Speciale 8 marzo – Presunte colpevoli, fare la festa alle donne

Maia Giacobbe Borelli

presunteIn occasione dell’inutile giornata della festa della donna, sempre più vuota di senso, mentre il femminicidio imperversa in Italia con cifre allarmanti, propongo di rivolgere un pensiero gentile (e grato) alle presunte colpevoli, alle insoumises della nostra storia di genere, celebrate in questi giorni dagli Archivi Nazionali francesi in una mostra dove sono esposti i documenti originali dei processi fatti alle donne nel corso di cinque secoli, per affrontare il tema del crimine al femminile, oggetto d’innumerevoli fantasmi maschili presenti nella cultura europea attraverso i miti, la religione, la letteratura, le arti in genere.

Commissari dell’esposizione sono Fanny Bugnon, Pierre Fournié e Michel Porret, sotto la direzione scientifica di Claude Gauvard. La mostra è il risultato di un lavoro colossale di esplorazione dei fondi documentali conservati negli Archivi di stato, effettuato da un team di 14 donne e uomini per ritrovare, trascrivere, decifrare dal latino, dall’antico francese o tedesco, tradurre in francese e inglese, ed esporre 320 documenti degli interrogatori, con le parole di queste donne criminali, le streghe nell’Europa del XVI e XVII secolo, le avvelenatrici, le assassine politiche, le incendiarie della Comune di Parigi, le traditrici della Patria, le infanticide (quasi sempre dopo stupri e raggiri). I loro casi sono esposti uno per uno, attraverso i documenti originali di cinque lunghissimi secoli di ingiustizie contro le donne, da quello di Jeanne d’Arc, morta sul rogo a Rouen il 30 maggio 1431, accusata di stregoneria dagli Inglesi per neutralizzarne il potere militare, il suo e quello del re Carlo VII da lei difeso, che più che sulle sue vittorie militari viene interrogata a lungo sull’uso della mandragora, e «risponde che non ne ha, né mai ne ha avuta» (respondit quod non habet mandragoram, nec unquam habuit), all’avvelenatrice Marie Besnard, giudicata nel 1949 a Parigi per la morte di 13 suoi familiari.

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Germaine Berton

Una variegata serie, dalla rivoluzionaria Louise Michel, degradata al rango di semplice pétroleuse, ovvero incendiaria, processata e deportata nel 1871 a Versailles, all’anarchica Germaine Berton (1902-1942), nuova Corday, che nel 1923, a soli 21 anni, vendica la morte del socialista Jean Jaurès assassinando il segretario dell’Action Française, Marius Plateau, figura presa a simbolo dai surrealisti, presente insieme a loro nel numero del 1 dicembre 1924 de La revolution surréaliste; dalle numerose giovani domestiche analfabete che subiscono la violenza dei benestanti da cui sono alloggiate a Parigi, all’avvelenatrice Violette Nozière, chiamata l’angelo nero, vittima d’incesto dall’età di 12 anni, condannata a morte nel 1933 all’età di 18 anni (pena poi commutata in ergastolo). Isabelle Huppert fu protagonista dell’omonimo film con la regia di Claude Chabrol del 1978 che racconta la sua storia. Fino alla seriale Hélène Jégado, accusata di 87 tentativi e di 27 omicidi per avvelenamento delle persone da cui era a servizio, condannata nel 1851.

Per noi, le parole delle présumées coupables, scritte diligentemente nei verbali ai tempi degli interrogatori, impongono il dovere di ricordare queste donne, con i loro nomi e le loro storie particolari, oggi, in questa giornata, allo scopo di ridare loro la voce che è stata negata a suo tempo, rendere un omaggio commosso di fronte alle sofferenze subite e ricordare la tanta strada percorsa e ribadire quella ancora da percorrere per l’uguaglianza dei diritti.

Queste malefemmine, per secoli giudicate sempre e solo dagli uomini, sono state condannate a morire, ma le loro ragioni e i torti di cui sono state oggetto non sono stati mai considerate.

Le prime a essere giustiziate saranno le streghe, sospettate di rapporti con Satana, fatte oggetto di umiliazione, rappresentate oscenamente nella loro pericolosa nudità, uccise in modo atroce, bruciate vive sul rogo fino a che il corpo sia ridotto in cenere, così da non lasciare traccia, dopo processi inquisitori, tra il 1450 e il 1650 (ma anche prima, come Marion la Droiturière, che sotto tortura accusa l’amica Margot de la Barre, entrambe bruciate a Parigi tra il 1390 e il 1391, o Guillemette La Tubée, nel 1382, tutte accusate di operare sortilegi).

sorciereSi stimano a 110.000 i processi di cui esiste documentazione in Europa (al di fuori dei linciaggi sommari), con l’esecuzione del 48% delle inquisite, un numero compreso tra 60 e i 70.000 donne, secondo lo studio di Brian P. Levack (1987). La maggior parte delle streghe processate provenivano da zone rurali, dove si concentravano tensioni confessionali ed eresie, per esempio valdesi, catare, albigesi, nell’Europa continentale o sudoccidentale (Paesi Baschi, Ungheria, Alpi, Pirenei, Savoia, Normandia, Lorraine, antica Guascogna) oltre che in Scozia.

In Italia, Inghilterra, Spagna, i processi alle streghe furono in numero minore, data la maggior compattezza religiosa di quei territori.

La verità è che, dove si è svolto lo spettacolo orrendo della messa a morte di queste donne e la loro riduzione in cenere, ci vorrebbe un monumento ai caduti. E non ce ne sono, per meditare e ricordare, ci restano solo queste poche vestigia di carta.

Pur di morire in pace, la donna confessa ogni tipo di fantasia, riconferma le immagini che erano già presenti nei manuali di demonologia dell’epoca. Confessioni estorte con la tortura, chiamata nei processi question , ufficialmente abolita dai processi in Svezia nel 1734, in Francia nel 1780, a Neuchatel solo nel 1815.

Confrontare gli archivi giudiziari con le innumerevoli rappresentazioni iconografiche della femme dangereuse(immagini della stampa illustrata, fotografie, film, fumetti, stampe d’epoca, fiction tv) è tra gli obiettivi dell’esposizione. Nasce così la figura della strega che vola a cavallo della scopa, l’uso della mandragora, il marchio di possessione diabolica, il rito del bacio al posteriore del diavolo, ecc. ecc. Così le frasi e le descrizioni si ripetono uguali, confermando un’iconografia che corrisponde ai canoni della Chiesa, diffusa dai trattati di demonologia, circa tredici scritti tra il 1320 e il 1420, e successivamente un’altra trentina, prontamente diffusi dopo l’invenzione della stampa e fino al XVII secolo, tra cui Formicarius, redatto tra il 1436 e il 1438 dal domenicano Jean Nider, stampato nel 1480, e il noto Malleus Maleficarum, pubblicato a Strasburgo nel 1486.

Proviamo a elencare almeno alcuni dei nomi delle tante streghe francesi citate in questa occasione, per ricordarle, rendendo loro l’onore dei caduti di una interminabile guerra tra i sessi. Per prime Jehanne Canay, Péronne de Benville e le numerose donne bruciate a Marmande nel 1457, accusate di essere all’origine di un’epidemia che aveva colpito la cittadina; la Grossa Alison di Monteigneiz (Vosges), 1561, accusata di aver arrostito un neonato e di averlo mangiato con le sue compagne durante un sabba; Françoise Billaud, Paris, 1597, dichiara di essere stata a un sabba e di aver visto il diavolo trasformatosi in capro durante la danza; Jeanne Chevalut, Paris, 1598; Reine Percheval, Basuel, 1599, che aveva in casa quattro rospi addomesticati, e afferma di essere stata picchiata durante il sabba per non aver voluto baciare il posteriore al diavolo; Aldegonde de Rue, Basuel, 1601, strangolata e bruciata per aver causato la morte di numerosi cavalli e di una mucca.

Oltre alle donne processate e uccise tra il 1608 e il 1609 a Labourd (Bordeaux) perché si divertivano in assenza dei mariti; a Marie Lanecin, Basuel, 1621, che racconta di essersi per due volte accoppiata con il diavolo nel suo letto, e viene strangolata e bruciata; Reyne Mignot, strangolata e bruciata, Franche-Comté, 1630; Jehanne Le Rouy, Parigi, 1635, accusata di aver mangiato carne di neonato cotto sul carbone.

A Montbéliard Henriette Borne, dice di aver provocato la grandine insieme al diavolo, 1617; Catherine Thomas, racconta di essere volata al sabba a cavallo di una scopa, 1621; Adriaine d’Heur, 1646, quest’ultima, dopo aver raccontato la sua infelice vita, tra cui un fratello che la violenta dall’età di dodici anni, un matrimonio forzato, urla: «Dio mio, che non si costringa nessuno a sposarsi contro volontà!»; Magdeleine Desmas, la cui madre, zia e figlia erano già state bruciate come streghe, che dichiara che queste erano state forzate a confessare crimini mai commessi, e anch’essa dopo due mesi di tortura confessa gli stessi crimini e viene bruciata, Bouchain 1650; Suzanne Gaudry, Mons, 1652, interrogata il giorno dopo la tortura dice di aver confessato di essere stata strega per vent’anni solo perché aveva troppo male; Michée Chauderon, Ginevra 1652; Henriette Pillard, considerata figlia di un lupo mannaro, accusata di provocare la follia e la morte nei cavalli, 1654; Isabeau Chayné, 1656 che confessa di essersi trasformata in gatto per andare con il diavolo a succhiare il sangue dei bambini; e ancora Elise Guion, nel 1660, che, spogliata e totalmente rasata in mezzo al pubblico processo, per cercare sul suo corpo la marca corporale satanica, pungolandola in tutte le parti con uno spillone, grida: «Datemi la morte ma non il tormento!», e davanti al boia che impugna gli strumenti di tortura: «Dio, io non ho mai visto il malefico!».

