Se Politica, Economia e Giustizia si nutrissero d’ Arte. Intervista ad Alessandro Bergonzoni

Manuela Gandini

Seduto al bar Magenta, coda di cavallo argento, occhi buoni, volto scavato da un’immane quantità di parole - (parole/paesaggio, parole/forma, parole/gesto) – c’è Alessandro Bergonzoni. Nel suo ultimo spettacolo, “Trascendi e Sali”, per i primi minuti si vedono le gambe dal ginocchio in giù, solo quelle. Ancora una volta Bergonzoni sposta il punto di vista, spiazzandosi e spiazzandoci, perché si presenta su un trabattello che ne nasconde in parte il corpo. Parla e parla, quando scenderà? Di lui giunge solo la voce. L’incontro tra realtà e parola, tra coscienza e arte, tra me e lui, tra lui e un padre, tra realtà e fiction, è il tema questa conversazione della quale riporto alcuni spezzoni.

Il palco esistenziale di Bergonzoni è ampio, appartiene alla vastità. Le sue performance – a teatro, al museo, in strada, al bar – sono sempre accompagnate da attori visibili ma immobili (scenografie) o invisibili e dinamici (spiriti e spiritelli), animati e menomati, in forma di disegno, scultura, installazione oppure incarnati nel suono inconfondibile della sua voce corporea. Le opere/installazioni, profondamente sovra-umanistiche, hanno spesso a che vedere con il contesto, con la realtà circostante e con la profondità del nostro essere e del nostro ignorare. Affondano in quella che viene sbrigativamente liquidata come cronaca o attualità ma che invece contiene innumerevoli vite, storie e destini incrociati.

Ed ecco che Bergonzoni è là, nel solco tracciato da Joseph Beuys, mentre tesse visioni che intrecciano politica giustizia sanità economia con l’arte e la poesia in relazione agli altri regni della terra.

Dall’arte alla realtà? Cos’è reale e cosa fake?

Al convegno su Joyce a Dublino abbiamo discusso a il concetto di verità, che ho ribattezzato “cadaverità”. La cadaverità è la verità morta, è la vera morte, è la morte della verità. Il tema si lega a me e al lavoro sul corpo della parola scolpita ancor prima dell’azione. Mi parte dall’abbinamento tra simbolo e concretezza, dall’idea che sta tra verità e invenzione. Se con cadaverità si crede che la parola abbia voluto giocare sul senso, che sia vero che c’è un morto in questo momento anche se io e te non lo vediamo, in questo attimo comunque c’è morte, e la verità sembra nascosta.

Tutela dei beni: Corpi nel (c)reato ad arte (il valore di un’opera in persona)” è una performance museale. E’ stata sin ora realizzata alla Pinacoteca di Bologna e di Brera, alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, alla Galleria Estense di Modena e agli Uffizi a Firenze.

La tua presenza ancora una volta spiazzante - perché di spalle e perché attraverso l’oralità della parola antica e delle nuove relazioni di senso - è sullo sfondo di una grande macchia. Una macchia che cambia di intensità e rimane indelebilmente impressa nel nostro paese e nella nostra psiche. Una macchia a lento rilascio che rivela l’identità di un uomo, che come ogni essere umano è (dovrebbe essere) concepito come opera d’arte ma che è stato trattato dalle istituzioni come rifiuto da espellere. A Firenze hai dichiarato: “Dopo il Rinascimento fonderemo un nuovo movimento artistico: Il Risarcimento”. Cosa fa allora Bergonzoni?

Possiamo e dobbiamo restituire l’energia che avevamo, per noi e per l’altro. Occorre andare oltre l’umanesimo, che non serve più, non basta ancora. Si tratta di un sovraumanesimo vero e proprio nato per risarcire le vite tolte, la storia uccisa, l’esistenza violata, i corpi offesi. Ci costituiremo sia arte civile che arte lesa, che scolpisce le sue statue a colpi di pistola.

Guardo ciò che viene sempre letto come cronaca, addirittura attualità, come tema politico o di giustizia o tema di violazione dei diritti, quindi civico. Quando muore un ragazzo occorre legare il tema di quel reality, di quella realtà, legare il tema della tutela di un quadro, Cimabue e Giotto come ho fatto agli Uffizi, a quello umano. Bisogna tutelare la visione, l’idea di un viso, un corpo che dovrebbe essere valorizzato preservato, come con la temperatura di un museo, i gradi, la luce. Come i quadri che vengono protetti e difesi al massimo per non offendere l’arte, che è di tutti e di tutto.

Quale richiamo può essere più forte per i legami di uno Stato? Non il ministero dei beni culturali, ma il ministero di giustizia e degli interni, della salute e dell’istruzione, a tutela delle opere che ha al suo interno, in una galera, in un posto di polizia, dove queste opere d’arte (le persone arrestate) tendenzialmente come entrano dovrebbero uscire. Cosa è realtà? E’ stato provato il fatto che questa persona sia stata “fatta fuori” dal corpo dello stato. Ci sono le telecamere nei musei ma non nei luoghi di polizia. Oppure - nel caso di Franco Mastrogiovanni - le 84 ore del film di questa agonia, di questa persona che muore di stenti, muore di non-cibo e di non-acqua, la telecamera è stata messa quasi come un reality e fa vedere quanta mancanza di bellezza, di poesia e di arte (oltre che diritti inalienabili) hanno avuto colore che dovevano tutelare. Io parto da tutti questi fatti che sono apparentemente reali e cronachistici, dai quali muovo una mia azione che richiede a me il corpo, il silenzio e la “presa di posizione”. Quando un’idea prende corpo e quando un uomo prende posizione, acquista lui stesso una postura interna ed esterna che si mette in collegamento, in vibrazione, in onda, con quello che vuole rappresentare.

Nel tuo lavoro ricorrono il tema della morte, della funzione dell’arte e della comprensione.

Nel mio spettacolo propongo di fare un gruppo di adozione di genitori. Non adottare il figlio di qualcuno che è morto, ma adottare il genitore che ha perso un figlio. Vado da questo padre e cerco, con shock pre-traumatico, di cominciare a sentire la mancanza che lui sta vivendo. Questo confine “nonfine” segna il prendere posizione e prendere corpo. Ciò significa che hai molto più spazio per avvicinare l’altro. Non solo con la pietas, la tenerezza, la condivisione, ma la compenetrazione. Si potrebbe mettere un’inserzione sul giornale “genitore adottivo offresi” per andare nella camera del figlio che non c’è più e mettere via i suoi vestiti. Io sono padre.

Come si esplica questa intenzione empatica nella realtà?

Vorrei tradurre questa azione teorica. Ci sono vedove e orfani, ma qual è la definizione del padre che ha perduto un figlio? Nessuno ha dato un nome al padre che perde un figlio (più volte ormai l’ ho definito). Io sono il padre che perde il figlio e vengo da te, ogni padre che perde un figlio sono io. E’ un’incarnazione artistica, doverosa quasi, e mi verrebbe da dire connaturata. Se l’idea del reale deve diventare quello che per me rappresenta l ‘ “esistente”, vedo mio figlio e vedo la storia di un padre che perde un figlio, allora realmente comincio a fare una specie di connubio, compio un’unione sembiante – che potrebbe essere interpretata dal punto di vista psicanalitico – come relazione con la perdita, ma mi interessa meno.

Sei testimonial della Casa dei Risvegli di Bologna dove sono ricoverate le persone in coma, vai nelle carceri e negli ospedali a parlare con detenuti e pazienti. Anni fa, poco prima che morisse, hai portato all’Università la Bicocca di Milano, Giampiero Steccato, un uomo affetto dalla sindrome di Locked-in, che significa “sepolto nel proprio corpo”. Steccato, nonostante la costrizione all’immobilità totale, ha lottato sino all’ultimo. L’arte è per te il campo di battaglia della realtà?

