Poco lontano da qui

Maia Giacobbe Borelli

Verrebbe da chiamarle “Ermanna Guidi” e “Chiara Montanari”, per una iniziale tentazione di confonderne i connotati, per cercare nella loro fortunata compresenza un accordo gemellare, quando invece, come sempre nei casi di simbiosi, l’energia più forte e vitale che abbiamo visto in scena rimane quella del conflitto, unica forma di dialogo possibile, che le ha rese ancora più differenti. Il respingersi e urtarsi delle due (gran) signore, veterane della ricerca teatrale italiana, attive dai primi anni Ottanta a Cesena e Ravenna - contigue anche geograficamente ma mai assimilabili - è la caratteristica prima di questo bellissimo spettacolo Poco lontano da qui, che abbiamo visto al Palladium di Roma nell’ambito di Romaeuropa e che sta girando l’Italia (sarà il 27 marzo a Genova al Teatro dell’Archivolto, al Festival delle Colline Torinesi l’1 e il 2 giugno, e quindi al festival di Santarcangelo il prossimo luglio).

Poco lontano da qui è un esempio di quello che potremmo chiamare teatro dell’estremo: estremamente antinarrativo, estremamente suggestivo, estremamente potente, fortemente politico e pieno di silenzi che ci parlano, di immagini che non pacificano e di voci che ci agitano. Violento anche se non privo di una sua grazia, in fondo entrambe caratteristiche estremamente femminili. Lo spettacolo si apre mostrando una scena velata, pareti di schermi bianchi che verranno presto lacerati o denudati, teli bianchi che inizialmente nascondono i corpi delle due attrici. Quando si svelano, una forte somiglianza di pettinatura e abbigliamento accomuna i due corpi in scena, che si mostrano di schiena, ognuno con la sua lunga treccia, vestite come scolarette.

I suoni molto espressivi e i gesti che scandiscono la scena non contribuiscono a chiarire una qualche narrazione se non per frammenti. Le voci che si sentono sembrano a tratti affiorare dall’acqua, implorano, ricordano la tecnica di tortura del “waterboarding”, e un certo disagio cresce tra il pubblico. Siamo su un confine, tra gli abbracci e gli schiaffi, tra le campane mute e un luogo sonoro, dice Ermanna Montanari in una intervista a Massimo Marino. Si mostrano continui contatti e conflitti tra le due attrici: avvicinamenti, ribellioni, ripensamenti, ripicche...

La tensione cresce fino al denudamento di Chiara, che prima è candida nella sua sottoveste, poi viene lordata da una vernice nera e buttata a corpo morto fuori dalla scena dalla sua compagna. Mano mano cresce anche la parola, una parola che è azione che ti attraversa, come spiega Chiara Guidi nella stessa intervista. Lentamente inizia il racconto, fino ad arrivare alla bellissima lettura di Ermanna: Rosa Luxemburg, scrivendo dalla prigione all’amica Sonja Liebknecht, si muove a compassione per una coppia di bufali da traino che ha intravisto in campagna. Siamo nel 1917 e così entrano in scena le vittime innocenti del potere di allora, ma anche di oggi.

La coincidenza con la ricorrenza dell’8 marzo colora lo spettacolo di una connotazione di grido potente in difesa delle donne, contro la violenza che da una parte le strazia, le copre di fango e le getta nei fossi, ancora oggi, come è successo nel secolo scorso a Rosa Luxemburg gettata in un canale a Berlino, e dall’altra le tiene schiave della bellezza e della buona educazione, così come si ricorda nella seconda lettura di Ermanna, dove una sconosciuta lettrice protesta con Kraus contro la veemenza delle parole della Luxemburg, richiamandola ai suoi doveri femminili ed invocando per lei un futuro da guardiana degli animali.

Con semplice e lucida presenza scenica, con l’espressività di un tessuto sonoro molto presente, elaborato sapientemente da Giuseppe Ielasi, il teatro ci può parlare di violenza e di resistenza, dell’uccisione di Rosa Luxemburg nel 1919 come di quella di Anna Politkovskaja nel 2006, può mettere in scena compassione e indifferenza, indignazione e violenza, narrazione personale e universale, con una delicatezza estrema, con un ritmo lento, senza mai cadere nella tentazione “muscolare” del teatro a tesi. La scelta è di partire dalla suggestione dei Quaderni di Igort che raccontano l'holodomor, un tentativo di genocidio in Ucraina, avvenuto nei primi anni Trenta per mano dell'Unione Sovietica di Stalin.

Per il resto siamo di fronte ad un’esperienza di cui è difficile parlare. Nel 1995 Chiara scriveva che la scena restituisce il limite del corpo e lo rimanda al suo proprio limite. Si percepisce la scena come quel luogo - unico al mondo - dove chi parla sottrae, scava e accieca la parola che ha appena pronunciato. Lo spettacolo è un esempio di sperimentazione di questo difficile percorso: sta allo spettatore, se interessato, entrare in sintonia per godere della sincerità estrema delle due bravissime attrici. Il difficile duetto ci viene mostrato così come si è manifestato nel processo di lavoro, nelle lunghissime prove, con tutte le sue contraddizioni, con i suoi accordi e disaccordi, per accogliere quelle istanze etiche ed estetiche che sono al centro del percorso trentennale di entrambe.