Nel 1662 a Valenciennes, Catherine Polus descrive il sabba con grande precisione: «Le streghe danzano e ognuna ha una candela che viene accesa da una torcia, tenuta da un diavolo con una lunga coda». Ma questa imputata ha 8 anni e mezzo e viene usata per bandire il padre dalla città, accusandolo di averla incoraggiata a diventare strega.

L’anno dopo, in questo stesso posto, sarà la volta di Arnoulette Defrasnes, cosiderata la regina delle streghe.

Nel 1632 nel convento di Loudun le suore accusano Urbain Grandier, il giovane e seducente prete, di averle possedute in forma di diavolo. Questa volta sarà lui a essere processato e bruciato vivo nel 1634.

E da allora entra in scena lo spettacolo dell’esorcismo contro le indemoniate, che sostituisce lo spettacolo del rogo.

Pian piano, grazie alla Modernità, la strega lascia posto all’avvelenatrice, alla nemica della famiglia, dove, se si muore improvvisamente, la donna sarà ritenuta responsabile. Così è se muoiono i neonati, frutto di gravidanze indesiderate, nascoste perché ne sono vittima giovani donne non sposate, le cattive madri, le infanticide. Ed ecco le testimonianze delle ragazze condannate a morte e giustiziate a Parigi tra il XVI e il XVIII secolo per infanticidio, un crimine divenuto insopportabile (e che secoli prima era tollerato come crudele mezzo di regolazione delle nascite): Marguerite Gaberot, che dichiara di essere vittima d’incesto da parte del padre, nel 1583; Marie de Marida, 24 anni, confessa di aver dormito con il fratello, uccisa nel 1612; Jehanne Bourgoinde, abusata dal padre, Paris, 1631; Perrine Henneton, 30 anni, incinta del prete, accusata di aver buttato il neonato nella latrina, Paris, 1638; Anne Grumeau, la quale poco istanti prima di morire rivolge un pensiero alle altre donne, pregando i giudici di essere più comprensivi in futuro con le povere giovani che partoriscono sole, nel 1640; Michelette Chana, 20 anni, orfana, che ha partorito e ucciso un neonato, frutto di incesto con lo zio, nel 1668; Françoise Cances, 32 anni, che si presenta con un bambino al processo e accusa il prete di averla messa incinta due volte, e cercato di farla abortire, 1708; Magdelaine Potier, 18 anni, domestica stuprata dal figlio della padrona nel 1731; Marie Dusuc, domestica, violentata da un soldato di passaggio, 1732; Anne Belin, 35 anni, Paris, 1737; Marie Guyot, 20 anni, che dopo il parto getta il neonato dalla finestra, nel 1784.

Il terribile reato d’infanticidio era inizialmente collegato a quello, per noi più surreale, di occultamento di gravidanza, stabilito nel 1556 dall’editto di Enrico II, e abolito solo dalla Rivoluzione francese, che obbligava le donne non sposate a dichiarare la loro gravidanza davanti all’autorità giudiziaria o a un notaio, pena il carcere.

E la serie delle esecuzioni sommarie continua fino al secolo scorso a Nantes, con i processi e le condanne delle infanticide Germaine V., 26 anni, nel 1927 e Berthe V., nel 1945.

Solo a Ginevra, tra il 1558 e il 1620, circa quaranta donne sono accusate d’infanticidio, incesto, adulterio, sodomia, e sono giustiziate per annegamento, pena purificatrice riservata solo alle donne, per addolcirne la morte. Ma non sempre, perché nel 1727, una donna di servizio, sedotta e abbandonata, condannata per aver avvelenato con l’arsenico il bambino nato illegalmente, viene ancora legata a un palo e bruciata viva; Rose Narny, 22 anni, sarà condannata a essere frustata otto volte a sangue perché libertina; Pernette Haller, avvelenatrice, 23 anni, impiccata nel 1769; Jeanne Chappuis, domestica e infanticida, a sua volta impiccata nel 1783.

Riguardo a questo terribile reato, l’infanticidio, il nostro pensiero corre agli zelanti funzionari francesi, responsabili il 16 e 17 luglio 1942 del Rastrellamento del Velodromo d'inverno di Parigi, ovvero la deportazione di 13.152 ebrei, tra cui 4.115 bambini. Chi ne ha uccisi di più, le donne o questi individui, senza peraltro sporcarsi le mani, o essere giudicati dai tribunali? Nella mostra sono esposte le foto delle traditrici della Patria, fatte solo circolare nude per le strade e tosate pubblicamente (perché colpevoli di avere amato un tedesco, in una sorta di collaborazionismo sentimentale che non ha danneggiato nessuno se non loro stesse, mentre nessun collaborazionista zelante di cui sopra è stato fatto neanche solo girare nudo per le piazze di Parigi).

Vediamo appesi alle pareti delle sale gli atti dei famosi processi a due attrici, Léonie Bathiat, detta Arletty, e Rosita Luchaire, detta Corinna (introdotta agli ufficiali nazi grazie al set di un film italiano e alle amicizie con Edda Ciano e con il ministro Pavolini), entrambe rasate e offese prima di essere processate (e assolte) per collaborazionismo nel 1945. Tosate perché la dignità stessa della persona sia annientata, aldilà e ben prima della pena, che in questo caso non viene di fatto neanche comminata.

Ma il crimine più ingiustificabile di questa rassegna di orrori è quello di pétroleuse, incendiaria, affibbiato alle militanti politiche per renderle nemiche pubbliche. Vengono così marchiate tutte le combattenti della Comune di Parigi nel 1870: Joséphine Marchais, Anne-Marie Ménand, Elisabeth Deguy, Eulalie Papavoine, Léontine Suétens, Hortense David, Coralie Chérelle, Marie-Jeanne Moussu, e anche Louise Michel. Nel processo la donna rivendica inutilmente il suo ruolo politico, con punte d’intelligente sarcasmo davanti all’ottusità dei suoi giudici. Dichiara di non aver partecipato agli scontri e a nessuna azione militare, ma di aver incitato pubblicamente alla difesa e di essere l’autore del programma d’azione rivoluzionaria apparso sulla rivista Cri du People, dove purtroppo passaggi come: soppressione della magistratura infame, gli erano stati eliminati.

Le chiedono: Riconoscete di essere l’autore di questo manifesto del comitato centrale dell’Unione delle donne?Risponde: Sì, ma con i seguenti cambiamenti che vi segnalo. Alla frase “l’albero della libertà”, avevo scritto: “l’albero della libertà cresce grazie al sangue dei martiri”. Inoltre la frase finale è incompleta. Finiva così: “Lavoratori! Acclamiamo la Repubblica sociale universale. Viva la Repubblica universale! Viva la Comune”

Viene deportata in Nuova Caledonia come pétroleuse, incendiaria, accusa che risulta senza nessuna prova o testimonianza. Anche lei come le altre donne, ancor prima di venir giudicata, è agli occhi degli uomini présumée coupable. Con questo nome, les pétroleuses, le femministe francesi riprendono la lotta nel 1974.

Présumées coupables, Les grands procès faits aux femmes du 14° au 20° siècle

Durata: dal 30 novembre 2016 al 27 marzo 2017

Orari: Da lunedì a venerdì dalle 10 alle 17, 30 sabato e domenica dalle 14 alle 17, 30. Chiuso il martedì.

Indirizzo: Archives nationales, Hôtel de Soubise, 60 rue des Francs-Bourgeois 75003 Paris

www.archives-nationales. culture.gouv.fr

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Speciale In scena 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Valentini, Assassina falsa commedia degli errori
  • Marilena Borriello, Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire
  • Maia Giacobbe Borelli, Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Assassina falsa commedia degli errori

Valentina Valentini

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Fotografia di Luca Del Pia

Assassina, opera teatrale dello scrittore-attore Franco Scaldati, scritta nel palermitano dell’Albergheria, è stata pubblicata con la traduzione in italiano a fronte in Il Teatro del Sarto nel 1990 per volontà di Franco Quadri, che è stato anche colui che ha sostenuto il lavoro di Franco Scaldati, pubblicando i pochi testi editi della vasta produzione dell’autore, ancora oggi inedita all’80%. Il lavoro di catalogazione e edizione critica dell’archivio di Franco Scaldati, avviato dopo la morte dello scrittore-attore 1, ha portato alla luce sessantatré testi per il teatro e insieme a questi numerosissime varianti, perché Scaldati riscriveva e modificava i suoi testi ogni qualvolta li metteva in scena o progettava di metterli in scena. Di Assassina sono conservate ad esempio, oltre a quella pubblicata da Ubulibri, ben sedici versioni con varianti che indicano la fluidità di un testo che ha un rapporto vivo con la scena, subisce le sue contingenze. Scriveva Franco Quadri nel volume citato: «A tutt’oggi non esiste purtroppo in Italia una scuola di nuovi scrittori, ma si va scoprendo qualche singolo emarginato, che proprio dalla condizione di outsider trova forza espressiva. Isolato fra tutti è Franco Scaldati...». Questa condizione persiste anche dopo la morte dello scrittore-attore avvenuta nel 2013.

