Why ? di Peter Brook e Marie-Helene Estienne, ovvero perché non possiamo fare a meno del teatro?

photo di Jérome Bonnet

Maia Giacobbe Borelli

Why ? è l’ultimo regalo al pubblico dell’infaticabile Peter Brook (nato nel 1925 e ancora attivo sulle scene). Come di consueto nei suoi spettacoli - ai quali lavora, man mano che gli anni passano, in direzione di una sempre maggiore essenzialità e rigore - la scena al Bouffes du Nord parigino è ridotta a niente: un tappeto, tre sedie, tre appendiabiti e tre attori non più giovani, due donne e un uomo, bravissimi. Sono Hayley Carmichael, Kathryn Hunter (una delle più grandi attrici britanniche) e l’italiano Marcello Magni, tutti suoi collaboratori da lunga data. Gli attori parlano di sé, della loro vita passata a calpestare le assi del palcoscenico. Nella prima parte si domandano se ha un senso aver consacrato tutte le proprie energie al teatro, si chiedono per chi, come e perché fare teatro, e quale sia la linea sottile che separa in un gesto d’attore la vitalità, la loro presenza scenica dal vuoto di senso, dal puro gioco di forme vane. Così emerge il nocciolo della questione, quello a cui Brook ritorna costantemente, l’utilità dello spettacolo come momento di collettiva presa di coscienza dei problemi del reale, che nella seconda parte di questo spettacolo prende la forma di omaggio a un altro grandissimo regista, Vsevolod Mejerchol’d (1874-1940) e a sua moglie, l’attrice Zinaida Nikolaievna Raich (1894-1939), raccontando la fine tragica di entrambi.

Mentre l’anno scorso il regista inglese si è occupato con The Prisoner della morale umana, della possibilità di riscattarsi pur nell’impossibilità di tracciare una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, in uno spettacolo-parabola di cui si è occupata Marilena Borriello proprio dalle pagine di Alfadomenica il 9 giugno scorso, quest’anno Brook, insieme a Marie-Helene Estienne, s’interroga sui fondamentali del mestiere del teatro, quelli che spingono, lui e quelli come lui, a fare teatro comunque, anche a costo della propria vita, com’è successo al regista russo e alla grande e bellissima attrice.

Peter Brook ribadisce, in questo suo ultimo spettacolo, che, come diceva il suo maestro, il teatro può essere un’arma molto pericolosa, non solo contro il nemico antirivoluzionario ma anche contro le nefaste derive dittatoriali della rivoluzione sovietica, così come dimostrato dalla parabola esistenziale dei due martiri russi, dall’ascesa di Mejerchol’d ai vertici del Partito nei primi anni della rivoluzione russa, alla testa del movimento dell'Ottobre Teatrale, dove promuove le linee di sviluppo di un teatro rivoluzionario, apre nel 1920 il suo teatro (dal 1923 rinominato Teatro Mejerchol'd"), sperimenta la biomeccanica, la sua innovativa tecnica per l’arte dell’attore, fino alla tragica caduta alla fine degli anni Trenta, ai tempi delle peggiori purghe staliniane. L’opposizione al realismo socialista, l’amore per i classici della drammaturgia “straniera” (aveva messo in scena, tra gli altri, Molière, Wagner e Dumas), il non aver celebrato la gloria del socialismo con uno spettacolo, in occasione del ventennale della Rivoluzione nel 1937 (unico tra i settecento teatri allora attivi in URSS), tutto ciò gli fu fatale. Il “Dr. Dappertutto”, viene accusato di essere un nemico del popolo, punito nel 1939 con la prigione e la tortura, giustiziato l’anno successivo, quindi condannato a una damnatio memoriae fino alla morte di Stalin del 1955.

Per Brook è importante non dimenticare questa vicenda ancora attuale: rileggere i verbali del processo a Mejerchol’d, resi pubblici solo alla fine degli anni Ottanta, così come rievocare i particolari relativi alla morte tragica della moglie, avvenuta il 15 luglio 1939, esattamente sessant’anni fa, a Mosca dove si era recata per cercare appoggi in favore del marito, poche settimane dopo il suo arresto. A lei furono inflitte diciassette coltellate e furono strappati gli occhi. L’omicidio politico fu mascherato da tragica conseguenza di una rapina a casa, come d’uso per il Nkvd (Commissariato del Popolo agli Affari interni, la denominazione degli organi di polizia politica).

Zina, già moglie del poeta Sergej Esenin da cui ebbe due figli, una vita da rivoluzionaria, aveva cominciato a frequentare il laboratorio teatrale di Mejerchol' d nell'autunno del '21, debuttando in scena il 19 gennaio 1924 al Teatro Mejerchol' d, nell’adattamento di La Foresta (1870) d'Aleksandr Ostrovskij (il fondatore del teatro naturalista russo). L’attrice interpreta una dozzina di ruoli con la regia del marito ed è la protagonista de La signora delle camelie di Alexandre Dumas, ultimo spettacolo, insieme al Il revisore di Gogol’, in scena prima della chiusura definitiva del loro teatro. Partner di due grandi maestri dell’arte sovietica, anche il coraggio di Zina non va trascurato. Scriverà al marito, pochi mesi dopo la chiusura della sala: “Per il momento resto a Leningrado dove sarò meno inseguita dai ricordi del nostro teatro e dal sogno adesso impossibile di un nuovo teatro, e dal ricordo di tutte quelle persone con le quali abbiamo lavorato per quindici anni e che si sono comportati da vigliacchi quando la situazione è cambiata”.

Proprio uno degli amici incontrati in Italia dalla coppia nel 1925, l’influente uomo politico Platon Keržencev, ritornato in URSS e nominato presidente del comitato che sorveglia la produzione artistica sovietica, scriverà sulla Pravda del 17 dicembre 1937 un duro attacco contro Mejerchol'd, segnale premonitore della decisione dei vertici politici di eliminare il regista e interrompere la sua sperimentazione artistica. Sarà Keržencev a decretare la chiusura del teatro l’8 gennaio del 1938, poi il regista sarà arrestato il 20 giugno 1939 a Leningrado, processato sommariamente il 1 febbraio 1940 a Mosca e giustiziato nel silenzio all’alba del giorno dopo (l’annuncio pubblico della sua morte, causa “arresto del cuore” arriverà solo nel 1946).

Il regista confessa sotto tortura di aver svolto lavoro spionistico e antirivoluzionario contro lo stato e di sabotaggio in campo teatrale ma poi ritratta, di fronte al silenzio degli amici influenti. Scrive pochi giorni prima di morire ad A. J. Vysinskij, personaggio ai vertici del Nkvd, procuratore generale e pubblica accusa nei grandi processi contro i nemici di Stalin, denunciando di esser stato torturato durante gli interrogatori e di aver subito le minacce del giudice istruttore: «se non firmi ti picchieremo di nuovo, lasceremo intatte di te solo la testa e la mano destra, trasformeremo il resto del corpo in un ammasso informe e sanguinoso». E dichiara nelle lettere:«fino al 16 novembre 1939 ho firmato sempre».

foto di Pascal Gély

A Molotov, Presidente del Consiglio dei Commissari del Popolo e membro del Politburo, scrive varie lettere. In una, esattamente un mese prima di morire, il 2 gennaio 1940: «La paura provoca il terrore, e il terrore spinge all'autodifesa. "La morte (o, certo!), la morte è meglio di tutto questo!", dice tra sé l'inquisito. Lo dissi tra me anch'io. E cominciai ad autoaccusarmi nella speranza che così facendo sarei finito al patibolo. […] Mi dica: può Lei credere che io sia un traditore della patria (un nemico del popolo), che io sia una spia, un membro di un'organizzazione trozkista di destra, un controrivoluzionario, che nella mia arte abbia fatto propaganda al trozkismo, che nel teatro abbia svolto (consapevolmente) un'attività ostile per minare le basi dell'arte sovietica?»

E di nuovo il 13 gennaio: «In articulo mortis, ecco la mia confessione, breve, come si conviene un secondo prima della morte: io non sono mai stato una spia. Io non sono mai entrato in nessuna organizzazione trockista (io insieme al partito maledico il giuda Trockij!), non ho mai svolto attività controrivoluzionaria, parlare di trockismo in arte è semplicemente ridicolo.». Ritratta, persuaso che, quando la morte è certa, sia meglio portare avanti le proprie idee, per la salvezza di una visione del teatro come spazio di libertà assoluta per l’attore, arte superiore, lontana dal linguaggio imposto dalla dittatura, perché, afferma, parlare di trockismo in arte è semplicemente ridicolo.

Già nel 2010 Peter Brook aveva ricordato Vsevolod Mejerchol’d (insieme ad Antonin Artaud, Gordon Craig, Charles Dullin , Motokiyo Zeami, William Shakespeare) con Warum Warum, testo in tedesco e una sola attrice in scena, Myriam Goldsmith, in una magistrale lezione di teatro che era nel contempo una profonda riflessione sulla storia della drammaturgia e della formazione dell’attore, su come il processo creativo si nutra di domande – i «warum, warum» del titolo - , d’innumerevoli perché che sorgono nella comunicazione tra attore e spettatore nel corso dell’azione scenica.