Io parto da questi luoghi. Vado lì. Invitai Giampiero Steccato, che muoveva solo un mignolo e la palpebra, all’università di medicina e in più atenei. Quella vita mi porterà poi a realizzare un progetto che ho da tempo: un incontro con un carcerato uscito di galera dopo avere scontato la sua clausura e che voleva incontrare una persona uscita dal coma o da quella chiusura. Mi diceva: vorrei incontrare chi è stato chiuso dentro per motivi di danno e delinquenza come me e chi è stato chiuso dentro per motivi di salute, si è svegliato ed è uscito dal coma. Vorrei analizzare il tema della pena e del rispetto che la gente ha per chi s’è salvato la salute e chi invece è uscito dopo aver ucciso, rubato o spacciato, senza aver nulla di cui gioire. Quindi comunque sei fuori ma non c’è plauso, non c’è amore, mentre se una persona esce dal coma le commozioni sono forti. Allora tutto questo è reality. C’è un ponte che mi fa andare avanti e indietro tra realtà e irrealtà. C’è una lotta corpo a corpo che mi porta a dire facciamo l’impossibile. L’incredibile è il mio pennello, è la mia penna in questo momento, c’è una terra di nessuno, una “no men land” dove comunque non è impossibile creare anche arte. Cosa c’entra Aldovrandi e un genitore che piange un ragazzo ucciso dalle forze dell’ordine con un’opera d’arte? Il grande problema è appunto la mancanza d’arte, la mancanza di bellezza già avvenute in azioni che mancavano di questo collegamento costante, non senza entrare nelle decisioni politiche del doveroso “capolavorare” quotidiano. Parto da questi reality, da queste necessità, e poi viaggio continuando a fare la spola tra la realtà e le infinite possibilità delle realtà.

Qual è l’estensione sociale del tuo lavoro?

L’estensione sociale viene quasi additata come un cambio di passo. Mi viene detto che io, che non ero mai stato politico, lo sono diventato. La gente usa gli strumenti che ha nella propria officina, non riesce a pensare che il tema politico non può più esimere dal tema poetico, perché chi sconta una pena di vent’anni in una cella di 4 x 4 per 12 detenuti ha a che fare con tutto: l’architettura, il colore, il design, lo spazio lo spirito, l’anima e non solo più l’amministrazione e le sue gestioni economico politiche. Quando vado ad allestire una mostra site-specific devo capire che posto è. Semplicemente cerco di vestire il sociale o di svelare, di rendere nuda la politica per far vedere quanta arte ci sarebbe, quanta pelle ha la politica ma non la usa, ne tocca solo alcune parti quelle burocratiche o legislative. L’economia è un gesto anche artistico perché se tu scomponi delle regole di import export, denaro e armi, stai compiendo un gesto che chiamo non l’atto materiale ma “latto materno”. Stai mettendo al mondo qualcosa che avrà di certo delle deformazioni. Devi studiare come stai generando. Sembra quasi che qualcuno che mette al mondo un’idea economica metaforicamente beva e fumi durante la gestazione (ed è risaputo che se una donna in cinta beve o fuma tutto il giorno creerà problemi al feto). I piloti d’aereo vengono controllati continuamente perché portano 150 passeggeri a volta, ma ci sono persone che portano milioni di passeggeri, che sono le nazioni, e non sono sottoposti ad alcun controllo psicologico comportamentale per verificare attitudini o capacità magari compromesse.

Come Donald Trump?

E noi cosa facciamo? Disegnamo la sua icona, i suoi capelli, il suo colore, il suo rosso, questi occhi questa figura, queste mani. Quasi lo iconizziamo. Se l’artista deve fare anche questa disanima va bene il mondo della caricatura. Il tema artistico chiede un altro spostamento, un diverso passo in altro.

Tratto spesso il tema della morte, è una costante. Da anni pensavo ad una istallazione chiamata “Monumento al cielo “e cioè una torre invisibile alta fino a chi, larga fino a quando e profonda fino a dove, per commemorare e ricordare, ma senza dover vedere un obelisco un muro o altro : tutto deve essere captato sentito vissuto non sempre solo guardato. Mi dico: ma la morte è reale o irreale? Noi vediamo questi bambini morire in spiaggia ma che cos’è reale? Cos’è virtuale? Se quei corpi non te li indossi non succede niente.

C’è una terza via sul tema di cosa possiamo fare per prendere corpo per fare prendere corpo a queste storie: cominciare noi con gesti quotidiani, dalla mattina alla sera, non avendo negli occhi ciò che abbiamo visto ma nel corpo ciò che è il loro movimento, e lo ripeto ormai ossessivamente. Quando noi ci laviamo sentire il loro odore, quando noi ci vestiamo sentire la loro nudità, quando afferriamo una sedia per spostarla afferrare la loro prensilità, quando s’aggrappano a qualcosa per dire “non mi lasciare”. In questo andare e venire dalla realtà e dalle realtà chiedo che ne venga fuori un’altra, di reality, che non è solo virtuale, che non sia solo delle proteste; io in piazza scenderò sempre finché la politica non risolve, ma c’è un’altra postazione metafisica poetica e artistica dalla quale lavorare: quella dell’attore di controllo. Devo cominciare a vedere tutto quello che posso rilevare captare. Ecco un lavoro grosso da fare. Da una mostra a un’altra, da un libro all’altro, da uno spettacolo all’altro.

Si tratta di responsabilizzare le persone?

La responsabilità non basta, dovrebbe essere natura. Se non c’è poetica non c’è etica. E se parlassimo anche d ‘amore e del suo intriso? È così impensabile?

Quanta poetica ci può essere nella testa del corpo sociale che non legge un libro e si affida interamente ai social, ai commercial e ai talk show?

Pompei c’era, i corpi c’erano. Io dico: “penso spesso, penso spesso”.Qualcuno può dire “ sottigliezze” invece no si tratta proprio di spessore. Noi abbiamo coperto le nostre capacità poetiche, sovrumane. Coperte totalmente, ma quando vengono fuori gli eroismi? cosa sono gli atti di eroismo? Quel francese algerino che ha salvato una ragazza da un incendio scalando tre piani di una casa. Dov’era sepolta questa poesia? E’ nato eroe? Che scuole ha fatto? Si tratta di disseppellire la poetica perché è speleologia, un ritrovato. Col ritrovato s’intende un’idea, una scoperta. Devi scoprire quello che tu hai coperto, scavando antecedentemente al crollo, appunto tra le”macerie prima”(titolo di una mia mostra del 2011) .Cosa diventa sociale? La politica ha lavorato di copertura, e lo continua a fare neanche tanto subdolamente. Distraiti, dice, ti costruisco tutta la materia che crea su di te uno spessore pneumatico per cui tu non ricordi e non vedi più niente di “vero”. Se avevi bontà (questo termine desueto e frusto a cui preferisco energia) sopra ti metto l’ambiguità mia , in tal maniera che anche la polvere (polveritá?) della mia mancanza copra la tua potenza. Cos’è l’atto eroico? L’uomo si butta e non pensa di morire, basta l’idea che noi e la natura possiamo congiungerci in bellezza per salvare.

Molti looked-in hanno detto “io sto bene così, sento l’aria sulla pelle, sento la voce dei miei nipoti, cosa posso volere di più dalla vita?”. Quello che voglio raccontare è che c’è una potenza artistica in corpi, in luoghi, in odori e situazioni che noi consideriamo indegni e invivibili. Allora, l’arte deve (secondo me), o comunque può, raccontare questo. Cerco di farlo da tempo anche con una mano di surrealtà e di mistero ì. Facendo appunto la spola. Non riesco a stare assolutamente nella vita reale nella paura di perdere un figlio, ma non riesco assolutamente nemmeno a stare soltanto nel mio ambito di scrittore, di poeta e di artista, in quell’ “l’attimo in cui”. Da lì devo “occorrere”, tornare immediatamente alla realtà. In queste condizioni - di riduzione ed estensione, alto basso, paura coraggio, sporco e pulito - sei a contatto costantemente con la morte viva degli altri, oltre ad accompagnarli per motivi nati sociali ma adesso passati ad essere anche ben altro. Quando nello spettacolo dico: se muoio tenetemi la mano ma buttate il resto, lì c’è la risata; ..... ti tengo soltanto una mano? per capire quanto pesa una mano la dovremmo staccare dal resto appunto per sapere per esempio la portata di una carezza anche mancata . Ecco cosa mi muove :cambiare la dimensione la visione. Per chiudere il tema di prima: un padre non può sopportare di perdere un figlio? Mi sposto, e dico “arrivo, siamo due”. O davvero dovrebbe morire mio figlio perché io connubi con te? Questa unione karmica universale può avvenire. Davvero devo avere un tumore per accompagnarti nella fase terminale? Io devo avere la stessa tua genetica o posso crearne una? Una genetica artistica poetica che è quella da dove io parto che è il” reality” fisica-chimica e ci cambia anche la pelle e tutto il resto (la grande meta: la metamorfosi). Compenetrazione. Tutto questo sta convergendo, come fosse un richiamo spazio-temporale pluridimensionale, sta arrivando all’unione delle cose, non più alla separazione.

E qui credo esistano, e non solo, segreto e sacro. Perché continuare ad averne paura di tutto ciò, quando possiamo esserne universo?

