Marina Abramović. Una donna sdraiata in una stella in fiamme

Manuela Gandini

Il vecchio furgone Citroën (ex cellulare della polizia olandese) è parcheggiato sotto il portico di Palazzo Strozzi, Firenze. È stato casa, nido d’amore e tappeto volante di Marina Abramović e Ulay quando in simbiosi, negli anni Settanta, vivevano e viaggiavano senza un soldo per l’Europa con la cagnolina Alba. Ogni settimana, da una cabina telefonica, chiamavano la galleria olandese de Appel per sapere se qualcuno li avesse cercati per qualche performance. In un angolo della galleria c’era una scatola dove venivano conservate le lettere che giungevano loro, ma spesso non vi era alcun invito. Nel furgone c’era un materasso, un fornelletto, uno schedario, una macchina da scrivere e due scatole per i vestiti. Dal 1977 al 1980 hanno vissuto nomadi senza vincoli, senza affitti e bollette, privi dell’ordinaria quotidianità. Marina e Ulay, nati entrambi il 30 novembre, vivevano come due hippy facendo lunghe, estenuanti, violente performance simmetriche. Erano “una personalità fusionale”. Nel 1977, a Belgrado in Breathing in, Breathing out, respiravano l’una nella bocca dell’altro. Inginocchiati uno di fronte all’altra – con i filtri di sigarette alle narici e due microfoni nelle gole – si passavano la poca aria inalata prima di iniziare la performance. “Dopo diciannove minuti non c’era più ossigeno: ci fermammo appena prima di perdere i sensi”.

Marina Abramović’. The Cleaner – curata da Arturo Galansino, Lena Essling, Tine Colstrup, Humlebæk e Susanne Kleine – è la prima grande retrospettiva italiana dell’artista serba (1946), che racchiude mezzo secolo di attività. Il furgone indica subito l’indissolubilità tra l’opera di Abramović e la sua vita privata. Mostra (se mai ce ne fosse bisogno) la rottura dei confini tra la sua pelle e quella del pubblico; esprime l’estensione del sé al corpo sociale confermando le tre fasi del suo lavoro: Private Body, Public Body, Student Body. Il corpo umano nella sua complessità è la tela del XXI secolo con sfumature di sofferenza, lotta, gioia, emozione, dramma, follia, preghiera, cura, violenza, amore. Emozioni che Jackson Pollock con la sua fisicità aveva fatto esplodere, vomitato, sciolto, sgocciolato a ritmo di jazz in un’intima ossessione che ha contribuito a scardinare le gabbie sociali. Così come fece Jack Kerouac nel 1957 quando scrisse On The Road di getto su un rullo di 36 metri di carta da telescrivente.

Quando Abramović, figlia di due ufficiali dell’esercito jugoslavo che tenevano la pistola carica sui rispettivi comodini, decise di allontanarsi progressivamente dalla soffocante Belgrado comunista, fece alcune performance o atti rituali che ritroviamo documentati in mostra o ri-performati. Negli anni Sessanta aveva sperimentato la pittura. I quadri, qui esposti, sono evanescenti, privi di figura, esprimono solo movimento, un movimento violento come i Truck Accident: gli incidenti di due camion polverizzati. Lo stesso scontro che l’artista avrebbe sperimentato più tardi nella performance Relation in space (1976) con Ulay, quando i loro due corpi nudi si scontravano l’uno contro l’altro mostrando la drammatica tensione tra maschile e femminile.

Prima di lasciare Belgrado, nel 1975, Marina urlò (Freeeing the voice) con tutta la voce che aveva in corpo e (in Freeing the Body) danzò nuda per ore, a ritmo di un tamburo africano, con una sciarpa nera che le copriva interamente la testa. Lo fece per sputare le ansie, le tensioni e le frustrazioni della vita in un paese insopportabilmente coercitivo, militare e conservatore. Una sera del 1974, al Centro Studentesco della capitale jugoslava, costruì una stella con trucioli di legno imbevuti di benzina. Le diede fuoco, si tagliò i capelli e poi le unghie e gettò tutto nelle cinque punte ardenti. Valicata la barriera di fuoco si sdraiò. Era una stella in fiamme con al suo interno una donna! E tra il pubblico c’era anche Joseph Beuys. “La stella era il simbolo del comunismo – ha dichiarato Abramović – la forza repressiva sotto cui ero cresciuta e da cui cercavo di sfuggire. Ma era anche molte altre cose: il pentacolo, un simbolo sacro e misterioso di antichi culti e religioni, una forma insomma dall’enorme potere simbolico”. Quella sera Marina svenne per l’ossido di carbonio mentre, prima che qualcuno se ne accorgesse e la traesse in salvo, il fuoco stava per lambirle una gamba. Altre stelle diverse dalla sua l’avevano preceduta.

La stella di sangue che mi corona per sempre” raccontata da Guillaume Apollinaire in Tristesse d’une étoile, era la ferita subita dal poeta durante la Prima Guerra Mondiale che lo avrebbe immortalato per sempre con la benda in testa. E di sangue era fatta anche la stella che Marina s’incise sul ventre, in Lips of Thomas nel 1975, dopo essersi autoflagellata. La incise prima di sdraiarsi su una croce di ghiaccio sotto a una fonte di calore che le faceva gocciolare il sangue. In un certo senso anche Apollinaire aveva scelto di incidere sul suo cranio una stella di sangue quando partì volontario per il fronte. In suo onore, dopo la sua morte, l’amico Marcel Duchamp si fece radere sulla nuca da Man Ray la prima stella proto-punk della storia.

Per Marina le stelle erano le stimmate di un’ideologa ottusa in via di derealizzazione.

Mi ero convinta che l’arte dovesse essere disturbante, dovesse porre domande, dovesse predire il futuro” ha dichiarato dopo aver fatto la performance Art must be beautiful (1975) spazzolandosi furiosamente i capelli e ripetendo continuamente: art must be beautiful, art must be beautiful, art must be beautiful. E le performance con o senza Ulay provocavano sempre disagio e rottura. In Imponderabilia (1977), alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, il pubblico doveva oltrepassare una porta attraversando i loro corpi nudi e immobili posti vicinissimi. “Per sviluppare il lavoro, partimmo da un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo (…) come stipiti o cariatidi classiche”. Anche a Palazzo Strozzi viene rifatta la performance da una coppia di giovani artisti opportunamente formati da Abramović. E noi, oggi, stringendoci nel nostro pudore, passiamo attraverso i loro corpi irreali come la morte.

Negli anni Settanta, la performance non è considerata arte, non si può appendere alle pareti e necessita di una cornice speciale: lo spazio e il tempo. Chi c’è, è risucchiato da una forte corrente collettiva. Se performare è doloroso e richiede una forza sovrumana, anche assistere alla sofferenza dell’artista è difficile. Marina riesce a generare amore ma anche a risvegliare sentimenti oscuri, nascosti e violenti come quelli che hanno animato le azioni del pubblico di Rhythm 0 allo Studio Morra di Napoli nel 1974.

Su un grande tavolo vi erano 72 oggetti (oggi riesposti a Palazzo Strozzi), tra i quali una frusta, una piuma, catene, zucchero, sapone, coltelli e una pistola carica. Il pubblico era autorizzato a usarli a piacimento su di lei. Finiti i primi imbarazzi l’atmosfera si è surriscaldata. Qualcuno le fece mangiare un acino d’uva, qualcun altro le fece il solletico con una piuma e, dopo alcune piccole torture, un uomo s’è avvicinato puntandole la pistola. A questo punto il pubblico lo ha fermato decretando la fine della performance.

Lo scarto tra vita e arte si è assottigliato sempre di più sin quasi annullarsi. Nel 2002 alla Sean Gallery di New York, Abramović ha costruito tre ambienti domestici sospesi al muro dove ha vissuto 12 giorni senza parlare né mangiare. Il pubblico la vedeva dormire, meditare, fare pipì. Anni dopo avrebbe ripetuto l’azione al MoMA. Il ready-made duchampiano è diventato in quel momento lo scorrere delle ore, il piccolo gesto insignificante, la concentrazione e il silenzio.

Quanto preziosi sono i giorni se li si illumina con la luce della consapevolezza?

La relazione tra Marina Abramović e i regni vegetale, animale e minerale comincia durante i tre mesi di cammino sulla Muraglia Cinese per la performance The Lovers. Nel 1988, al culmine di un’ormai insanabile crisi d’amore con Ulay dopo 12 anni di simbiosi, i due artisti percorrono a piedi, da soli, la Muraglia partendo ciascuno dall’estremità opposta. Incontrandosi al centro avrebbero deciso se separarsi o meno. “Avevamo bisogno di una qualche conclusione – ha dichiarato Marina – E questa è rappresentata da tutta la strada che facciamo camminando l’una verso l’altro – E non per incontrarci gioiosamente ma solo per pronunciare la parola ‘fine’. ” Questa esperienza sancisce indissolubilmente il rapporto tra il suo corpo e la terra. L’artista percepisce i propri cambiamenti energetici interni a seconda se il terreno è d’argilla, ferro, quarzo o rame. Camminare e meditare la porta a un’intima conoscenza con il pianeta. Le donne dei villaggi nei quali scende a dormire le vogliono toccare il naso perché è “così lungo da sembrare un pene, un talismano per la fertilità”. Gli anziani le raccontano storie di lotte titaniche tra draghi di diverso colore e Marina rielabora tutto riportandolo all’arte. Dopo la separazione da Ulay, comincia a lavorare con i minerali, percepisce il loro potere terapeutico proprio come Beuys lo percepì nel grasso animale, nel miele, nel feltro, nella pietra. “Nella primavera del 1989 costruii una serie di oggetti che chiamai “transitori”. Erano simili a letti spartani: lunghe tavole coperte di rame ossidato, con cuscini di quarzo rosa o ossidiana. Ciascuno andava fissato a un muro, orizzontalmente o verticalmente, per essere usato dai visitatori nelle tre posizioni base: seduti, in piedi e sdraiati. Li intitolai Green Dragon, Red Dragon e White Dragon, e ribaltavano nettamente la mia consueta relazione con il pubblico. Questa volta i visitatori erano alle pareti, e io li guardavo libera nello spazio della galleria”.