Il nuovo spettacolo che ci ha offerto quest’anno il vecchio maestro si spinge ancora più avanti, testimonianza attenta del passato riportata all’attenzione del pubblico perché l’orrore non si ripeta, riflessione necessaria in omaggio ai martiri fondatori del teatro contemporaneo che sottintende un’altra domanda: come far tornare il teatro alla sua vocazione di arma pericolosa contro il potere, oggi? A questo interrogativo Brook chiama lo spettatore, spinto dall’urgenza di schierarsi, stimolandolo a riflettere, perché nessuno resti indifferente di fronte alle vicende odierne. Avrebbe potuto scrivere o parlare in altra sede di Mejerchol’d e delle sue idee sul teatro, con un articolo, una conferenza o una lezione, ha scelto invece il linguaggio che più conosce, il teatro, con una rappresentazione semplice e rigorosa che è, ancora una volta, un grande momento di comunione ultima con i suoi spettatori, il luogo reso sacro dai suoi attori dove esporre le sue più intime ragioni esistenziali. Un testamento?

Ovazione alla prima di questo spettacolo emozionante, il 19 giugno, lunghissimi applausi e grande commozione nelle successive repliche.

WHY?

Visto a Parigi, al Théâtre des Bouffes du Nord il 26 giugno 2019

testo e regia di Peter Brook e Marie-Hélène Estienne

con Hayley Carmichael, Kathryn Hunter e Marcello Magni

luci Philippe Vialatte

immagini Gabrielle Lubtchansky

regia video Grégoire Boucheron

assistente ai costumi Alice François

durata: 1 ora

spettacolo in inglese con sovratitoli in francese

Lo spettacolo sarà in tournée a Perugia per il Teatro Stabile dell’Umbria il 23 e 24 novembre 2019 e a Torino per il Teatro Stabile il 15 e 16 maggio 2020.

La foto della coppia viene dal sito del Kipteatro :

http://www.klpteatro.it/wp-content/uploads/2016/01/mejerchold-rajch-690x460.jpg

Quando il sole splende sul Canada. Kanata, épisode I – La Controverse

Maia Giacobbe Borelli

L’ultimo spettacolo di Robert Lepage, che ha debuttato il 15 dicembre 2018 ma ha iniziato il suo percorso nel 2014, vuole ritracciare la storia degli ultimi 200 anni del Canada, il declino delle condizioni sociali dei nativi amerindi, l’introduzione delle droghe, l’emarginazione, inserendo elementi diversi dai cliché fissati da chi questi posti li ha governati (e li governa ancora).

La parola Kanata, poi divenuta Canada, in Iroqui significa “villaggio”, ma di quale villaggio si tratti, in fondo per lo spettacolo non importa. È la storia di un qualsiasi luogo del pianeta, tanto la tematica si rivela profondamente universale. Vi troviamo la questione dell’identità, della dignità e del rispetto della diversità culturale, questione maltrattata dal mondo occidentale, e al centro delle riflessioni odierne.

Nobilissime intenzioni, direte voi, ma una lettera aperta e di protesta, pubblicata l’estate scorsa sul quotidiano Le Devoir e firmata da 18 artisti nativi canadesi, denuncia il progetto, a causa dell’assenza di questi, i protagonisti della storia, dalla produzione teatrale. Si ribellano a che, ancora una volta, ci si arroghi il diritto di esprimersi in loro nome, invece di dar loro diritto di parola. Ma qual è il confine tra l’appropriazione culturale, come continuazione di un atteggiamento colonizzatore, e la consapevolezza della possibilità di dare con il teatro un respiro universale alle storie locali?

Così, il 26 luglio 2018 la compagnia Ex Machina annuncia il ritiro di alcuni co-produttori canadesi e cancella il progetto Kanata, per mancanza di fondi. Tutto sembra perduto per Lepage, quando il Théâtre du Soleil fa sapere con un comunicato che non si ritira dal progetto, anzi conferma l’intenzione di accogliere lo spettacolo alla Cartoucherie di Parigi, oltre a ribadire la volontà di collaborare con Lepage, offrendo i propri spazi e attori per l’allestimento della produzione. E mettendosi subito alla ricerca di altri fondi.

Quale migliore occasione di accettare la sfida di cui parla il titolo, per una compagnia il cui percorso si caratterizza con il costante interrogarsi sul ruolo del teatro e sulla sua capacità di rappresentare l’epoca attuale?

La compagnia francese decide quindi di assumersi in pieno la controversia canadese, e la affronta, nell’intento di dimostrare la legittimità in teatro del rappresentare l’altro. Non tanto per parlare al posto di qualcuno, quanto e proprio per parlare di qualcun altro, far luce sulla sua storia. E lo spettacolo riparte dal controverso fatto di cronaca di un serial killer che nel 2000 ha ucciso, nella zona di Vancouver, 49 donne amerindie provenienti dagli ambienti urbani più degradati. Chi ha il diritto di parlarne?

Ariane Mnouchkine e Robert Lepage, accettando la collaborazione, si trovano di fronte a una nuova difficile prova, entrambi per la prima volta: lei per la prima volta in cinquantaquattr’anni di carriera, cede la regia di un progetto a qualcun altro, lui, per la prima volta si trova a dirigere un numero così grande di attori che non sono i suoi. Sono coinvolti nell’impresa trentadue attori del Théâtre du Soleil.

La storia prende il via da un commissario d’esposizione che vuole selezionare alcuni quadri dipinti dai nativi per una grande esposizione parigina, per proseguire con un pittore e un’attrice installati a Vancouver che si ritrovano a contatto con la realtà urbana degli amerindi e con un delitto che fa parte della serie controversa di femminicidi.

Gli spazi, continuamente ridisegnati, sono protagonisti assoluti della storia insieme agli attori e alle attrici che li animano. La scenografia è portentosa ed è realizzata da una numerosa equipe: oltre che dagli attori del Soleil, come sappiamo dalle precedenti produzioni grandi esperti di scenografie mobili, c’è qui la collaborazione degli allievi tecnici dei mestieri di spettacolo di un Liceo Professionale di Parigi e di quelli dell’École nationale supérieure des Arts Décoratifs.

Sul palco un’enorme vetrata mostra il panorama di una città canadese, che si trasforma secondo la luce del giorno e della notte, grazie alla sapiente proiezione video di cui Lepage è maestro. In scena, sempre a vista, tutto si muove, e grosse scatole di legno si aprono e chiudono per ricreare in pochi istanti una serie di ambienti: un appartamento di città, un ufficio dell’assistenza sociale, una roulotte in campagna dove il serial killer alleva maiali, un orso percorre tranquillo la scena urbana, una foresta di grandi alberi distrutta a colpi di seghe elettriche, fino alla bellissima scena della piroga, sospesa a mezz’aria in un orizzonte rovesciato, nella quale gli attori, quasi in apnea, si fanno cullare da onde immaginarie, e il pubblico riprende fiato, dopo l’orrore a cui ha assistito.

Il regista, in un’intervista rilasciata a Mélanie Drouère, spiega che per più di due anni ha invitato gli attori della Mnouchkine, con appuntamenti saltuari di una o due settimane, a immergersi nel paesaggio e nella storia dell’ovest canadese. Ed ecco la variopinta troupe di attori ritrovarsi a volte al chiuso della Caserne, dal 1997 il Centre de Création d’Ex-Machina a Québec, a volte ad Alberta, in mezzo alle montagne Rocciose, per incontrare nei grandi paesaggi canadesi i Capi dei nativi americani. O volare a Vancouver, per comprendere la problematica dei nativi nelle zone urbane, in un’immersione nel presente e passato delle storie di queste popolazioni, che sono state sconfitte dalla grande Storia. Sapendo che, nel continente americano, popoli come questi sono centinaia e centinaia, con lingue, territori, mitologie ben distinte ma con un comune destino di cancellazione delle proprie radici.

Quello che ne deriva, e che è incredibilmente evidente alla visione dello spettacolo, è che gli attori del Soleil, anche se non di origine Iroqui, in quanto provenienti da ogni parte della terra (tra di loro anche rifugiati afgani, australiani, sudamericani, una ventina di diverse nazionalità) riescono a dare a questa pièce un carattere assolutamente universale.

Si esce così dai meravigliosi spazi della Cartoucherie con la sensazione che le vicissitudini drammatiche di un piccolo popolo si riflettano in quelle di tutti gli altri dannati della Terra. E di aver appreso come si è compiuto il lungo e silenzioso processo di umiliazione e annientamento di un intero popolo, cancellato dalla storia del Canada.