Vetrano e Randisi, due attori-registi originari di Palermo, da alcuni anni si sono avvicinati al teatro di Scaldati e hanno messo in scena Totò e Vicé e di recente Assassina. Rappresentare i testi di Scaldati impone la scelta: il dialetto o l’italiano? Vetrano e Randisi scelgono di abbandonare la lingua sonora, musicale, arcaica, gestuale e di narcotizzare la dimensione extraquotidiana, disegnando la scena come un interno misero (fornello, gallina e water) sovrastato da due personaggi imponenti incorniciati come due ritratti ( due dei Fratelli Mancuso), amplificando la dimensione comica e dell’incomunicabilità degli esseri umani e del loro egoismo.

Cosa racconta Assassina? Le dramatis personae sono la Vecchina e l’Omino che prendono il nome di Agata e Gasparino solo alla fine, perché la Fanciulla, doppio del vecchio che apre il testo e deus ex machina assieme a lei, decide di dare loro un nome proprio. Omino e Vecchina sono un doppio che si scinde in due distinte persone, un maschio e una femmina che inscenano uno scambio di battute che non si può definire un dialogo perché ripetono le stesse parole e le stesse azioni come dare l’acqua ai nastrini, prepararsi da mangiare, lavarsi i piedi, fare la pipì. La dinamica dell’azione a-drammatica è basata su un conflitto che non è un conflitto, perché lo scontro verte intorno a chi ha diritto di abitare la casa dove entrambi si trovano insieme a Santina, una Gallina, e alla Mosca Lucina: chi è l’usurpatore che si è introdotto nella casa non sua? La commedia degli errori, che non può definirsi tale, è evocata dal diverbio dei due che mira al riconoscimento dell’intruso, minato dall’ipotesi – più volte ripetuta dall’omino – che si tratti di un sogno o di un incubo da sbornia o soltanto di uno svanire, al buio, perché il buio rende invisibili e quindi inesistenti.

La domanda fondamentale di Assassina è quella che Scaldati declina costantemente nei suoi testi: chi sono? Qual è la mia identità? Basta il genere a connotare come differenza l’essere maschio o femmina? Non potrei essere sia maschio che femmina? Essere uno in due e due in uno: cosa fanno di diverso che stabilisce che sono due persone distinte l’omino e la vecchina? Il doppio (Omino e Vecchina, Totò e Vicé nell’opera omonima, Lucio e Illuminata in Lucio) per Scaldati è un dispositivo attraverso cui innescare un processo drammaturgico, un (falso) dialogo, un (falso) conflitto e un (falso) scioglimento.

Assassina è un testo poetico, è un testo comico, è un testo che ci trasporta in un mondo-teatro in cui i topi, le galline hanno sentimenti e dialogano.

Quali sono le questioni che bisogna tener presente nel rappresentare i testi di Franco Scaldati? Innanzitutto la natura dei personaggi che sono spesso mutanti, e non in modo irreversibile, semmai, in un processo di trasmutabilità, da vivo a morto; o da donna a uomo e da umano ad animale. Il principio del divenire produce identità incerte: «‘un sacciu tu cu si/ e/ cu iu sugnu» («non so chi sei tu e chi sono io»). Si dubita se si è esseri umani o bestie. E si può essere incerti persino del fatto di appartenere alla flora o alla fauna: «u ciur’è confusu; ‘un sapi s’è farfalla» («il fiore è confuso; non sa se è farfalla», di essere maschio o femmina.

Altrettanto “intrattabile” è la dimensione mentale del teatro di Scaldati, creazione immaginaria dello scrittore presente in scena. Infatti il teatro, la scrittura, gli attori e lo scrittore fanno parte in modo naturale del teatro-mondo di Scaldati, fuori da cornici metateatrali. Lo scrittore compare nei suoi testi come una presenza silenziosa e appartata: in Assassina, un vecchio «beve vino e scrive»; nel Libro notturno (2005), l’attore-autore-aedo racconta per qualcuno che ascolta e che guarda: «ecco siamo nel cuore oscuro/della notte/zitti». «Recitano cretini», scrive Scaldati in Assassina, mentre la scena si dissolve come al cinema. L’artista è un demonio geniale; e «geniale artista è u demoniu»: le sue parole volano nell’aria e racchiudono immagini, personaggi, voci, canto, musica, prodigi, sorrisi e pensieri, come nella mente dello scrittore.

Quella della scrittura che si esercita in luoghi abbandonati, prive di presenze umane, è una pratica nella quale i fantasmi della mente si aggirano con la leggerezza di ombre e con l’insistenza reiterata di una litania. Chi scrive è immerso nel silenzio e ha acquisito poteri speciali; ha familiarità con gli animali e comprende il loro linguaggio.

Il teatro è il luogo dove i sogni hanno accesso, dove i limiti della vita reale sono scavalcati. Il teatro è l’ambiente e il contesto di Lucio, che è «un cummirianti», un commediante. Il suo teatro prende la forma di ombre dal buio, in un luogo che è fondo del mare e cielo, dove insieme: «all’Ombra della Luna, angeli, operai, costruiscono parole […]. Qua vengono a rifornirsi i teatranti… e cominciano a provarle…. Le adattano ai Loro corpi; / alle Loro voci…. I teatranti provano in eterno, Sai?». E le storie che il teatro di Scaldati racconta sono storie di persone esistenti che si incontrano per strada a Palermo e che amano ascoltare di azioni prodigiose, che hanno come protagonisti esseri speciali come le fate .

Assassina
di Franco Scaldati
interpretazione e regia Enzo Vetrano e Stefano Randisi
scene e costumi di Mela Dell’Erba
musiche e canti originali composti ed eseguiti in scena dai Fratelli Mancuso
con Enzo Vetrano (la vecchina), Stefano Randisi (l’omino) e i Fratelli Mancuso (i genitori)
luci Max Mugnai

Teatro delle Passioni di Modena, 10 gennaio 2017

1 Viviana Raciti sta portando avanti questo lavoro iniziato con la tesi magistrale La produzione drammaturgica di Franco Scaldati. Ordinamento, schedatura e analisi (Università Sapienza di Roma, 2015) che prosegue grazie alla borsa di dottorato dell’Università di Studi di Roma Tor Vergata con il progetto dal titolo La drammaturgia di Franco Scaldati in una ricerca intertestuale e intermediale.

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Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire

Marilena Borriello

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Fotografia di Mathilda Olmi, Théâtre de Vidy, Losanna, 2017

Dodici ballerini non professionisti, vestiti in modo ordinario si esibiscono su un palco per circa una ventina di minuti: sulla base di Requiem di Hector Berlioz corrono e ripetono azioni semplici che non richiedono particolari abilità fisiche.

Non siamo in un eccentrico laboratorio di danza, ma nel seminterrato del Judson Memorial Church, l’anno è il 1963 e tra quei ballerini inesperti c’è Robert Morris.

La performance in questione è We Shall Run di Yvonne Rainer, una delle personalità più importanti della danza post-modernista insieme a Lucinda Childs, Simone Forti e Trisha Brown – per citare solo alcuni nomi. Le sue sperimentazioni e intuizioni hanno contribuito, infatti, ad avviare un processo di ridefinizione di questa disciplina. Una prova del suo contributo rivoluzionario è il No Manifesto che la coreografa americana pubblicò nel 1965. All’interno vi raccolse pochi ma significativi ‘no’ ai paradigmi e alle convenzioni della danza classica con l’intento di sostituire al virtuosismo e alla padronanza del movimento la concretezza e banalità del gesto quotidiano, di smantellare il “tempo narrativo” in nome del “tempo reale”. Attraverso l’introduzione dell’‘ordinario’ la danza non soltanto scopriva nuove potenzialità espressive e diventava un linguaggio interdisciplinare, ma riscriveva anche il rapporto tra performer–danzatore (il termine ballerino non è più sufficiente a suggerire la complessità del suo ruolo, essendo ora implicato in un evento eterogeneo e pertanto difficile da definire) e spettatore, riducendone la distanza. Questo processo di semplificazione – e non banalizzazione – di fatto rendeva l’evento un momento di condivisione: il fine non era sedurre o meravigliare lo spettatore, semmai renderlo parte di un’esperienza creativa, nel senso che anche lui sarebbe stato in grado di realizzare quelle azioni così semplici ed elementari.

Il coreografo francese Jérôme Bel è tra gli eredi di queste rivoluzionarie premesse, tanto è che il suo lavoro è generalmente definito come un paziente processo di decostruzione della danza istituzionale. Ne è prova Gala (2015) - recentemente presentato al Théâtre de Vidy di Losanna -, uno spettacolo che per alcuni aspetti potrebbe ricordareWe Shall Run. Anche in questo caso ci troviamo davanti a una pièce realizzata da ballerini evidentemente non professionisti – esattamente venti e tutti in questo caso di Losanna -, tra i quali si confondono tre o quattro danzatori professionisti. Diversamente dalla performance di Rainer, però, ai performer di Gala non è chiesto di compiere azioni banali, al contrario di eseguire dei passi di danza tecnicamente complessi, indossando eccentrici indumenti scelti certamente con cura da ciascuno di loro. Il pubblico si trova così ad assistere a uno spettacolo dall’impostazione amatoriale simile ai saggi di fine anno scolastico. Per circa un’ora, lo stravagante gruppo di ballo – composto di persone di età e fisionomie differenti o portatrici di handicap – cerca di dare il meglio di sé e di realizzare una forma dignitosa di danza, nonostante la propria incompetenza. Lo spettatore crede di essere preparato a quanto sta per assistere, ma le sue certezze vanno in frantumi appena le luci della sala si spengono. Sulle cortine ancora chiuse si alternano immagini di teatri vuoti. Per i primi due minuti sembra tutto normale – del resto potrebbe trattarsi di una breve e originale introduzione allo spettacolo –, ma quando dopo dieci minuti non accade nulla e le immagini continuano a scorrere, la poltrona comincia a diventare scomoda e il disagio tra gli spettatori aumenta: qualcuno tossisce o si guarda attorno grattandosi il mento. È in quel momento che fortunatamente le cortine si aprono: da un lato del palco vuoto e disadorno appare una signora minuta in calzamaglia verde con in mano un cartello con su scritto BALLET. Lo pone in modo che sia leggibile a tutti, raggiunge il centro del palco e, sfidando la propria timidezza, tenta di compiere con maldestra eleganza due piroette – un passo semplice ma che presuppone una certa abilità -, seguendo la Sylphides de Chopin. A turno faranno lo stesso tutti gli altri ballerini, anche loro cercando di dissimulare la propria goffaggine e inesperienza. L’imbarazzo cresce quando, uno per volta, i performer attraversano il palcoscenico cimentandosi in un passo ancora più arduo: le grand jeté. Nonostante l’inadeguatezza dei ballerini, il pubblico appare però sempre più coinvolto.