Una profonda intimità con la violenza. Intervista a Berna Reale

Manuela Gandini

Camuflagem, 2018

Mentre il traffico milanese attorno ai giardini di Porta Venezia scorre nell’afa di una mattina di luglio, un soldato, con elmetto e una strana mimetica, cammina lentamente tra le auto trainando un carro pieno di sagome umane. I corpi, una decina, sono avvolti in lenzuola stinte, quelle che sono servite a coprire i cadaveri di persone assassinate in Brasile. I passanti e gli automobilisti si fermano, rallentano sgomenti. Cos’è? Chi è quel soldato che porta con sé persone morte? Sono forse le stesse che vediamo ogni giorno sulla strada dopo un delitto, una strage terroristica, un attacco bellico? O sono piuttosto gli spiaggiati di un mare affamato che si prende la vita di chi ne cerca una migliore? Il soldato, a dispetto del caldo e della fatica, compie il suo lungo, silenzioso, lento giro connettendosi alla città e alla normalità. Il sistema di relazioni tra i passanti casuali e l’atto performativo, metafora di morti di massa invisibili, si configura come un’opera estesa e involontariamente partecipata. Ciascuno, che lo voglia o meno, entra nel cortocircuito indistinto arte/quotidiano innescato dall’artista brasiliana Berna Reale. Il soldato è non è maschio, è una donna minuta e forte. A chi pensa sia una fiction, che sia “soltanto una cosa d’arte” è stato risposto da chi seguiva il percorso “no è la realtà. Non avete forse una certa familiarità con queste immagini?”

Berna Reale ha realizzato la performance, Camuflagem, il 4 luglio 2018, nell’ambito della mostra “Brasile. Il coltello nella carne” curata da Jacopo Crivelli Visconti e Diego Sileo al PAC di Milano. L’esposizione, che prende il titolo da una pièce teatrale di Plinio Marcos attivo durante la dittatura, è uno spaccato sul continente brasiliano. Dai quadri metallici con i fori dei proiettili delle diverse polizie del mondo di Clara Ianni, al video in Super 8 di Leticia Parente, che nel 1975 cuce sulla pianta del proprio piede la frase made in Brasil, il coltello affonda nella carne sociale di una terra sensuale e violenta dove la vita non vale niente.

Incontro Berna dopo la performance.

Come nascono le tue azioni?

Io sono artista ma anche un perito criminale per la polizia brasiliana. Lavoro con la scena del crimine. Sono la prima ad arrivare dove è stato compiuto un omicidio, in una casa o in una strada, e devo capire cosa è successo, devo fare la perizia”.

Attraverso la scena del crimine?

Sì lavoro con la scena del crimine. Ricostruisco i dettagli. Elaboro la storia del delitto cercando di capire se l’assassino è alto, basso, grasso o magro. E, quando l’omicidio è avvenuto sulla strada, le persone che aspettano la perizia criminale coprono il corpo del congiunto con un lenzuolo perché vogliono evitare che i passanti fotografino la vittima con il sangue e tutto il resto. Visto che la polizia impiega anche due ore ad arrivare, le famiglie o gli amici depongono un lenzuolo. Per quanto riguarda il mio lavoro ho mandato un progetto alle istituzioni di polizia chiedendo che mi venissero date le lenzuola per un’opera, precisando che questo elemento non appartiene alla scena del crimine perché viene adoperato dopo il delitto. Sei mesi più tardi mi è stato accordato il permesso di averle.

Il progetto è del 2010 ma l’ho realizzato ora. E’ un lavoro fatto con sagome umane che parla del quotidiano e della violenza non solo brasiliana ma globale. Parla dell’umanità.

O Tema da Festa, 2015

Un’umanità predatrice e malata.

Per me la cosa più difficile è constatare come la violenza sia una cosa intima. Questo è il pericolo. Perché quando tu vedi tutto il giorno, come in Brasile, in Messico, in Siria, queste immagini di violenza, la violenza non ti sciocca più e ti lascia indifferente. Abbiamo sviluppato un’intimità con la violenza. Davanti a un morto ammazzato la gente fa fotografie e immediatamente le posta su Instagram. Oggi con un crimine, domani con un altro, poi li dimentica. Questo è un atteggiamento comune. Ripeto è l’intimità il pericolo.

Un dramma collettivo?

Sì è un dramma collettivo. Il dramma di chi commette l’omicidio, di chi è testimone e di chi è compartecipe voyeuristico che gusta il sapore della violenza. Abbiamo un problema con la nostra civilizzazione che è il problema del sapore della violenza.

Quindi la violenza estrema è un evento tollerato addirittura gustato?

Ho fatto un’installazione ambientale in una discoteca a San Paolo del Brasile nel 2015 intitolata O Tema da Festa. Al posto delle luci stroboscopiche ho sistemato, sul soffitto, le luci blu e rosse a intermittenza delle auto della polizia. Poi ho sovrapposto alla musica da discoteca il suono delle sirene e le voci delle persone sconvolte che telefonavano in diretta al centralino del commissariato chiedendo l’intervento delle pattuglie e piangendo. Le persone che entravano nel locale, scambiavano tutto ciò per un normale brano musicale e si mettevano a ballare. Bambini e adulti ballavano la musica della violenza, non capendo che si trattava di qualcosa di atroce che stava succedendo realmente.

Quindi pensavano fosse parte dello spettacolo?

Si, ci impiegavano almeno una decina di minuti a capire che si trattava di qualcosa di strano, di inusitato. Oggi in Brasile ci sono 28 omicidi di ragazzi al giorno che vengono fotografati e lanciati sui social così tutti cliccano cliccano cliccano moltiplicando l’immagine all’infinito. La violenza è virale. E’ triste, ma occorre pensare al sapore che senti vedendo la crudeltà.

Durante la performance sembravi un essere sovrumano. Sembrava passasse la morte. Il tuo incedere ricordava il tragitto dei morti per peste, guerra, stragi. E’ stato interessante vederti transitare vicino alle camionette dell’esercito, con i soldati che ti guardavano straniti.

Ho fatto un camouflage, mi piace questa comparazione. La mia divisa verde mimetica riproduce in realtà le mosche che si nutrono dei cadaveri che io ho fotografato, allora la domanda che pongo è: chi mangia questo? Chi si alimenta di questo?

Palomo, 2012

Qual è il tuo rapporto con la morte?

Le lenzuola sono state a casa mia molti anni in attesa della realizzazione del lavoro. Io nasco come artista. Un giorno ho deciso di fare uno stage in polizia di otto mesi per un museo d’arte. Questo lavoro mi è piaciuto e ho partecipato a un concorso pubblico del governo per entrare nella polizia scientifica. E’ l’arte che mi ha portata a diventare perito, non il contrario. Molti mi chiedono se lavorando a contatto con la morte sia diventata più fredda e distaccata. No, rispondo che sono più sensibile. Lavorando solo con l’arte non si ha una vera percezione della realtà. Quando sei nella polizia entri in una casa povera, vedi una donna che ha subito la violenza del marito... Un pomeriggio sono stata chiamata per una perizia in una casa molto povera e sentivo un rumore strano e continuo mentre fotografavo la scena del crimine. Non riuscivo a concentrarmi, così sono andata a vedere da dove provenisse. Sono uscita dalla piccola stamberga per entrare in una casa di cartone con la copertura di plastica. C’era il sole cocente dell’una del pomeriggio. Sono entrata e ho visto due bambine di 4 e 2 anni. Avevano in mano una pentola piccola e, con un cucchiaio, raspavano il fondo per mangiare. Non posso dimenticare questa immagine della fame. Questo non lo vedi al museo, non lo vedi se sei solo un artista, lo vedi quando lavori in polizia. Sono diventata più sensibile non più fredda. Poi torni nella tua bella casa e ai musei. Io non faccio performance al museo, solo fuori, non ne ho mai fatte al museo. Penso che siano più importanti le persone che stanno fuori, quelle che frequentano i luoghi d’arte hanno già un’istruzione. Per me è la strada che conta. Questa è la mia prima performance fuori dal Brasile.

In che tipo di violenza ti imbatti prevalentemente: di genere, criminale, politica?

Di ogni tipo, le persone che muoiono ammazzate sono prevalentemente dai 18 ai 29 anni, questa è la fascia d’età di morti in Brasile. Sto preparando un progetto su questa fascia d’età. Sono persone povere, disagiate, nere. Penso sia così in tutto il mondo, sono sempre i poveri a crepare per primi.

Nel video esposto al PAC tu sei vestita con un lungo abito nero e carichi delle ossa su un carro che porti lungo le strade di un villaggio brasiliano, la performance del 2013 s’intitola Ordinario, di cosa si tratta?