Oltre alla convinzione di aver assistito a buon teatro, quello che non trascura la forma e che, proprio per il suo rigore estetico si rivela profondamente politico. Perché raccontare la storia di qualcuno, dopo averne assorbiti i paesaggi, ascoltato le storie e vissuto le emozioni, ricreandole in scena con lavoro paziente, va a tutto vantaggio della causa rivendicata dai nativi stessi nella lettera di protesta dell’estate 2018.

Con grande scorno dei co-produttori canadesi che hanno rinunciato al progetto.

Kanata, épisode I – La Controverse

regia di Robert Lepage, in scena dal 15 dicembre al 31 marzo 2019 alla Cartoucherie di Parigi, con 32 attori del Théâtre du Soleil.

Una produzione del Théâtre du Soleil in co-produzione con il Festival d’Automne à Paris 2018, il Napoli Teatro Festival e Printemps des Comédiens di Montpellier.

Durata 2 ore e 30 minuti.

Spettacolo visto il 3 febbraio 2019 alla Cartoucherie di Parigi

‘68 / Cinquant’anni dopo, le (iper)celebrazioni di Parigi

Maia Giacobbe Borelli

Cinquant’anni dopo la fine del movimento che ha trasformato la società francese portando le autorità politiche sull’orlo di una grave crisi, la Francia commemora l’anniversario come momento glorioso della sua storia recente. Con questo spirito, molte istituzioni culturali di Parigi si associano per interrogarne la storia, nel tentativo di riattivarne lo spirito. L’eredità del maggio 68 viene rievocata attraverso incontri, laboratori, esposizioni e con l’apertura degli archivi di stato. Tutto questo allo scopo apparente di ricostruire una storia oggettiva del movimento del 68 nei suoi vari aspetti.

Al Palais des Beaux-Arts, fino al 20 maggio, in mostra con Images en lutte, la culture visuelle de l’extrême gauche en France (1968-74) i 150 manifesti a firma collettiva e rigorosamente anonima prodotti dagli studenti dell’Atelier popolare che avevano occupato la scuola dal 14 maggio al 27 giugno del 1968. Sono esposte, oltre ai manifesti dell’Atelier popolare, pitture, sculture, foto, video delle manifestazioni e cartelloni, a illustrare la creazione visuale di quegli anni. Le immagini in mostra, alcune molto conosciute, furono prodotte per promuovere le lotte e mai per illustrare gli avvenimenti, internazionali come nazionali. Si solidarizza con i minatori morti nel 1970, gli operai Renault nello sciopero del 1971, gli operai della LIP in autogestione nel 1973, gli allevatori bretoni, si promuove la cerimonia di commemorazione di quella che è più ignota del milite ignoto…la donna, che un gruppo di femministe celebra all’Arco di Trionfo, nell’agosto 1970. La mostra termina con le immagini per il Fronte Omosessuale di Azione Rivoluzionaria, gruppo che viene sgomberato dalle Belle Arti nel febbraio 1974, data che segna anche la fine dell’attività di creazione dei manifesti offerta dagli studenti delle Belle Arti.

Agli Archivi Nazionali con 68, les archives du pouvoir, è offerta una grande mostra divisa in due parti, sia nella sede di Parigi con L’autorità in crisi, dal 3 maggio al 7 settembre, che a Pierrefitte-sur-Seine, la nuova sede, con Le voci della contestazione, dal 24 maggio al 22 settembre. In collaborazione con gli archivi audiovisivi dell’INA e con il quotidiano Le Monde, sono esposti i documenti inediti con i quali la Presidenza della Repubblica, i membri del governo, i funzionari degli Interni e della Sicurezza Nazionale affrontarono, in modo alquanto caotico e dilettantesco, un movimento che nei suoi momenti più alti coinvolse 10 milioni di francesi, bloccando totalmente il Paese. Disponibile un piccolo video di presentazione e un dossier de presse.

Dai documenti oggi resi pubblici, si scopre per esempio che le prefetture supponevano, dietro il giovane Daniel Cohn-Bendit, di nazionalità non francese, un complotto gestito da potenze straniere nemiche interessate a far cadere la Francia nel disordine, e che per questo egli fu controllato assiduamente dalla polizia per oltre dieci anni, insieme ad un altro piccolo gruppo di studenti tedeschi.

Tra le foto in mostra, lunghe file davanti ai negozi per fare provviste nei giorni di sciopero generale, a riprova del sentimento generale di essere sull’orlo di una guerra civile.

L’autorità in crisi riuscirà a riprendere il controllo dei lavoratori e a far ripartire l’economia con i cosiddetti Accordi di Grenelle del 27 maggio, che concessero una moratoria economica agli operai in sciopero e l’aumento del 30% del salario minimo, e con la contromanifestazione del 30 maggio 1968, giornata che culmina con il famoso discorso di De Gaulle. Ma la Francia non sarà più la stessa e darà il via a una serie di riforme in molti settori dello Stato.

Per le strade del Quartier Latin, dal 28 aprile, con Maggio 68: ritorno al quartiere Latino, è possibile rivivere gli scontri con la polizia di quei giorni grazie a una passeggiata sonora, geolocalizzata e in 3d, messa a disposizione dalla radio France Culture (con app di izi.travel da scaricare sul cellulare), vedi info qui, che permette di risentire, a cominciare dalla rue d’Ulm, sede dell’Ecole Nationale Supérieure, le cronache radiofoniche delle barricate commentate da alcuni storici di oggi. Per chi non è a Parigi, è possibile fare del turismo Sessantottino anche semplicemente ascoltando questa balade sonore dal sito di izi.travel.

Il Centre Pompidou riunisce, sotto il titolo Assemblée Générale, un mese d’iniziative (28 aprile- 20 maggio 2018) che ha preso il via con una diretta radiofonica dall’affollata sala d’ingresso del Museo. L’iniziativa prosegue in questi giorni su tre percorsi: con la proiezione di una serie di film sul tema del lavoro, con la rilettura pubblica di un testo teatrale di Jean Thibaudeau, Mai 68 en France, che rievoca giorno per giorno gli avvenimenti attraverso una serie di voci collettive, e con una serie di appuntamenti quotidiani di discussione. Sono oggetto di riflessione vari aspetti della costruzione del discorso rivoluzionario, il suo delirio grafico, quella che si ricorda come una grande festa della politica, con la creazione di avvenimenti nei quali si tentava di realizzare l’unione tra arte e vita. E soprattutto il Centre Pompidou offre una serie di atelier partecipativi che vede coinvolti gli studenti dell’ENSAD, delle Beaux Arts e di varie università, invitati a immaginare la forma e i contenuti che prenderebbero oggi i famosi ateliers populaires del 1968.

I ragazzi hanno a disposizione lo spazio del sottosuolo del Museo, il Forum -1, con una redazione, un atelier di serigrafia, alcune pareti dove sono riprodotti molti manifesti del maggio 68 in forma di enorme arazzo, e un piccolo anfiteatro, costruito appositamente per riunirsi in assemblea generale. Con l’etichetta IAM MAI è possibile per loro progettare dispositivi sonori o visivi, performance, video, ecc. La redazione degli studenti ha prodotto, tra le altre cose, un piccolo giornale chiamato Maisaventures (una cosa a metà tra avventure di maggio e disavventure) che ha debuttato il 30 aprile. Il primo numero ospita un curioso articolo dal titolo Catapulta che avvicina la rievocazione degli eventi del maggio 68 a uno strumento di guerra che è stato reso inoffensivo diventando ormai un gioco da bambini, prosegue interrogandosi sul senso di chieder loro di esprimersi e di “fare una rivoluzione” all’interno di un’istituzione museale finanziata dallo stato e da multinazionali come Hermès o Sonia Rykiel (quest'ultima ha addirittura lanciato ora sul mercato una borsa denominata Pavé, a forma di sampietrino!). Insiste sull’impossibilità di riattualizzare un discorso eversivo concentrandosi sulla sua forma ed evitando di condividerne i valori di fondo. Perché gli studenti di oggi, come quelli di ieri, non sono stupidi.

Il tentativo di fare di questo evento politico un momento performativo, evitando di affrontarne la portata politica e la potenza desiderante, è confermato dal fatto che, per leggere i documenti degli archivi nazionali, per ammirare i manifesti serigrafati nel maggio 68 dagli studenti delle Belle Arti, si paga il biglietto, proprio come per tutte le altre mostre parigine.

Nei documenti esposti è invece chiarissimo l’intento del movimento del 68 di agire contro la società dei consumi, per un cambiamento radicale delle strutture economiche come di quelle culturali. Ne sono testimoni gli avvenimenti di contestazione profonda e radicale che ebbero luogo nei maggiori Festival: la protesta che anticipò la chiusura del Festival di Cannes al 19 maggio, con le dimissioni della giuria (Monica Vitti in prima fila), la contestazione al Festival Jazz di Antibes e a quello teatrale d’Avignone, diretto da Jean Vilar, del luglio successivo, con il clamore provocato dallo spettacolo Paradise Now del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, che fece scandalo esibendosi direttamente nelle piazze e coinvolgendo gli spettatori, ma anche con il divieto a rappresentare lo spettacolo politico del Teatro della Chêne noir di Gérard Gelas.