Da quel momento, dopo aver per anni portato all’estremo limite il dolore e la sopportazione usando il proprio corpo come campo di battaglia per l’umanità, si è aperto per lei il nuovo corso che ha portato a The Abramović Method.

In questo processo di ricerca, al PAC di Milano, nel 2012, i visitatori sono i protagonisti di una performance collettiva. Per due ore, chi partecipa fa un’esperienza immersiva a occhi chiusi, con grembiule bianco e cuffie isolanti. La fruizione della mostra va molto più lontana dello sguardo e, proprio nella società dell’immagine e della velocità, s’impone tutt’altro modo di sentire, un sentire profondo e intimo: l’ascolto di sé.

L’artista serba chiude il cerchio che parte da Duchamp e continua con Beuys sino a giungere a lei. Se Duchamp rifiuta la pittura retinica per sviluppare l’arte concettuale e se Beuys considera ogni essere umano un artista o scultura sociale, Abramović giunge alla sintesi. Elimina anche l’arte concettuale per dedicarsi alla pura trasmissione di energia. Azzera la visione esterna per indurre le persone a guardarsi dentro. Le immagini che il performante vede non sono quelle fabbricate dall’artista ma quelle generate dalla propria mente, perché guarda a gli occhi chiusi. E così l’individuo fabbrica da sé la propria visione. Quindi lo sguardo non si pone più verso un oggetto ma affonda nella propria interiorità. Il pubblico performante diventa a propria volta opera (“scultura sociale”) osservata da altro pubblico che, con uno speciale cannocchiale, può vedere persino la trama della pelle dell’altro.

The Artist is Present, titolo della performance al MoMA (2012) per la quale in due mesi Abramović ha guardato negli occhi e nell’anima di oltre 1500 persone, è una lezione sul vivere il presente. Ma è anche il primo passo verso la sparizione dell’artista stessa che, come una moderna sciamana, risveglia in ciascuno la consapevolezza della propria unicità, della propria responsabilità e dell’inevitabile solitudine che accompagna ogni singola vita.

Marina Abramović. The Cleaner”

Palazzo Strozzi, Firenze

sino al 20 gennaio 2019

Catalogo Marsilio

Ugo La Pietra. Chi fa l’immagine della città nella società degli uomini soli?


Ugo La Pietra, Sulla Panchina, 1972. Courtesy Laura Bulian Gallery

Manuela Gandini

Baffi e accappatoio, Ugo La Pietra è davanti alla vetrina specchiante di un negozio. Estrae la schiuma da barba, il rasoio e, per strada, comincia a radersi.

In una piazza installa una struttura in mezzo alla città con un piano inclinato sul quale poggiare la schiena per vedere lo spazio urbano da un altro punto di vista al di sopra della propria condizione protetta. “Uomo-uovo-sfera” è un abitacolo dentro il quale collocarsi e trovare un equilibrio diverso in uno spazio precostituito. Con le Immersioni, negli anni sessanta settanta, l’artista tenta una trasformazione delle convenzioni. I piccoli gesti domestici diventano – nella sua pratica situazionista - gesti pubblici atti a rompere la rigidità urbana, sovvertire gli usi, riappropriarsi della città. La Pietra riempie allora grandi tele di puntini che rappresentano l’organizzazione economica e sociale dello spazio. E alla rigidità dell’ordine precostituito contrappone una difformità data da una serie di segni di carattere gestuale, definiti da Gillo Dorfles randomici.

Sul tuo sito si legge: “Le immersioni sono un invito ad un comportamento di uscita dalla realtà, per trovare rifugio in una sorta di privacy che è separazione ma anche strumento di verifica delle possibilità di intervento nella realtà, attraverso elementi di rottura che spostino i termini codificati dalla tradizione. Negli oggetti ambientali (abitacoli) realizzati in quegli anni, vengono recuperate tutte le esperienze precedenti legate al segno, al disturbo (randomico), alle “tessiture”, a cui si aggiungono chiari riferimenti all’arte concettuale e al superamento dell’arte all’interno del “sistema dell’arte” ”. Quando e perché cominci a lavorare concretamente nel reale?

Nella seconda metà degli anni sessanta. Non solo io, ma vari artisti cominciano a intervenire fuori dal sistema dell’arte. E’ allora che si aprono orizzonti di tipo operativo che nascono attraverso riflessioni su una teoria del lavoro dell’artista nel sociale al di fuori delle istituzioni e delle gallerie. Questa teoria la definisco il Sistema Disequilibrante.

Attraverso il Sistema Disequilibrante, l’artista impegnato fa una scelta di tipo politico, non tanto quella di non lavorare più per una certa società, che si cominciava allora a rifiutare assumendo una posizione di autocastrazione, ma neppure lavorare per la costruzione di una società utopica. Si tentava di agire all’interno del sociale cercando gli strumenti per fare emergere le contraddizioni.

In che modo?

Più facile a leggere è Il Campo Urbano di Como del 1969 che nasce con la volontà di intervenire e impegnarsi nell’ambiente urbano – una mostra curata da Luciano Caramel, dove c’erano stati molti artisti, da Bruno Munari  a Dadamaino a Giuseppe Chiari e Ugo Mulas. - In quell’occasione feci un intervento effimero per dimostrare come uno spazio urbano liberato dal traffico (quindi la classica isola pedonale) potesse essere utilizzato senza venire aggredito dal sistema commerciale che lo avrebbe sfruttato e fatto proprio. Campo urbano è un intervento fisico ben preciso. Lo rendo fisico al punto da costruire una struttura che fa emergere l’entità dello spazio una volta liberato. L’intervento si chiama: Allora copro la strada e ne faccio un’altra.

Tutto avviene in poche ore con una struttura effimera ma efficace. Nasceva il tunnel nel quale il pubblico poteva passare e intervenire. Tunnel a sezione triangolare, tutto buio, come quello dell’amore delle giostre. Lo spazio enorme era modulato da una serie di piani che lo attraversavano creando una situazione ludica. Percorreva tutta la strada principale di Como. Questo è l’esempio di un comportamento e di un lavoro che portava alcuni artisti, come me, non solo a teorizzare un modello ma a trasformare il proprio ruolo professionale. A quel punto ci facevamo chiamare operatori estetici, questo bruttissimo termine nascondeva chiaramente la volontà di togliere la parola artista. Inventavamo strumenti estetici per operare a favore della società.

In un processo individuale o comunitario?

E’ stato un processo molto spesso individuale. Paolo Scheggi ha fatto un vero e proprio funerale alla geometria con tanto di processione. Lui mette in crisi tutto il discorso oggettuale e geometrico. Certo, questo processo nasce da una crisi generazionale. Noi come tanti altri – architetti, designer, artisti, intellettuali – per una serie di movimenti e letture facciamo questa scelta. Io sono stato influenzato dall’Internazionale Situazionista. C’era un clima generale di trasformazione della società. Tutti si facevano crescere le basette e i capelli, ognuno - rispetto a quello che era prima - cercava di sviluppare un processo di rinnovamento. Si trattava di un cambio di abbigliamento, di una trasformazione del costume. Alcuni in modo superficiale, altri profondo. Gli elementi sono tanti, l’elemento comune e diffuso era quello di una società che cercava di cambiare. C’era chi sacrificava anche tutto. I tre modelli di chi metteva in crisi la propria identità in quel periodo sono riassumibili in: autocastrazione, utopia, disequilibrio. Io ho scelto la terza via. Erano tentativi di non aderire ai modelli imposti della società.

Quali progetti disturbanti realizzi per l’alterazione dell’idea di città?

L’intervento più estremo è nel 1971 a Zafferana Etnea, dove una serie di artisti vengono chiamati per intervenire nella città. Era un centro depresso dal punto di vista della cultura e dell’amministrazione. Il Sindaco aveva chiamato Paolo Portoghesi e Lara Vinca Masini convinto di trasformare il piccolo centro in una seconda Taormina facendo crescere la città in fama attraverso la cultura. Alcuni artisti sono intervenuti, mentre io, Maurizio Nannucci e Getulio Alviani, abbiamo deciso di non aderire al progetto: abbiamo preso un camion lo abbiamo riempito di copertoni sui quali abbiamo sparso la benzina per poi dargli fuoco. E’ stato un intervento doppiamente provocatorio non solo non era un’opera d’arte ma il fuoco sotto l’Etna era un simbolo particolare per la cittadinanza. Quest’azione ha richiamato un gruppo di picchiatori fascistoni da Catania che hanno distrutto tutto e hanno messo una bomba al comune. Io mi sono nascosto e nottetempo sono rientrato a Milano. La non adesione al sistema è arrivata ai punti estremi dove non c’era più l’adesione a un progetto mal posto.

E’ una forma di guerriglia?

Sì di guerriglia e di rifiuto attraverso l’uso di strumenti che non sono più quelli classici.

Ci sono moltissime sfumature, molti lo fanno in modo sporadico, altri abbandonano il ruolo dell’artista per essere più vicini alla politica: nascono tanti gruppi operativi che lavorano nel quartiere, come il gruppo Alzaia.