Sono ossa anonime di persone morte che non hanno identità. Io ho chiesto il permesso di poterle utilizzarle per la performance. Ho dovuto fare una catalogazione, c’è un colore che viene attribuito a ciascun cadavere perché io le mischio tutte e poi le ricompongo.

Ti rifaccio la domanda: qual è il tuo rapporto fisico con la morte? Tu la vedi, la tocchi, tocchi le ossa, le scomponi, le esponi e le ricomponi. E’ difficile concepire un contatto così serrato…

Per me la morte è meno dura della violenza che la precede. Quando faccio una scena del crimine di un suicidio mi è più difficile di una morte d’altro tipo. Nel suicidio c’è sempre un biglietto, una lettera scritta per qualcuno. Io, come perito criminale, devo leggerla e, mentre leggo, torno a prima del suicidio. Incontro questa persona nella sua vita. E’ il momento più difficile rispetto a quando vedo un cadavere. Mentre scrive, la persona sta soffrendo e la sofferenza è più dura della morte. Ho fatto una performance in carcere nel 2013 – intitolata Americano - e, quando sono rientrata a casa ero tristissima. Loro stanno in carcere, io vado a casa. Questa sofferenza del carcere è dura perché è una sofferenza viva. Nella performance con le ossa non c’è sofferenza, mentre in carcere sì.

Dove trovi la forza fisica e la capacità di resistenza?

Sono molo concentrata, la mente fa tutto. A volte pensi che il tuo corpo non sopporti lo sforzo, ma quando hai la concentrazione la mente fa girare il corpo, è tutto, ha tutto. Se hai una mente tranquilla e concentrata è possibile affrontare qualunque cosa.

Cantando na Chuva, 2014

Hai parlato di scena del crimine. La scena è qualcosa di teatrale e cinematografico. Una scena è la disposizione degli oggetti nello spazio con attori che hanno dei ruoli specifici. Tu ti trovi in una scena reale che ha forse anche qualcosa di surreale. Quando sei in quella realtà così cruda, c’è una soglia che ti porta in una sorta di teatralità?

Sì il suicidio. Il suicidio mi porta alla teatralità. Tutte le scene di suicidio sono teatrali, hanno una posizione teatrale e una dinamica precisa. I protagonisti pianificano tutto prima e costruiscono la scena per la morte.

Tra le performance di Berna Reale - che pur essendo perito criminale è stata inquisita per avere denunciato la violenza della stessa polizia - c’è una cavalcata su un cavallo dipinto di rosso in giro per la città. Lei indossa una lunga e feroce museruola di ferro e ha un piglio spaventoso. Il cavallo è reale e irreale a un tempo, è vivo e rosso come il sangue, è la metafora della violenza istituzionale. “In questa performance, intitolata Palomo del 2012, parlo della dittatura perché la dittatura è silenziosa e il potere della polizia è durissimo”.

In Cantando na chuva del 2014, Berna è in abito maschile: giacca, cravatta e maschera antigas. Il suo abbigliamento è tutto dorato. Cammina a passo di danza, su un lungo tappeto rosso che attraversa un’immensa discarica a cielo aperto, mentre canta allegra “Singing in the rain”.

In un carcere brasiliano di massima sicurezza, che sembra una prigione medievale, Berna è entrata con una torcia olimpica correndo lungo i bracci mentre i detenuti con le mani fuori dalle sbarre della cella urlavano ed esultano. Nel suo lavoro sono saltati i confini tra realtà e arte, corpo fisico e corpo metaforico.

Per avere denunciato la violenza e la corruzione istituzionale - con tanto di prove e testimonianza - è stata messa agli arresti domiciliari, spostata d’ufficio, interrogata per sedici ore di seguito e minacciata per mesi. Il suo lavoro artistico, a costo della vita, è a servizio dell’umanità. Il corporativismo, il silenzio e l’indifferenza, rendono tutta l’umanità complice di una violenza così intima, saporita e … condivisa.

Brasile. Il coltello nella carne”, sino al 9 settembre, PAC, Milano.

Starting from the Desert-Ecologies on the Edges. La Biennale di Yinchuan

Parafrasando Alighiero Boetti, possiamo affermare che Marco Scotini mette al mondo il mondo. Quattro mostre in corso – in Italia e in Cina - tracciano la narrazione politico-poetica del curatore italiano, nostro collaboratore, che da anni lavora alla sprovincializzazione e all’allargamento della visione eurocentrica della storia e del globo terracqueo. Le mostre del focus di oggi scelte dai nostri collaboratori sono quasi tutte a cura sua e le proposte sono giunte senza un’intenzione iniziale. Vi proponiamo dunque il punto di vista critico e costruttivo di un curatore attivissimo nei confronti dei nuovi linguaggi interetnici e internazionali che prescindono dalle scelte del mercato e dei musei globalizzati.

Manuela Gandini

Basterebbe guardare le mappe di Alighiero Boetti - ricamate dalle donne afgane con i colori e i simboli delle bandiere dei vari stati – per vedere i cambiamenti repentini che nel giro di mezzo secolo hanno trasformato l’assetto geopolitico del mondo. Dall’imperialismo Usa-Urss, al crollo del muro, alla frammentazione della Jugoslavia, all’Unione Europea, alla globalizzazione neoliberista sino al sorgere dei territori virtuali del web. Tutto si è reso liquido nell’ottica della visione autoreferenziale dell’occidente. Il pensiero unico s’è impossessato di culture, forme, lingue, riducendo il mondo a una uniformità pop. Ma, a dispetto di ogni forma di colonizzazione, il mondo, soggetto alle proprie vulnerabilità, è sempre in fermento. Ai margini estremi della Cina, dove il deserto del Gobi lambisce la città di Yinchuan - che appare come una specie di infinita costellazione di grattacieli piantati tra campagne, aree  industriali, centri commerciali, negozi, cantieri  e prati incolti – è in corso la seconda edizione della Biennale di Yinchuan al Moca Museum curata da Marco Scotini in collaborazione con Andris Brinkmanis, Paolo Caffoni, Zasha Colah e Lu Xingh.

Starting from the Desert-Ecologies on the Edges riunisce novanta artisti internazionali, prevalentemente asiatici, che restituiscono un panorama linguistico ricco e denso. E’ proprio qui, alla periferia della Cina, che s’incrociano culture, minoranze, tradizioni nomadiche, lingue estinte  e si formano organismi ibridi e complessi  tra lo sciamanesimo mongolo, le influenze tibetane, il mondo islamico, il confucianesimo e il taoismo. Il Moca è un edificio pensato come una bianca astronave in area desertica, una zona ultraperiferica che aspetta solo di essere urbanizzata. La mostra appare come un micro organismo, un laboratorio di esperienze umane proiettate verso il concetto di trasformazione di pensiero e di stili di vita e di consumo. Le riflessioni sul territorio, a partire dal deserto, sono innumerevoli. Tanti sono gli artisti attivisti. L’indiana Navjot Alta,  che presenta un  video plurischermo altamente poetico, ha creato un comunità di cittadini attivi nel villaggio di Chhattisgarth, lavorando alla creazione di pompe idrauliche, luoghi per bambini e alla conservazione della memoria locale. Raphael Grisey e Bobuba Touré portano il resoconto delle attività di una cooperativa agricola autosufficiente con quaranta lavoratori attivisti migrati in Mali da loro fondata. L’artista indonesiana Arahmaiani Feisal ha realizzato un mandala di terra seminando piantine in attesa di germoglio. Il mandala - normalmente prodotto dai monaci buddisti tibetani, destinato alla distruzione immediata  a indicare l’impermanenza di tutte le cose - in questo caso viene prodotto dalla natura stessa. Feisal vive in un monastero in India ed è attivista in Tibet in una comunità di monaci nella quale ha attivato ricerche per il drenaggio e la non dispersione dell’acqua dei ghiacciai che si vanno sciogliendo proprio sul tetto del mondo. La Biennale di Yinchuan, nella visione di Scotini, è la (ri)-messa al mondo del mondo. È un luogo di raccolta nel quale si evidenzia come la politica non abbia più bisogno né di proclami né di parole, ma sia ormai azione condivisa, orchestrata dagli artisti, nelle micro-comunità o nelle aree di convivenza inter-etnica.  La sopravvivenza delle lingue e delle memorie in via di estinzione e la relazione diretta con la terra, con gli spiriti, con il vento e il deserto, sono i dispositivi necessari alla sopravvivenza. Anche se questa visione è lontana anni luce dalla produzione capitalistica globale, occorrerà tornare a fare i conti con le nostre relazioni malate nei confronti della terra.