L’avvenimento più rilevante, nell’idea che i luoghi della cultura debbano essere riconquistati alle masse, fu però l’occupazione dell’Odeon, il teatro pubblico di cui era direttore Jean-Louis Barrault, Dal 15 maggio al 14 giugno 1968 quel teatro divenne il luogo principale d’incontro e discussione degli studenti.

Mai prima di quel momento il teatro aveva visto così tanti giovani nei palchi e in platea.

Se tra gli studenti di Nanterre del 1968 la prima rivendicazione fu legata allo svecchiamento dei regolamenti interni che vietavano ai ragazzi di andare nei dormitori delle ragazze, l’eredità del maggio 1968 non può essere affatto circoscritta alla rivendicazione di un generico liberismo, di una lotta per l’abolizione della repressione sessuale, quasi che quelle lotte abbiano avuto come conseguenza naturale l’ingresso massiccio dei giovani in una società dei consumi globalizzata che ha portato alle successive liberalizzazioni economiche. La protesta del maggio 68 sembra ambiguamente legata, negli odierni discorsi di celebrazione, a queste richieste di liberazione personale, lasciando in ombra l’idea centrale di sovvertire le strutture del potere che ne stava invece alla base, la sua universalità concreta, pratica, empirica, le sue visioni egualitarie.

Forse gli studenti francesi che sono in questi mesi arrestati e processati in massa per aver occupato le aule universitarie vorrebbero parlare, piuttosto che di episodi risalenti a cinquant’anni fa, del farraginoso sistema di controllo dei dossier d’iscrizione universitari che il governo Macron ha adottato recentemente, in forma di strisciante numero chiuso.

Così come oggi i ferrovieri francesi avrebbero preferito veder accostati quegli scioperi epocali a quelli in corso contro la precarizzazione dei loro contratti di lavoro, scioperi altrettanto partecipati ma che ottengono una visibilità mediatica molto minore non dico delle lotte del 68 ma anche delle odierne commemorazioni di quelle lotte.

In conclusione, la ipercelebrazione del Maggio 68 in Francia, di quello che è stato un momento di destrutturazione profonda delle strutture di dominio, grazie alle lotte studentesche e operaie, sembra avere come effetto di mascherare, anzi di negare proprio, le opposizioni di classi esistenti al tempo, annegandole in un generico rivoltismo. E di negarle di conseguenza anche oggi, per fare di quel momento quello che sarebbe oggi definita come un’enorme performance artistica. Niente di più…

Di fatto, subito dopo il 1968, le strade intorno alla Sorbona furono asfaltate, per evitare che a qualcuno venisse in mente di nuovo di lanciare sanpietrini e di erigere barricate.

Tino Sehgal, o delle pratiche di partecipazione attiva dello spettatore

Maia Giacobbe Borelli

Tino Sehgal (1976) è un artista visivo che vive a Berlino, nato a Londra da padre anglo indiano e madre tedesca. Passando dal MoMA di New York alla Turbine Hall della Tate Modern, sta girando l’Europa con sempre maggior successo. Per alcuni critici è uno dei più importanti artisti della nuova generazione e ha ottenuto il Leone d’Oro nel 2013 alla Biennale di Venezia,

Ora “espone” a Torino, negli ampi spazi delle Officine Grandi Riparazioni, dove dal 2 febbraio al 17 marzo 2018 ha inaugurato il programma Arti Visive con un progetto a cura di Luca Cerizza, appositamente pensato per il Binario 1 delle OGR. Sehgal presenta una coreografia che vede la partecipazione di più di cinquanta interpreti, in un unico inarrestabile movimento che si trasforma di continuo fin quando trova i suoi partecipanti, senza limiti di orario.

Tino Sehgal invita i visitatori a partecipare alle constructed situations: unirsi alle coreografie danzate nelle sale vuote di gallerie e musei o a rispondere a dialoghi di cui costruisce lui stesso la struttura. Tu di che cosa hai bisogno? oppure Questo è molto contemporaneo (2005), sono alcuni dei tormentoni che hanno fatto da titolo alle sue “opere” e che questionavano direttamente il visitatore.

La sua formazione unisce studi di danza (compiuti a Essen) e di scienze economiche (Berlino). Quest’ultimo aspetto sembra predominante nella sua ricerca. Sehgal vede, in linguaggi come la danza e la musica, paradigmi alternativi basati sulla trasformazione dei comportamenti piuttosto che su quella dei materiali. I suoi sono materiali espressivi di una pratica di arte relazionale e partecipatoria che non produce alcun residuo oggettuale e di cui vieta anche la documentazione. Ed è attraverso queste forme che l’artista dichiara di veicolare una riflessione sulla produzione e distribuzione dei beni di consumo e, più in generale, sulla possibilità di nuovi modelli economici.

Forma i suoi interpreti – come l’artista li definisce - lavoratori precari, direttamente nei vari luoghi in cui è chiamato a intervenire, per farli agire in sua vece. In sala troviamo i suoi interpreti , divisi per turni di lavoro, che vanno dalle 4 alle 7 ore. Il loro compito non è di tipo spettacolare, quanto di essere “autori di relazioni sociali e di momenti di riflessione sulla possibilità di nuovi modelli economici”. Sehgal lavora sulle interazioni ma senza interagire: vende situazioni ed esperienze ai suoi visitatori.

Nell’autunno 2016, attirata dalla fama di Sehgal, ho “partecipato” a Carte Blanche, un’esposizione che occupava tutto l’enorme spazio espositivo del Palais de Tokyo di Parigi. Dopo una lunga attesa dovuta alla vasta affluenza di pubblico, sono stata presa in consegna dai suoi interpreti, coppie di età compresa tra gli 8 e gli 82 anni, una per sala, che mi hanno posto alcune domande sulla mia idea di progresso e hanno brevemente conversato con me, camminando con passo svelto per le varie sale vuote fino a condurmi all’uscita. Senza quasi accorgermene avevo quindi partecipato a This Progress, progetto proposto per la prima volta al MoMA di New York nel 2010. E contribuito anch’io al suo straordinario successo.

Al Palais de Tokyo, a parte This Progress, c’erano alcuni tra i suoi lavori più importanti: These Associations, presentato per la prima volta nel 2012 alla Tate Modern, This Variation, che fu concepito per Documenta 13, This Objective of That Object del 2004.

Oltre alle situazioni di dialogo e interazione, aveva in quell’occasione scelto di esporre opere di artisti come Daniel Buren, James Coleman, Félix González-Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno, come a porsi idealmente in una linea di continuità o d’ideale confronto con essi.

Sono uscita dall’esperienza piuttosto infastidita per il tempo perso, ma con la voglia di proporre alla discussione alcune questioni. Nel caso specifico, vorrei valutare la qualità di quest’arte effimera misurando se la partecipazione alle azioni di Sehgal, operi effettivamente in noi quel cambiamento che solo permette di considerare l’esperienza come rilevante. E considerare quanto influisca la decisione di Sehgal di pagare la mano d’opera per eseguire dei compiti, mantenendone esclusivamente per lui il diritto d’autore e la proprietà. L’assenza dell’artista e la mercificazione dei suoi operai-interpreti, soli a impegnarsi nella relazione con il visitatore, situano questa esperienza in un campo ambiguo, che sembra distante dall’esperienza della performance, così come storicamente intesa. La storica dell’arte americana Claire Bishop nel suo Delegated Performance: Outsourcing Authenticity (2012) fa notare come questo tipo di proposta - a partire da Maurizio Cattelan che nel 1991 assoldò un’intera squadra di calcio - sia diventata una pratica comune che va modificando la dimensione della performance art, alla quale continua però ad accomunarsi nel linguaggio, quasi per affermare una legittimazione che permetta all’artista di situarsi in una sorta di filiazione nei confronti delle avanguardie performative dei tardi anni ‘60 e inizio ‘70. In quegli anni il corpo dell’artista e la sua azione in scena si ponevano al centro dell’opera, oggi questi fa ricorso a un corpo collettivo, cui delega in parte o del tutto l’azione delle “constructed situations”. Ma è la stessa cosa? L’outsourcing che pratica Sehgal, utilizzato in economia per ridurre i costi e migliorare l’efficienza, può veicolare l’esperienza artistica? E l’interprete che, con la sua personalità, incontra realmente il visitatore dialogando con lui, non finisce per sostituire, di fatto, l’autore?

Problema complesso, quello dell’autenticità e dell’autorialità, di questi tempi.

D’accordo, fuori dai luoghi dell’arte l’esperienza della relazione e dell’incontro viene sempre più negata, e sempre di più questi sembrano gli unici spazi che permettono allo spettatore di fare un’esperienza significativa, ma, come suggerisce Valentina Valentini «la domanda da porsi è allora quali procedure operano desautorando e quali magnificando lo spettatore ?».

Il dibattito da lei avviato con l’intervento su Alfadomenica del 28 gennaio 2018 (Valentina Valentini, Per un repertorio di figure spettatoriali) su quali siano oggi le modalità spettatoriali più efficaci, si rivela indubbiamente centrale.

