le altre occasioni, che fra sei mesi buona parte degli artisti presentati ce li saremo dimenticati».

È questo il punto. Una Biennale – lo dice il nome stesso – è, o dovrebbe essere, una macchina del tempo. I pochi privilegiati che ogni due anni si ritrovano a visitarla potranno raccontarsi, in futuro, la storia di sé e di tutti gli altri – fissandola alla pietra miliare di quella volta che c’era questo e c’era quello. Quella volta, cioè, che una determinata opera d’arte ti ha perforato il carapace d’indifferenza, fatto di stress almeno quanto di pregiudiziale sufficienza (i pochi privilegiati di tutti i paesi del mondo equivalgono a una massa soffocante di persone), che indossi quando sbarchi a Venezia e, poi, ti porti sempre dietro. Quella volta che il raggio laser di un’immagine, magari solo una, ti ha attraversato da parte a parte, marchiandoti a fuoco la memoria.

La sfortuna di Macel vuole che, esposti a Ca’ Giustinian, splendano i memorabilia di quella del 2001: la seconda curata da Harald Szeemann, col titolo Platea dell’Umanità. Bastano poche delle sue parole – in un carismatico italiano d’invenzione – per farmi capire che le strade, per chi abbia in sorte di allestire gli spazi ciclopici dei Giardini e dell’Arsenale, sono fondamentalmente due: o inventarsi un progetto forte, quella che una volta si sarebbe potuta definire una narrazione, dell’arte del proprio tempo. O viceversa abdicarvi e concepire l’occasione come un portale, una scena, appunto una platea: dove dare spazio, semplicemente, al meglio. I migliori artisti, le migliori opere: quelle che – si scommette – ci resteranno nella memoria. In quel 2001 c’erano i giovani di allora, il ragazzo gigante di Ron Mueck e il Papa colpito dal meteorite di Maurizio Cattelan, e i non ancora usurati Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Santiago Sierra; ma c’erano pure maestri come Ilya ed Emilia Kabakov e Chris Burden, Chantal Akerman e David Lynch, Richard Serra e Jeff Wall, Cy Twombly e Bill Viola, Gerhard Richter e Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Il paragone è impietoso – ma è esattamente quello che va fatto.

Ora, se c’è un effetto che proprio non può sortire, l’attraversamento del Padiglione Italia, è l’indifferenza. Lo si può amare (quasi all’unanimità è stato considerato fra i padiglioni più belli della Biennale) o odiare (e si capiscono benissimo, i motivi di chi lo odia), ma quello su cui si può tranquillamente scommettere è che nella memoria ci resterà.

La curatrice, Cecilia Alemani, ha cercato di battere entrambe le strade di cui sopra. Ha impresso un marchio concettuale forte, ma ha pure selezionato artisti forti (tali, almeno, sono risultati due dei soli tre prescelti – anche questo un preciso segnale di discontinuità, rispetto al recente passato). La cornice concettuale è detta dal titolo del Padiglione, Il mondo magico: la mostra s’ispira dunque al pensiero antropologico di Ernesto de Martino (Il mondo magico s’intitolava il suo primo libro maturo, scritto negli anni della guerra e pubblicato nel 1948), che di recente è stato fatto oggetto di un vero revival internazionale fra i letterati e, soprattutto, nel mondo dell’arte (vi è tornato a più riprese, per esempio, Georges Didi Huberman): nel bel catalogo (Marsilio, 280 pp. ill. col., € 30) punteggiato delle splendide fotografie, di Franco Pinna, delle «spedizioni» demartiniane nel Sud d’Italia, figura tra l’altro un contributo di Giovanni Agosti che recupera un saggio pionieristico – da lui scritto insieme a Maurizio Sciuto nel 1987 –, tra i primi a mettere in relazione con le arti visive il pensiero di de Martino. L’idea di Alemani è che la tradizione artistica italiana, generalmente improntata a una risoluzione idealistica del conflitto (in chiave ironica – se non proprio «comica», come sostenuto da Giorgio Agamben in Categorie italiane – o improntata a un nitore classicista), sia percorsa da una vena minoritaria, ma costante, di segno opposto: una vena fantastica e perturbante che viene a giorno in periodi di crisi come l’«Antirinascimento» di cui parlava Eugenio Battisti, oppure gli anni Sessanta e Settanta del Novecento quando diversi artisti – quelli citati da Alemani sono Boetti e De Dominicis, Pascali e Carol Rama – si fanno «sciamani». Nel libro sull’Arte povera, 1969, Germano Celant parla dell’artista come «produttore di fatti magici e meraviglianti»; due anni dopo, il libro d’esordio di Achille Bonito Oliva (riproposto da Stefano Chiodi nel 2009 entro la collana fuoriformato Le Lettere) s’intitola Il territorio magico, ed elegge a sua disciplina-guida proprio l’antropologia.