I soggetti di indagine si spostano qui beuysianamente dall’umano al vegetale. Sono ad esempio il riso e le coltivazioni distruttive in Cina tematizzate da Mao Chenyu. Oppure il mais, soggetto parlante nel film di Pedro Neves Marques, nel quale una ragazza brasiliana, in un campo di pannocchie,  prende la voce del vegetale e parla dei diritti del prorio corpo corpo, della pericolosità delle monoculture e della relazione vitale tra i regni.

Tra le installazioni c’è  una vera e propria casa rurale mongola, fatta costruire in dimensioni reali  dalla slovena Matjetica Potrc all’interno del museo. La casa è impenetrabile e si presenta come oggetto teatrale che mostra la possibilità di un’edificazione autonoma. L’iraniana Nazgol Ansarinia  propone delle maquette architettoniche grigie di edifici civili che contengono al loro interno l’anima (e la forma) degli edifici religiosi che erano stati in passato. Complessi architettonici fantasma sono evocati dal luandese Kiluanji Kia Henda che nel deserto della Giordania, della Namibia e del Sahara, ha installato le silouhette di grattacieli delle grandi città arabe. Il cinese Zhuang Hui, nei suoi appunti visivi tratti dal deserto, passa dalla storia sociale al paesaggio fisico lasciando sculture nella distesa del Gobi che nessuno vedrà mai. 

Nello sconfinamento storico al quale Scotini ci ha abituati ritroviamo il ritratto dell’imperatore Qianglong eseguito nel 1757 da Giuseppe Castiglione, giunto in Cina in missione e promosso direttore artistico della casa imperiale, dove insegnò le tecniche della pittura occidentale. Un gruppo di quadri dipinti al tempo della Rivoluzione Culturale, quando Mao fece prendere ai contadini lezioni di pittura, introducono scene agresti e masse popolari. Intanto, la voce di Demetrio Stratos sembra giungere dal centro della terra.

Enkhbold Togmidshiirev, artista mongolo,  il giorno dell’inaugurazione ha offerto al pubblico una potentissima performance sciamanica. Accecato da una pelle di cammello calata in testa, camminava con l’aiuto di due legni alle estremità dei quali vi erano quattro zampe di cammello. Ha acceso un fuoco nella capanna mongola con lo sterco animale e, metre veniva colpito da una pietra appesa al centro, inalava il fumo prodotto dal fuoco sacro. Ha strusciato violentemente la propria testa nella terra e alla fine del rito di purificazione e omaggio alla madre terra, ha suonato il corno per la rigenerazione dello spirito e la riunificazione con il tutto.

Starting from the Desert-Ecologies on the Edges

MOCA - Museum of Contemporary Art 

Yinchuan, fino al 9 settembre 

Catalogo Mousse Publishing

Gli stracci di Colin, quel che resta del giorno

Manuela Gandini

Come immobili testimoni della commedia umana, i sudari sporchi di Gian Luigi Colin – esposti alla Triennale di Milano alla personale curata da Bruno Corà e Aldo Colonetti – creano un’atmosfera opaca e solenne. Sono quadri astratti, dai colori sfumati su sfondo azzurro. Potrebbero sembrare grattacieli o scorci metropolitani che sfumano con il primo sonno della notte. Ma anche stati d’animo di rassegnazione, passioni smorzate e silenzi indotti. Da dove vengono in realtà questi quadri intitolati “Sudari” figli dell’era post-umana? Sono la sintesi delle dinamiche collettive, del flusso inarrestabile della vita, degli avvenimenti stampati su carta. L’artista Colin – giornalista e art director del Corriere della Sera e del settimanale La Lettura – ha vissuto quattro lustri nella redazione di via Solferino. Ha impaginato eventi, cronache di disastri, attentati, omicidi, fallimenti, incidenti. Ha percepito le pulsazioni convulse del pianeta delimitando lo spazio tra le colonne del giornale, la densità delle parole e il protagonismo dell’immagine. Ha geometrizzato i fatti degli anni di piombo, della Milano da bere, della seconda repubblica, costantemente a bagno nella tragedia e nella storia, in equilibrio tra ufficialità e ribellione. Ma non è stato cannibalizzato dalla società-spettacolo. L’ha usata, l’ha deformata e “detournizzata”. Come ha scritto Gianni Riotta, è come un monaco tibetano che appena finito di comporre un mandala lo distrugge. E’ così che Colin ha staccato, appallottolato e stropicciato i manifesti elettorali deformando i volti dei politici che di giorno aveva impaginato. Ha vivisezionato notizie, immagini, pubblicità, riducendole in poltiglia. Ha passato la vita tra le parole e le immagini, immagazzinando quotidianamente l’energia prodotta dalla rappresentazione del mondo. Il ciclo dei sepolcri, che appare così aulico e impalpabile, è fatto dagli stracci usati la sera per pulire le rotative del giornale. L’artista li ha collezionati e intelaiati. La traccia e la sfumatura degli inchiostri è tutto ciò che rimane del giorno. Alle volte domina il grigio, altre il verde o il rosso, a seconda dei fatti che si sono composti sulle pagine di uno specifico giorno. Della memoria sedimentata, destinata a scomparire, rimane solo un alone poetico. I sudari sono ready made dell’informazione dissolta e dell’insieme delle azioni degli uomini. Se Christian Boltanski e Michelangelo Pistoletto, fautori della poetica degli stracci, assemblano i vestiti smessi di singoli individui, Colin dona al pubblico i vestiti collettivi smessi che escono ogni mattina in edicola.

Gian Luigi Colin

Sepolcri

Triennale di Milano

sino al 10 giugno

Catalogo Electa.

Olivo Barbieri, dal Mondo Fuori Fuoco a …

Manuela Gandini

Il vedere fa comprendere la mancanza di importanza di tutto”

Don Juan

Quando Carlos Castaneda (1925-1998) parte per il Messico incontra Don Juan – il brujo, stregone o uomo di conoscenza - che lo inizia ai segreti della percezione ridicolizzando e smontando il suo personaggio occidentale. Gli anni di apprendimento accanto a lui lo avvicinano a comprendere il concetto di vedere diverso dal guardare. “Il mondo, quando lo vedi, non è come tu pensi che sia. È un mondo fugace che si muove e cambia. (…) Noi uomini sappiamo ben poco del mondo. Un coyote ne sa molto più di noi. Un coyote non è quasi mai ingannato dalle apparenze del mondo”, proclama lo stregone (1).

E Genaro, l’altro brujo amico di Don Juan, afferma: “Che altro potrebbe avere un uomo oltre alla sua vita e alla sua morte?”.

L’arte si focalizza sul vedere. Si nutre e si imbeve di cronaca, quotidianità, letteratura e tecnologia. Sviluppa universi paralleli, riflette – come uno specchietto retrovisore – fatti umani, eventi epocali, comportamenti e trasformazioni sociali, poco prima che avvengano. Con anticipo produce immagini che successivamente si rivelano premonitrici. L’antropologo americano Joseph Campbell (1904-1987) affermò che i moderni sciamani sono gli artisti, in quanto capaci di mostrare ciò che ancora non è in quel momento visibile.

Nonostante l’abuso dell’immagine nella nostra epoca, l’arte non è stata spodestata del proprio potere evocativo e trasformativo. Sviluppa invece il compito di portare la coscienza collettiva e individuale a riflessioni che la cronaca (data la velocità, il controllo, la dozzinalità) non consente. Il mondo è zeppo di persone che guardano e non vedono. Alzate gli occhi dal vostro cellulare e, nella vettura del treno o sull’autobus, vedrete quasi tutti i viaggiatori attorno a voi concentrati sul proprio smartphone o tablet.

Lo spettacolo come la società moderna è allo stesso tempo unito e diviso. Come essa edifica la propria unità sul laceramento”, scrive Guy Debord (2)

Come appare un’area di servizio agli occhi di Edward Hopper? Un uomo calvo un po’ avanti con gli anni armeggia solitario con la sua pompa di benzina mentre attorno l’erba prende fuoco. Intanto Tom Joad, protagonista disperato di Furore (2), appena uscito di galera, viaggia con il suo furgone scassato e tutta la famiglia verso la California per un lavoro da reietti. Le strade sono invase da straccioni in cerca di fortuna durante la crisi americana degli anni Trenta. (3)

Vicino a San Francisco c’è una squallida e solitaria stazione di servizio. Jack Nicholson, aiutante del proprietario del locale, nel Postino suona sempre due volte (4) è pazzo per Cora, la moglie annoiata del gestore, interpretata da Jessica Lange. Avvolti dal fuoco della passione, i due decidono di far fuori il marito di lei riuscendo ad accopparlo solo la seconda volta. Scampati alla giustizia, Cora perde la vita in un incidente.