Lo spettacolo continua e nella seconda parte ciascuno dovrà mostrare la propria coreografia al resto del gruppo che dovrà ripeterla minuziosamente. Il ghiaccio ormai è rotto e tutto sembra svolgersi senza grandi imprevisti o incidenti, tuttavia la situazione si complica quando a esibirsi è una majorette. La ragazzina, che astutamente ha scelto di eseguire una performance a lei familiare, invita i suoi compagni di avventura a utilizzare l’asta di ferro e a seguirla nelle sue acrobazie. Il risultato catastrofico non è difficile immaginarlo.

Qualcuno potrebbe avvicinarsi a questo spettacolo con una certa diffidenza, sebbene quello di Jérôme Bel sia ormai un nome eccellente nel panorama artistico contemporaneo. Il timore, infatti, è di ritrovarsi dinanzi a una performance che del ridicolo, della mediocrità e del grottesco fa la sua forza. In realtà Gala dimostra di essere uno spettacolo non solo ben studiato, ma anche più sottile di quanto possa sembrare. Benché basato sulla celebrazione del non-savoir-faire, il punto centrale dell’intera performance è l’esporsi senza nessuna protezione, l’offrirsi al giudizio degli altri senza averne paura, la ricchezza del fallimento. La danza, o meglio la non-danza, è qui utilizzata come stratagemma per mostrare le persone per quello che sono, per sottolinearne l’individualità, vulnerabilità e naturalezza. Infatti, lo spettatore si sente vicino al performer maldestro e s’immedesima in lui non perché ne apprezza l’esecuzione - sarebbe impossibile -, piuttosto perché ne rispetta il coraggio e la determinazione che lo hanno spinto sino a tanto. I sorrisi che risuonano nella platea non sono segno di derisione, ma un modo per incoraggiare a superare la fatica emotiva e fisica a cui questi venti coraggiosi ballerini hanno scelto di sottoporsi. Appare evidente che il fine di Gala sia anteporre la singolarità all’omogeneità attraverso una performance collettiva che unisce in maniera orizzontale spettatore e performer. Del resto non c’è molta differenza tra noi e loro: i passi eseguiti sul palcoscenico non sono tanto diversi da quelli che qualcuno di noi fa davanti allo specchio, quando sa di non essere visto o quando ascolta il proprio brano preferito.

Lo spettacolo finisce con tutti i performer uniti sul palco a intonare a squarcia gola New York, New York di Liza Minelli come a liberarsi di tutta la tensione accumulata durante l’intera esibizione. Il pubblico non riesce a trattenere l’applauso, qualcuno si alza in piedi come liberato dalla preoccupazione del fallimento dei suoi nuovi beniamini.

Le immagini proiettate sulla cortina, che all’inizio dello spettacolo hanno creato una certa apprensione in qualche spettatore, sembrano avere senso: non c’è una sola versione di teatro o un solo modo di condividerlo, ma svariate possibilità.

Jérôme Bel

Gala (2015)

Théâtre de Vidy di Losanna, 2017

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Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Maia Giacobbe Borelli

hamlet_7372Hamlet: « Just follow the logic: Alexander died, Alexander was buried, Alexander returned to dust, the dust is dirt, and dirt makes mud we use to stop up holes. So why can’t someone plug a beer barrel with the dirt that used to be Alexander? » (Atto Quinto, scena prima) / Amleto: «Così diremo: Alessandro morì; Alessandro fu sepolto; Alessandro ritornò nella polvere: la polvere è terra; della terra si fa l’argilla, e chi vieta che questa argilla, in cui egli fu convertito, non sia adoperata per turare un barile di birra?» (Atto Quinto, scena prima)

Per questa avventura shakespeariana, vista a Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, il 27 gennaio scorso, Thomas Ostermeyer ha scelto una troupe ridotta all’osso, composta da sei dei suoi storici attori, facenti parte della sua compagnia stabile berlinese, i quali si ritrovano a interpretare la ventina di personaggi previsti dal testo.

Con felice libertà drammaturgica, dovuta all’adattamento di Marius von Mayenburg, la scena si apre nel momento del funerale del re, che ha luogo in un campo di terra smossa, bagnato da una pioggia fine. Proprio grazie all’incessante pioggia che inonda la scena, quello che inizia come un dignitoso evento di stato si trasforma in una comica esibizione di vere scivolate e cadute nel fango. Il becchino, dopo vari tentativi, si ritrova a cavallo della bara che si rifiuta di finire nella buca, il re morto già così indicando molto chiaramente di non voler essere dimenticato.

Dietro il campo di terra, ecco il lungo tavolo del matrimonio, dove, subito dopo la sepoltura, Gertrude in abito da sposa e Claudio totalmente ubriaco si esibiscono in danze oscene. Tra gli invitati, fiumi di birra e latte fuoriescono come sperma dalle lattine, agitate, lanciate e schiacciate variamente da Amleto.

Nessuno spettro in scena, nessuna notte di vento. Siamo di fronte a un’altra straordinaria messa in scena di Ostermeyer, già nel repertorio dei classici della Schaubüne di Berlino. Il ruolo principale, Amleto, è di Lars Eidinger, lo stesso del Riccardo III di Avignone (che sarà a fine maggio al Piccolo Teatro di Milano, spettacolo da non perdere). Eidinger è il mattatore assoluto delle due ore e quarantacinque minuti di spettacolo, sapientemente invecchiato e imbolsito, pronto a scatenarsi in modi estremi, veramente folle, non solo perché tira lattine e spruzza birra sugli spettatori in platea ma mette in bocca la terra stessa, a manciate, per subito sputarla sui malcapitati delle prime file, che intrattiene e maltratta con dialoghi improvvisati e sgradevoli. Il regista stesso dichiara che questo Amleto a volte gli sfugge di mano con le sue improvvisazioni sulla follia e la sua ricerca di contatto con il pubblico.

Ed ecco allora un Amleto schifoso, una sorta di cocciuto buffone, un Ubu tedesco dei nostri giorni, che inizialmente infastidisce perché, in questa messa in scena tedesca, non c’è il rassicurante eroe romantico, il narcisismo immedesimante del regista o del bell’attore che interpreta Amleto, di gassmaniana memoria. Niente più eroi, oggi.

In scena c’è invece un ragazzo viziato, sgradevole di aspetto, che assiste a matrimoni e funerali finendo sempre per ingozzarsi e ubriacarsi, conscio del fatto che il mondo corrotto e marcio della corte danese lo abbia già contaminato, di essere lui stesso ormai nella palude come gli altri, imprigionato dalla terra dei padri, su cui si rotola disperato. Un comportamento molto simile a quello dei ragazzi che la notte deturpano con le loro lattine di birra e le loro pisciate, i centri storici delle città. Amleto come uno dei nostri figli, quindi, perché loro sono la generazione Amleto, come la chiama lo stesso Ostermeyer: sono coloro che sanno bene quale sia il male ma che non fanno niente per neutralizzarlo. E a loro è rivolto lo spettacolo.

Inquietante e disperato, il suo viso enorme, Amleto ripete dallo schermo in scena il suo «Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage» detto al microfono come farebbe un oratore di un public speech, celeberrimo interrogativo che meglio potremmo tradurre come «Agire o non agire?» per illustrare con ironia dolorosa la stasi nella meravigliosa epoca nella quale viviamo. E che pone grandi interrogativi sulla necessità di agire, e agire presto, politicamente, interrompendo le circonvoluzioni di un pensiero divenuto troppo complesso che paralizza l’azione degli uomini di cultura. Come sappiamo, proprio a causa all’esitazione di Amleto, la catastrofe per la corte danese diventerà ancora maggiore e il dramma finirà con l’annientamento di tutti i personaggi, tranne il testimone, Orazio, che, rivolgendosi agli spettatori chiederà loro di agire, di portare nel futuro la memoria di quello che è stato, perché non si ripeta. Perché non si ripeta, ma chi lo ascolta più?

In scena una sola donna, la brava Jenny König, che si toglie a vista la parrucca bionda, per passare senza soluzione di continuità dal ruolo della seducente e algida Gertrude, occhiali neri e foulard stretto sul volto, giovane e inconsolabile vedova – quasi una Jackie Kennedy al funerale del Presidente nel novembre del 1963 – a quello della fragile e diligentemente ingenua Ofelia, vittima dei giochi crudeli del padre e del fidanzato.