L’arte del video

Walter Paradiso

A volte succede che territori differenti per natura, per persone che vi si muovono e che guardano ad esso, s’incontrino, mostrino una certa curiosità, stabiliscano dei punti di presa. Della serie di appuntamenti, proiezioni e discussioni a cura di Valentina Valentini e Maia Giacobbe Borelli ( 6 e7 novembre), promosso dal Centro Teatro Ateneo, Sapienza, Università di Roma, presso l’Istituto Cervantes e la Real Accademia di Spagna di Roma sul programma televisivo di José Ramón Pérez Ornia El Arte del Video, realizzato per la televisione spagnola sul finire degli anni ottanta, più di tutto forse emerge proprio questo aspetto.

Stratificazioni, ribaltamenti, racconti e studi sull’immagine. Attraverso quattordici puntate il programma ricostruisce un’esperienza artistica in maniera accurata lasciando al tempo stesso anche una certa sospensione. I paesaggi del video sono percorsi dalle tracce lasciate dai tanti ospiti-artisti, attraverso un enorme lavoro di post produzione. Possiamo dire che il ciclo di queste “puntate-incontro” abbiano costituito un’esperienza unica nella storia della televisione” intelligente”. Numerose le questioni affrontate: la nascita dell’arte video, il suo rapporto con le avanguardie e la pittura, il legame con il teatro, la danza, le interferenze con la performance, con la sperimentazione musicale, e i legami forti con la musica elettronica, la distanza ma anche i punti di contatto con il cinema.

Un ragionare attraverso la sua storia in un periodo in cui non molti cominciavano a farlo: essenzialmente un programma che mette a fuoco l’arte video come incrocio con gli altri linguaggi, come serie di ritratti degli artisti più significativi, ciascuno con un’opera realizzata appositamente: Nam June Paik, Wolf Vostell, Woody e Steina Vasulka, Gary Hill, Bill Viola, Jean Paul Fargier, Zbig Rybzcynski, Jean-Luc Godard, Robert Wilson, Marina Abramovic, Stefaan Decostere, Marcel Odenbach, Rebecca Allen, Antoni Muntadas.

Non c’è solo la volontà di capire l’arte video, ma soprattutto quella di abitarne le immagini. Il dialogo tra televisione e arte video si compie all’interno del linguaggio stesso, articolando il discorso mediante le procedure compositive proprie di questa. Ogni puntata è rivolta a un tema specifico, ma tutto passa attraverso la molteplicità dei piani, la suddivisione dei quadri visivi, il trattamento del tempo, incrostando con le procedure elettroniche che più le sono proprie anche nelle vivaci interviste agli artisti e studiosi. La tecnologia, gli strumenti utilizzati dagli artisti non vengono mai citati in maniera diretta, ma coinvolti invece direttamente nella costruzione del programma stesso. La televisione entra in un orizzonte straniero e tenta di afferrarne la lingua, senza cadere nella trappola del decorativo consentita dalle strumentazioni elettroniche, che comunque all’epoca costituivano un elemento nuovo e di facile impatto per lo spettatore.

Rivedendole oggi, e a più di venti anni di distanza, questa scelta compositiva arriva in tutto il suo coraggio e intelligenza. Viene da chiederci che effetto faccia a uno spettatore che non conosce la storia del video, guardare queste opere, ascoltarne i protagonisti, le questioni sollevate. La sensazione non è quella di una parentesi che si è andata chiudendosi definitivamente da lì a poco, neanche quella di un repertorio di strategie compositive dal quale attingere. L’insieme di queste opere rappresentano un modo di pensare, riflettere, lavorare con immagini che ancora conservano un’efficacia, un legame con l’oggi, dei gradienti di novità. Nonostante i mezzi a disposizione oggi ci consentano, e spesso ci conducono forzatamente verso utilizzi esclusivi, di effettuare e di assistere a notevoli elaborazioni di immagini e suoni, resta il pensiero degli autori, che con il fare sono riusciti a piegare uno strumento già all’epoca pensato e messo in commercio per ben altri fini, e quello degli studiosi, che intercettano le strade della ricerca.

Riappropriamoci di queste esperienze! Rivedere i paesaggi dell’arte video è sicuramente uno dei modi più seri ma anche più vivaci per cogliere criticamente ciò che tende oggi ad esserci imposto come novità, e per affrancarci dalle protesi tecnologiche di cui tutti siamo coinvolti, che ne vogliamo o meno. L’interrogativo “che fine ha fatto l’arte video?”, sul quale si è focalizzato il dibattito a conclusione del ciclo di proiezioni, potrebbe produrre non tanto una risposta rassicurante, quanto stimolare a conoscere quelle pratiche che hanno trasformato il modo di comporre con le immagini in movimento e i suoni, e insieme la nostra percezione e sensibilità di spettatori, assolvendo a una funzione di riconfigurazione estetica dell’immaginario di ieri, e di una possibile guida per quello di oggi.