Sul display della nostra memoria legata al viaggio, ci appare l’insegna grondante della “Esso” dipinta da Mario Schifano.

Negli anni Sessanta, Ed Ruscha percorre avanti e indietro, da Los Angeles a Oklahoma City, la Route 66, per visitare la madre rimasta vedova. Le solitarie pompe di benzina, le gasoline station, s’imprimono nell’immaginario dell’artista che le trasforma in opere nude, spopolate, asettiche, con monumentali idee di prospettiva, futuro e progresso. “Io considero [le parole] come materiale visivo e le ho considerate come delle sculture, esse hanno un volume e uno spessore” ha detto Ruscha. Nel paesaggio deserto, come nella vita, le parole sono entità presenti, concetti concreti che sostituiscono gli oggetti stessi.

Olivo Barbieri compie un processo per certi versi simile ma inverso. Cattura Fast Food, Deli, Delicatessen, Burger King, nella loro vivacità pop, ma poi compie interventi di cancellazione delle icone: ingrigisce la ciambella (donut) sul tetto di un locale o riduce il White Center di Mark Rothko a un hamburger. Barbieri – in mostra, a  cura di Achille Bonito Oliva, alla Galleria Mazzoli di Modena – ripercorre e impasta tra loro le forme dei monumenti orientali e occidentali. Piero Della Francesca contro un hamburger. Il Guercino contro le donuts. Se l’idea di occidente è ridotta alla Silicon Valley e gli Usa sono “culturalmente” una colonia dell’Italia, Barbieri cerca di tornare alla forma originale delle cose, togliendo tutto ciò che non serve. Perché il mondo è un enorme deposito di cose diventate ormai invisibili.

Ha rifotografato, dalla medesima angolazione, la stazione di rifornimento californiana di un famoso dipinto di Ed Ruscha, Norms on fire, senza decontestualizzare niente ma proponendolo come un rendering architettonico. Siamo oltre gli anni 2000.

Questo breve viaggio sul vedere si conclude con una citazione di Alessandro Bergonzoni sull’intellettuale no profet: “Lungi da me ogni risentito nervosismo se qualcuno sostiene il poco impegno, voglio ribadire che sono molti gli autori o gli artisti che “pensano” il presente, non per ammalarlo di cronaca ma per espanderlo”. (5)

  1. Joseph Beuys nella performance I like America and America likes me (1974) incontrò un coyote, lo conobbe e imparò a vedere.
  2. Guy Debord, La società dello spettacolo, Stampa Alternativa, 1977.

  3. John Steinbeck, Furore, Bompiani.

  4. Il postino suona sempre due volte è tratto dall’omonimo romanzo di James M. Cain del 1934, Adelphi

  5. Alessandro Bergonzoni “L’intellettuale è ‘no profet’”, “L’Espresso”, n. 15. 8 aprile 2018.

 

Olivo Barbieri, American Monument and Monument, a cura di Achille Bonito Oliva, Galleria Emilio Mazzoli, Modena, sino al 26 maggio.

Cartografie dell’arte stratificate nella storia. Una conversazione con Marco Scotini

Manuela Gandini

Marco Scotini è curatore, teorico, collaboratore di Alfabeta con un annoso percorso di ricerca che si contraddistingue per una tipologia geopolitica di mostre legate a diverse aree del mondo e diversi tempi storici.

Dal tuo osservatorio di ricercatore ti chiedo: a che punto siamo? Hai curato mostre affrontando tematiche geopolitiche che hanno a che vedere con lo spazio geografico e il tempo storico e raggruppano artisti legati a diverse culture. Adesso curerai la Biennale in Yinchuan in Cina. A che punto siamo con lo sviluppo artistico e le istanze politiche glocali? Dove siamo approdati dopo le tue incursioni (in forma di mostre) in Medioriente, nell’Est Europeo, in Africa e negli anni Settanta italiani?

Per me c’è stato un momento scioccante, originario, il 1989 dal quale non mi sono mai mosso. Cresci dentro un contesto che ti sembra comunque già avere una struttura, una direzione, perché non hai visto altro che quello, cioè la bipolarità del mondo. Poi da un giorno all’altro accade che crolla il muro di Berlino e dopo tre anni il crollo definitivo dell’Urss. Per me la data del 9/11/1989 ha segnato uno spartiacque dal quale tornare a guardare il mondo. L’approccio contemporaneo credo non sia una volontà generalista del geografo di conoscere il mondo, tantomeno una forma di esotismo attraverso la quale continui a guardare le cose fuori confine, ma si confronta sempre con quell’istanza originaria, cioè il fatto che tu hai perso quei connotati spazio-temporali, non solo relativi al presente che era allora e al passato che era stato, ma anche al futuro, perché significava essere ancora dentro alla cortina di ferro. Significava in qualche modo avere ancora un futuro, visto come una minaccia che però ti inquadrava in una direzione. Se c’è questo elemento felicemente traumatico è il fatto che da un momento all’altro non sai più come funzioni il tuo rapporto tra interno/esterno.

Una sorta di disorientamento.

È una forma di costitutivo disorientamento. Originario perché riparti da un grado zero e non ti permette più di chiamare le cose con il loro nome: Leningrado torna San Pietroburgo, le città, le realtà perdono i loro nomi acquisiti.

Il mondo ex teorizzato da Predrag Matvejevic?

La Jugoslavia non la chiami più con il suo nome ma attraverso una frammentazione. Da un lato hai la realtà del mondo ex, dall’altro sei già in un futuro che non conosci. Questo è il motore primo delle riflessioni poi c’è il fatto che si è subito imposta la globalizzazione: una condizione economica. Quindi la volontà del mondo di trasformare la geopolitica in geo-economia. Se prima le frontiere erano rispettate politicamente, adesso si fa a meno della frontiera a patto che questo consenta un attraversamento economico delle cose. Non ho mai parlato dei processi retorici delle forme migratorie. La vera chance oggi con cui abbiamo anche fare è confrontarci con i nostri vicini di casa. Ormai sono formazioni multietniche, multi-sociali. Sono, come noi, legati a vincoli egemonici di varia natura. Ciò che mi interessa è anziché fare molta retorica su come uno arriva e parte, capire le istanze che li hanno mossi, comprendere le realtà che sono dietro le persone che hai di fronte.

Hai creato delle mappature che hanno a che vedere con il tempo e lo spazio in una circostanza nella quale vengono a mancare i punti cardinali: i riferimenti dell’ex e del non ancora.

Mentre l’Occidente capitalista ha trionfato, le vere sconfitte sono state le istanze socialiste. La prima tappa da verificare, anche in rapporto alle guerre balcaniche e ai vicini di casa. Capito cosa era diventato il sistema, per anni ho dedicato l’attenzione ai territori dell’ex Unione Sovietica, cioè i territori dell’Europa centrale e dell’ex Urss. Qui sono nate le mostre alle quali alludevi, da Il Piedistallo Vuoto a Non-Aligned Modernity, che sono state delle ricognizioni, la sintesi di ciò che avevo portato avanti negli ultimi 15 anni in tante piccole mostre (da Bucarest a Praga, a Riga, a Tallinn) c’è stato poi un progressivo allontanamento verso Est con l’Asia Centrale e ora con la Cina. Il modo attraverso il quale costruisci le nuove cartografie. Quello che da noi è sempre invalso è il fatto che spesso si descrive l’Europa dell’est, la Cina e l’Africa senza porsi il problema da dove le guardiamo. Secondo me, la messa a punto di un modello in tutta questa ricerca è il fatto che dovevo collocarmi da qualche parte. Guardare queste realtà geografiche presuppone un punto di vista universalista, quello che la modernità ha creato. Tu presupponi che il tuo punto di vista sia neutrale e autonomo e dall’altro lato invece ti incontri con una realtà che supponi già di conoscere e non fai altro invece che colonizzarla nei tuoi modi di pesare. Dopo molti anni di ricerca fuori dal nostro contesto occidentale s’è rivelato sempre più chiaro il fatto di dover situare un punto da cui guardare. In tutte queste mostre il preambolo è il punto di vista. Dichiaro dove io mi colloco prima di introdurti alla mostra. Per tutto il Medioriente, il capitolo napoleonico, oppure Roland Barthes che va in Persia a registrare la rivoluzione persiana o Gabriele Basilico che fotografa Beirut o Pasolini che va in Palestina x i sopraluoghi. Il riferimento legato all’ultima mostra curata ad Anren è stato Bertolt Brecht che racconta come ha guardato la Cina. Io dichiaro sempre il punto da cui guardo attraverso queste figure che hanno già costruito un ponte, un passaggio che posso mettere in discussione ma che non posso ignorare. Dall’altra parte questo metodo relativizza molto il tuo punto di vista.