Nel 1974-75 faccio un numero di Brera Flash, rivista che pubblicavo per il Centro Internazionale di Brera, dove c’era il raduno dei gruppi milanesi dislocati in case occupate e circoli culturali. Venivano dal mondo dell’arte e avevano altri modi di esprimersi.

In quegli stessi anni faccio un seminario che intitolo Arte nel sociale, e invito operatori (da Dalisi a Franco Mazzucchelli a Giuliano Mauri al Gruppo Alzaia) che andranno a finire nella famosa Biennale di Crispolti del 1978 che si chiamava Arte nel Sociale. Era un fenomeno importante che ha attraversato il decennio 1965-75.

Ci sono anche superamenti dei confini disciplinari

Verso la seconda metà degli anni Sessanta non solo l’arte perde il proprio specifico disciplinare, si usa il corpo, la performance, la foto, il film. Questo superare il fenomeno disciplinare avviene sia nell’arte sia nell’architettura, in quella che verrà chiamata Architettura Radicale, per la quale si può fare architettura anche con il corpo, con la foto, con la performance. Arte e architettura spingono entrambe verso l’aspetto concettuale. I più vitali erano i gruppi radicali degli architetti sia viennesi che inglesi: gli Archigram, gli Street Farmer (che aravano la città), i Coop Himmelb(l)au, gli Haus Rucker-Co. Erano operazioni buone sia per l’architettura che per l’arte perché c’era un soggetto comune. Le mie operazioni funzionavano in ambo le discipline. Il 1978 è la spiegazione di tutto questo, perché vengo invitato alla Biennale in tre diversi settori: arte con Enrico Crispolti, architettura con Lara Vinca Masini e cinema con Vittorio Fagone. S’erano rotte le acque, i confini tra le discipline.

Casa e città, un rapporto difficile…

Una città non è fatta dalle case ma dalle persone e dalle relazioni tra di esse. Ancora oggi si guarda la città come organismo fisico e non dal punto di vista dei comportamenti, questo vale anche nello spazio privato. Forse, ai tempi, sono stato l’unico a rilevare i rituali domestici con la mia ricerca sull’uso dell’oggetto. Ho cominciato a guardare le relazioni nello spazio domestico, dimostrando che lo spazio domestico che noi tutti crediamo essere un luogo dove agire liberamente e creativamente in effetti è uno spazio in cui noi esprimiamo tutto quello che ci è stato imposto in termini di consumo.

Mi sono occupato delle relazioni tra l’individuo e l’ambiente. La fisicità dell’ambiente è determinante ai fini della lettura del mio lavoro. Il fatto è che l’ambente è importante ma ancora di più le relazioni tra gli individui.

Qual è oggi la relazione tra spazio privato e spazio pubblico?

Uno degli aspetti più vistosi dell’ambiente in cui viviamo sono i muri, le separazioni tra pubblico e privato, tra centro e periferia. Sono i miei due grandi temi. Mostro questa barriera che va superata. In modo primitivo e semplificato lo ha fatto Gordon Matta Clark con i buchi nelle case.

Il rapporto interno/esterno, periferia/centro urbano non dialogavano. Ancora oggi i temi degli anni sessanta sono, non solo attuali, ma amplificati ed esasperati.

Il tuo lavoro con le pratiche di arte relazionale è ancora estremamente attuale.

I temi, come quelli sollevati a Campo Urbano, sono tutti molto più pesanti di allora, basti pensare alla pedonalizzazione di via Paolo Sarpi a Milano, che viene utilizzata come luogo di carico e scarico.

Tutto si è accentuato negli aspetti negativi. Vale la pena di fare la riflessione: coloro che hanno vissuto gli anni sessanta, come anni di possibili cambiamenti sociali, si sono rassegnati al fatto che oggi si sono centuplicati i problemi. La globalizzazione ancora non c’era e il consumismo globale è aumentato in modo esponenziale. E’ interessante guardare come gli anni sessanta settanta sono i luoghi dove sono emersi gli embrioni dei grandi problemi che oggi investono tutti, forse per questo c’è grande interesse. Gli argomenti allora erano circoscrivibili e leggibili, oggi sono gli stessi ma molto più complicati, ecco perché ci appassionano quegli anni. Ritrovi le stesse matrici che ti aiutano a capire i problemi. Con la crescita complessa della città il problema ha preso dimensioni esagerate e difficilmente gestibili.

In questa amplificazione c’è anche il tema della solitudine che tu affronti.

Oggi la città, attraverso la crescita interetnica, ha determinato un’enorme complessità. Quello della solitudine è un fenomeno abbastanza nuovo. L’evoluzione del nucleo famigliare ha imposto una disgregazione, l’evoluzione del quartiere ha creato gruppi misti di relazioni e non è da escludere la scelta di molti di vivere da singol o da separati. Tutti questi fenomeni recenti hanno fatto sì che nella città ci sia una quantità di persone che vivono in solitudine. Persone che cercano, in modo affannoso, forme di aggregazione che diano loro la sensazione di non essere sole coprendo il difetto di abitabilità urbana sempre più vistoso. Questo è sotto gli occhi di tutti perché da oltre vent’anni ci sono forme di aggregazione il cui unico scopo è superare la dimensione della solitudine: gli aperitivi con migliaia di persone, gli eventi, le cene in città alle quali la gente si raggruppa e porta tavoli e cibi. Sono forme spontanee. Poi ci sono gli eventi commerciali che hanno l’ingenuità di dichiarare il successo di partecipazione e nessuno gli spiega mai che la folla di persone non è un segno così positivo. La quantità non è necessariamente dimostrazione di successo perché qualsiasi tipo di evento e di non-evento, qualsiasi pretesto, è buono perché le persone escano e s’incontrino. Questo crea fenomeni devastanti del rapporto tra le persone e la cultura. Un rapporto oggi definito malato. Vi sono musei zeppi di gente che fa file di ore per non vedere niente. È il fenomeno più vistoso sul quale l’intellettuale dovrebbe intervenire. Il ruolo dell’intellettuale e dell’artista può ancora aiutare in questo senso.

Quali sono oggi i tuoi interventi nella città?

Le nostre città non hanno i contributi degli artisti. Oggi l’arte è rappresentata dalle le vetrine dei negozi. I segni di ciò che rappresenta la contemporaneità sono fatti da vetrinisti e commercianti. Sono gli unici segni che danno la possibilità di distinguere quartieri di oggi da quelli dell’Ottocento. Chi fa l’immagine della città?

Penso a una disciplina che non c’è. Penso di intervenire nella città non come architetto, designer e artista. Anche se i miei interventi sono creativi, le componenti fondamentali sono diverse: le risorse territoriali, cioè le identità locali, e le espressioni, ossia l’espressione di chi riesce a interpretare le identità del luogo. Quando ho fatto gli interventi a Cattolica non ho realizzato sculture e arredo urbano ma opere che non sono neppure mie. Non c’è il mio segno. Guardando il territorio bisogna farne emergere l’identità, il genius loci. Occorre che si facciano interventi che raccontino chi sono gli abitanti. Opere che servano a dare identità al luogo. A Montelupo ho visto una città di ceramica e ho fatto sculture di ceramica che raccontano cosa si faceva nella città: dalle giare alle colonne. A Caltagirone ho fatto un grande muro con ceramiche realizzate dai grandi ceramisti italiani, ed essendo la città della ceramica volevo che raccontasse la sua identità. Questa è una disciplina che si chiama progettare strumenti e oggetti x abitare la città. Le risorse del territorio non sono quelle superficiali ma sono sotterranee e stratificate dalla storia. C’è tanto da fare emergere. Partire da lì da dove si è.

Partire sempre dal comportamento delle persone con un’attenzione antropologico-sociale che ci aiuti a capirlo. Le discipline hanno bisogno di paletti, se li distruggi è la devastazione. Fondamentale è la sinestesia delle arti per il superamento dei confini.

Tracce di Napalm nel board del MoMA. Jean Toche. Ritratto di un Artista Rivoluzionario

Manuela Gandini

Il vento caldo di quest’estate s’è portato via Jean Toche, l’ultimo dei rivoluzionari fondatore del Guerrilla Art Action Group (GAAG) nel 1969. Tra gli artisti più radicali e meno valutati della seconda metà del Novecento, Toche viveva barricato da un ventennio nel suo eremo liberty a Staten Island. Nel quartiere dal quale i wasp (white anglo-saxon protestant) lo volevano cacciare sin dagli anni settanta perché s’impicciava dei loschi affari degli immobiliaristi razzisti per tenere lontani i neri dalle loro casette ben allineate, pulite, con giardinetto, attrezzatura per il BBQ e bandiera americana alla porta.

Alla fine degli anni Cinquanta, il belga Toche (1932-2018) vive e Parigi con Virginia Poe, ballerina del De Basil Baletts Russes a Le Folies Bergères. Discute d’arte e di politica col suo amico Marcel Broodthaers. La domanda che gira nelle loro bocche è sempre la stessa: che ruolo possono più avere l’arte e l’artista in un mondo stritolato dalle istanze di potere? e come opporvisi? Le risposte fluiscono e si trasformano col sapore del vino e della zuppa di cipolle.

E’ Michael Sonnabend, secondo marito di Ileana Sonnabend, a consigliargli di trasferirsi negli States. “Quello è il paese per te, stanno succedendo un sacco di cose”.

Una volta a New York, Virginia e Jean entrano nel circuito degli artisti della Distruction Art, che non è un movimento ma un metodo di pratiche che enfatizza le questioni della sopravvivenza dopo la Seconda Guerra Mondiale, a fronte della guerra fredda e dell’era nucleare. “I Accuse” s’intitola il primo happening newyorkese di Toche alla Judson Memorial Church, spazio di environments e performance Fluxus gestito da Jon Hendricks. L’artista accusa gli astanti e se stesso di prostituirsi a una cultura triviale.