cuoghiVenendo al presente, non c’è dubbio che l’opera ricca e strana di Roberto Cuoghi presenti a sua volta, come dice Alemani, una «combinazione di tecniche tradizionali e spericolati esperimenti con nuove tecnologie». Più in generale, la sua forma mentis risponde al criterio generalissimo – enunciato da de Martino nel Mondo magico – di un «incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante»: un razionalismo allargato a comprendere il proprio contrario, così evitando le secche di ogni dialettica, più o meno disumanizzante, dell’illuminismo; e recuperando «un mondo tramontato, ma non mai del tutto scomparso». Come evidenzia la grande mostra Perla Pollina, curata da Andrea Bellini al Centre d’art contemporain di Ginevra , e in questi giorni portata al Madre di Napoli prima di approdare al Kunsteverein di Colonia, i suoi carotaggi vertiginosi nelle tradizioni più antiche e «originali» – per dirla col lessico di un maestro un tempo oscuro ma ora sempre più splendente, Emilio Villa –, come quella assira di Šuillaku e Pazuzu, sono esercizi di filologia fantastica che però vanno in direzione opposta rispetto a quella ludica hollywoodiana e nichilista del Damien Hirst che impazza, in Laguna, coi suoi Treasures from the Wreck of Umbelievable (che a un certo punto cita pure Pazuzu…): anche nel suo caso si emerge dagli abissi riportando le reliquie di un passato immemorabile, e con ogni probabilità mai davvero esistito, ma se quelle di Hirst sono giocattoli irridenti Cuoghi ci mette di fronte a oggetti inquietanti e volutamente disturbanti (dai quali, infatti, più d’uno resta disturbato), che provvedono a mettere in discussione le nostre idee di antico eavveniristico, di sacro e profano, di umano e disumano.

Se c’è un pensiero antropologico, alle spalle dell’Imitazione di Cristo – la formidabile installazione di Cuoghi che accoglie il visitatore del Padiglione nel primo dei suoi tre grandi spazi –, non è però quella esistenzialista e marxista di de Martino; giustamente Alessandra Mammì sull’«Espresso» ha evocato, piuttosto, il Musée de l’Homme che nella Parigi degli anni Trenta tanto ispirò il «surrealismo etnografico» (come lo ha definito James Clifford nei Frutti puri impazziscono) dei Leiris e dei Bataille. C’è una crudeltà materialistica, e anzi gnostica e basso-materialistica (per dirla appunto con Bataille), nella macchinazione gotica di Cuoghi all’Arsenale. Che alla fine lascia – chi almeno superi la prima impressione, errata, di un gratuito vilipendio blasfemo – perturbati e commossi. Nelle sole sue parole citate in mostra, si fa cenno a un «nuovo materialismo tecnologico» – e in effetti sarebbe stato inconcepibile, senza ricorrere a consulenze di professionisti come la biologa Elisa Garuglieri e l’ingegnere Roberto Brutti, questo percorso tormentoso tra l’horror e il fantascientifico (fra l’Area 51 delle leggende metropolitane eCassandra Crossing): in uno stampo a forma di Crocifisso, a grandezza naturale, dei macchinari simil-edilizi colano lentamente una resina gelatinosa composta da materie organiche altamente deperibili; i Cristi così ottenuti vengono deposti in celle isolate da un rivestimento di plastica trasparente, dove in breve tempo cominciano a ricoprirsi di muffe sempre più invasive; quindi passano a un processo di asciugatura in cui vengono impiegati il Natron, un sale già usato dagli Egizi per le mummie, e poi un prototipo di macchina liofilizzatrice che li essicca completamente. Ne escono corpi sconvolti e contorti, fragilissimi, esangui come dei Grünewald, che vengono affissi – crocifissi, anzi, è il caso di dire – sulla parete di fondo della sala, da dove si staccano mani e altre membra a loro volta esposte, appunto, come reliquie. Quello che interessa a Cuoghi, qui come altrove, è l’imprevedibilità di un processo che, pure, l’artista segue passo dopo passo. Ogni Cristo è diverso dall’altro proprio perché tutti rinviano a un modello originale in sé invisibile: esattamente come i nostri corpi.