La stessa Jenny König dal 2015 interpreta Ophelia’s zimmer, testo di Alice Birch e regia di Katie Mitchell, co-produzione berlinese con il London Royal Court Theatre, dove l’immagine della donna viene maltrattata e umiliata dai personaggi maschili.

Secondo Patrice Chereau, si può comprendere un personaggio come Amleto solo dopo una certa età, quando risuona nell’esperienza vissuta, e, infatti, il regista tedesco in una recente intervista radiofonica, confessa che, questo suo, è solo uno dei tanti modi possibili di mettere in scena Amleto, e lui stesso avrebbe l’intenzione di preparare in futuro altre due o tre diverse versioni, tale la complessità e la profondità della scrittura shakespeariana, interpretabile con una inesauribile varietà di stili. In questa versione, Amleto è la Germania, sempre a disagio per le colpe dei propri genitori. Ostermeyer spiega la forza di questi personaggi, Amleto come Riccardo III: «All’inizio Lars tiene gli occhi bassi e tu vedi un folle, poi li alza e ti sembra un eroe ma quando guarda avanti, verso di noi in platea, ecco che vedi te stesso, le tue colpevoli esitazioni di fronte a un mondo corrotto».

Agire o non agire politicamente, più che essere o non essere, questa è oggi, secondo lui, l’unica domanda importante da farsi.

L’ intervista radiofonica di France Culture del 2 febbraio 2017

Video della scena del banchetto con Gertrude che canta Carla Bruni in omaggio a Sarkozy (Avignon, 21 maggio 2009) e scene seguenti

Scena della follia e dell’incontro con Rosencrantz and Guilderstein

Thomas Ostermeyer

Hamlet

Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, 27 gennaio 2017

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cantiere12Una rete di intervento culturale per costruire il futuro

Entra nel cantiere di Alfabeta2

La dolce vita di Pasolini, o lo spettacolo della vacuità

ragazzi_vita_wh2Maia Giacobbe Borelli

Il falso si costruisce con ciò che tutti sanno

Umberto Eco

Non c’è niente di male nella produzione di un bel varietà dove ragazzi, perlopiù in mutande, usano una parlata dialettale (finta o vera che sia) di altri tempi all’interno di una scena lucida e patinata, quasi come nei musical tanto di moda oggi. Non c’è niente di male a far muovere questi bei ragazzi all’interno di un’azione ben coreografata, cantando Claudio Villa in un’atmosfera degna di una fiction televisiva, dove infatti ci guida tra i vari episodi proprio Lino Guanciale, il Claudio Conforti del piccolo schermo.

Allora perché questo senso di fastidio all’uscita dal Teatro Argentina dopo aver visto Ragazzi di vita, con ottimi giovani attori come Lorenzo Grilli – Er Riccetto – e divertenti personaggi, dal Nerone Francesco Giordano a er froscio – Giampiero Cicciò – alla madre, interpretata da Sonia Barbadoro? Sono personaggi ben delineati, macchiette che sembrano usciti dai disegni eleganti di Sto e dalle scenette comiche di Petrolini.

Lo spettacolo, messo in scena da Massimo Popolizio, è spesso raccontato sapientemente in terza persona, come avevamo già sentito in spettacoli che Luca Ronconi trasse dai romanzi, dal Pasticciaccio (1996) ai recenti Pornografia (2014) e Lehman Trilogy (2015), interpretati proprio dallo stesso Popolizio, che è e rimane uno dei nostri migliori attori.

Ma se si vuole intrattenere il popolo romano ispirandosi al mondo di Petrolini e di Sergio Tofano, perché tirare in ballo proprio Pasolini? Perché raccontare con questo spirito allegro, per episodi scelti, con alcune rinunce e qualche aggiunta divertente, operate dalla drammaturgia di Emanuele Trevi, proprio il romanzo del 1955 col quale Pasolini intendeva denunciare con perfetto verismo le condizioni del sottoproletariato che viveva in una delle zone più desolate di Roma?

Lo spettacolo, prodotto dal Teatro di Roma nel lodevole intento di ricordare Pasolini a quarant’anni dalla barbara uccisione, mantiene il guscio delle azioni descritte dal romanzo ma al suo interno non è rimasto più niente dello spirito di denuncia di uno scrittore che si era eretto a testimone della crisi dei valori del suo tempo, pagandone le conseguenze fino in fondo. Lo spettacolo non sembra trasmettere nessuna emozione diversa da un effimero divertimento, nessuna denuncia, tanto che potremmo essere davanti al set di un servizio di moda: dove certe tematiche, certe povertà da favela brasiliana fanno da sfondo alla collezione autunno-inverno 2016-2017. Oppure possono suscitare la nostalgia delle nostre italiche giovinezze, come fossero ricordi dei bei tempi andati, che ora purtroppo non son più.

E di spettacolo di successo si tratta, di sala piena, di recensioni entusiastiche sui quotidiani nazionali; ma si esce dall’Argentina con la sensazione amara di aver mancato un dato essenziale del discorso di Pasolini, quello della testimonianza della tragica condizione dei diseredati, degli ultimi, oggi come ieri vittime incolpevoli, triturati dalla Storia dei più forti. Denuncia per la quale quel romanzo, nella figura dell’autore, Pier Paolo Pasolini, e dell’editore, Livio Garzanti, vennero processati (finendo poi assolti) su richiesta della Presidenza del Consiglio dei Ministri (per iniziativa del tristemente noto Ministro dell’Interno dell’epoca, l’onorevole Tambroni), il 4 luglio 1956 a Milano.

Si trattò del secondo processo subito da Pasolini ma del primo avente per oggetto la sua produzione artistica, definita pornografica. In sua difesa lo scrittore disse al processo: «Il libro è la testimonianza della vita da me vissuta per due anni in un rione di Roma. Ho voluto fare un documentario. La parlata in dialetto romanesco riportata nel romanzo è stata un’esigenza stilistica. Quando antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo conducono la vita come animali. Nel titolo Ragazzi di vita ho inteso dire ragazzi di malavita».

Ed è di questo che avrebbe potuto parlare la messa in scena. Questo di cui scriveva Pasolini nel suo primo romanzo, uscito per ferma volontà del coraggioso Garzanti e proiettato subito al centro di un’aspra polemica: venne infatti ferocemente osteggiato, tanto dalla stampa comunista che da quella di governo, per l’uso del dialetto e la crudezza delle scene, e difeso da pochi, troppo pochi, tra i quali Carlo Bo e Giuseppe Ungaretti che scrisse appassionato in sua difesa.

Insomma siamo di fronte, con questo spettacolo, a una falsa ricostruzione del romanzo, che rimuove gli intenti dell’autore e che, paradossalmente, odora un poco di populismo fascista, in un’esaltazione della romanità de borgata e dei bei tempi andati, che sappiamo (o almeno lo sanno quelli che, per dato generazionale, ne furono testimoni), «bei tempi» non furono affatto. Tempi che d’altra parte non sono neanche veramente andati, perché se a quelli di Pasolini i ragazzi di borgata si prostituivano al cinema Farnese ora gruppi di ragazzi africani si offrono nel piazzale alla Stazione Termini.

La morte di Genesio non strappa più nessuna lacrima, nessuna commozione, nessuna empatia. Tanto si sa, così va il mondo, cinico e baro: ieri i ragazzi di vita morivano annegati nel Tevere, oggi i ragazzi muoiono a centinaia affogati nel Mediterraneo. Ma, nella foga ambientalista che sarà nuova fonte di ripresa economica, le rondini sì, quelle sono da salvare senza indugio, e per loro finalmente il pubblico si commuove, sospirando di sollievo al momento del salvataggio!

Così la platea televisiva riempie la sala e si spella le mani ad applaudire, riconoscendo nel buon Riccetto le proprie origini gloriose. Ma Pasolini non voleva certo che ci identificassimo coi suoi sottoproletari. È così che si costruisce il falso, con ciò che tutti sanno come direbbe Umberto Eco. Perché, come diceva il grande Petrolini interpretando Nerone nel 1930, «il popolo quando lo fai giocà, abbocca subito… il popolo quanno s’abitua a dì che sei bravo, pure se non fai niente, sei sempre bravo!».

Ragazzi di vita

da Pier Paolo Pasolini, drammaturgia di Emanuele Trevi, regia di Massimo Popolizio

Roma, Teatro Argentina, fino 20 novembre 2016

A proposito di Je suis Fassbinder di Stanislav Nordey e Falk Richter

di Maia Giacobbe Borelli

Comprendiamo il nostro tempo solo quando ormai è troppo tardi.

Zygmunt Bauman

«Voglio la pace nel mondo, salvare le foche, voglio firmare una petizione…sono simpatico, aperto e liberale, amo l’arte moderna, i festival di teatro, la musica sperimentale e un buon bicchiere di chardonnay…In questo momento non so più esattamente dove andare, se indietro o avanti o stare fermo del tutto.». Se vi riconoscete in questa descrizione, può interessarvi Je suis Fassbinder, visto al Théatre national de la Colline a Parigi il 15 maggio 2016.

20152016_spectacles_jesuisfassbinder_cfernandezjeanlouis_019Si tratta di una insolita alleanza franco-tedesca, la prima produzione del Théatre National di Strasburgo nata dalla collaborazione tra Stanislas Nordey, che del TNS è il nuovo direttore, e Falk Richter, emergente regista berlinese, conosciuto per Small Town Boy (2014) pièce provocatoria contro l’omofobia, e per il caustico Das System (2008), un precedente allestimento realizzato con Nordey, presentato a suo tempo al Festival d’Avignon.