Il Gaag, che fonderà da lì a poco con Poppy Johnson e lo stesso Hendricks, è un gruppo di disturbo all’interno del mondo dell’arte. I tre vogliono sbugiardare il sistema economico che regge i musei americani finanziati da potenti lobby, ridicolizzando o boicottando inaugurazioni e ricevimenti.

Nelle istituzioni d'arte – ha dichiarato Toche nel 1972 - trovi gli stessi colpevoli, gli stessi assassini che mandano le bombe in Vietnam. Sono i produttori di armi che opprimono la gente in questo paese. Opprimono gli indiani, i neri, i portoricani, i Chicanos messicani. I musei trattano con quelle persone, in combutta tra fiduciari e direttori”.

In un pomeriggio d’inverno del 1969, Hendricks, Toche, Johnson e Silviana Goldsmith, entrano nella lobby del MoMa di New York. Sotto i cappotti nascondono sacchetti pieni di sangue di bue. Toche legge una durissima dichiarazione contro i Rockefeller, membri del board del museo: «Fanculo Rockefeller! Non vi vogliamo e non vogliamo i vostri sporchi soldi! Se questo è l’unico modo per avere l’arte, chi se ne fotte dell’arte!». Nel documento, frutto di indagini reali, si denuncia il coinvolgimento dei Rockefeller nella produzione di gas chimici e di napalm per la guerra del Vietnam. E affermando la pericolosità della loro presenza al MoMa, che determina orientamenti e politiche culturali, ne vengono chieste le immediate dimissioni perché: «Se l’arte è una ricerca umanitaria, la sua antitesi è la distruzione della vita umana». I Gaag simulano una rissa con urla, sangue, vestiti strappati e se la danno a gambe.

Gli happening continuano fino a quando, nel 1974, Toche viene arrestato “Per aver presumibilmente spedito a vari musei, a giornali e singoli individui, sessanta volantini che criticano pesantemente la polizia dei musei americani e specificatamente del MoMA”. Oltre trecento artisti sottoscrivono una petizione per la sua liberazione.

Toche viene sottoposto a perizie psichiatriche per diagnosticarne la pazzia, ma il dottor Teich lo riconosce perfettamente in grado di intendere e di volere. Il pretesto con il quale lo si vorrebbe dichiarare malato mentale è legato un altro happening storico. Una sera, poco tempo prima, Jean si presenta accompagnato da un artista al Metropolitan dove è in corso un banchetto con i facoltosi soci del museo. Nella distrazione generale, il membro del Gaag libera da una scatoletta alcuni scarafaggi su una tavola imbandita, generando panico e urla. La serata si chiude con un pestaggio e l’arresto di Toche. Da quel momento gli viene interdetto a vita l’ingresso a tutti i musei americani. Pian piano, l’artista diventerà gradualmente e volontariamente invisibile, anche se i suoi happening privati non cesseranno.

Nel 1970, Virginia e Jean acquistano una villa primi-novecento a Staten Island. Nel 1973, l’artista entra a far parte del NAACP, la National Association of Advancement of Coloured People. Come leader del movimento per i diritti civili riesce a far processare, dal governo federale, due poliziotti e un agente immobiliare che avevano bruciato la casa di una famiglia nera nel quartiere di Concord a Staten Island. Staten Island era ed è il cuore nero degli “ultra-white” e, nel 1979, dopo aver subito continue minacce di morte, Jean è costretto a erigere una grande recinzione, assoldare una guardia del corpo e barricarsi in casa. Un giorno, davanti al cancello si presentano quaranta automobili e un centinaio di manifestanti anti-Toche con striscioni e cartelli che gli intimano di sparire immediatamente: “Toche go home!”. Le persecuzioni arrivano da più fronti. Sorvegliato speciale del governo americano, oltre che dei “buoni” vicini, Jean non lascia gli Stati Uniti per paura di non poter rientrare. Nel 2000 Virginia muore.

 

Con l’11 settembre, Toche torna sulle barricate e comincia un martellante lavoro di mail art. Scrive una cinquantina di cartoline al giorno agli amici artisti, scrittori, teorici sparsi nel mondo. Per anni spedirà immagini di sè in tutte le pose con commenti sulla politica imperialista americana, intersecando così la propria vita, minuscola e domestica, ai grandi eventi internazionali. Il titolo di ogni opera è la data nella quale viene editata.

Barba bianca e sorriso mite, si fotografa imbavagliato, solitario, in simbiosi col gatto, sulla tazza del cesso, smaterializzato, in giardino, col viso allungato rosso o metallizzato oppure mentre, parafrasando Duchamp, scende le scale nudo. Le cartoline portano pesanti e lucide osservazioni sull’incongruenza della guerra in Iraq, in Afghanistan, sulla pelosa retorica catto-busciana, sulle violenze e le torture di Abu Ghraib, su Guantanamo, l’omofobia, i talebani, Dick Cheney, Tony Blear, Donald Rumsfeld. Ogni notizia di rilievo, riportata dagli organi di stampa americani, veniva letta, filtrata, interpretata e ri-raccontata da Toche, il quale, in poche righe, sintetizzava il senso dell’accaduto. Tutto ciò si è svolto nella totale gratuità, poiché l’artista non ha mai esposto in gallerie private, non ha mai venduto i propri pezzi ma li ha regalati. “Jean Toche – ha scritto Achille Bonito Oliva – con la sua opera traccia un affresco a episodi che attraversa la storia recente e descrive l’ambivalenza tra tolleranza e intolleranza, il rifiuto di ogni coesistenza riguardante il sopruso della religione, della politica e della forza militare”. Questo affresco sociale, retto dall’ incrollabile volontà di verità, ha reso l’artista sempre più solo e coriaceo. Le sue cartoline, nel corso degli anni, si sono ingigantite occupando intere pareti. I cinquanta destinatari originari si sono ridotti a uno, forse due, nel mondo. Le sue opere anti-spettacolari sono l’evoluzione dello spirito Fluxus e Situazionista. Continue e ossessive costituiscono una sorta di rassegna stampa a colori, un racconto illustrato a puntate con un unico protagonista: il potere; e un unico personaggio: l’artista. Si tratta di un diario minimo, una biografia pubblica e privata fatta con l’autoscatto e Photoshop all’età di ottant’anni, in anticipo di un bel po’ sulla moda del selfie. Toche, solo contro tutti, è stata una fertile macchina celibe. Attento all’evoluzione del linguaggio, ha mantenuto uno spirito di non-rassegnazione. Il suo corpo è l’opera, un corpo non giovane, non bello, con la pancia pelosa e, a volte, i genitali in primissimo piano. La materia organica è contrapposta all’astrazione dei pensieri e delle strategie di potere. In una lettera scritta nel 1972 al presidente Usa, Richard Nixon, sulla macelleria cannibale della guerra in Vietnam, lui e Hendricks concludevano dicendo: Eat what you kill, mangia ciò che uccidi. Nel testo si parlava dell’aumento del prezzo della carne al dettaglio. “Durante la sua amministrazione la tecnologia della macellazione e dell’arrostimento s’è fatta più sofisticata/ durante la sua amministrazione vorrebbe credere che nessun umano è stato ammazzato in Vietnam?/ E’ una sfortuna che la carne marcisca nei campi./ La tecnologia deve vincere per realizzare il Sogno Americano./ Mangia ciò che uccidi”.

Nell’era Obama, i wasp del quartiere di Toche sono diventati più feroci, xenofobi e insidiosi. Lo controllavano e lo minacciavano telefonicamente facendogli sentire spari di pistola. “Lurido musulmano” – dicevano - “Vattene”, ma lui rispondeva “Mai!”.

Nel 2015, le opere sono diventate più dure, dirette, determinate. Poi ha tolto la linea telefonica rendendosi irraggiungibile al mondo. Qualcuno, al posto delle opere, ha ricevuto ancora qualche frase scritta su fogli d’appunti: commenti ormai privi di immagine. Poi il silenzio e l’oblio. Come un folletto dalla lunga barba bianca in un mondo parallelo, Toche si è rintanato nel suo giardino diventato ormai una selva. Donald Trump, Putin, Erdogan, non esistevano più per lui e forse non sono mai esistiti. Il vecchio guerrigliero aveva rimosso ogni traccia di sopruso, abuso e violenza legalizzata, cacciando tutto in un limbo. I nomi degli attuali padroni del mondo provocavano in lui solo un vago ricordo ormai privo di peso all’interno della sua vita.

Se Politica, Economia e Giustizia si nutrissero d’ Arte. Intervista ad Alessandro Bergonzoni

Manuela Gandini

Seduto al bar Magenta, coda di cavallo argento, occhi buoni, volto scavato da un’immane quantità di parole - (parole/paesaggio, parole/forma, parole/gesto) – c’è Alessandro Bergonzoni. Nel suo ultimo spettacolo, “Trascendi e Sali”, per i primi minuti si vedono le gambe dal ginocchio in giù, solo quelle. Ancora una volta Bergonzoni sposta il punto di vista, spiazzandosi e spiazzandoci, perché si presenta su un trabattello che ne nasconde in parte il corpo. Parla e parla, quando scenderà? Di lui giunge solo la voce. L’incontro tra realtà e parola, tra coscienza e arte, tra me e lui, tra lui e un padre, tra realtà e fiction, è il tema questa conversazione della quale riporto alcuni spezzoni.