Come situare la procedura elaborata da Sehgal nei confronti dello spettatore?

La sua proposta sembra più legata alla mercificazione nella sua forma più ultima, quella della vendita delle relazioni sociali, più che alle arti dello spettacolo e tantomeno alla performance. Un modello economico per niente nuovo, in definitiva. Infatti Tino Sehgal trae profitto economico (e fama) dal lavoro altrui: il suo materiale artistico sono gli interpreti stessi e il suo prodotto sono le interazioni che questi riescono a costruire.

E la riuscita dell’incontro da lui proposto sembra dipendere direttamente dal grado di partecipazione dello spettatore, misurabile con la sua numerosità, le sue interazioni e il suo grado di soddisfazione. In ultima analisi, così come succede con i social media, la materia in vendita, attraverso l’adesione ai comportamenti e alle relazioni agite dagli interpreti, sono gli stessi consumatori, i quali comprano il loro stesso tempo di attenzione e determinano con la loro presenza pagante il successo della proposta.

Sehgal, nelle interviste, si pone obiettivi di grande portata, come “trasformare lo spazio-tempo di una mostra, temporaneo per definizione, in un’esperienza unica, individuale e sociale allo stesso tempo, con l’idea che i musei possano diventare spazi permanenti di conversazione e scambio per le comunità”. Se la proposta non funziona e questi obiettivi si rivelano velleitari, si può sempre incolpare lo spettatore, che non si è forse sufficientemente messo in gioco nell’interazione sociale. E il mio diritto di replica, come spettatore, è ridotto al minimo, dato che l’autore si autodichiara in grado di “interpretare i bisogni della gente”. Sempre Claire Bishop ha sottolineato in Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012) come, in tempi di neoliberismo e di chiusura di spazi sociali, l’arte relazionale ricordi continuamente al pubblico che è chiamato a una perenne performatività, e che gli è ormai negata la scelta di sottrarsi all’inferno della partecipazione e del consenso.

Sappiamo che la tecnologia e le piattaforme digitali hanno favorito la condivisione, migliorato la reciprocità, facilitato la redistribuzione e lo scambio sociale. Fortunatamente le interazioni non si producono solo a livello virtuale e la gestione degli spazi fisici riafferma la necessità sempre maggiore di una dimensione cooperativa e partecipativa autonomamente gestita. Tuttavia, non mi sembra che pagare il biglietto per incontrare brevemente gli assistenti di Tino Sehgal, rispondere a domande come «Tu, di che cosa hai bisogno ?», oppure “Cosa ti fa sentire veramente bene?”, partecipare a una semplice coreografia di gruppo, mantenendo però la relazione solo il tempo indispensabile all’attraversamento dello spazio, soddisfi il bisogno di interagire, capire il mondo e di riflettere su di esso.

Anche se partecipare a This Progress ha comunque veicolato in me una “riflessione sulla produzione e distribuzione dei beni di consumo e, più in generale, sulla possibilità di nuovi modelli economici”, più che nella direzione auspicata dall’autore, per scoprire al contrario che la sua proposta ribadisce il vecchio modello economico di espropriazione del lavoro altrui.

E mi rimane ancora un interrogativo: Tino Sehgal ha ancora qualcosa in comune con gli artisti che negli anni ’70 esponevano se stessi e sostenevano, contro la reificazione dell’opera e contro il mercato, l’opera sono io?

O ha definitivamente tradito quelle origini?

http://www.artslife.com/2016/11/01/tino-sehgal-mostra-parigi-palais-de-tokyo-performance/

http://www.ogrtorino.it

They Don’t Care About Us

Maia Giacobbe Borelli

Quest’anno il Festival d’Automne di Parigi presenta una retrospettiva del coreografo Jérôme Bel, composta di otto creazioni e un film.

Bel, coreografo francese, è conosciuto in Europa a partire dallo spettacolo omonimo del 1995. In quell’occasione due danzatori, nudi in scena, cercavano gli elementi minimi necessari a definire uno spettacolo di danza, senza scenografie, costumi, luci, e soprattutto parlando molto, senza quasi danzare. Da allora ha creato una ventina di spettacoli, sovrapponendo regime discorsivo e performativo e cercando sempre di allargare i limiti della sua pratica coreografica. Corteggiato dalle maggiori istituzioni della danza francese: Opera di Parigi, di Lione, Festival di Avignone, nei suoi lavori analizza i dispositivi della danza, i modi di operare, le strutture di soggettivazione dei performer e quelle di emancipazione dello sguardo dello spettatore.

A Parigi, in questi primi giorni di festival, ha presentato Gala, in scena un gruppo misto di amatori e professionisti di varie discipline della danza, e Disabled Theatre, creato con una compagnia professionale composta di portatori di handicap mentali.

La singolare scommessa sottesa a questi spettacoli è la seguente: si può portare a danzare in scena chi non “sa” danzare?

Nel caso di Gala tutto ha inizio con una piroetta di danza classica che uno per volta cercano di eseguire, senza riuscire, tranne quella che è chiaramente una ballerina, corpo allenato, tutù bianco, scarpette rosa, esecuzione perfetta. Per gli altri la cosa si fa imbarazzante, i loro corpi non aiutano: ci sono in scena un paio di anziani, una graziosa bambinetta bionda di 3 o 4 anni, un giovane ragazzino di pelle nera chiuso in una aderente tuta gialla di spugna, seminascosto da un cappuccio, alcuni obesi, altri troppo magri, troppo bassi, troppo alti, perfino una ragazza che si muove sulla sedia a rotelle.

Ci si sente a disagio davanti a questi dilettanti allo sbaraglio.

Qualche spettatore si alza e se ne va.

Poi piano piano ognuno dei personaggi propone agli altri la propria specialità: pop, music-hall, majorette, acrobatica, danza africana, hip hop, ed ecco che quelli che sembravano i più allenati, si ritrovano a sbagliare come o più degli altri, e ognuno rivela una piccola fiamma interiore, una sorprendente passione nascosta, un’individualità precisa. Davanti a questo inventario di danze, che continuano comunque a essere mal eseguite, cominciano a porsi questioni importanti.

Del tipo: la tecnica è sempre necessaria? Esiste ancora la possibilità di danzare una danza che non abbia bisogno di professionismo, una danza dove trovi spazio la singolarità di ognuno?

E, specialmente, in che cosa consiste la “presenza” di chi è in scena?

Dopo una breve pausa ecco il gruppo riappare in scena con i costumi scambiati, in una comica promiscuità, ricominciano a provare le danze: il caos dei gesti amatoriali, imitati e moltiplicati dalla ripetizione, diviene sempre di più forza spettacolare.

Il disordine di questo spettacolo ci riporta a un vecchio spettacolo di Peter Brook, quel Marat-Sade da Peter Weiss che nel 1967 esaltava la forza eversiva provocata dalla rottura di ogni costrizione e di ogni schema da parte di un gruppo di attori “folli” (anche se in quel caso gli interpreti erano bravissimi attori).

Questa immagine liberatoria è ancora più forte nel caso di Disabled Theatre.

All’inizio, gli attori-danzatori di Zurigo, entrati in scena uno per uno, si fermano immobili, guardano (e si fanno guardare) per almeno un lunghissimo minuto, in un silenzio totale. Poi si siedono a semicerchio, vicino ogni sedia una bottiglietta d’acqua.

Una traduttrice chiede agli attori-danzatori di eseguire quello che Jérôme Bell ha deciso di offrire al pubblico. Loro rispondono in tedesco e lei traduce in francese, poi uno per volta si esibiscono. Si presentano con il nome, la professione (attore, lo spettacolo è in tournée dal 2012), la diagnosi (quasi per tutti si tratta di Sindrome di Down).

Sono Tiziana, Remo, Nicola, Julia, Sara, Fabienne, Mathias, Gianni e tutti gli altri: undici giovani disabili con handicap mentali.

Eseguono improbabili assoli di danza, ballano con i calzini, con le sneakers, agitano foulards, imitando maldestramente i gesti delle coreografie viste su YouTube. Durante ogni singola esibizione percepiamo la solidarietà affettuosa di tutti gli altri, che applaudono, ritmano il tempo, tutti impegnati a sostenere quello che danza.

Si danza su canzoni di Justin Bieber, («Che è molto meglio di Michael Jackson!», dice convinta Fabienne), poi ai ritmi del rap e dell’ hip hop, fino a danzare They Don’t Care About Us, canzone di Michael Jackson che sembra creata proprio per loro.

Alla fine ridono e salutano il pubblico saltellando, allegri come bambini. Si sono proprio divertiti, e noi con loro, se ci facciamo prendere dalla loro energia.

I due spettacoli mi hanno emozionato come da anni non succedeva più, dai tempi dei migliori spettacoli con i detenuti della Compagnia della Fortezza di Volterra, The Brig (1994) o il primo Marat Sade (1993).