Perché ne parliamo? Per l’audacia e l’arguzia nel raccontare il caos attuale della Germania (e dell’Europa tutta) a partire dalle riflessioni e provocazioni esposte trent’anni fa da Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), e per il talento nel proporle in scena attraverso un gioco d’attori progettato in modo che sembri sempre al confine tra riscrittura e improvvisazione, con il risultato che lo spettatore non capisce mai di quale modalità si tratti, continuamente spiazzato dagli attori che recitano sia se stessi, fingendo di improvvisare, sia i propri personaggi. Il testo proposto da Richter è costruito pezzo per pezzo durante le prove dai dialoghi e dalle considerazioni degli attori sui fatti di terrorismo. Il primo spunto è la sequenza filmata, proiettata sullo sfondo: vediamo Fassbinder che parla con sua madre nell’episodio di Germania in Autunno (1978), e s’interroga sulla deriva autoritaria del suo Paese di fronte agli attacchi terroristici della RAF (Rote Armee Fraktion guidata da Andreas Baader e Ulrike Meinhof, da cui il film Anni di piombo di Margarethe von Trotta del 1981), e queste immagini sono inframmezzate dai commenti in scena degli attori sulle aggressioni sessuali (o presunte tali) subite dalle donne tedesche a Colonia il 31 dicembre scorso e sulle derive delle relazioni interpersonali nelle vite di ognuno.

fassbinder-thomas-gonzalez-et-judith-henry-jean-louis-fernandezL’ambiguità comincia con il regista, Nordey, in scena nella parte di Fassbinder, si fa chiamare con il nome di Rainer ma anche con il proprio nome, Stan, in una sequenza alternata, anche comica, che fa perdere l’orientamento allo spettatore sul percorso intrapreso. Siamo di fronte a teatro che denuncia l’attualità o piuttosto a un gioco abile di scrittura in diretta? Sicuramente si tratta di un teatro che non rinuncia a osservare i comportamenti individuali anche quando guarda intorno a sé, quando si richiama alla cronaca più bruciante, per parlare di tutto e a tutti. E il gioco prosegue a più livelli, quello da cui è partita la “scrittura in diretta”, riprende più avanti, aggiungendo allo scambio tra i personaggi - Stan o Rainer, Laurent o la madre - il (finto) caos di una scena senza punti di riferimento, dove non si sa più cosa dire, fino a che il regista si ribella al suo ruolo e abbandona gli attori in scena, in un parallelo con la scena politica alla deriva di fronte alla crisi e al terrorismo.

Nel filmato Rainer Werner Fassbinder riesce a dimostrare, discutendo con sua madre mentre questa fa tranquillamente colazione, che la minaccia terroristica veicola pericolose derive autoritarie, invocate dalla gente comune, normalmente pacata e ragionevole. E che l’unica alternativa è usare l’arte per distruggere la società. Il dialogo è proiettato su schermo ma anche interpretato più volte, con molte interruzioni, dallo stesso Nordey (Fassbinder) e da Laurent Sauvage, attore corpulento e barbuto, nella parte della madre, poi i ruoli s’invertono, il dialogo ricomincia, s’interrompe, s’impenna, riparte, con piccole variazioni che ne cambiano il senso, tutto diventa surreale… e le nostre idee si fanno ancora più confuse… come può il teatro distruggere la società? Di quale libertà stiamo parlando, di fare come ci pare e di dire quel che capita? La libertà del caos? Stiamo parlando di quale Germania? Quella di Fassbinder o quella di oggi? O stiamo parlando del rischio molto reale che una maggioranza politica liberticida prenda il sopravvento in Europa? E non solo in Europa, riportandoci indietro ai regimi del secolo scorso, alle leggi speciali, alla sospensione delle libertà civili…

fassbinder-1-jean-louis-fernandezIl testo di Richter, oltre alla denuncia contro la generale deriva politica totalitaria che sta prendendo spazio in nome della sicurezza, è una lente d’ingrandimento puntata sull’attuale devastazione nel campo delle relazioni intime tra le persone, sulla perdita del desiderio, la confusione e l’ambiguità dei ruoli sessuali. Nello specifico molto si dice e si mette in dubbio a proposito della denuncia di numerosi casi di migranti per molestie sessuali alle donne tedesche la notte di Capodanno, quando sappiamo, dicono gli attori, che il 90% delle violenze sono consumate comunque tra le mura domestiche e che quella sera le violenza furono non più di tre o quattro. Colpa degli uomini tedeschi che, impegnati a fare yoga, non sanno più difendere le proprie donne? O delle donne tedesche che si offrono al gioco sessuale nelle notti di festa ma poi si ritraggono di fronte al migrante? Colpa dei migranti che non sanno stare alle nostre regole o sono queste che cambiano secondo chi le deve rispettare? E poi, c’è stata veramente violenza sessuale quella notte? O quella notte è sempre stata così?

Un teatro contemporaneo, nel senso dato da Agamben di un teatro che, con lo sguardo fisso sul suo tempo, riesce a mostrarne le ombre. Il testo irrita, con, questa sua messa a nudo delle nostre contraddizioni, scandaglia nel nostro intimo, sembra a volte anche misogino, ma sicuramente fa riflettere. E, come dicono gli stessi personaggi, non si appoggia per l’ennesima volta sui russi del secolo scorso per parlare vagamente di noi (in un chiaro richiamo al Gabbiano con la regia di Thomas Ostermeier, in scena negli stessi giorni), proponendo un bizzarro dialogo a distanza tra i due autori, entrambi molto significativi per la scena tedesca ma anche europea.

I nostri personaggi-attori (o attori-personaggi), dichiarano comunque in scena di sentirsi come personaggi di Cechov, «come quelle orribili sorelle e i loro ufficiali che si trascinano inutilmente, aspettando di essere spazzati via da non so quale rivoluzione…qualcosa sta per arrivarci addosso…lo sento…è qualcosa…qualcosa…uno sconvolgimento, una tempesta [...]».

In scena si litiga, ci si accusa urlando «Ma questo nel testo non c’è!», si denuncia il sessismo e razzismo dilagante, di cui siamo intrisi nonostante i nostri proclami tolleranti, si dichiara di avere paura, si dicono banalità, si maledice l’Europa, «che non si regge più in piedi e che è lacerata», si scompiglia lo spazio riempiendolo d’immagini della nostra cultura, ci si veste tutti da donna, richiamando il vestito verde di Petra von Kant, e con lei si rompono i piatti e i bicchieri, ci si spoglia e ci si mette a nudo, anche letteralmente, mostrando saltellanti genitali maschili, facendoli danzare la danse de la bite d’origine immigrée, chiedendo di essere coccolati, di non essere più disperatamente soli…

Infine, nel disordine totale sulla scena, tra cocci e carta che vola, la madre di Fassbinder dallo schermo esprime il desiderio che ci governi una sorta di dirigente autoritario ma del tutto buono e gentile, che sia bravo…e con questo desiderio messianico che qualcuno ci liberi dai problemi si conclude lo spettacolo, iniziato peraltro con la prima parte di questo stesso dialogo tra Rainer/Stan e sua madre/Laurent, iniziato sì, ma poi continuamente interrotto dall’inarrestabile caos.

Lo spettacolo Je suis Fassbinder di Falk Richter, ha debuttato a Strasburgo al TNS il 4 marzo 2016. Regia di Stanislas Nordey e Falk Richter, con Thomas Gonzalez (Thomas), Judith Henry (Judith), Eloise Mignon (Eloise), Stanislas Nordey (Rainer /Stan) e Laurent Sauvage (Laurent/ madre).

La Mouette di Thomas Ostermeier

Da Nora a Nina, con La Mouette di Čechov continua l’apertura ai classici di Thomas Ostermeier

di Maia Giacobbe Borelli

Thomas Ostermeier mette in scena inizialmente ad Amsterdam Il gabbiano di A. P. Čechov nel 2013 al Toneelgroep di Ivo van Hove, con i suoi attori, affrontando per la prima volta il drammaturgo russo dopo quasi vent’anni di lavoro sulla scena internazionale che hanno dato vita a una cinquantina di produzioni. Lo riprende ora, nel 2016 con un cast diverso, francofono, in parte lo stesso di tre anni fa per Les Revenants (Gli spettri) di Ibsen, suo primo progetto francese. Anche in questo spettacolo porta avanti la sua ricerca sulla questione dell’identità, complicando ulteriormente il quadro. Da sempre il suo teatro esplora la doppia identità della scena (e della cultura) della Germania dopo la riunificazione, in questo, visto all’Odeon - Théâtre de l’Europe il 28 maggio 2016 a Parigi, più forte ancora si pone il rapporto tra l’identità dell’attore e quella del suo personaggio, e la fedeltà a un testo come specchio del percorso biografico del suo autore. All’interno di questa indagine si disegna come motivo principale lo studio del rapporto tra un testo classico e la contemporaneità, derivato dalla volontà politica di Ostermeier di situare il teatro in relazione dialettica con la storia, personale come collettiva: la sua e quella dei suoi attori, quella della società in generale ma anche quella particolare del territorio in cui lo spettacolo viene presentato, in questo caso la Francia con le sue ultime disavventure socio-politiche.