Go down, Moses
Una riflessione sui monoteismi

Maia Giacobbe Borelli

Cosa sarebbe successo se Mosé il profeta, non fosse stato salvato dalle acque? Proprio lui che, conducendo il popolo ebraico alla Terra Promessa e affidando loro le Tavole della Legge, li ha designati come popolo eletto, adoratore di un unico dio, aprendo la strada, attraverso il Mar Rosso, non solo alla divisione delle acque ma anche a quella degli uomini, attraverso i successivi tre monoteismi, tutte filiazioni di quell’esilio originario. I tre monoteismi, ecco, sono loro che ci hanno sempre dato filo da torcere, e ancora di più ora, dopo i fatti parigini.

Forse senza Mosé ora non saremmo qui a piangere gli errori e gli orrori dell’Occidente, perché senza di lui, niente ebrei, niente cristiani, niente islamici, né le lotte degli uni contro gli altri. Nessun Allah Akbar, o Israele e Palestina a contendersi le pietre, e neanche Papa Francesco a riempire le tasche dei mercanti romani, nessuna fede isterica come nessuna illusione di essere i migliori. Forse avremmo raggiunto da tempo la pace nel mondo, saremmo ancora immersi beatamente nella nostra ignoranza animale, parte di un mondo governato da forze molteplici, senza sottostare a nessuna verità rivelata e superiore. Saremmo forse migliori?

Mi è venuto questo pensiero amaro dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Romeo Castellucci, Go down, Moses, presentato in prima nazionale a Roma dopo il debutto parigino. Spettacolo che Castellucci così descrive «Il lavoro trasfigura i differenti momenti della vita di Mosè, così come ci vengono narrati nel libro dell’Esodo. Nelle vicende di quest’uomo vi è qualcosa che inerisce la sostanza del nostro tempo».

In scena si mostrano alcuni momenti della storia del profeta solo per porli alla nostra riflessione e farne esplodere la carica simbolica: così la scena crudele della sua nascita/aborto ambientata in un gabinetto contemporaneo e la successiva, in quello che sembra un posto di polizia, dove la giovane madre rivendica aspramente la giustezza del suo atto di abbandono del neonato, permette di cominciare a entrare nell’ottica di una rivisitazione della figura di Mosé, per scoprirne il ruolo di responsabilità colpevole nella storia della nostra (in)civiltà.

Due immagini molto potenti restano negli occhi: cosa è l’assordante macchina che dal proscenio tutto tritura, un’enorme Torah rotante o il tempo stesso che passa e ritorna inesorabile? Forse è il roveto ardente, dove dio parla a Mosé negandosi a ogni rappresentazione, spiega Castellucci che ritrae in scena più che un vitello d’oro, un innocente coniglio.

E cosa rappresenta il buco nero dell’apparecchiatura medica (normalmente usata per la risonanza magnetica) in cui la donna viene infilata e risucchiata? Sembra compiere attraverso di essa un viaggio all’indietro nel tempo, viaggio che risuona in noi come momento primigenio e onirico insieme, utero e caverna dove ritroviamo una condizione di schiavitù da cui, nonostante le nostre arroganti illusioni di modernità e progresso apparente, non ci siamo ancora sollevati, anzi sembriamo ritornare senza scampo.

Tutto si fa chiaro quando la donna lancia da quel luogo il suo SOS contro una vita perennemente in bilico tra nascite e morti, una profondamente incisa nell’altra. Un senso di angoscia prende noi spettatori: solo un velo trasparente ci divide da quella donna.

O Moses, scendi, porta via la mia gente, canta il gospel, ma lo spettacolo sembra suggerire un rovesciamento di senso rispetto a quello dell’antico canto di liberazione degli schiavi d’America: portaci via di qui, Mosé, portaci via da questo eterna condanna rappresentata dal ciclo delle morti e delle rinascite, della procreazione e della morte, della violenza dell’uomo sull’uomo, dell’oppressione della donna, che questi monoteismi letali non smettono di infliggerci. Mosé, ti prego, portaci via da qui. E se Mosé non è mai nato, ci toccherà uscire da soli da questo inferno.

Go down, Moses
Fino al 18 gennaio 2015 al Teatro Argentina di Roma
regia, scene, luci, costumi Romeo Castelluci
testi Claudia Castellucci e Romeo Castellucci
musica Scott Gibbons
con Rascia Darwish, Gloria Dorliguzzo, Luca Nava, Stefano Questorio, Sergio Scarlatella

Produzione
Teatro di Roma e Socìetas Raffaello Sanzio in co-produzione con
Théâtre de la Ville with Festival d’Automne à Paris; Théâtre de Vidy-Lausanne; deSingel International Arts Campus /Antwerp; La Comédie de Reims Maillon, Théâtre de Strasbourg / Scène Européenne; La Filature, Scène nationale-Mulhouse, Festival Printemps des Comédiens; Athens Festival 2015, Le Volcan, Scène nationale du Havre; Adelaide Festival 2016 Australia; Peak Performances 2016, Montclair State-USA; Con la partecipazione del Festival TransAmérique-Montreal