Il palco esistenziale di Bergonzoni è ampio, appartiene alla vastità. Le sue performance – a teatro, al museo, in strada, al bar – sono sempre accompagnate da attori visibili ma immobili (scenografie) o invisibili e dinamici (spiriti e spiritelli), animati e menomati, in forma di disegno, scultura, installazione oppure incarnati nel suono inconfondibile della sua voce corporea. Le opere/installazioni, profondamente sovra-umanistiche, hanno spesso a che vedere con il contesto, con la realtà circostante e con la profondità del nostro essere e del nostro ignorare. Affondano in quella che viene sbrigativamente liquidata come cronaca o attualità ma che invece contiene innumerevoli vite, storie e destini incrociati.

Ed ecco che Bergonzoni è là, nel solco tracciato da Joseph Beuys, mentre tesse visioni che intrecciano politica giustizia sanità economia con l’arte e la poesia in relazione agli altri regni della terra.

Dall’arte alla realtà? Cos’è reale e cosa fake?

Al convegno su Joyce a Dublino abbiamo discusso a il concetto di verità, che ho ribattezzato “cadaverità”. La cadaverità è la verità morta, è la vera morte, è la morte della verità. Il tema si lega a me e al lavoro sul corpo della parola scolpita ancor prima dell’azione. Mi parte dall’abbinamento tra simbolo e concretezza, dall’idea che sta tra verità e invenzione. Se con cadaverità si crede che la parola abbia voluto giocare sul senso, che sia vero che c’è un morto in questo momento anche se io e te non lo vediamo, in questo attimo comunque c’è morte, e la verità sembra nascosta.

Tutela dei beni: Corpi nel (c)reato ad arte (il valore di un’opera in persona)” è una performance museale. E’ stata sin ora realizzata alla Pinacoteca di Bologna e di Brera, alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, alla Galleria Estense di Modena e agli Uffizi a Firenze.

La tua presenza ancora una volta spiazzante - perché di spalle e perché attraverso l’oralità della parola antica e delle nuove relazioni di senso - è sullo sfondo di una grande macchia. Una macchia che cambia di intensità e rimane indelebilmente impressa nel nostro paese e nella nostra psiche. Una macchia a lento rilascio che rivela l’identità di un uomo, che come ogni essere umano è (dovrebbe essere) concepito come opera d’arte ma che è stato trattato dalle istituzioni come rifiuto da espellere. A Firenze hai dichiarato: “Dopo il Rinascimento fonderemo un nuovo movimento artistico: Il Risarcimento”. Cosa fa allora Bergonzoni?

Possiamo e dobbiamo restituire l’energia che avevamo, per noi e per l’altro. Occorre andare oltre l’umanesimo, che non serve più, non basta ancora. Si tratta di un sovraumanesimo vero e proprio nato per risarcire le vite tolte, la storia uccisa, l’esistenza violata, i corpi offesi. Ci costituiremo sia arte civile che arte lesa, che scolpisce le sue statue a colpi di pistola.

Guardo ciò che viene sempre letto come cronaca, addirittura attualità, come tema politico o di giustizia o tema di violazione dei diritti, quindi civico. Quando muore un ragazzo occorre legare il tema di quel reality, di quella realtà, legare il tema della tutela di un quadro, Cimabue e Giotto come ho fatto agli Uffizi, a quello umano. Bisogna tutelare la visione, l’idea di un viso, un corpo che dovrebbe essere valorizzato preservato, come con la temperatura di un museo, i gradi, la luce. Come i quadri che vengono protetti e difesi al massimo per non offendere l’arte, che è di tutti e di tutto.

Quale richiamo può essere più forte per i legami di uno Stato? Non il ministero dei beni culturali, ma il ministero di giustizia e degli interni, della salute e dell’istruzione, a tutela delle opere che ha al suo interno, in una galera, in un posto di polizia, dove queste opere d’arte (le persone arrestate) tendenzialmente come entrano dovrebbero uscire. Cosa è realtà? E’ stato provato il fatto che questa persona sia stata “fatta fuori” dal corpo dello stato. Ci sono le telecamere nei musei ma non nei luoghi di polizia. Oppure - nel caso di Franco Mastrogiovanni - le 84 ore del film di questa agonia, di questa persona che muore di stenti, muore di non-cibo e di non-acqua, la telecamera è stata messa quasi come un reality e fa vedere quanta mancanza di bellezza, di poesia e di arte (oltre che diritti inalienabili) hanno avuto colore che dovevano tutelare. Io parto da tutti questi fatti che sono apparentemente reali e cronachistici, dai quali muovo una mia azione che richiede a me il corpo, il silenzio e la “presa di posizione”. Quando un’idea prende corpo e quando un uomo prende posizione, acquista lui stesso una postura interna ed esterna che si mette in collegamento, in vibrazione, in onda, con quello che vuole rappresentare.

Nel tuo lavoro ricorrono il tema della morte, della funzione dell’arte e della comprensione.

Nel mio spettacolo propongo di fare un gruppo di adozione di genitori. Non adottare il figlio di qualcuno che è morto, ma adottare il genitore che ha perso un figlio. Vado da questo padre e cerco, con shock pre-traumatico, di cominciare a sentire la mancanza che lui sta vivendo. Questo confine “nonfine” segna il prendere posizione e prendere corpo. Ciò significa che hai molto più spazio per avvicinare l’altro. Non solo con la pietas, la tenerezza, la condivisione, ma la compenetrazione. Si potrebbe mettere un’inserzione sul giornale “genitore adottivo offresi” per andare nella camera del figlio che non c’è più e mettere via i suoi vestiti. Io sono padre.

Come si esplica questa intenzione empatica nella realtà?

Vorrei tradurre questa azione teorica. Ci sono vedove e orfani, ma qual è la definizione del padre che ha perduto un figlio? Nessuno ha dato un nome al padre che perde un figlio (più volte ormai l’ ho definito). Io sono il padre che perde il figlio e vengo da te, ogni padre che perde un figlio sono io. E’ un’incarnazione artistica, doverosa quasi, e mi verrebbe da dire connaturata. Se l’idea del reale deve diventare quello che per me rappresenta l ‘ “esistente”, vedo mio figlio e vedo la storia di un padre che perde un figlio, allora realmente comincio a fare una specie di connubio, compio un’unione sembiante – che potrebbe essere interpretata dal punto di vista psicanalitico – come relazione con la perdita, ma mi interessa meno.

Sei testimonial della Casa dei Risvegli di Bologna dove sono ricoverate le persone in coma, vai nelle carceri e negli ospedali a parlare con detenuti e pazienti. Anni fa, poco prima che morisse, hai portato all’Università la Bicocca di Milano, Giampiero Steccato, un uomo affetto dalla sindrome di Locked-in, che significa “sepolto nel proprio corpo”. Steccato, nonostante la costrizione all’immobilità totale, ha lottato sino all’ultimo. L’arte è per te il campo di battaglia della realtà?

Io parto da questi luoghi. Vado lì. Invitai Giampiero Steccato, che muoveva solo un mignolo e la palpebra, all’università di medicina e in più atenei. Quella vita mi porterà poi a realizzare un progetto che ho da tempo: un incontro con un carcerato uscito di galera dopo avere scontato la sua clausura e che voleva incontrare una persona uscita dal coma o da quella chiusura. Mi diceva: vorrei incontrare chi è stato chiuso dentro per motivi di danno e delinquenza come me e chi è stato chiuso dentro per motivi di salute, si è svegliato ed è uscito dal coma. Vorrei analizzare il tema della pena e del rispetto che la gente ha per chi s’è salvato la salute e chi invece è uscito dopo aver ucciso, rubato o spacciato, senza aver nulla di cui gioire. Quindi comunque sei fuori ma non c’è plauso, non c’è amore, mentre se una persona esce dal coma le commozioni sono forti. Allora tutto questo è reality. C’è un ponte che mi fa andare avanti e indietro tra realtà e irrealtà. C’è una lotta corpo a corpo che mi porta a dire facciamo l’impossibile. L’incredibile è il mio pennello, è la mia penna in questo momento, c’è una terra di nessuno, una “no men land” dove comunque non è impossibile creare anche arte. Cosa c’entra Aldovrandi e un genitore che piange un ragazzo ucciso dalle forze dell’ordine con un’opera d’arte? Il grande problema è appunto la mancanza d’arte, la mancanza di bellezza già avvenute in azioni che mancavano di questo collegamento costante, non senza entrare nelle decisioni politiche del doveroso “capolavorare” quotidiano. Parto da questi reality, da queste necessità, e poi viaggio continuando a fare la spola tra la realtà e le infinite possibilità delle realtà.

Qual è l’estensione sociale del tuo lavoro?

L’estensione sociale viene quasi additata come un cambio di passo. Mi viene detto che io, che non ero mai stato politico, lo sono diventato. La gente usa gli strumenti che ha nella propria officina, non riesce a pensare che il tema politico non può più esimere dal tema poetico, perché chi sconta una pena di vent’anni in una cella di 4 x 4 per 12 detenuti ha a che fare con tutto: l’architettura, il colore, il design, lo spazio lo spirito, l’anima e non solo più l’amministrazione e le sue gestioni economico politiche. Quando vado ad allestire una mostra site-specific devo capire che posto è. Semplicemente cerco di vestire il sociale o di svelare, di rendere nuda la politica per far vedere quanta arte ci sarebbe, quanta pelle ha la politica ma non la usa, ne tocca solo alcune parti quelle burocratiche o legislative. L’economia è un gesto anche artistico perché se tu scomponi delle regole di import export, denaro e armi, stai compiendo un gesto che chiamo non l’atto materiale ma “latto materno”. Stai mettendo al mondo qualcosa che avrà di certo delle deformazioni. Devi studiare come stai generando. Sembra quasi che qualcuno che mette al mondo un’idea economica metaforicamente beva e fumi durante la gestazione (ed è risaputo che se una donna in cinta beve o fuma tutto il giorno creerà problemi al feto). I piloti d’aereo vengono controllati continuamente perché portano 150 passeggeri a volta, ma ci sono persone che portano milioni di passeggeri, che sono le nazioni, e non sono sottoposti ad alcun controllo psicologico comportamentale per verificare attitudini o capacità magari compromesse.