È particolarmente chiaro nel Cacciatore bianco.

Nel fare le mostre ci sono sempre rimandi. In The Szechwan Tale, che si inaugurerà a FM in aprile, ho cominciato a lavorare sull’idea del teatro, a guardare la Cina e il teatro. Era un’istanza che avevo trovato dentro l’Africa. Cioè l’uso del teatro che fa Frantz Fanon nel saggio sul post-colonialismo Pelle nera e maschere bianche. Mi ha portato, toccandolo con mano, nelle risposte date dagli artisti africani rispetto al modello occidentale, allo stereotipo che l’occidente aveva creato, mi ha portato a capire la maschera più di tante altre istanze. A rientrare in un contesto come quello cinese, dove il problema della censura è assolutamente molto forte, dove sai che la storia è ogni volta una manipolazione ideologica. Iniziare con un teatro è stato importante per smascherare il rapporto con la storia e con la realtà.

Le tue mostre si possono considerare delle azioni?

Sicuramente sono dei percorsi. In quest’ultimo caso ma anche con il Cacciatore Bianco, entri nello stereotipo di una capanna, ti affacci e scopri la formazione della cultura.

Alla prima cinese di Anren, lo spettatore veniva chiamato a fare il percorso dell’attore, per cui passava dal backstage allo stage, poi nella corte e poi sbucava da dietro il sipario. Il percorso dello spettatore è esattamente l’opposto di quello usuale: esce dal camerino e arriva di fronte al pubblico.

Come dicevi tu, sono cartografie stratificate nella storia, sono confronti tra queste estensioni temporali e blocchi storici, rimozioni. Centrale è l’idea degli archivi. Per la nuova mostra, la Biennale di Yinchuan che si inaugura a giugno, non c’è ancora una struttura definitiva. Mi interessa il territorio nel quale si trova. Yinchuan si trova sul bordo della Cina. È un bordo perché lì finisce il deserto, lì finisce l’Asia Centrale. Proprio grazie a questo bordo, andando sul luogo per trovare le tracce che non comparivano al primo sguardo, ho capito che si trattava di un crogiuolo complesso di realtà. Come tutti i bordi ha molto del porto. E’ arrivata gente di varie culture che si sono mescolate e hanno formato organismi ibridi e complessi. Dove finiamo noi e dove comincia ciò che sta fuori dall’Occidente? È vero che noi ci siamo formati un blocco e dall’altra parte si è formato un altro monolite? O ancora dall’altra parte, a distanze molto più incrociate, si sono aggregate società per appartenenza religiosa con lo sciamanesimo mongolo centroasiatico, le istanze del confine asiatico-tibetano, quindi buddiste, tutto il mondo islamico giunto dalla Turchia, più il confucianesimo e il taoismo cinese. Questa complessità mette in discussione l’idea dell’identità forte o l’immediatamente catturabile. Questo tipo di mostre, non esotiche ed esplorative in un’accezione classica, vogliono creare nuove cartografie di dialogo. Scoprire anche come sta cambiando realmente il mondo. Dopo la scoperta dell’America, il blocco del Centro Asia (le vie della seta) è un mondo che scompare senza alcuna importanza geopolitica. Ora Europa e America perdono la loro centralità, Medioriente, Eurasia e Cina si impongono nel nostro futuro. Dal 1989 ad oggi (è un brevissimo arco temporale) vediamo una geopolitica sottosopra. Un’Europa, America e Russia che avevano un peso molto forte e adesso dobbiamo fare i conti con qualcosa di altrettanto forte. C’è una nuova conformazione che non è più russa ma mediorientale, in rapporto alla Cina. Joseph Beuys aveva l’idea dell’Eurasia, questo blocco mentale che stava là tra l’Estremo Oriente e l’Occidente. Una geografia da lui immaginata che oggi è diventata realtà con dei precisi confini. E’ interessante riverificarla, passare dall’utopia alla verifica concreta. Fare una mostra che ha questa attitudine geopolitica con istanze geo-economiche che le stanno risucchiando, significa minare la centralità che noi abbiamo sempre preteso di avere.

Gli artisti in queste ricostruzioni diventano collettivi e non entità singole nelle cartografie che di volta in volta ridisegni.

C’è un approccio antropologico. La scoperta del sudest asiatico e della Cina, la ricerca che tantissimi artisti stanno facendo sull’ambiente e l’ecologia è sorprendete. Pensavamo che fosse solo un problema occidentale ma anche lì ci sono grandi quantità al lavoro per capire formazioni alternative e risolvere i drammi della contemporaneità. Guardare queste formazioni non significa sottrarre l’identità a ciascun artista ma significa avere a che fare con dei concatenamenti. Non è tanto l’artista singolo ma il rapporto con l’altro. Non significa creare una mappa, ma mappare terreni che per quanto siano stati geograficamente mappati ci risultano di fatto incogniti. Quest’incognita la scopri anche dentro. La mostra sugli anni Settanta, fatta nel 2016 a FM, ha significato andare a vedere tutto il rimosso di quegli anni, quanto la cultura aveva rimosso rispetto a ciò che era diventato egemonico e compariva nelle storie dell’arte. Non si tratta di riproporre blocchi ma di capire veramente gli incroci, le diramazioni e i concatenamenti. Non c’è alcuna pretesa zenitale. La cartografia si vuole relativa sin dall’inizio, molto simile a cartografie premoderne. Ci dobbiamo confrontare con la Wunderkammer. Questo tipo di ricerca documentale e artistica, in un’accezione ampia, è costretta a portar con se molte realtà eteroclite tra loro. L’idea della Wunderkammer è anche qualcosa che sarà del futuro in una maniera totalmente nuova. Conoscere l’altro oggi (cioè chi hai sotto casa) vuol dire avere a che fare con queste mappature che ti permettono di prendere coscienza di dove sta l’altro, ma soprattutto dove stai tu.

Il fattore mercato: molte delle tue mostre sono realizzate con opere di collezionisti italiani che hanno fatto una scelta a priori.

Nel collezionismo ci sono varie modalità. Il collezionista non è immediatamente mercato. Pensa al valore della collezione in Walter Benjamin. Il curatore è un collezionista nell’accezione benjaminiana del termine. Mentre il punto di vista dello storico moderno era quello di raggruppare per scuole o per stili, il collezionista oggi si affida a una visione soggettiva, molto più simile all’artista nella scelta. Marcel Broodtahers aveva investito un po’ ironicamente nella scelta: faccio l’artista, no il collezionista, no il direttore di museo. Io non mi rivolgo al collezionista che sta dietro al mercato. Il collezionista che segue il mercato è un capitalista, non un collezionista. Le forme etnografiche sono collezioni culturali. Da questo punto di vista il rapporto del collezionista che ha raccolto tutti i materiali sull’ex Urss è simile all’Edward Fuchs di Walter Benjamin nel momento in cui colleziona foto pornografiche. Sta comunque a cuore anche al collezionista costruire una storia e non lasciare che quella storia passi. Spesso abusiamo dei termini. Il collezionista vero è, secondo me, quello che scommette su qualcosa, fa una ricerca molto più raffinata ma non è sicuro della messa a valore di quello che ha.

Le tue mostre sono soprattutto delle scoperte o riscoperte.

Molti miei colleghi si dirigono nella maggiore galleria di riferimento, vedono gli artisti più forti della scuderia e non fanno altro che inglobarli all’interno delle loro mostre. Questo non mi appartiene. Preferisco avere a che fare con le collezioni. Un aspetto collegato è quello dell’archivio perché collezioni materiale documentale. Non collezioni immediatamente per un’istanza estetica. Pensa a tutto l’Est Europa, se non fosse stato raccolto da collezionisti che dopo la morte degli artisti hanno conservato le opere, si sarebbe perso un patrimonio sconosciuto. L’Occidente non lo ha inserito, sarebbe tutto scomparso. C’è un nuovo scambio tra documento ed estetica. L’elemento documentale e quello estetico si scambiano continuamente i ruoli. C’è una forte trasformazione nell’ambito dell’estetica. La fine della modernità da un lato ha conservato questa finanziarizzazione dell’arte con un aspetto totalmente negativo, cioè vuole mantenere a tutti costi quello che era il passato modernista. Dall’altra parte si apre un mare magnum affascinante e di ricerca che è quello che ti porta a privilegiare i concatenamenti piuttosto che le singole figure, a privilegiare un rapporto che si scambia continuamente tra elemento estetico e elemento documentale in favore di un nuovo approccio fortemente antropologico all’arte come forma ridistribuita o come parte costitutiva delle nostre soggettività.