Brani musicali presenti nello spettacolo
O Heavenly King composto da Alexander Knaifel, eseguito da Oleg Malov e Tatiana Melentieva album: "Alexander Knaifel: Shramy Marsha, Passacaglia, Postludia - Megadisc, 1996; Wade In the Water composto da John Wesley Work II e Frederick J. Work, eseguito da Empire Jubilee Quartet. Album: "Take Me To The Water" - Dust-to-Digital, 2009

alfadomenica gennaio #2

DEMICHELIS su CASSANO e la SINISTRA - BORELLI su BIAGINI - GIOVENALE sulle NUOVE SCRITTURE – SEMAFORO – RICETTA **

IL VENTO DELLA STORIA O LA TEMPESTA CAPITALISTA
Lelio Demichelis

Dove è andato al potere, il capitalismo ha distrutto tutte le condizioni di vita precedenti e diverse ma non ha lasciato tra gli uomini altro vincolo e legame che il nudo interesse. Ha fatto della dignità personale un semplice valore di scambio e posto la libertà di commercio come valore assoluto e supremo della società. Invece dello sfruttamento velato da illusioni religiose e politiche, ha prodotto e fatto accettare lo sfruttamento aperto, senza pudori.
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TEATRO E SOCIETÀ CIVILE: L'OPEN PROGRAM DEL WORKCENTER
Maia Giacobbe Borelli

Ho incontrato a Roma Mario Biagini, dal 1986 collaboratore di Thomas Richards e Jerzy Grotowski. Direttore associato del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Mario Biagini dirige oggi l’Open Program, uno dei due gruppi di ricerca attivi al Workcenter, con cui ha creato “I Am America”, “Electric Party Songs” e “Not History’s Bones”, una serie di performance basate su testi di Allen Ginsberg.
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UN'INTRODUZIONE A GIOCO (E) RADAR
Marco Giovenale

Da oggi, su alfadomenica, una serie di interventi dedicati alle nuove scritture, e ai loro rapporti con le altre arti, soprattutto in (relazione alla) rete: GIOCO (E) RADAR.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Decennismo * Età * Relatività
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LA RICETTA di Alberto Capatti

Veloce come la luce, arriva la smentita. Il croque-monsieur? ma che cos’è? pancarré, gruviera e cotto… vergogna! È Leda Vigliardi Paravia che prende la parola e mi estrae dal suo ricettario (di prossima pubblicazione) questa: Mozzarella in carrozza.
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Teatro e società civile
L’Open Program del Workcenter

Maia Giacobbe Borelli

Ho incontrato a Roma Mario Biagini, dal 1986 collaboratore di Thomas Richards e Jerzy Grotowski. Direttore associato del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Mario Biagini dirige oggi l’Open Program, uno dei due gruppi di ricerca attivi al Workcenter, con cui ha creato “I Am America”, “Electric Party Songs” e “Not History’s Bones”, una serie di performance basate su testi di Allen Ginsberg. Recentemente inoltre ha presentato, sempre con l’Open Program, “The Hidden Sayings” (Le parole nascoste), un lavoro nato a partire da canti del Sud degli Stati Uniti e testi appartenenti alle origini della Cristianità. Il Workcenter ha sviluppato, dalla sua nascita nel 1986 a Pontedera (Pisa), una ricerca performativa guidata da Jerzy Grotowski (1933-1999) e poi da Thomas Richards (1962), centrata su canti tradizionali afro-caraibici.

Nella conversazione con Mario Biagini ho cercato di capire quali siano le direzioni di lavoro da lui intraprese recentemente con la presentazione del nuovo spettacolo The Hidden Sayings (Le parole nascoste) e quale riflessione gli susciti la pubblicazione del primo dei quattro volumi dedicati agli scritti di Jerzy Grotowski. L'edizione italiana che raccoglie gli scritti di Jerzy Grotowski, Testi 1954-1998, raccoglie interventi, articoli, saggi, incontri pubblici, conferenze, conversazioni e interviste: è l’autobiografia creativa e intellettuale di uno dei grandi maestri del teatro del Novecento. Si articola in quattro volumi che usciranno nella collana "Oggi, del teatro" diretta da Roberto Bacci e Carla Pollastrelli, pubblicati da La casa Usher.

Il primo volume dell'edizione italiana, con il sottotitolo La possibilità del teatro, è stato presentato da poco a Pontedera (Pisa) e comprende interventi, articoli, reportage, scritti e interviste - in massima parte inediti - pubblicati in Polonia nel periodo tra il 1954 e il 1964. Si tratta di una serie di interventi politici che risalgono ai primi mesi del 1957 e dei primissimi scritti sul teatro dell’allora studente dell'Accademia d'Arte Drammatica di Cracovia. Emerge da quei testi la figura sorprendente di un giovane militante comunista, consapevole che il suo campo d'azione è la Polonia a sovranità limitata, e che non esita a lottare per difendere la propria visione radicale del teatro e dell'arte in un rapporto dinamico con la società.