Come Donald Trump?

E noi cosa facciamo? Disegnamo la sua icona, i suoi capelli, il suo colore, il suo rosso, questi occhi questa figura, queste mani. Quasi lo iconizziamo. Se l’artista deve fare anche questa disanima va bene il mondo della caricatura. Il tema artistico chiede un altro spostamento, un diverso passo in altro.

Tratto spesso il tema della morte, è una costante. Da anni pensavo ad una istallazione chiamata “Monumento al cielo “e cioè una torre invisibile alta fino a chi, larga fino a quando e profonda fino a dove, per commemorare e ricordare, ma senza dover vedere un obelisco un muro o altro : tutto deve essere captato sentito vissuto non sempre solo guardato. Mi dico: ma la morte è reale o irreale? Noi vediamo questi bambini morire in spiaggia ma che cos’è reale? Cos’è virtuale? Se quei corpi non te li indossi non succede niente.

C’è una terza via sul tema di cosa possiamo fare per prendere corpo per fare prendere corpo a queste storie: cominciare noi con gesti quotidiani, dalla mattina alla sera, non avendo negli occhi ciò che abbiamo visto ma nel corpo ciò che è il loro movimento, e lo ripeto ormai ossessivamente. Quando noi ci laviamo sentire il loro odore, quando noi ci vestiamo sentire la loro nudità, quando afferriamo una sedia per spostarla afferrare la loro prensilità, quando s’aggrappano a qualcosa per dire “non mi lasciare”. In questo andare e venire dalla realtà e dalle realtà chiedo che ne venga fuori un’altra, di reality, che non è solo virtuale, che non sia solo delle proteste; io in piazza scenderò sempre finché la politica non risolve, ma c’è un’altra postazione metafisica poetica e artistica dalla quale lavorare: quella dell’attore di controllo. Devo cominciare a vedere tutto quello che posso rilevare captare. Ecco un lavoro grosso da fare. Da una mostra a un’altra, da un libro all’altro, da uno spettacolo all’altro.

Si tratta di responsabilizzare le persone?

La responsabilità non basta, dovrebbe essere natura. Se non c’è poetica non c’è etica. E se parlassimo anche d ‘amore e del suo intriso? È così impensabile?

Quanta poetica ci può essere nella testa del corpo sociale che non legge un libro e si affida interamente ai social, ai commercial e ai talk show?

Pompei c’era, i corpi c’erano. Io dico: “penso spesso, penso spesso”.Qualcuno può dire “ sottigliezze” invece no si tratta proprio di spessore. Noi abbiamo coperto le nostre capacità poetiche, sovrumane. Coperte totalmente, ma quando vengono fuori gli eroismi? cosa sono gli atti di eroismo? Quel francese algerino che ha salvato una ragazza da un incendio scalando tre piani di una casa. Dov’era sepolta questa poesia? E’ nato eroe? Che scuole ha fatto? Si tratta di disseppellire la poetica perché è speleologia, un ritrovato. Col ritrovato s’intende un’idea, una scoperta. Devi scoprire quello che tu hai coperto, scavando antecedentemente al crollo, appunto tra le”macerie prima”(titolo di una mia mostra del 2011) .Cosa diventa sociale? La politica ha lavorato di copertura, e lo continua a fare neanche tanto subdolamente. Distraiti, dice, ti costruisco tutta la materia che crea su di te uno spessore pneumatico per cui tu non ricordi e non vedi più niente di “vero”. Se avevi bontà (questo termine desueto e frusto a cui preferisco energia) sopra ti metto l’ambiguità mia , in tal maniera che anche la polvere (polveritá?) della mia mancanza copra la tua potenza. Cos’è l’atto eroico? L’uomo si butta e non pensa di morire, basta l’idea che noi e la natura possiamo congiungerci in bellezza per salvare.

Molti looked-in hanno detto “io sto bene così, sento l’aria sulla pelle, sento la voce dei miei nipoti, cosa posso volere di più dalla vita?”. Quello che voglio raccontare è che c’è una potenza artistica in corpi, in luoghi, in odori e situazioni che noi consideriamo indegni e invivibili. Allora, l’arte deve (secondo me), o comunque può, raccontare questo. Cerco di farlo da tempo anche con una mano di surrealtà e di mistero ì. Facendo appunto la spola. Non riesco a stare assolutamente nella vita reale nella paura di perdere un figlio, ma non riesco assolutamente nemmeno a stare soltanto nel mio ambito di scrittore, di poeta e di artista, in quell’ “l’attimo in cui”. Da lì devo “occorrere”, tornare immediatamente alla realtà. In queste condizioni - di riduzione ed estensione, alto basso, paura coraggio, sporco e pulito - sei a contatto costantemente con la morte viva degli altri, oltre ad accompagnarli per motivi nati sociali ma adesso passati ad essere anche ben altro. Quando nello spettacolo dico: se muoio tenetemi la mano ma buttate il resto, lì c’è la risata; ..... ti tengo soltanto una mano? per capire quanto pesa una mano la dovremmo staccare dal resto appunto per sapere per esempio la portata di una carezza anche mancata . Ecco cosa mi muove :cambiare la dimensione la visione. Per chiudere il tema di prima: un padre non può sopportare di perdere un figlio? Mi sposto, e dico “arrivo, siamo due”. O davvero dovrebbe morire mio figlio perché io connubi con te? Questa unione karmica universale può avvenire. Davvero devo avere un tumore per accompagnarti nella fase terminale? Io devo avere la stessa tua genetica o posso crearne una? Una genetica artistica poetica che è quella da dove io parto che è il” reality” fisica-chimica e ci cambia anche la pelle e tutto il resto (la grande meta: la metamorfosi). Compenetrazione. Tutto questo sta convergendo, come fosse un richiamo spazio-temporale pluridimensionale, sta arrivando all’unione delle cose, non più alla separazione.

E qui credo esistano, e non solo, segreto e sacro. Perché continuare ad averne paura di tutto ciò, quando possiamo esserne universo?

Una profonda intimità con la violenza. Intervista a Berna Reale

Manuela Gandini

Camuflagem, 2018

Mentre il traffico milanese attorno ai giardini di Porta Venezia scorre nell’afa di una mattina di luglio, un soldato, con elmetto e una strana mimetica, cammina lentamente tra le auto trainando un carro pieno di sagome umane. I corpi, una decina, sono avvolti in lenzuola stinte, quelle che sono servite a coprire i cadaveri di persone assassinate in Brasile. I passanti e gli automobilisti si fermano, rallentano sgomenti. Cos’è? Chi è quel soldato che porta con sé persone morte? Sono forse le stesse che vediamo ogni giorno sulla strada dopo un delitto, una strage terroristica, un attacco bellico? O sono piuttosto gli spiaggiati di un mare affamato che si prende la vita di chi ne cerca una migliore? Il soldato, a dispetto del caldo e della fatica, compie il suo lungo, silenzioso, lento giro connettendosi alla città e alla normalità. Il sistema di relazioni tra i passanti casuali e l’atto performativo, metafora di morti di massa invisibili, si configura come un’opera estesa e involontariamente partecipata. Ciascuno, che lo voglia o meno, entra nel cortocircuito indistinto arte/quotidiano innescato dall’artista brasiliana Berna Reale. Il soldato è non è maschio, è una donna minuta e forte. A chi pensa sia una fiction, che sia “soltanto una cosa d’arte” è stato risposto da chi seguiva il percorso “no è la realtà. Non avete forse una certa familiarità con queste immagini?”

Berna Reale ha realizzato la performance, Camuflagem, il 4 luglio 2018, nell’ambito della mostra “Brasile. Il coltello nella carne” curata da Jacopo Crivelli Visconti e Diego Sileo al PAC di Milano. L’esposizione, che prende il titolo da una pièce teatrale di Plinio Marcos attivo durante la dittatura, è uno spaccato sul continente brasiliano. Dai quadri metallici con i fori dei proiettili delle diverse polizie del mondo di Clara Ianni, al video in Super 8 di Leticia Parente, che nel 1975 cuce sulla pianta del proprio piede la frase made in Brasil, il coltello affonda nella carne sociale di una terra sensuale e violenta dove la vita non vale niente.

Incontro Berna dopo la performance.

Come nascono le tue azioni?

Io sono artista ma anche un perito criminale per la polizia brasiliana. Lavoro con la scena del crimine. Sono la prima ad arrivare dove è stato compiuto un omicidio, in una casa o in una strada, e devo capire cosa è successo, devo fare la perizia”.

Attraverso la scena del crimine?

Sì lavoro con la scena del crimine. Ricostruisco i dettagli. Elaboro la storia del delitto cercando di capire se l’assassino è alto, basso, grasso o magro. E, quando l’omicidio è avvenuto sulla strada, le persone che aspettano la perizia criminale coprono il corpo del congiunto con un lenzuolo perché vogliono evitare che i passanti fotografino la vittima con il sangue e tutto il resto. Visto che la polizia impiega anche due ore ad arrivare, le famiglie o gli amici depongono un lenzuolo. Per quanto riguarda il mio lavoro ho mandato un progetto alle istituzioni di polizia chiedendo che mi venissero date le lenzuola per un’opera, precisando che questo elemento non appartiene alla scena del crimine perché viene adoperato dopo il delitto. Sei mesi più tardi mi è stato accordato il permesso di averle.