È questo dunque il ruolo del curatore oggi?

Il ruolo del curatore nasce negli anni Settanta, che precedono la fine del blocco sovietico, quando assolutamente c’è la messa in crisi del terreno istituzionale. Il terreno solido della modernità crolla, allora non ti puoi più permettere di scrivere delle storie dell’arte di tipo tradizionale. Il curatore è chi costruisce delle nuove narrative che non sono più garantite dal modernismo e cioè le scuole, gli stili ecc. il curatore nasce nel momento nel quale il terreno ritenuto solido delle storie dell’arte e della politica, frana. Così ti trovi di fronte a tanti materiali che hanno perduto la loro narrativa. Devi ricostituire un rapporto che può essere temporaneo o soggettivo. Su questo mi affido ad altre due figure che sono la collezione e l’archivio. Ciò di fronte al quale ci troviamo è un grande materiale che va temporaneamente ordinato, gli va data una microstruttura.

Collezione e archivio costituiscono un’idea della storia. La storia non garantisce più le grandi narrative. Abbiamo bisogno di ricostruire delle concatenazioni. Il ruolo del curatore è quello di dare un assetto temporaneo, costruire micro-narrative dentro qualcosa che in questo momento appartiene ancora all’ex e al non ancora. Dentro questo sei costretto a costruire dei micro-mondi transitori. Il grande nemico di tutto questo è il mondo cinico, dello spettacolo e della finanza. 

Hey, Baby, Take A Walk On The Wild Side

Manuela Gandini

dedicato a quelli che vanno: Jannis, Chiara, Anur, Milli… & Co.

  • C’è un uomo vestito di nero che percorre l’Europa. Porta con sé due enormi valige dalle quali non si separa mai. Sulle spalle ha uno zaino ingombrante. Occhiali. Sorriso. Una spaziosa pelata. Occhi mobili e gentili. Siede al bar e, fissandoti, comincia la sua storia di guerra e di arte, estraendo, dalle borse, uno ad uno, pesantissimi fascicoli e voluminosi cataloghi. Prima di pranzo, a Sarajevo, ordina sempre due bicchieri di Slivovitz: uno per sé e uno per la moglie Jasminka, invisibile e fedele. L’uomo si chiama Enver, Enver Hadžiomerspahić.

  • Nel carcere di Milano-Opera, come in ogni carcere, c’è l’odore pesante delle istituzioni totali. Piedi che si trascinano. Ferro che sbatte. Urla. Lo spazio è compresso. Il tempo lentissimo. Fa caldo, è agosto. C’è un laboratorio di liuteria: un luogo di potenziale astrazione e libertà psichica. Jannis Kounellis, sette mesi prima di andarsene, visita le celle in silenzio, i corridoi, il cortile e i detenuti liutai. E ancora in silenzio si congeda da Giacinto Siciliano, direttore della prigione, avviandosi all’uscita con gli amici Mario Pieroni, Arnoldo Mosca Mondadori e il compositore Claudio Crivelli. Più tardi – quando l’artista avrà realizzato l’opera destinata a girare lungo tutte le carceri del paese – Crivelli scriverà una partitura per “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una casa piena di libri. Una quotidianità “normale”: famiglia e parole. Odore di caffè. C’è un uomo che vive nel tremore da dieci anni. L’uomo è un poeta. Si chiama Daniele Pieroni. In un testo struggente parla della sua invisibile cella collocata nel Carcere di Parkinson. “Ho letto di quella sensazione di silenzio grave e profondo dopo la chiusura del gabbio: lo stesso che ho avvertito dopo la diagnosi.” scrive ai detenuti nel libro “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una donna sdraiata sul letto che sta consumando le ultimissime ore della vita. Si chiama Milli Gandini. La voce si è ritirata da giorni, il corpo è rigido. Le pupille, lontanissime, sono spilli in due laghi verdi. Mentre si diffonde per la casa un’aura mistica e la candela brucia davanti al Budda, roteano attorno a noi – come negli Addii di Umberto Boccioni – persone, treni, impressioni e fumi. Torna in mente, per contrasto, la vivacità delle notti milanesi, gli slogan delle manifestazioni delle donne, le opere a punto e croce della serie chiamata “La Mamma è uscita”. Intanto Michele Fedrigotti esegue per lei la sonata n. 14 di Beethoven per pianoforte. La mamma, la mia mamma, stavolta sta uscendo definitivamente dal mondo e non in senso politico. La musica sospende per un momento vita e morte trascinandole in un territorio metafisico. Mentre il cuore mi si spezza si spalanca il cosmo.

  • Enver da venticinque anni costruisce un museo d’arte contemporanea a Sarajevo che si chiama Ars Aevi. È fatto con le opere donate, durante la guerra, dagli artisti più importanti al mondo. Ma è un museo strano: c’è la collezione, c’è il progetto del building di Renzo Piano, c’è il terreno, c’è l’appoggio di tutte le istituzioni internazionali, ma fisicamente non esiste. E’ chiuso nelle due grandi valige che Enver, l’uomo vestito di nero che s’aggira per l’Europa, porta sempre appresso.

  • Passa del tempo. Poco prima di morire a febbraio, Kounellis realizza la sua ultima opera per il carcere di Opera. Adagiato su una graticola, in una scatola di ferro, c’è il violino donatogli da Erjugen e Nicola, i due liutai della prigione. Ha sostituito le corde con il filo spinato per una drammaturgia estrema della vita. “Non aspetto la morte – mi ha detto un giorno l’artista – le corro incontro”. La nostra permanenza terrestre – sullo sfondo di una cagiana colonna sonora - prevede il sanguinamento delle mani, l’esposizione di quarti di bue su lastre metalliche, la distruzione della bacchetta e il raggiungimento del vero silenzio.

  • Jannis tu lo hai raggiunto. Lì dove sei ora hai ritrovato i proprietari dei cappotti delle tue installazioni? E le parole dei libri che sono bruciati con il bombardamento della biblioteca di Sarajevo? Mamma tu lo hai raggiunto. Sei forse diventata la sposa di Cristo? Come sognavi quando eri in collegio per salvarti dalla tirannia delle suore, prima di diventare ragazza madre e in seguito femminista e artista? E tu, Chiara Fumai, dove sei tu? Cammini con gli spiriti di Madame Blavatsky, Ulrike Meinhof e Valerie Solanas, evocati in performance straordinarie e spaventose prima che, a ferragosto, decidessi di impiccarti in galleria?

  • E cosa rimane di noi che siamo al momento quelli che restano, nell’indistinta foresta degli stati d’animo boccioniani?

  • Il giorno nel quale si annunciava la candidatura al Nobel di Ars Aevi, Anur Hadžiomerspahić, unico figlio di Enver, è morto. Portava con sé – nel suo lavoro di artista lucido e impietoso nei confronti della finzione sociale contemporanea - le conseguenze irreversibili di una guerra (in e out) mai finita.

  • Enver, rimasto solo al cimitero musulmano dopo il funerale del suo unico figlio, estrae dalla tasca l’inseparabile flauto e rivolgere al cielo grigio una musica straziante.

  • In questa sinfonia d’inverno - mentre il mondo fenomenico arraffa, si maschera e consuma quanto più possibile – penso a quelli che vanno e rileggo le parole di Laurie Anderson a proposito di Lou Reed: “Non si arrese sino alla sua ultima mezz’ora di vita, quando all’improvviso accettò – tutto insieme e completamente. Eravamo a casa – lo avevano dimesso dall’ospedale pochi giorni prima – e nonostante si sentisse molto debole – volle uscire nella luminosa luce del mattino. Come meditanti eravamo pronti a questo – a spostare l’energia su dalla pancia nel cuore e fuori dalla testa. Non ho mai visto un’espressione altrettanto piena di stupore come quella di Lou mentre moriva. Con le mani eseguiva la 21ma forma di Tai Chi, l’acqua che scorre. Aveva gli occhi spalancati. Stavo tenendo tra le braccia la persona che più amavo al mondo, le stavo parlando mentre moriva. Il cuore si arrestò. Non aveva paura. Mi era stato dato di accompagnarlo sino alla fine del mondo. Alla vita – così bella e abbagliante – non si può chiedere nulla di più. E la morte? Credo che lo scopo della morte sia il rilascio dell’amore…”

Hey, baby, take a walk on the wild side!