Propongo alla riflessione di Mario Biagini i temi emergenti da questi scritti giovanili di Grotowski per stimolare il confronto sulla possibilità del teatro oggi come campo d'azione, di scoperte e di intervento nel sociale. Lui stesso mi dice che la sua ricerca, pur non avendo cambiato direzione rispetto ai trent’anni di lavoro precedente, ha sviluppato a partire dall’Open Program una nuova attitudine rivolta al mondo del teatro non professionale. Con il gruppo di lavoro ha cercato di venire incontro al forte bisogno di scambio espresso dalle comunità che incontra, cercando attraverso lo scambio di condividere uno spazio protetto dove poter stare insieme senza interessi materiali e immediati. Non con l’intenzione di creare uno spettacolo, un’opera d’arte, ma semplicemente per avere uno spazio e un tempo a disposizione per intessere delle relazioni.

Il lavoro si sta sviluppando su due livelli, da una parte con comunità già esistenti, non di ambito teatrale, per esempio da un paio di anni con una comunità religiosa appartenente a una chiesa afro-americana del Bronx a New York, una chiesa cattolica al cui interno ci sono comunità varie: ispaniche, afroamericane, nigeriane, garìfuna (gente di origine africana provenienti dall’America centrale, con una propria liturgia). Mario Biagini lavora anche con una chiesa nell’Upper East Side dove, quando è a NY, organizza una o due sessioni a settimana di una sorta di coro aperto a tutti, un coro partecipativo molto diverso da un coro tradizionale, cui partecipa un gran numero di persone.

All'opposto, l’altra attività che i membri dell’Open program portano avanti è quello di gettare i semi di piccole comunità: per esempio, sempre a New York, da un paio d’anni lavorano con un piccolo gruppo, il Seed group, gruppo seme, con i componenti del quale si vedono regolarmente. Questo gruppo è formato da persone appartenenti a mondi diversi: ci sono attori ma anche avvocati, contabili, psicoterapeuti…persone che si incontrano con il pretesto del lavoro sui canti, con tutto quello che ne consegue: un certo modo di stare assieme, un certo modo di abitare uno spazio e di passare un tempo. Alcuni di loro vanno e vengono tra gli Stati Uniti e l’Europa per partecipare al lavoro dell’Open Program. Da anni il gruppo agisce anche in nightclub, bar, circoli ricreativi, case private, dove adatta quello che viene mostrato agli spazi in cui si trovano, anche in centri occupati come il Macao a Milano. Non si tratta di trovare spazi in cui mostrare il lavoro, ma di trovare persone che abitano dei luoghi e che cercano di renderli luoghi di servizio, utili.

Nei workshop che Biagini organizza ci sono lunghissime sessioni giornaliere con i partecipanti, cominciando con le proposte dei canti; la forma su cui sta investigando adesso con i suoi compagni è la forma del coro partecipativo aperto, con un gruppo molto esperto e allenato che fa da nucleo centrale, e che articola lo spazio e le relazioni tra le persone in modo da evitare una sorta di magma informe. Mario Biagini presenta così il suo lavoro:

«Il valore del nostro lavoro in teatro oggi sta nel fatto che se ciò che facciamo arriva a un’alta qualità artigianale, allora il lavoro stesso diventa un buon pretesto per un incontro. Incontriamo persone anziane che sanno fare cose che non sappiamo fare, troviamo gente giovane che non sa fare niente ma che vorrebbe imparare a far qualcosa o che si domanda che cosa fare della propria vita, al di là della ricerca di una improbabile carriera. E tutto questo in un’atmosfera di tensione, violenza, sterilità, paura del domani ormai radicate in tutto l’Occidente. Per i giovani questa paura crea una situazione di stress per cui ciò che uno desidera e amerebbe fare viene tralasciato, messo da parte. Questo è terribile. Se possiamo aiutare a far capire a una persona che quello che desidera, quello che la tenta, ha importanza, non solo per lui o per lei ma anche per un’altra persona o altre due persone o per un piccolo gruppo, allora quello che facciamo, secondo me, ha senso».

Nello spettacolo The Hidden Sayings si accostano alcuni canti afro-americani alle parole dei Vangeli apocrifi, specialmente quello di Tommaso. Una struttura diversa dalle precedenti, e che serve proprio per contattare un altro genere di pubblico, non gli spettatori dei teatri… Mario spiega:

«Non c’è una struttura propriamente narrativa, tuttavia esiste una linea legata ai testi citati, di cui ci domandiamo il significato. Il tema principale dei testi che usiamo in questo periodo è la vita come itinerario verso la morte, e li utilizziamo insieme ai canti in cui la morte è presente come agonia, come riposo o come liberazione. Sono testi sono quasi tutti tratti dal Vangelo di Tommaso.».

I canti con cui lavora oggi sono quindi quelli della tradizione degli schiavi d’America, sia i primi che quelli posteriori all’emancipazione, influenzati dal blues o da altre forme musicali:

«La cosa stupefacente della cultura afro-americana è la capacità di produrre artefatti culturali che influenzano fortemente la società intorno, ma al contempo anche la capacità di riappropriarsi di elementi elaborati dalla cultura bianca e trasformarli. Per esempio, è quasi incredibile che parte del repertorio di grandi cantanti afro-americani degli anni Quaranta o Cinquanta veniva dai Black Minstrels, cioè da commedianti bianchi che si tingevano la faccia di nero facendo finta di essere di origine africana. Erano dei bianchi spesso con una connotazione politica di opposizione alla classe bianca dominante, nondimeno razzisti. I musicisti afro-americani si sono riappropriati di questi elementi con una spregiudicatezza ricca e fertile, che ha fatto sì che la loro cultura abbia potuto continuare a resistere e a restare vitale».