Il progetto è del 2010 ma l’ho realizzato ora. E’ un lavoro fatto con sagome umane che parla del quotidiano e della violenza non solo brasiliana ma globale. Parla dell’umanità.

O Tema da Festa, 2015

Un’umanità predatrice e malata.

Per me la cosa più difficile è constatare come la violenza sia una cosa intima. Questo è il pericolo. Perché quando tu vedi tutto il giorno, come in Brasile, in Messico, in Siria, queste immagini di violenza, la violenza non ti sciocca più e ti lascia indifferente. Abbiamo sviluppato un’intimità con la violenza. Davanti a un morto ammazzato la gente fa fotografie e immediatamente le posta su Instagram. Oggi con un crimine, domani con un altro, poi li dimentica. Questo è un atteggiamento comune. Ripeto è l’intimità il pericolo.

Un dramma collettivo?

Sì è un dramma collettivo. Il dramma di chi commette l’omicidio, di chi è testimone e di chi è compartecipe voyeuristico che gusta il sapore della violenza. Abbiamo un problema con la nostra civilizzazione che è il problema del sapore della violenza.

Quindi la violenza estrema è un evento tollerato addirittura gustato?

Ho fatto un’installazione ambientale in una discoteca a San Paolo del Brasile nel 2015 intitolata O Tema da Festa. Al posto delle luci stroboscopiche ho sistemato, sul soffitto, le luci blu e rosse a intermittenza delle auto della polizia. Poi ho sovrapposto alla musica da discoteca il suono delle sirene e le voci delle persone sconvolte che telefonavano in diretta al centralino del commissariato chiedendo l’intervento delle pattuglie e piangendo. Le persone che entravano nel locale, scambiavano tutto ciò per un normale brano musicale e si mettevano a ballare. Bambini e adulti ballavano la musica della violenza, non capendo che si trattava di qualcosa di atroce che stava succedendo realmente.

Quindi pensavano fosse parte dello spettacolo?

Si, ci impiegavano almeno una decina di minuti a capire che si trattava di qualcosa di strano, di inusitato. Oggi in Brasile ci sono 28 omicidi di ragazzi al giorno che vengono fotografati e lanciati sui social così tutti cliccano cliccano cliccano moltiplicando l’immagine all’infinito. La violenza è virale. E’ triste, ma occorre pensare al sapore che senti vedendo la crudeltà.

Durante la performance sembravi un essere sovrumano. Sembrava passasse la morte. Il tuo incedere ricordava il tragitto dei morti per peste, guerra, stragi. E’ stato interessante vederti transitare vicino alle camionette dell’esercito, con i soldati che ti guardavano straniti.

Ho fatto un camouflage, mi piace questa comparazione. La mia divisa verde mimetica riproduce in realtà le mosche che si nutrono dei cadaveri che io ho fotografato, allora la domanda che pongo è: chi mangia questo? Chi si alimenta di questo?

Palomo, 2012

Qual è il tuo rapporto con la morte?

Le lenzuola sono state a casa mia molti anni in attesa della realizzazione del lavoro. Io nasco come artista. Un giorno ho deciso di fare uno stage in polizia di otto mesi per un museo d’arte. Questo lavoro mi è piaciuto e ho partecipato a un concorso pubblico del governo per entrare nella polizia scientifica. E’ l’arte che mi ha portata a diventare perito, non il contrario. Molti mi chiedono se lavorando a contatto con la morte sia diventata più fredda e distaccata. No, rispondo che sono più sensibile. Lavorando solo con l’arte non si ha una vera percezione della realtà. Quando sei nella polizia entri in una casa povera, vedi una donna che ha subito la violenza del marito... Un pomeriggio sono stata chiamata per una perizia in una casa molto povera e sentivo un rumore strano e continuo mentre fotografavo la scena del crimine. Non riuscivo a concentrarmi, così sono andata a vedere da dove provenisse. Sono uscita dalla piccola stamberga per entrare in una casa di cartone con la copertura di plastica. C’era il sole cocente dell’una del pomeriggio. Sono entrata e ho visto due bambine di 4 e 2 anni. Avevano in mano una pentola piccola e, con un cucchiaio, raspavano il fondo per mangiare. Non posso dimenticare questa immagine della fame. Questo non lo vedi al museo, non lo vedi se sei solo un artista, lo vedi quando lavori in polizia. Sono diventata più sensibile non più fredda. Poi torni nella tua bella casa e ai musei. Io non faccio performance al museo, solo fuori, non ne ho mai fatte al museo. Penso che siano più importanti le persone che stanno fuori, quelle che frequentano i luoghi d’arte hanno già un’istruzione. Per me è la strada che conta. Questa è la mia prima performance fuori dal Brasile.

In che tipo di violenza ti imbatti prevalentemente: di genere, criminale, politica?

Di ogni tipo, le persone che muoiono ammazzate sono prevalentemente dai 18 ai 29 anni, questa è la fascia d’età di morti in Brasile. Sto preparando un progetto su questa fascia d’età. Sono persone povere, disagiate, nere. Penso sia così in tutto il mondo, sono sempre i poveri a crepare per primi.

Nel video esposto al PAC tu sei vestita con un lungo abito nero e carichi delle ossa su un carro che porti lungo le strade di un villaggio brasiliano, la performance del 2013 s’intitola Ordinario, di cosa si tratta?

Sono ossa anonime di persone morte che non hanno identità. Io ho chiesto il permesso di poterle utilizzarle per la performance. Ho dovuto fare una catalogazione, c’è un colore che viene attribuito a ciascun cadavere perché io le mischio tutte e poi le ricompongo.

Ti rifaccio la domanda: qual è il tuo rapporto fisico con la morte? Tu la vedi, la tocchi, tocchi le ossa, le scomponi, le esponi e le ricomponi. E’ difficile concepire un contatto così serrato…

Per me la morte è meno dura della violenza che la precede. Quando faccio una scena del crimine di un suicidio mi è più difficile di una morte d’altro tipo. Nel suicidio c’è sempre un biglietto, una lettera scritta per qualcuno. Io, come perito criminale, devo leggerla e, mentre leggo, torno a prima del suicidio. Incontro questa persona nella sua vita. E’ il momento più difficile rispetto a quando vedo un cadavere. Mentre scrive, la persona sta soffrendo e la sofferenza è più dura della morte. Ho fatto una performance in carcere nel 2013 – intitolata Americano - e, quando sono rientrata a casa ero tristissima. Loro stanno in carcere, io vado a casa. Questa sofferenza del carcere è dura perché è una sofferenza viva. Nella performance con le ossa non c’è sofferenza, mentre in carcere sì.

Dove trovi la forza fisica e la capacità di resistenza?

Sono molo concentrata, la mente fa tutto. A volte pensi che il tuo corpo non sopporti lo sforzo, ma quando hai la concentrazione la mente fa girare il corpo, è tutto, ha tutto. Se hai una mente tranquilla e concentrata è possibile affrontare qualunque cosa.

Cantando na Chuva, 2014

Hai parlato di scena del crimine. La scena è qualcosa di teatrale e cinematografico. Una scena è la disposizione degli oggetti nello spazio con attori che hanno dei ruoli specifici. Tu ti trovi in una scena reale che ha forse anche qualcosa di surreale. Quando sei in quella realtà così cruda, c’è una soglia che ti porta in una sorta di teatralità?

Sì il suicidio. Il suicidio mi porta alla teatralità. Tutte le scene di suicidio sono teatrali, hanno una posizione teatrale e una dinamica precisa. I protagonisti pianificano tutto prima e costruiscono la scena per la morte.

Tra le performance di Berna Reale - che pur essendo perito criminale è stata inquisita per avere denunciato la violenza della stessa polizia - c’è una cavalcata su un cavallo dipinto di rosso in giro per la città. Lei indossa una lunga e feroce museruola di ferro e ha un piglio spaventoso. Il cavallo è reale e irreale a un tempo, è vivo e rosso come il sangue, è la metafora della violenza istituzionale. “In questa performance, intitolata Palomo del 2012, parlo della dittatura perché la dittatura è silenziosa e il potere della polizia è durissimo”.

In Cantando na chuva del 2014, Berna è in abito maschile: giacca, cravatta e maschera antigas. Il suo abbigliamento è tutto dorato. Cammina a passo di danza, su un lungo tappeto rosso che attraversa un’immensa discarica a cielo aperto, mentre canta allegra “Singing in the rain”.

In un carcere brasiliano di massima sicurezza, che sembra una prigione medievale, Berna è entrata con una torcia olimpica correndo lungo i bracci mentre i detenuti con le mani fuori dalle sbarre della cella urlavano ed esultano. Nel suo lavoro sono saltati i confini tra realtà e arte, corpo fisico e corpo metaforico.

Per avere denunciato la violenza e la corruzione istituzionale - con tanto di prove e testimonianza - è stata messa agli arresti domiciliari, spostata d’ufficio, interrogata per sedici ore di seguito e minacciata per mesi. Il suo lavoro artistico, a costo della vita, è a servizio dell’umanità. Il corporativismo, il silenzio e l’indifferenza, rendono tutta l’umanità complice di una violenza così intima, saporita e … condivisa.

Brasile. Il coltello nella carne”, sino al 9 settembre, PAC, Milano.

Starting from the Desert-Ecologies on the Edges. La Biennale di Yinchuan

Parafrasando Alighiero Boetti, possiamo affermare che Marco Scotini mette al mondo il mondo. Quattro mostre in corso – in Italia e in Cina - tracciano la narrazione politico-poetica del curatore italiano, nostro collaboratore, che da anni lavora alla sprovincializzazione e all’allargamento della visione eurocentrica della storia e del globo terracqueo. Le mostre del focus di oggi scelte dai nostri collaboratori sono quasi tutte a cura sua e le proposte sono giunte senza un’intenzione iniziale. Vi proponiamo dunque il punto di vista critico e costruttivo di un curatore attivissimo nei confronti dei nuovi linguaggi interetnici e internazionali che prescindono dalle scelte del mercato e dei musei globalizzati.