Restiamo attratti non solo perché i corpi gesti di questi insoliti attori-danzatori sono presenti al movimento e all’esperienza come pochi altri in scena, ma anche perché i performer “coreografati” da Jérôme Bel sanno essere veramente fuori da ogni codice. In questa loro singolarità, quello che a prima vista sembrava essere messo alla berlina, il deficit, (che c’è, perché veramente essi non padroneggiano nessuna forma coreografica comunemente intesa), si rovescia nel suo contrario, nell’esposizione di una soggettività che si rivela come un vero punto di forza.

Questi attori-danzatori non sono più l’oggetto del nostro sguardo benevolo o compassionevole, come si potrebbe pensare, al contrario riescono a essere protagonisti della comunicazione con il pubblico, restando ben lontani da discorsi logori di danza-terapia. Proprio grazie all’assenza di ogni maestria tecnica raggiungono un grado zero della danza, una condizione primaria che appassiona.

Queste danze “disabili” e maldestre permettono a corpi di solito senza parola di esprimersi per esporre una dirompente alterità.

Come in altri spettacoli di Jérôme Bel (vedi il film Véronique Doisneau, sullo spettacolo del 2004 che vede come protagonista una ballerina classica nel suo ultimo giorno di lavoro all’Opera di Parigi) i performer sono invitati a parlare della propria danza, sono danzatori con pieno diritto di parola. Su invito di Jérôme Bel, che domanda loro cosa essi e i loro genitori pensino di questa esibizione, possono persino confidarci che sentono di avere qualcosa da mostrare, di essere felici di poter essere come sono, li sentiamo dichiarare al microfono che si sentono bene a mostrarsi, nonostante mamma abbia pianto, vedendoli esibiti sotto i riflettori come Freaks, o animali da circo.

In questo corto circuito tra la loro condizione oggettiva e la loro libertà di esprimersi sta la forza di questa salutare esibizione. L’esperienza di noi spettatori si fa insieme intellettuale e sensoriale, ben più profonda del solito. Si esce allegri da entrambi gli spettacoli, grati della generosità di questi singolari performer, e più leggeri.

Gala (2015) e Disabled Theatre (2012) due spettacoli di non-danza nella retrospettiva dedicata a Jérôme Bel al Festival d’Automne di Parigi dal 4 ottobre al 23 dicembre 2017

Immagini degli spettacoli e informazioni sulla retrospettiva Jérôme Bel al Festival d’Automne

Il film Véronique Doisneau (2004)

La canzone di Michael Jackson They Don't Care About Us al Live Munich 1997

Filmato del Marat-Sade di Peter Brook da Peter Weiss, 1967

Spettacolo della Compagnia della Fortezza di Volterra, The Brig (1994)

Speciale La memoria del teatro / 2

Shigeko Kubota, Culture Gate

Nel sommario:

Stefano Scipioni, Sciami.com
Maia Giacobbe Borelli, Ormete: raccogliere la memoria orale

La prima parte dello Speciale La memoria del teatro si trova qui

Sciami.com

Stefano Scipioni

L'esigenza del teatro di esistere oltre lo spettacolo e oltre il testo letterario dopo gli anni Novanta è stata presa in carico dal web che ha assorbito tutte le funzioni che in precedenza erano attribuite a media diversi.

Questo grande flusso documentale e informativo (le numerose riviste on-line dedicate al teatro, sia di critica sia a carattere scientifico, i siti web delle compagnie, dei teatri, dei festival che utilizzano video-sharing, gallery fotografiche, animazioni, archivi dove è possibile effettuare ricerche attraverso keywords...) per poter essere accessibile e identificabile, ha bisogno di creare regole condivise che permettano: localizzazione, ovvero rintracciare una particolare occorrenza del documento; selezione, realizzabile analizzando, valutando e filtrando una serie di documenti; interoperabilità semantica, che consiste nel permettere l'uso dei documenti in ambiti disciplinari diversi grazie a una serie di equivalenze fra descrittori (web-semantico); corollario imprescindibile lo schema di meta-datazione. Al contrario di un normale 'archivio', sul web non esiste un vero e proprio elenco ragionato e aggiornato degli archivi on-line (dovuto anche alla loro rapida obsolescenza), ma l'unico modo per trovarli è di passare attraverso gli algoritmi di ricerca dei contenuti di un motore di ricerca (Google). Nel sito web, costruito come un ipertesto, non sequenziale, le cui ramificazioni permettono al fruitore di scegliere fra i vari percorsi che il sito offre, i documenti sono di diversa natura (file video, audio, immagini fisse, testi scritti, disegni) per cui si danno diverse modalità di lettura e di uso. L'ingresso all'interno dello spazio comunicativo del web di una mole di informazioni che deve confrontarsi con problematiche come l'information retrivial, la sostenibilità economica, il copyright, la ridondanza dei dati, l'identificabilità dei documenti e il continuo aggiornamento, utilizzando strategie diverse dalla comunicazione tipica della rete basata sulla velocità del consumo dell'informazione, ha portato a un forte cambiamento nell'esperienza e nella ricerca teatrale. Attraverso la fluidità e la rapidità del web, si generano dinamiche di scambio e di partecipazione che portano a strategie germinative di conoscenza condivisa e diffusa: l'interattività, la partecipazione, la condivisione, il superamento dei limiti biologici, la liveness, la narrazione non lineare e l'incontro-scontro tra varie discipline, medium e testi (meglio ipertesti).

Al contempo si sviluppano gli archivi web tematici su particolari percorsi di ricerca, come Sciami, testata editoriale, edita da Zu Creative Lab, che, a partire dall’aprile 2017 integra tre percorsi di ricerca preesistenti all’interno di un unico contenitore, network editoriale on-line che raccoglie, pubblica e mette a disposizione degli utenti:

Nuovo teatro made in Italy: pensato come parte integrante del volume di Valentina Valentini, Nuovo Teatro made in Italy 1963-2013, un percorso ragionato di documenti e riflessioni su alcuni dei protagonisti e degli spettacoli più significativi del periodo che va dal 1963 ai giorni nostri. Il sito (il cui comitato scientifico è composto da Cristina Grazioli, Donatella Orecchia e Valentina Valentini) è organizzato in focus dedicati ad un artista o una compagnia, ciascuno dei quali curato da uno studioso che ha raccolto, selezionato e organizzato materiali video, recensioni, saggi critici, interviste, fotografie, locandine, bozzetti.

Gruppo acusma: è dedicato alle drammaturgie sonore, la musica, le voci e i rumori che costruiscono lo spazio teatrale come spazio acustico e anche l’insieme delle tracce ottiche/sonore che compongono il mixage audiovisivo nelle opere video e nelle installazioni multimedia.

Il comitato scientifico è composto da Piersandra Di Matteo, Carlo Serra, Valentina Valentini.

Video d’autore: pubblica i documenti relativi alle attività realizzate nell’ambito della rassegna di Taormina Arte video d’autore. A questo percorso, si affiancherà, una seconda sezione del sito che raccoglie documenti di mostre, pubblicazioni che si sono realizzate negli anni intorno al video d’autore; e una terza, dedicata agli archivi di video arte in Italia, una ricognizione in corso su archivi e fondi audiovisivi pubblici e privati, gallerie d’arte, collezionisti e artisti che rilevi: la consistenza dei fondi archivistici; le modalità di catalogazione delle opere o dei documenti video; le tipologie di supporto e formato; lo stato dei materiali, etc. Una ricognizione “finalizzata all’elaborazione di progetti di ricerca nazionali e di partenariato in programmi europei.

A questi si aggiunge Sciami|ricerche: una webzine semestrale, codice ISSN 2532-3830, pubblicata in italiano, inglese e francese. La rivista prende in esame i tre ambiti di studio presenti sul sito, nella loro interdipendenza e specificità: la vocalità e il suono come dispositivo drammaturgico dello spettacolo teatrale, della performance Art, della videoarte e delle installazioni video e multimedia; le arti elettroniche e digitali, le performing arts.

Sciami|digitallibrary: questa sezione in fase di costruzione e pubblicata solo in modalità test, è il nuovo progetto lanciato dal network: la creazione di una biblioteca tematica che, seguendo le linee guida dei più grandi e importanti progetti europei, digitalizzi e metta a disposizione, gratuitamente, documenti particolarmente rari e specifici in modo che possano essere reperiti e consultati facilmente, mostrati e diffusi, tradotti e collegati, condivisi e inseriti nei più importanti progetti di Linked Open Data for Cultural Heritage.

Sciami è un network autoprodotto, che si nutre dell’apporto di studiosi e artisti in campo internazionale che non necessariamente abitano la medesima area accademica-disciplinare. Mette in opera una buona pratica che rende produttivi il lavoro didattico universitario con la ricerca mettendolo a disposizione della comunità scientifica nazionale e internazionale. La traduzione in lingua inglese di alcune parti del network dedicato al Nuovo teatromadeinitaly, è stata resa possibile dal denaro raccolto attraverso un’asta di opere d’arte donate per realizzare questo progetto da artisti italiani: Luigi Battisti, Domenico Bianchi, Gianni Dessì, Andrea Fogli, Pietro Fortuna, Matteo Montani, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Massimo Bartolini, Alfredo Pirri, Gilad Efrat, Giuseppe Gallo, Marco Raparelli, Bernhard Rüdiger, Donatella Spaziani, MarcoTirelli, Gianfranco Baruchello.