L’Open Program usa antiche registrazioni, spesso anonime, provenienti da South Carolina, Georgia, Sea Islands (sulla costa della Georgia), Alabama... Nonostante le proibizioni cui gli schiavi erano soggetti, questi nuclei antichi dei canti si sono ugualmente mantenuti vivi, anche se non nelle lingue originali, dato che gli schiavi non potevano professare la loro religione. E siccome era loro proibito imparare a leggere e scrivere, dovevano citare le scritture a memoria, utilizzando l’inglese. Era una cultura orale che le registrazioni di Lomax e di altri musicologi hanno forse contribuito a cristallizzare.

«Oggi nella maggior parte delle chiese afro-americane» spiega Biagini, «questi canti non si cantano più. Spesso cantano rhythm and blues, anche questo in maniera molto competente. C’è stato un passaggio, probabilmente anche con la nascita del blues come forma di intrattenimento, in un feedback continuo tra cultura bianca e nera, e a un certo punto musicisti di varie origini etniche hanno cominciato a lavorare assieme.»

Le comunità afro-americane sembrano riconoscere, più che le canzoni, quello che il gruppo propone, le loro intenzioni. Per certi studiosi bianchi americani quello che fa l'Open Program è un’operazione di appropriazione di materiali culturali appartenenti ad altri: «Ma la cultura viva funziona così» dice Biagini «è un seguito di appropriazione di materiali altrui, digestione e rimessa in circolo di quello che hai rielaborato. Un debito e credito continuo che continuamente si rigenera e ti rigenera».

Al Workcenter è stata portata avanti negli anni da Grotowski e da Richards un’investigazione artistica molto approfondita sui canti dell'Africa e della sua diaspora che potrebbe essere definita come un lungo percorso in territori che l'umanità ha probabilmente esplorato sin dai suoi inizi, per far emergere risorse nascoste, insieme familiari e sconosciute. Alla mia richiesta di precisare quale rapporto esista secondo lui tra pensiero, intenzione, impulso e azione nella creazione di una scrittura scenica, Mario mi risponde che il lavoro che propone nei workshop è apparentemente basato sul canto, in realtà è basato sull’azione, su cosa voglia dire far qualcosa ‘intenzionalmente’. Precisa:

«Lavorando con l’attore si scoprono due cose: che si può fare solo una cosa alla volta e che abbiamo, entro certi limiti, la scelta di cosa fare. C’è una parte attiva, cosciente e c’è poi tutto il resto, ciò che è inconscio – microdettagli, impulsi, il materiale su cui in effetti si lavora, indirettamente. Ci vuole però un’iniziativa intenzionale, e una struttura. Che cosa strutturare? Principalmente i punti di contatto con i propri partner, reali o immaginari. Non lavoriamo sulla voce direttamente, con esercizi vocali o respiratori, con scale o altro, noi lavoriamo sul fare. Cantare, camminare, parlare sono di per sé astrazioni, non esistono nella realtà senza determinate circostanze che le rendono azioni – cioè in fondo sempre relazioni e contatti.».

Nei prossimi mesi l’Open Program farà degli interventi a Parigi, a Montreuil, e a Karlsruhe allo ZKM. Biagini andrà per una settimana ad Abu Dhabi per un incontro alla sezione locale della New York University e da Gennaio parte del gruppo sarà a NY, per continuare il lavoro con il Seed Group, con il coro aperto e con le diverse comunità, e parte resterà a Pontedera, a provare gli spettacoli già esistenti e a continuare a sviluppare una relazione con le persone che ci abitano, come la comunità senegalese, o etiope, spesso composta dai nuovi operai della Piaggio. Altre informazioni qui http://www.theworkcenter.org

L'intervista integrale a Mario Biagini da cui è tratto questo articolo sarà pubblicata a fine gennaio 2015 sulla rivista semestrale «Mimesis Journal».

Pornografia, un gioco di sguardi

Maia Giacobbe Borelli

A Roma, nascosti nella semioscurità di un rosso palco del Teatro Argentina, guardiamo due uomini, Witold e Federico, intenti a spiare l’innocenza di due giovani e, incapaci di farli accoppiare sotto i loro occhi, li costringono al più trasgressivo dei gesti, quello di dare la morte. In un tragico epilogo i due ragazzi saranno ormai corrotti, mentre i due vecchi, soddisfatti, riprenderanno la loro ‘rispettabile’ vita quotidiana. Fine dell’innocenza.

Questa in sintesi la trama di Pornografia, l’ultimo spettacolo di Luca Ronconi, che si dipana su tre ore dense, senza quasi modificarne il testo del romanzo del 1960 di Witold Gombrowicz (nella traduzione di Vera Verdiani). La regia di Ronconi sceglie che gli attori narrino i loro sguardi attraverso interminabili e lente didascalie, in un passaggio continuo tra l’io e la terza persona, mentre al contrario gli oggetti si spostano veloci nello spazio, in un vortice di sedie e tavoli che vanno e vengono. Una gran prova d’attore per i due bravissimi protagonisti, Riccardo Bini e Paolo Pierobon, costretti a raccontare in dettaglio ogni loro morbosa azione. La pornografia è qui intesa non come visione di immagini proibite ma nel senso più profondo di sguardo estremo (che svela e corrompe) e di parola eccessiva (che tenta di descrivere l’indicibile).