20152016_LaMouette2_ThomasOstermeir-rFERNANDEZJeanLouis_025_1Nel 1999, all’inizio della sua carriera, aveva scritto: «Il teatro deve tornare a parlare del declino dell’individuo e della società, oggi, qui e ora. I classici sono morti-viventi che sempre ritornano ma la loro resurrezione non avviene che raramente» (2016: 49) 1. Ai tempi della direzione della Baracke, nel 1996 e, dopo tre anni, alla Schaubühne, entrambi teatri di Berlino, aveva praticato la drammaturgia contemporanea, lavorando con Mark Ravenhill, Lars Norén, Jon Fosse, Marius von Mayenburg, Caryl Churchill e altri. Per lui abbandonare i classici era un modo per trovare, nella collaborazione tra regista e autore vivente, i semi di un nuovo realismo ad alto valore etico che gli permettesse di scavare nei conflitti identitari della scena tedesca, eppure si è lasciato sedurre nel 2002 dalla figura di Nora in Casa di bambola. E da allora ha collezionato una serie di allestimenti di classici, non solo di Ibsen ma anche di Büchner, Wedekind, Strindberg, Shakespeare, che ha variamente visitato dal 2006 con grande successo.

Oggi cosa resta, in Ostermeier, di quel discorso sulla difficoltà di “resuscitare” un testo classico? La sua volontà di operare un accurato lavoro di scavo nella biografia di Čechov, di denudare i suoi attori sui temi cecoviani dell’arte e dell’amore, in un confronto tra la persona dell’attore e il suo personaggio che è sempre ricerca di una relazione sincera e significativa per entrambi. In questo Gabbiano vediamo l’esibizione impietosa della fragilità e debolezza degli individui, attraverso testi e situazioni riadattati dal regista - e fatti propri dagli attori - dove non è chiaro se a parlare delle proprie difficoltà esistenziali e dei propri fallimenti siano gli attori stessi o i personaggi cecoviani. Da Nina Zareenaja, l’eterea adolescente Mélodie Richard, a Irina Arkadina, impersonata da Valérie Dréville, molto amata dal pubblico parigino, dal giovane Kostantin Treplëv, Matthieu Sampeur, a Boris Trigorin, l’attore François Loriquet, che sembra proprio essere, e non interpretare, un vero intellettuale della scena letteraria parigina .

Nell’allestimento scenico di Ostermeier s’individuano due centri, spaziali e narrativi, uno dei quali gira attorno alla madre, Arkadina che attraversa sicura e decisa lo spazio del palcoscenico, la sua casa, per farsi notare e applaudire, e sembra proprio rappresentare se stessa, Valérie Dréville, la propria realtà di attrice affermata che ha già raggiunto una piena maturità, e che, fra l’altro, aveva interpretato a sua volta Nina nel 1995 in un allestimento di Alain Françon. Una donna di successo in un luogo conosciuto, il suo teatro, che frequenta da trent’anni.

20152016_LaMouette_ThomasOstermeir-rFERNANDEZJeanLouis_042L’altro spazio è quello del figlio Kostia, ventenne apatico e cinico in tuta da ginnastica blu elettrico e giacca di cuoio, depresso come tanti ragazzi di oggi, che si muove lungo i muri, succube della figura materna si accovaccia sotto i tavoli per non farsi trovare, e compie un rito sanguinolento, parla con gli spettatori utilizzando un microfono fissato su una piattaforma aggettante sulla platea, che rappresenta il suo ideale teatro all’aperto, il teatro vista lago. I due personaggi, madre e figlio, s’incontrano raramente, quasi solo per insultarsi, in un’asimmetria di atteggiamenti che li rende speculari, la scena divisa in due spazi disuguali, discordi come le loro concezioni sceniche ed esistenziali.

Sulla parete di fondo si forma piano piano un paesaggio che verrà annerito alla fine.

Il testo, sappiamo, è un girotondo mortale nel quale ogni personaggio desidera e rincorre un altro che non lo vuole: nel primo atto Medvedenko ama Maša, che ama invece non corrisposta Kostia Treplëv, figlio di Arkadina. Lui innamorato della dolce e giovane Nina, presa dallo scrittore di successo Trigorin, amante di Arkadina.

Una grande solitudine regna nella casa sul lago, mentre i destini dei tre giovani, Nina, Maša e Kostia, si compiono altrimenti rispetto ai sogni e alle aspirazioni giovanili. Nel quarto e ultimo tempo, con un salto di due anni, ogni sorte si è compiuta, ogni figura ha tragicamente fallito i propri scopi: Maša ha sposato Medvedenko senza amore, Trigorin ha lasciato Nina, la loro figlia è morta e lei è un'attrice fallita, Treplëv non ha portato avanti il suo progetto di nuovo teatro, e nel vedere l’irrimediabile devastazione che la vita ha compiuto su Nina, si uccide, compiendo l’unico gesto forte, evocato fuori scena nell’ultima battuta.

Cosa vediamo di tutto questo nella versione di Ostermeier? L’impossibilità di coordinare i propri desideri con quelli degli altri, l’incapacità di realizzarli, di arrestare la tragedia che aleggia, sotto quest’aria lenta di noia, mentre si strimpella una chitarra elettrica, si canta You are too young to choose it dal Rock‘n’roll suicide di David Bowie, si fumano sigarette, si perde tempo in divagazioni letterarie, seduti sulle sdraio in giardino durante le vacanze, con un testo ritradotto da Olivier Cadiot in linguaggio quotidiano, ma vivo e ritmato, a cui sono state aggiunte battute provenienti dalle storie personali degli attori.

Parlons de rien, cela vaut mieux, mais parlons quand même, nous n'avons pas le choix, sapendo che già nel 1896 la scelta del titolo per Čechov indicava il tono da adottare per la pièce, perché il nome russo del Gabbiano, Čajka, evoca un verbo, Čajat, che indica lo sperare vagamente. E passano così, senza passione, le due ore e mezzo dello spettacolo. Per farlo passare, questo maledetto tempo, lento ed estremamente doloroso, si parla di Parigi in questo crudele inverno di attentati, dell’occupazione di Place de la Republique con le famose “Nuits debout”, si critica addirittura pesantemente il lavoro degli altri, ridicolizzando un altro spettacolo tedesco che è in scena negli stessi giorni al Théâtre de la Colline .

Se il valore di uno spettacolo si misura ancora dal successo di pubblico, quello che ho visto, coprodotto dai maggiori teatri europei, è una scommessa riuscita sull’opportunità di ripensare ai classici senza perdere di vista il presente, perseguendo una ricerca fortemente etica che fa intravedere lo stato di disfacimento della società tutta dietro alle piccole storie di piccoli uomini, proprio come nelle intenzioni di Čechov.

“Si esigono eroi, eroismo che produca effetti scenici. Pure nella vita non si spara, non ci s’impicca, non si dichiara il proprio amore e non si enunciano pensieri profondi tutti i giorni e a getto continuo. Nella vita raramente si dicono cose intelligenti.” - confidò una volta Čechov all’amico e poeta Sergey Gorodeckiy, e questo pensiero è riportato in parte nella commedia attraverso le parole di Treplëv - “Per lo più si mangia, si beve, si bighellona, si dicono sciocchezze. Ecco che cosa bisogna far vedere in scena. Bisogna scrivere un lavoro in cui i personaggi entrano, escono, pranzano, parlano del tempo, giocano, perché cosi avviene nella vita reale.”

Un allestimento che “risuscita” un testo emblematico della decadenza dell’Occidente, con tutte le sue traversie, dal grande fiasco della prima al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo, il 17 ottobre del 1896 al grande successo di Čechov al Teatro d’Arte di Mosca due anni dopo, il 17 dicembre 1898, esibendo la vacuità del nostro mondo attraverso gli occhi di artisti e borghesi in piena crisi identitaria.

1 Thomas Ostermeier, Le Théâtre et la peur, testi riuniti da Georges Banu e Jitka Goriaux Pelechová, prefazione di Georges Banu, edito da Actes Sud, France nel 2016.

Antigone, parole e sassi

parolesassitoMaia Giacobbe Borelli

Tiresia – Mi chiedo cosa mi spinge, una volta dopo l’altra, a raccontare questa storia di coraggio e di lutti. Forse la speranza che quelli che ascoltano possano guardare e capire le azioni degli esseri umani.

Antigone di Gita Wolf e Sirish Rao

Immaginate una piccola classe di una scuola elementare di Parigi, piena di bambini italiani, immaginate una presenza incongrua: un’attrice, Patrizia Romeo, e un mucchietto di sassi: quegli strani e antichissimi oggetti che coprono qua e là la Terra, residui di epoche lontanissime, utensili primari, testimoni di civiltà potenti come quella greca, che sono sorte e sono cadute, civiltà che hanno pesato e pesano, del peso delle loro pietre, sul nostro pensiero di oggi. Pensiero che si è formato ai valori civili attraverso le storie tragiche di Sofocle, quelle storie che gravano sulle nostre coscienze come un rimorso, come una sfida, come una colpa. Da lì veniamo, da quelle storie amare, e ancora lì intorno giriamo incessantemente. Ancora non risolte, tuttavia quelle parole che ci sono state tramandate, o qualche cosa di quelle parole, accendono gli occhi dei bambini e delle bambine che hanno la fortuna e il privilegio di poterle ascoltare…

Per raccontare queste storie, i sassi diventano personaggi, servitori indispensabili della storia narrata. I sassi ricordano, con il loro peso, il peso stesso delle parole che causarono la morte degli uomini e delle donne, evocano l’argomento pesante dell’obbedienza alle leggi, l’opposizione di Antigone, che è poco più che bambina. I sassi si muovono, sbattono e rotolano sul pavimento dell’aula, all’interno della «zona magica» segnata dallo scotch, lo spazio scenico inaspettatamente apparso in mezzo ai banchi, alle sedie, ai vocabolari e alle cartine geografiche. Ma i sassi sono anche giocattoli che non hanno bisogno di corrente elettrica, giochi che sempre meno i nostri bambini conoscono e manipolano. E che, dal giorno della presentazione di Antigone, Parole e Sassi, questi bambini e bambine, hanno ripreso a manipolare e a toccare.