Sciami traccia dei percorsi di indagine specifici e non generalisti, sostenuti dalle ricerche di gruppi e singoli studiosi –come le drammaturgie sonore- dei campi urgenti e liminali di intervento – gli archivi video in Italia; documenta esperienze significative per l’impatto che hanno prodotto ( la rassegna internazionale del Video d’autore), condivide ricerche di eccellenza (le macchine sonore del teatro barocco e le teorie acustiche del periodo).

Sciami trasforma il modo di conoscere le arti performative, il video, le installazioni, in una esperienza sensibile, viva anche per chi non l’ha vissuta in prima persona in quanto costruisce dei percorsi ottico-sonori che stimolano percettivamente il fruitore, soprattutto le nuove generazioni.

***
Ormete: raccogliere la memoria orale

Maia Giacobbe Borelli

Per conservare la memoria orale dei testimoni e dei protagonisti delle scene italiane nella seconda metà del Novecento, in particolare quelle meno storicizzate e lasciate ai margini della storiografia ufficiale, e così lavorare sulla memoria del teatro, nasce nel 2012 il progetto di ricerca Ormete, Oralità, Memoria, Teatro, ideato e curato da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti dell’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, in convenzione con due partner istituzionali (Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi di Roma e Museo Biblioteca dell’Attore di Genova). Utilizzando i metodi e gli strumenti della storia orale e adattandoli al diverso contesto, Ormete crea, raccoglie, preserva, manda in rete e studia racconti e memorie di attori e attrici, registi, scenografi, organizzatori del teatro, spettatori, etc.

L’attività pone al centro di ogni indagine vari “luoghi della memoria” significativi per tracciare la storia del teatro italiano, attraverso alcune articolazioni progettuali, di cui ricordo qui alcune di quelle oggi in corso: Beat 72 a Roma, Napoli sotterranea, Voci e memorie dalla Borsa di Arlecchino a Genova, I Centri Teatrali Universitari nel secondo Novecento, Il teatro, la città, la memoria: Torino; Dal Piccolo Teatro della Città di Genova allo Stabile. Interrogare la memoria dei testimoni (1951-1965). In altri casi l’indagine mette al centro determinate fenomenologie teatrali, radicate in contesti specifici che sono messi a confronto, come Donne di teatro a Roma ai tempi della mobilitazione femminista (1965-1985) oppure In-between, dedicato alle ultime generazioni di teatranti italiani.

Per la presentazione dei progetti, rimando a www.ormete.net.

Finanziata dal Fondo Unico per lo Spettacolo 2014 (MIBACT) e riconosciuta dal Catalogo delle Buone pratiche in ambito culturale della Regione Lazio, la ricerca sta cercando la sua dimensione internazionale, con l’obiettivo di lasciare ai posteri materiali che possano servire all’elaborazione di futuri studi storiografici nel campo dello spettacolo.

La problematica presentata con Ormete, il contrasto tra l’autorevolezza del documento depositato negli archivi tradizionali e l’effimero della memoria del testimone, fragile come il corpo di chi la porta, captata dalle registrazioni audio o video, segna in modo profondo la cultura del nostro tempo, attraverso la messa in discussione del canone culturale di tipo più tradizionale, consentendo di attingere a nuove risorse che possono contribuire a riattivare le memorie e l'immaginario del teatro. La metodologia della storia orale, utilizzando strumenti di ricerca di tipo etnografico, può contribuire in modo innovativo a fornire stimoli e ad approfondire l'analisi di quell’intreccio complesso tra sperimentazione visiva, vocale e drammaturgica che spesso caratterizza la ricerca teatrale contemporanea.

Vero è che, già dalla fine degli anni Cinquanta, i Cultural Studies, stabilirono che le culture non possano essere considerate come raccolte immutabili d’idee e pensieri quanto come una serie di pratiche e processi interdipendenti. Ne consegue che anche la storia del teatro non possa più definirsi all’interno di una categoria stabile e monolitica. Per questo motivo Ormete, che non intende sostituire la memoria personale all’indagine basata sul classico documento archivistico, si occupa tuttavia di esplorare anche zone trascurate o rimosse dalla storiografia.

Oltre alla raccolta delle fonti orali e alla loro conservazione presso le istituzioni partner dove sono liberamente consultabili, Ormete ha predisposto un sito di archiviazione, Patrimonio Orale, che raccoglie il catalogo completo di tutti i materiali audio realizzati e consente la fruizione interrelata di diversi documenti: a partire dalla tavola dei contenuti in cui l’intervista è indicizzata minuto per minuto, è possibile visualizzare la scheda biografica del testimone, l’elenco dei luoghi, delle persone citate, accedere a percorsi bibliografici mirati e visualizzare altro materiale connesso. L’obiettivo è quello di restituire la polifonia della fonte e dei suoi possibili usi.

Conservare e condividere la memoria del teatro significa per Ormete concentrarsi principalmente su due cose: l’accessibilità delle fonti raccolte e la costruzione di una rete autorevole sul web. Vuol dire costruire documenti in modo più consono alle sensibilità di chi cura il progetto, attraverso l'incontro con la memoria dell'altro, e così offrire nuove fonti, che sono già in sé la costruzione, seppur frammentata, di una memoria a più dimensioni che è interessante condividere. E vuole anche dire metterle in comune sul portale di Patrimonio orale, a confronto con modalità ormai sperimentate e consolidate di analoghe ricerche disponibili sul web. E questo relativamente a tutte le importanti problematiche che si pongono oggi perché la ricerca in rete sia efficace: gestire gli IPR (Intellectual Property Rights, i problemi relativi ai diritti d’autore), predisporre i dispositivi per la consultazione semantica dell’archivio, fornire adeguati linked data (relazioni con gli altri oggetti presenti in rete), permettere la ricerca a faccette, classificando il vocabolario utilizzato, creando appropriate tassonomie e compilando i thesaurus. Insomma lavorare sulla qualità dei metadata e dei dispositivi offerti per la descrizione dei contenuti e per una loro facile reperibilità.

Ormete ha inoltre in cantiere delle pubblicazioni che sono di approfondimento e analisi a quanto sarà via via accessibile online o consultabile presso le sedi istituzionali dell’ICBSA e del Museo dell’Attore, attraverso la collana digitale di libri-sonori “Il teatro della memoria”, edita dall’Accademia University Press. Nuove opportunità di diffusione di contenuti culturali si possono aprire, infatti, con lo sviluppo di formati diversi per il libro, configurabili come libri da ascoltare, sorta di “memorie in movimento”, fruibili grazie alle nuove tecnologie.

È in uscita il primo volume, dedicato a due progetti: Livia Cavaglieri e Donatella Orecchia, Memorie sotterranee. Storia e racconti delle Borsa di Arlecchino e del Beat 72.

Il secondo numero sarà dedicato al progetto Donne di teatro a Roma ai tempi della mobilitazione femminista (1965-1985) di Francesca Fava, Maia Borelli e Roberta Gandolfi.

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo.

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Speciale / La memoria del teatro – 1

Nello Speciale (prima parte):

  • Maia Giacobbe Borelli, Riattivare l'immaginario del teatro
  • Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini, La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Riattivare l’immaginario del teatro

Maia Giacobbe Borelli

- Hai appena incendiato una biblioteca?

- Sì. L’ho messa a fuoco.

[…]

- Il libro è la tua medicina, la tua guida, il tuo difensore.

Il tuo odio guarisce; leva la tua demenza.

Ecco ciò che perdi, e per tua colpa!

Il libro è la tua ricchezza! È il tuo sapere,

il diritto, la verità, la virtù, il dovere.

Il progresso, la ragione che dissipa tutti i deliri.

E tu, tu lo distruggi!

- Non so leggere.

(Di chi è la colpa?

da L'année terrible di Victor Hugo)

Vorrei parlare dell’importanza della memoria in una società sempre più affetta d’amnesia.

La perdita della memoria sembra un destino collettivo, forse anche un orizzonte storico-politico. Le biblioteche sono disertate, pochi continuano a leggere libri, e ancora meno tra le giovani generazioni, al di fuori degli obblighi scolastici.

Un bel libro, non recente ma sempre attuale, Libri al rogo. Storia della distruzione infinita delle biblioteche, di Lucien X. Polastron, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2006, elenca con estrema precisione i fatti che hanno portato ai molti roghi di biblioteche che percorrono la nostra storia, dalla distruzione delle biblioteche di Tebe del 1358 a.C. all’incendio delle biblioteche irachene del 2003.