Il problema è il senso di disagio che questo spettacolo provoca, perché anche noi che guardiamo siamo portatori di sguardi indiscreti, rievocati dalla forma stessa del teatro all’italiana, noi che nel buio scrutiamo le azioni e i corpi dei personaggi in scena, che assorbiamo i sentimenti degli attori, godendo di godimenti altrui, noi siamo parte di un enorme e terribile occhio, l’occhio implacabile del pubblico, rappresentato simbolicamente dallo spazio circolare dell’edificio teatrale. Anche il nostro sguardo a teatro è dunque pornografico? E cosa è poi la pornografia? Cosa la distingue dall’erotismo, forma buona del godimento? Si dice che l’erotismo riporti il corpo al livello delle emozioni. Ma se l’erotismo è un momento di comunicazione tra i corpi, attraverso la sessualità - per la quale la vista è solo una delle componenti, strettamente unita e subordinata agli altri sensi - molto del fascino dell’immagine pornografica - e della perversione sessuale in genere - deriva dall’eccessivo spazio dato alla vista e alla parola a scapito delle altre sensazioni.

L’azione pornografica di questo spettacolo si compie attraverso il piacere di amplificare narrando e mostrando quello che, normalmente, è nascosto alla vista, ovvero il modo in cui gli uomini manipolano i comportamenti di altri esseri umani, costringendoli ad azioni obbrobriose. Un eccessivo squilibrio della vista e della parola che è anche la caratteristica prima dell’esperienza teatrale dello spettatore. L’immagine dello spettacolo che più colpisce è quella, finale, dei giovani imbrattati di sangue omicida. Perché il sangue fa scandalo nel senso antico del termine, è “pietra fondativa” dell’esperienza, e ancora di più lo è il sangue che esce da una ferita mortale.

In un certo senso il sangue suggerisce la purificazione, la risalita dall’abisso dell’omicidio e del godimento sessuale. La rappresentazione della morte è oggi lo spettacolo più pornografico che esista, quello che più attrae il pubblico per il suo carattere indicibile. Mentre nella società occidentale l’esperienza diretta, non mediata, della morte vera è divenuta rara tra gli uomini e il tempo d’esposizione all’agonia e alla vista del cadavere di un familiare si riduce al minimo, cresce a dismisura l’interesse morboso per la rappresentazione spettacolare del momento finale della vita.

Non solo a teatro ma nelle stesse immagini proposte dai notiziari televisivi, dove si esercita al massimo il potere seducente della pornografia. Nella scena finale dello spettacolo Pornografia i due giovani, ammutoliti, sanno che non potranno più liberarsi da quel sangue rosso che ha macchiato per sempre la loro innocenza perché i vivi, specialmente noi spettatori che li guardiamo, dopo aver incontrato la morte, ne sono invasi, come per un procedimento d’inevitabile contagio. La visione della morte li e ci ha corrotti per sempre. Jean Genet, basandosi sulla sua esperienza personale e su quella dei colleghi detenuti, ha spiegato nei suoi romanzi come il corpo del morto entri in quello del vivo, del suo assassino, e ne possieda per sempre i pensieri e l’immaginario.

L’assassino è stato osservatore dell’altrui morte, testimone solitario del momento del trapasso, segnato dalla fuoriuscita, insieme alla vita, del sangue e degli altri umori che vanno dall’interno del corpo verso fuori. Ha svelato un tabù, ha visto quello che colpirà a suo tempo anche lui che guarda, noi che guardiamo. Ma guardare può anche essere un modo per padroneggiare tutto questo orrore, come ci ha spiegato Jacques Lacan nel 1973 nei suoi Seminari. E guardare, a teatro, ci permette a volte di vivere quell’esperienza ‘abissale’ ed estrema di ‘dare la morte’ che nella realtà speriamo di non fare mai.

Ganesh a teatro

Maia Giacobbe Borelli

Che il buon teatro guarisca letteralmente il corpo, come desiderava Artaud, non si può dire, ma che possa migliorare la qualità della vita, questo è sicuro. Forse il teatro che più agisce socialmente oggi è proprio quello che dimostra l’irriducibile potenza del corpo, la sua resistenza alle insidie che ne riducono le potenzialità. Perché l’emozione teatrale è qualcosa che si porta nel corpo e che rimane dentro di noi anche dopo la fine dello spettacolo, cambiandoci nel profondo. Ma come misurare la valenza sociale di questo tipo di teatro?

Grandezza e totale assenza di retorica, secondo il New York Times, è evidente in Ganesh Versus the Third Reich lo spettacolo di punta del festival di teatro sperimentale Under the Radar che ha avuto grande successo a Brooklyn. In questo spettacolo Brian Tilley e i suoi compagni utilizzano le loro disabilità fisiche in modo funzionale allo sviluppo della storia narrata, riuscendo a coinvolgere emotivamente gli spettatori in modo magistrale.