La catena di montaggio (e smontaggio) del procedimento fa venire in mente un’espressione che nel mondo ecclesiastico designa i processi di canonizzazione (l’ha impiegata come titolo, una volta, lo storico Kenneth Woodward), la fabbrica dei santi; e il titolo dell’opera, L’imitazione di Cristo, fa riferimento a un celebre testo devozionale quattrocentesco di autore incerto (probabilmente il monaco tedesco Tommaso da Kempis), alcune citazioni dal quale sono riprodotte in catalogo, così attraendole nell’attitudine oltranzisticamente stoica, ascetica e antropotecnica (per dirla con Peter Sloterdijk) di Cuoghi: «La croce è sempre pronta, e ti aspetta ovunque», «Spurgati quanto prima, sputa fuori il veleno», «Il tuo vivere dev’essere un morire». In entrambi i casi, però, il basso-materialismo di Cuoghi provvede a letteralizzare queste espressioni metaforiche: allestendo quello che è un vero e proprio stabilimento industriale che produce, con materiali incongrui, dei simulacri di Cristo: sue imitazioni nel senso della mimesis, connaturata all’opera dell’artista. E se nel trattato devozionale il fedele viene chiamato a rifiutare la propria vita carnale conformandosi al modello immortale, inconsutile, dell’icona cristica, qui viceversa quest’ultima viene ricondotta alla sua matrice umana. Viene così sfiorata – o qualcosa di più – un’eresia antica, quella dell’Arianesimo del IV secolo d.C., per cui la natura divina appartiene solo alla figura del Padre, il quale per così dire si limita ad «adottare» un Figlio solo umano. Del resto persino un padre della Chiesa come Tertulliano aderì a una dottrina contigua (ancorché mai condannata come eretica) quale il Traducianesimo, per il quale anche l’Anima ha natura corporea (secondo una variante diciamo «groddeckiana» del Cristianesimo). Appunto Tertulliano, le cui opere dottrinarie abbondano di violentissime immagini corporali, diceva che «la carne è il cardine della salvezza»: e davvero una carne trasfigurata è quella «imitata» da Cuoghi, da lui cioè creata in laboratorio. Per dirla con David Cronenberg, suo vero fratello in disciplina stoica, è la «nuova carne» che contempliamo, orripilati e affascinati, nel Padiglione trasformato in una wunderkammer di incantesimi e torture.

Se è all’Inferno che abbiamo dimorato in compagnia di Roberto Cuoghi, passiamo in Purgatorio nello spazio di mezzo del Padiglione, che ospita il lavoro della più giovane artista dei tre (è nata nel 1985), The Reading dell’italo-libica Adelita Husny-Bey. È il Purgatorio anche perché, fra i tre, è l’unico lavoro ad adottare una struttura oggi così à la page come quella narrativa (fra le cantiche della Commedia dantesca, com’è noto, solo nella seconda ha corso la prospettiva temporale): un lungo video girato a Manhattan, in cui l’artista sollecita dieci ragazze a discutere di società e politica in chiave ecologica (l’occasione sono le proteste dei nativi Lakota contro la costruzione di un oleodotto nella loro riserva, nel North Dakota), allestendo un vero e proprio laboratorio teatrale guidato, nel suo svolgimento, dalle figure di tarocchi d’invenzione disegnati dalla stessa Husny-Bey. Nella sala, attorno allo schermo, sono depositati – come le reliquie di Cuoghi – i sottoprodotti dell’azione documentata dal video: file di perline luminose si stendono fra guanti di resina bianca. È, questa, la parte debole del trittico. Non tanto per la minore esperienza (e personalità) dell’artista rispetto ai più esperti colleghi, ma per il suo aver troppo pedissequamente seguito la suggestione demartiniana, così finendo per conformarsi al trend dominante nella mostra di Christine Macel: di natura sostanzialmente testimoniale e di una politicità, dunque, solo contenutistico-volontaristica.