Antigone, parole e sassi, spettacolo nato per esaltare potenzialità e contenuti di una tragedia antica e immortale come quella della greca Antigone – pietra miliare della storia del teatro, scritta da Sofocle e messa in scena per la prima volta nel 442 a.C. – non si sottrae alla sua natura duplice, di evento performativo e di momento di riflessione e confronto sul proprio posto nel mondo, di luogo di elaborazione del pensiero da una parte, di creazione d’immagini fantastiche dall’altra. L’evento serve alla costruzione di un momento intenso di comunione tra adulti e bambini. I bambini seguono senza difficoltà il dipanarsi del conflitto tra le ragioni della famiglia e quelle dello Stato e la loro tragica risoluzione. Proprio grazie ai sassi, le cose si fanno più complesse e, insieme, più interessanti, le parole tornano in una prospettiva nuova: «Ecco, ragazzi, questo è quello che vi passiamo: questi sassi antichi, parole scolpite nella pietra, a voi il compito di farle rivivere passandole di bocca in bocca e di scegliere da che parte stare!». Il messaggio di Patrizia viene raccolto senza esitazione.

Alcune esperienze performative ci aprono oggi improvvisi squarci su altri mondi: in questo caso, grazie a questo spettacolo, i sassi diventano persone, le parole consunte dei tragici personaggi diventano immagini reali, le immagini si trasformano in suoni, i suoni tornano a formare altre nuove parole e la realtà di queste nuove parole diventa molto più importante del luogo in cui siamo, la piccola aula scolastica che ha visto pochi mesi fa i bambini sorpresi e stupiti dalla ferocia degli attentati del 13 novembre... In un mondo così, dobbiamo essere in grado di utilizzare e decifrare ogni tipo di codice e di modalità comunicativa, anche quella che sembrerebbe ormai obsoleta, alzare un sasso da per terra e prenderlo in mano per ridargli vita.

Ritta in piedi in mezzo al rettangolo che delimita lo spazio scenico della piccola aula, sola con il suo cappottone e la sua camicia bianca, le tasche piene di sassi, Patrizia Romeo svetta sicura di sé con il suo messaggio importante da consegnare. Tanti piccoli occhi, tutto intorno a lei, la seguono attenti. La sua azione è forte, una risposta attiva in questo processo di sgretolamento della cultura, tra minacce di chiusura dei luoghi del teatro, cambi di direzione e di rotta.

L’occasione di questo spettacolo permette di interrogarci sulle condizioni comunicative che siamo in grado di costruire attraverso il nostro lavoro, trasmettendo i valori, i progetti, le identità, della nostra comunità di riferimento, riflettere sulla qualità e l’importanza del nostro teatro, quello che non si sottrae alle sfide e alle minacce delle pubbliche istituzioni, che ancora non se ne curano e sempre più lo maltrattano; quello che si sporca le mani andando nelle piccole aule polverose delle scuole, davanti a tanti futuri cittadini e cittadine, quello che si guadagna giorno per giorno la propria sopravvivenza continuando a produrre allegramente momenti di condivisione. E come scegliere, tra l’infinità delle storie che sono disponibili nel repertorio drammaturgico, quelle che meglio possono placare la sete di domande dei nostri bambini e delle nostre bambine, sete che cresce in modo inesauribile perché sempre più spesso rimane inascoltata? Chi si occupa di parlare ai bambini, di interrogarli sulla costruzione del loro futuro?

Parole e Sassi nasce dal lavoro di venti donne di teatro, diciannove attrici con la direzione artistica della regista Letizia Quintavalla, che nel 2011 hanno deciso di mettersi insieme, costituendo il Collettivo Progetto Antigone, per raccontare la tragedia di Antigone alle bambine e ai bambini di tutta Italia. Ora diciannove attrici, ognuna nella propria regione (i prossimi appuntamenti sono quelli di Simona Malato all’Educandato Statale Maria Adelaide di Palermo, il 20, 22 e 28 aprile), solo con un piccolo patrimonio di sassi, la raccontano alle nuove generazioni, che a loro volta la racconteranno ad altri.

Per un teatro nomadico

Maia Giacobbe Borelli

Agoraphobia, paura degli spazi aperti: l’appuntamento è in una grande piazza di Roma, piazza del Popolo, affollata di turisti e di ragazzi, in un pomeriggio di mezza estate. All’ora indicata compongo il numero con il cellulare e sento la voce di una donna che parla da sola, come in un flusso di coscienza.

Dapprima la donna non si vede, poi comincio a capire che quella figura che si aggira senza pace, avvicinandosi alle persone che passano e sostano, è la stessa che mi parla nell’orecchio: Daria Deflorian, premio Ubu come migliore attrice per gli spettacoli Reality e L’origine del mondo. La protagonista di questa intensa performance è la paura e la solituzione; la donna vaga per la piazza in cerca di contatti, mentre i passanti vedono in lei solo una delle tante figure perse nelle metropoli. Un venditore di rose si accorge che qualcosa non va in questo gruppo di persone con l’orecchio attaccato al cellulare.

Siamo una cinquantina, e per chi guarda lo spettacolo siamo noi con le nostre evoluzioni nella grande piazza: ha più impatto visivo il nostro movimento di quello della performer, che vive di parole sussurrate ad ognuno di noi. Dopo mezz’ora la linea telefonica si interrompe, subito sostituita dall’amplificazione in tutta la piazza della voce di Daria, fino a trovare una conclusione che le permetta di sparire tra la folla nelle vie laterali. Lo spettacolo si fa così esplicito a tutti. I passanti, che la evitavano, ora comprendono che si tratta solo di una performance. A cosa corrisponde questo strano esperimento che, pur avendo un testo preciso, non ha un percorso prestabilito e vaga nello spazio pubblico?

Si può parlare di teatro nomadico, parafrasando Deleuze e Guattari: come il nomade adotta un modo di essere tra due punti, caratterizzato da movimento e cambiamento in perfetta autonomia dalle regole, così l’obiettivo di questa performance è forse quello di muoversi nell’«intermezzo» tra finzione e realtà, in un vuoto che è insieme principio e conseguenza. Cosa rimane allora di un evento spettacolare?

agoraphobia

L’uguaglianza di posizioni e di possibilità di agire tra attori, spettatori e passanti, creata da questo esperimento, origina uno spazio indistinto dove non è più chiaro quello che vedo e neanche il mio ruolo all’interno dell’azione. Il teatro di strada degli anni Settanta già utilizzava le strade e le piazze trasformando gli spazi pubblici in luoghi di spettacolo, sulla scia dei movimenti studenteschi che scendevano in piazza. Quelle parate di strada erano momenti di festa e di trasformazione del quotidiano, mentre qui la narrazione si diluisce nel quotidiano senza mutarlo, entrando nei territori pubblici solo per osservarli.

Cosa succede quando il reale irrompe sulla scena dello spettacolo? Ricordiamo il clamore suscitato da Genet a Tangeri il 19 luglio 1985, quando gli spettatori furono trasportati dall’allora Magazzini Criminali (Lombardi, Tiezzi, D’Amburgo) sulla scena quotidiana del mattatoio di Rimini, ad assistere, incluso nello spettacolo, alla normale (per un mattatoio) uccisione di un cavallo. Oggi fino a dove possiamo mescolare i piani del reale e dell’immaginario? Negli spettacoli dei Rimini Protokoll di Helgard Haug & Daniel Wetzel la vita delle persone viene messa on stage, che funzione può avere un teatro che si mette in scena senza la protezione dell’edificio teatrale?

Un edificio teatrale pone gli individui in posizioni sociali molto definite, ognuno nel suo spazio. Proprio perché ci sono precisi confini si possono operare sconfinamenti, chiamare gli spettatori sul palco e confondere gli attori tra il pubblico. Creando confini, il teatro crea disuguaglianza di ruoli e funzioni: da questa differenza di potenziale si crea l’energia visionaria della narrazione teatrale, al riparo dal reale ma allo scopo di operare un cambiamento reale.

Nell’esperimento agorafobico di Roma, Daria Deflorian si avvicina casualmente ad una persona con evidenti problemi psichici ma quando se ne rende conto prudentemente si allontana, per non essere sommersa dalla forza della vera malattia mentale. Siamo convinti che ci sia ancora necessità di tenere le performance dentro percorsi controllati che regolano la velocità, il ritmo, la circolazione dell’energia e che predefiniscono azioni e parole utilizzate dai performer. Esperimenti come questo sono tuttavia molto utili per capire a che punto siamo arrivati con la destrutturazione dello spazio scenico e fino a dove possiamo ancora spingerne i limiti.

Agoraphobia di Lotte van den Berg/Omsk con Daria Deflorian

calendario:
30 e 31 agosto: Bassano del Grappa | B.motion/Operaestate Festival Veneto
13 e 14 settembre: Roma | Short Theatre
20 e 21 settembre: Terni | Festival internazionale della creazione contemporanea
12 ottobre: Prato | Contemporanea Festival /Teatro Metastasio Stabile della Toscana
20 ottobre: Cagliari | Festival Approdi

produzione OMSK / co-produzione Noord Nederlands Toneel, Santarcangelo • 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, B.Motion/Operaestate Festival Veneto, Short Theatre – Roma, Terni Festival Internazionale della Creazione Contemporanea, Contemporanea Festival/Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Approdi Festival - Cagliari/ con il supporto di Arkadin / booking Frans Brood Productions