Manuela Gandini

Basterebbe guardare le mappe di Alighiero Boetti - ricamate dalle donne afgane con i colori e i simboli delle bandiere dei vari stati – per vedere i cambiamenti repentini che nel giro di mezzo secolo hanno trasformato l’assetto geopolitico del mondo. Dall’imperialismo Usa-Urss, al crollo del muro, alla frammentazione della Jugoslavia, all’Unione Europea, alla globalizzazione neoliberista sino al sorgere dei territori virtuali del web. Tutto si è reso liquido nell’ottica della visione autoreferenziale dell’occidente. Il pensiero unico s’è impossessato di culture, forme, lingue, riducendo il mondo a una uniformità pop. Ma, a dispetto di ogni forma di colonizzazione, il mondo, soggetto alle proprie vulnerabilità, è sempre in fermento. Ai margini estremi della Cina, dove il deserto del Gobi lambisce la città di Yinchuan - che appare come una specie di infinita costellazione di grattacieli piantati tra campagne, aree  industriali, centri commerciali, negozi, cantieri  e prati incolti – è in corso la seconda edizione della Biennale di Yinchuan al Moca Museum curata da Marco Scotini in collaborazione con Andris Brinkmanis, Paolo Caffoni, Zasha Colah e Lu Xingh.

Starting from the Desert-Ecologies on the Edges riunisce novanta artisti internazionali, prevalentemente asiatici, che restituiscono un panorama linguistico ricco e denso. E’ proprio qui, alla periferia della Cina, che s’incrociano culture, minoranze, tradizioni nomadiche, lingue estinte  e si formano organismi ibridi e complessi  tra lo sciamanesimo mongolo, le influenze tibetane, il mondo islamico, il confucianesimo e il taoismo. Il Moca è un edificio pensato come una bianca astronave in area desertica, una zona ultraperiferica che aspetta solo di essere urbanizzata. La mostra appare come un micro organismo, un laboratorio di esperienze umane proiettate verso il concetto di trasformazione di pensiero e di stili di vita e di consumo. Le riflessioni sul territorio, a partire dal deserto, sono innumerevoli. Tanti sono gli artisti attivisti. L’indiana Navjot Alta,  che presenta un  video plurischermo altamente poetico, ha creato un comunità di cittadini attivi nel villaggio di Chhattisgarth, lavorando alla creazione di pompe idrauliche, luoghi per bambini e alla conservazione della memoria locale. Raphael Grisey e Bobuba Touré portano il resoconto delle attività di una cooperativa agricola autosufficiente con quaranta lavoratori attivisti migrati in Mali da loro fondata. L’artista indonesiana Arahmaiani Feisal ha realizzato un mandala di terra seminando piantine in attesa di germoglio. Il mandala - normalmente prodotto dai monaci buddisti tibetani, destinato alla distruzione immediata  a indicare l’impermanenza di tutte le cose - in questo caso viene prodotto dalla natura stessa. Feisal vive in un monastero in India ed è attivista in Tibet in una comunità di monaci nella quale ha attivato ricerche per il drenaggio e la non dispersione dell’acqua dei ghiacciai che si vanno sciogliendo proprio sul tetto del mondo. La Biennale di Yinchuan, nella visione di Scotini, è la (ri)-messa al mondo del mondo. È un luogo di raccolta nel quale si evidenzia come la politica non abbia più bisogno né di proclami né di parole, ma sia ormai azione condivisa, orchestrata dagli artisti, nelle micro-comunità o nelle aree di convivenza inter-etnica.  La sopravvivenza delle lingue e delle memorie in via di estinzione e la relazione diretta con la terra, con gli spiriti, con il vento e il deserto, sono i dispositivi necessari alla sopravvivenza. Anche se questa visione è lontana anni luce dalla produzione capitalistica globale, occorrerà tornare a fare i conti con le nostre relazioni malate nei confronti della terra.

I soggetti di indagine si spostano qui beuysianamente dall’umano al vegetale. Sono ad esempio il riso e le coltivazioni distruttive in Cina tematizzate da Mao Chenyu. Oppure il mais, soggetto parlante nel film di Pedro Neves Marques, nel quale una ragazza brasiliana, in un campo di pannocchie,  prende la voce del vegetale e parla dei diritti del prorio corpo corpo, della pericolosità delle monoculture e della relazione vitale tra i regni.

Tra le installazioni c’è  una vera e propria casa rurale mongola, fatta costruire in dimensioni reali  dalla slovena Matjetica Potrc all’interno del museo. La casa è impenetrabile e si presenta come oggetto teatrale che mostra la possibilità di un’edificazione autonoma. L’iraniana Nazgol Ansarinia  propone delle maquette architettoniche grigie di edifici civili che contengono al loro interno l’anima (e la forma) degli edifici religiosi che erano stati in passato. Complessi architettonici fantasma sono evocati dal luandese Kiluanji Kia Henda che nel deserto della Giordania, della Namibia e del Sahara, ha installato le silouhette di grattacieli delle grandi città arabe. Il cinese Zhuang Hui, nei suoi appunti visivi tratti dal deserto, passa dalla storia sociale al paesaggio fisico lasciando sculture nella distesa del Gobi che nessuno vedrà mai. 

Nello sconfinamento storico al quale Scotini ci ha abituati ritroviamo il ritratto dell’imperatore Qianglong eseguito nel 1757 da Giuseppe Castiglione, giunto in Cina in missione e promosso direttore artistico della casa imperiale, dove insegnò le tecniche della pittura occidentale. Un gruppo di quadri dipinti al tempo della Rivoluzione Culturale, quando Mao fece prendere ai contadini lezioni di pittura, introducono scene agresti e masse popolari. Intanto, la voce di Demetrio Stratos sembra giungere dal centro della terra.

Enkhbold Togmidshiirev, artista mongolo,  il giorno dell’inaugurazione ha offerto al pubblico una potentissima performance sciamanica. Accecato da una pelle di cammello calata in testa, camminava con l’aiuto di due legni alle estremità dei quali vi erano quattro zampe di cammello. Ha acceso un fuoco nella capanna mongola con lo sterco animale e, metre veniva colpito da una pietra appesa al centro, inalava il fumo prodotto dal fuoco sacro. Ha strusciato violentemente la propria testa nella terra e alla fine del rito di purificazione e omaggio alla madre terra, ha suonato il corno per la rigenerazione dello spirito e la riunificazione con il tutto.

Starting from the Desert-Ecologies on the Edges

MOCA - Museum of Contemporary Art 

Yinchuan, fino al 9 settembre 

Catalogo Mousse Publishing

Gli stracci di Colin, quel che resta del giorno

Manuela Gandini

Come immobili testimoni della commedia umana, i sudari sporchi di Gian Luigi Colin – esposti alla Triennale di Milano alla personale curata da Bruno Corà e Aldo Colonetti – creano un’atmosfera opaca e solenne. Sono quadri astratti, dai colori sfumati su sfondo azzurro. Potrebbero sembrare grattacieli o scorci metropolitani che sfumano con il primo sonno della notte. Ma anche stati d’animo di rassegnazione, passioni smorzate e silenzi indotti. Da dove vengono in realtà questi quadri intitolati “Sudari” figli dell’era post-umana? Sono la sintesi delle dinamiche collettive, del flusso inarrestabile della vita, degli avvenimenti stampati su carta. L’artista Colin – giornalista e art director del Corriere della Sera e del settimanale La Lettura – ha vissuto quattro lustri nella redazione di via Solferino. Ha impaginato eventi, cronache di disastri, attentati, omicidi, fallimenti, incidenti. Ha percepito le pulsazioni convulse del pianeta delimitando lo spazio tra le colonne del giornale, la densità delle parole e il protagonismo dell’immagine. Ha geometrizzato i fatti degli anni di piombo, della Milano da bere, della seconda repubblica, costantemente a bagno nella tragedia e nella storia, in equilibrio tra ufficialità e ribellione. Ma non è stato cannibalizzato dalla società-spettacolo. L’ha usata, l’ha deformata e “detournizzata”. Come ha scritto Gianni Riotta, è come un monaco tibetano che appena finito di comporre un mandala lo distrugge. E’ così che Colin ha staccato, appallottolato e stropicciato i manifesti elettorali deformando i volti dei politici che di giorno aveva impaginato. Ha vivisezionato notizie, immagini, pubblicità, riducendole in poltiglia. Ha passato la vita tra le parole e le immagini, immagazzinando quotidianamente l’energia prodotta dalla rappresentazione del mondo. Il ciclo dei sepolcri, che appare così aulico e impalpabile, è fatto dagli stracci usati la sera per pulire le rotative del giornale. L’artista li ha collezionati e intelaiati. La traccia e la sfumatura degli inchiostri è tutto ciò che rimane del giorno. Alle volte domina il grigio, altre il verde o il rosso, a seconda dei fatti che si sono composti sulle pagine di uno specifico giorno. Della memoria sedimentata, destinata a scomparire, rimane solo un alone poetico. I sudari sono ready made dell’informazione dissolta e dell’insieme delle azioni degli uomini. Se Christian Boltanski e Michelangelo Pistoletto, fautori della poetica degli stracci, assemblano i vestiti smessi di singoli individui, Colin dona al pubblico i vestiti collettivi smessi che escono ogni mattina in edicola.

Gian Luigi Colin

Sepolcri

Triennale di Milano

sino al 10 giugno

Catalogo Electa.