Facile attendersi, a questo punto, che la terza parte del Padiglione ci conduca in Paradiso. L’opera di Giorgio Andreotta Calò deve anch’essa il suo titolo, La fine del mondo, a de Martino. In particolare all’omonimo libro postumo pubblicato nel 1977 e dedicato all’«analisi delle apocalissi culturali»: opera frammentaria e commovente, dominata da una tensione tutta esistenzialista a prefigurare una «guarigione» alla «malattia del mondo»: «anabasi» a riveder le stelle di cui la «catabasi» agli Inferi è premessa dialetticamente necessaria. Uno spazio ultraterreno, in effetti, accoglie il visitatore nell’ultimo spazio del Padiglione Italia: «un paesaggio che è allo stesso tempo celestiale e sommerso», dice Alemani. Nel II, magnifico canto del Paradiso, come in altri luoghi del poema, Dante ricorre alla scienza catottrica del suo tempo per spiegare il diffondersi della luce – metafora-guida della terza cantica – nel Cielo della Luna: lo schermo costituito dal corpo solido del satellite non può far passare direttamente i raggi solari, ma li può riflettere come appunto uno specchio («l’altrui raggio si rifonde / così come color torna per vetro / lo qual di retro a sé piombo nasconde»). Al principio speculare si ispirano spesso i lavori di Andreotta Calò, a partire dalla più naturale delle superfici riflettenti, l’acqua (non a caso l’artista è nato nel ’79 a Venezia e in un’altra città d’acqua, Amsterdam, risiede dal 2008): come ricorda Giuliana Bruno nel bel saggio in catalogo, già nel 2010 aveva inondato il suo studio alla Rijksakademie van beelvende kunsten e l’anno seguente lo stesso aveva fatto al MAXXI di Roma (Prima che sia notte); in entrambi i casi la superficie liquida rifletteva quella simmetrica del soffitto, «raddoppiando» quello e, insieme, lo spazio al quale aveva accesso l’osservatore: con effetto semplice quanto rapinoso. Simile l’esperienza di chi visiti il Padiglione Italia. Si entra in una grande sala immersa nella semi-oscurità (davvero l’«arzanà de’ Viniziani» del XXI dell’Inferno…): il soffitto è basso, una fitta serie di impalcature-palafitte lo sostengono, incrostate di sculture in bronzo simili a conchiglie o ad altri imprecisati esseri marini; la luce filtra tenue dalle aperture laterali; in fondo alla grande sala si alza una scalinata metallica che veniamo invitati a salire. Una volta avuto accesso allo spazio superiore, lo sguardo ha una vera vertigine. Tentiamo di aggrapparci coi piedi alla scalinata che, rovesciata, è ora piuttosto una platea, anzi una cavea: contemplando l’abisso che, imprevisto, si apre ai nostri piedi. Solo dopo qualche istante lo sguardo, prima della mente, capisce che è solo un’illusione: l’impossibile sprofondamento non è che il riflesso del «vero» soffitto del Padiglione (che, a differenza di quelli della Rijksakademie e del MAXXI, è a volta), «raddoppiato» da una distesa d’acqua perfettamente pulita e immobile (degli speciali macchinari di depurazione ne mantengono la superficie lucida e imperturbata), deposta sulla piattaforma sotto la quale sostavamo prima di salire la scalinata. Ci vogliono diversi minuti prima che lo sguardo riesca a distogliersi dall’abisso di lucidità creato dall’artista; quando ci risvegliamo dall’incantesimo, tentando di analizzare la situazione in cui ci troviamo, ci rendiamo conto di un secondo specchio, che ricopre la parete di fronte alle gradinate riflettendo il primo specchio ma anche i nostri corpi che lo guardano: lontanissimi e indistinguibili come animule vagule et blandule.

Come scrive Giuliana Bruno, «questo effetto schermo-a-specchio non si limita a duplicare l’architettura o a rafforzare la visione prospettica», com’era avvenuto ad Amsterdam e a Roma, ma crea «uno sfondamento prospettico espandendo e capovolgendo lo spazio, sottosopra e al rovescio». Vengono in mente gli studi di Victor I. Stoichita sulla pittura fiamminga e olandese del Rinascimento, quella da lui definita (nell’ Invenzione del quadro) «immagine raddoppiata». Se tutta la pittura, da Leon Battista Alberti in poi, si può leggere come «specchio della natura», le immagini che contengano al proprio interno uno specchio, e che sempre comportano un simile «sfondamento prospettico» – nella tradizione che Las Meniñas di Velázquez riassumono e celebrano –, inevitabilmente si collocano in una dimensione meta-visiva. Stoichita segnala un paradosso: nei quadri-con-specchio, per esempio nei Coniugi Arnolfini di Van Eyck, lo specchio dipinto continua a riflettere persone e oggetti che, quando lo guardiamo, non ci sono più. È una macchina del tempo che, come la fotografia per Barthes (nellaCamera chiara), ci proietta nella dimensione di ciò che è stato. Viceversa i quadri specchianti che – come quelli di Pistoletto per esempio – sono composti da una superficie effettivamente riflettente sono allestiti in vista di un’immagine che ancora non c’è; sono congegnati per riflettere ciò che sarà. Cioè noi che, qui e ora, li contempliamo. Sono macchine utopiche, congegni desideranti, frecce lanciate in direzione del futuro.

Col dispositivo della visione semplice quanto grandioso allestito da Andreotta Calò, in grado di ampliare smisuratamente le nostre coordinate spazio-temporali, si realizza appieno un principio generalissimo enunciato da de Martino nel Mondo magico: quell’«incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante» che poi, agli occhi di oggi, equivale al programma di un razionalismo espanso. L’intelligenza della storia non può limitarsi a enunciare i propri assiomi e assunti di giudizio; per avere ragione del mondo e delle sue contraddizioni deve ampliarsi: sino a includere – magari rovesciato, come in una camera oscura – quel mondo che la nega, la eccede, le si sottrae. L’arte, allora, può davvero essere il suo specchio magico.

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