«L’attore portatore di handicap – diceva Claudio Meldolesi – dichiara una sfida, sviluppando un momento di relazione che non ha eguali, un momento di surriscaldamento della propria condizione che provoca grandezza». Qui non si vuole parlare neanche di spettacolari messe in scena di attori disabili, bensì di esperienze laboratoriali dirette ad alleviare le sofferenze di alcuni malati. A Roma esiste infatti un laboratorio per malati di Parkinson che insegna il teatro in modo identico a quelli per aspiranti attori, nella convinzione che l’apprendistato teatrale sia uno strumento efficace per il trattamento della malattia e delle sindromi correlate, insieme alle terapie mediche.

Il perché è molto semplice: l’attività teatrale consente ai pazienti di scoprire delle tecniche che li “allenino” ad eseguire le azioni della vita quotidiana, offrendo la possibilità di conquistare il controllo del corpo e dell’espressività. Per i pazienti affetti da Parkinson, (circa 150.000 i soggetti in Italia) inoltre, il lavoro di gruppo è importante per acquisire coraggio rispetto ad azioni che, da soli, non ci si sente più in grado di fare.

Questo processo laboratoriale chiamato STEP, Social Theatre Emotional for Parkinson, permette a chi fa teatro di recuperare il rapporto con figli, mariti, mondo del lavoro. Il progetto è diretto dal dott. Giovanni Mirabella, direttore scientifico dell'esperimento, finanziato da Neurone, fondazione diretta da Niccolò Meldolesi, in collaborazione con ParkinZone, onlus presieduta dal dottor Nicola Modugno. Ci lavora un team di professionisti dello spettacolo: Silvia Rampelli, Maria Borgese (danza e movimento), Fulvia Dilettuso (psicologa e canto), Raffaella D’Avella, Marta Iacopini, Silvia Mazzotta e Paolo De Vita (teatro e coordinamento del progetto). Di che si tratta?

Un gruppo di 12 pazienti affetti da sindrome di Parkinson stanno facendo un lavoro di terapia emozionale che comprende danza, canto, improvvisazioni, con esercizi tesi a scollare il paziente dalla sua realtà, indagare la possibilità di una vita diversa e la possibilità di gestire le emozioni proprie e altrui. Queste persone, nonostante la difficoltà muscolare causata dalla carenza di dopamina, hanno sviluppato una maggiore capacità reattiva, che cambia la qualità della loro vita e la loro relazione familiare. Il teatro, in sostanza, rende più forte non solo il paziente ma anche i suoi familiari che trovano nella rinnovata forza del proprio congiunto lo stimolo per lavorare insieme contro la malattia. La persona malata riesce a non viversi più come minus habens, come totalizzante corpo malato e ridiventa protagonista della relazione, senza peraltro nascondere la sua condizione.

Quello che si vede riemergere in situazioni come questa è l’essenza dello strumento teatrale, la sua peculiarità, la grandezza segreta di cui parlava Meldolesi. Il laboratorio diviene momento intimo, delicato, segreto, occasione di un lavoro esclusivamente per sé e su di sé, che non sfocerà in uno spettacolo, pur essendo registrato e documentato in video. Un lavoro sulla reiterazione della parola che implica la riappropriazione della fonetica insieme allo sviluppo di una capacità che tenda a risvegliare il senso della parola stessa, a ripeterla fino a quando non abbia preso pienamente dimora. Un lavoro di improvvisazione che fa rivivere alla persona emozioni importanti della relazione con gli altri.

L’attuale laboratorio teatrale è in corso da un anno e mezzo; è ora il momento della valutazione dei risultati che sarà fatta con test autosomministrati e un protocollo medico scientificamente approvato con una serie di esami clinici, da cui ricavare dati oggettivi. Si spera in una evidenza scientifica di ciò che è già evidente da un punto di vista relazionale. Saranno testati due valori: verificare la plasticità neuronale, ovvero quanto il cervello, sottoposto all’attività teatrale, crei nuove sinapsi per bypassare il problema e registrare il miglioramento delle relazioni sociali di questi pazienti.

Chiaramente il laboratorio non è alternativo alle medicine, ma complementare, agendo come supporto alla terapia tradizionale.«Trasformare una picchiata in una dolce planata», questo è il motto di Paolo De Vita, che spiega: «Non si guarisce dalla malattia ma è evidente che la terapia chimica necessaria può essere aiutata da questa attività teatrale. Noi sappiamo che i nostri pazienti-aspiranti attori vivono meglio la loro vita. La connessione ascolto-pensiero-reazione all’interno del cervello, crea dei bypass, per cui, banalmente, la persona, anche se è bloccata nei suoi movimenti quotidiani, alla richiesta di fare un’azione da personaggio non esita ad agire.

Grazie al fatto che la pratica teatrale è fatta di ascolto e relazioni, ascolto dell’altro e delle tue emozioni, la persona riemerge, perché il lavoro teatrale ti permette di scoprirla nella sua totalità, non più solo come organo difettoso, luogo di malattia. Ora se questo tipo di cambiamento potesse essere dimostrato dai numeri che aspettiamo di ottenere dai test scientifici, sarebbe una bella vittoria».