Odore di bruciato, fumo acre che piano piano ci obnubila occhi e sensi, per farci dimenticare quello che è stato, è quello che sentiamo anche oggi. Niente più passato, niente futuro, tutto è presente e noi siamo onnipresenti, grazie al web.

Ora che abbiamo la possibilità di digitalizzare e rendere tutto accessibile in rete, possiamo lasciar tranquillamente bruciare le biblioteche, abbandonarle al loro destino per assenza di fondi pubblici, per intolleranza, per incuria?

Di fronte all’oblio nei confronti delle biblioteche e all’ignoranza che avanza, in una sorta di analfabetismo di ritorno, il problema della scelta tra pubblicazione cartacea e virtuale è enorme, e una composizione è più che necessaria.

Ci sono alcune iniziative, per fortuna, che lavorano in controtendenza, perché la traccia di quello che è stato sia resa ancora disponibile, proprio grazie a quelle tecnologie digitali che paradossalmente sono le prime responsabili dell’amnesia collettiva. Dunque vorrei presentare qui alcuni progetti che si occupano di valorizzare la memoria del teatro, oltre a lavorare sul futuro, come è oggi possibile solo con l’aiuto del web.

Le ricerche sulla conservazione della memoria degli spettacoli, nate da lavoro universitario e dalla passione di professionisti dello spettacolo che lavorano su base volontaria, si sono date come obiettivo la mappatura e aggregazione delle esperienze del teatro, del video, del suono, della danza e delle arti performative che ritengono più degne di essere ricordate.

La registrazione e archiviazione di eventi legati alle arti di spettacolo è esperienza relativamente recente, frutto di riflessioni mai lontanissime nel tempo, dato che, come sappiamo, è possibile conservare le tracce audiovisive degli spettacoli solo a partire dal momento in cui si è resa possibile la loro registrazione. Il che risale a un secolo o poco più, per quanto riguarda la pellicola, molto meno per il digitale, in altre parole a un tempo che possiamo considerare una parte veramente minima dell’intera storia delle Performing Arts.

Per minima che sia la sua estensione temporale, il problema della conservazione delle arti di spettacolo è posto ormai da vari decenni, anche attraverso l’intervento della radiotelevisione pubblica, cominciata in Italia nel 1954 proprio proponendo spettacoli di teatro, ripresi negli studi televisivi e trasmessi in diretta.

Il deposito delle trasmissioni andate in onda, che in origine erano filmate ma generalmente non registrate - e sono quindi andate perse - è disponibile negli archivi delle TecheRai in modo sistematico solo da una ventina d’anni. Sono per fortuna disponibili alcuni importanti materiali precedenti. Il Catalogo Multimediale è in rete, cosa che rende possibile una ricerca sempre più accurata, offre una raccolta ragionata di trasmissioni, inizialmente registrate in pellicola, poi in elettronica. Per verificare il numero di items dedicati al teatro che sono offerti dalla Rai Tv vedi Teche Rai /Teatro  e anche il sito di MemoRadio di Radio3 Rai.

Il riutilizzo del materiale d’archivio, fenomeno sempre più diffuso da parte delle radio e televisioni potrebbe fare l’oggetto di tutta un’altra analisi, molto interessante.

Comunque, solo attraverso la massificazione degli strumenti di registrazione e la diffusione della rete, dopo l’effimera epoca del Videoteatro degli anni Ottanta, cui ho partecipato dirigendo la società di video Tape Connection, il pensiero della necessità di operare per la conservazione degli eventi di spettacolo si è posto in modo più concreto. Così è cominciata l’epoca della digitalizzazione dei cataloghi audio e video posseduti dagli archivi stessi dei teatri o da istituzioni, come la Biennale di Venezia e il Centro Teatro Ateneo della Sapienza Università di Roma. Questi archivi pubblici detengono la memoria filmica ed elettronica, raccolta essenzialmente a partire dagli anni Settanta, di alcuni dei momenti seminali, eventi e laboratori come degli spettacoli più significativi che le avanguardie del secondo Novecento avevano rappresentato in Italia.

Ora, la riflessione su cosa sia giusto consegnare ai posteri rimane più che mai attuale. La tendenza a conservare tutto non sembra la soluzione ideale, perché l’abbondanza di materiali impedisce la selezione di cosa sia rilevante e di cosa invece possa essere tranquillamente dimenticato.

La chiave è senz’altro nella possibilità di implementare strumenti utili per la messa in relazione dei vari archivi tra loro, così da poter trovare esattamente quello che si cerca e saper discernere con competenza all’interno dell’ampia scelta ormai disponibile. Tuttavia il rischio di un’omologazione dell’oggetto digitale, del suo appiattimento in un mare indistinto di oggetti tutti simili, rimane. È il rischio molto serio di trattare allo stesso modo l’Amleto di Carmelo Bene e quello di una recita scolastica, con conseguenze fatali per la qualità dell’offerta culturale.

All’inizio del terzo millennio, l’Unione Europea, in coerenza con il piano di azione illustrato dall’Agenda Digitale Europea, ha usato i programmi dedicati all’applicazione delle tecnologie d’informazione e comunicazione (ICT) per preservare il patrimonio culturale europeo con l’obiettivo di contrastare, attraverso la quantità, la campagna intrapresa nei primi anni Duemila da Google, il quale, per acquisire dalle biblioteche pubbliche europee il maggior numero di titoli, aveva collaborato alla loro digitalizzazione in cambio del monopolio di formato rappresentato da GoogleBooks.

In un quadro del genere, tutto teso alla guerra dei numeri anti-monopolistica, la selezione della qualità dell’offerta è stata demandata ad altri, essenzialmente agli stessi archivi di spettacolo che erano finanziati dai programmi europei. Con il paradosso che, essendo il finanziamento proporzionato alla quantità di oggetti trattati, l’idea di una selezione dei materiali in una prima fase è stata accantonata.

In seguito i co-finanziamenti europei sono stati utilizzati per costruire un network di Buone Pratiche, stimolando l’aggregazione digitale tra archivi europei, attraverso l’implementazione di collezioni e percorsi tematici. Obiettivo dell’Unione Europea è stato far confluire in Europeana, il grande portale della cultura europea, i materiali di ogni partner, mettendoli in parte al riparo da chiusure improvvide, com’è, in effetti, accaduto al Centro Teatro Ateneo dell’Università Sapienza di Roma, sia questo un risultato della mancanza di finanziamenti o di una volontà politica.

Questo glorioso archivio ha partecipato, in quello che è stato forse uno dei suoi ultimi atti, al progetto ECLAP, E-Content Libray for the Arts of Performance, network di Buone Pratiche, di cui ho fatto parte. Dal 2010 al 2013, alla Sapienza, abbiamo lavorato con 19 partners europei, insieme al Dipartimento Sistemi I dell’Università di Firenze, per mettere in rete tra loro 170.123 item di arte, musica e spettacolo. Sono stati coinvolti in ECLAP vari archivi di scuole di musica e centri di teatro europei, sia privati che pubblici. Tra questi, in Italia, il CTFR, Centro Teatrale Dario Fo e Franca Rame, che è raggiungibile in rete a http://www.archivio.francarame.it.

Ora il progetto è concluso. Per fortuna i materiali sono ancora disponibili al libero accesso su Eclap.eu o direttamente su Europeana.eu, dove sono fruibili 53.870.254 items, tra immagini, video e file sonori, relativi a oggetti e opere d’arte, libri, spettacoli, interviste e musica. Purtroppo il motore di ricerca di Europeana è utile solo per chi sa bene cosa sta cercando, proprio a causa dell’abbondanza della sua offerta.

Per iniziare ad affrontare il problema della conservazione della memoria del teatro in un’epoca in cui non si conserva più niente, ecco tre progetti in corso, o appena nati, che si occupano della valorizzazione, del riutilizzo e della conservazione digitale della memoria del teatro, in senso molto ampio.

Sono progetti che cercano di recuperare le testimonianze, le immagini, i suoni del teatro, arte, non dimentichiamolo, che rimane sostanzialmente effimera.

Si tratta di Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative del progetto di storia orale Ormete. con l’archivio Patrimonio Orale, e del nuovo programma di ricerca INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979). Per tutti e tre, non si tratta semplicemente di archiviare sul web i materiali più significativi della storia teatrale italiana, quanto di riattivarne le memorie per utilizzarle secondo tre diversi orizzonti verso nuove direzioni di studio: da una parte INCOMMON, che intende reinterpretare gli orizzonti del nuovo teatro italiano e farlo conoscere a livello internazionale, nell’intento di creare nuovi legami epistemologici intorno al concetto di community; dall’altra Sciami, che utilizza il web per performare il teatro, mettendolo al centro di una rete di percorsi di ricerca già avviati e di nuove possibilità legate alle nuove tecnologie. E ancora, il progetto Ormete, per esplorare pratiche e luoghi teatrali che sono restati in ombra, fornendo nuovi punti di vista, ma anche nuovi materiali agli studi teatrali, attraverso lo specifico delle fonti orali.

Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative, diretto da Valentina Valentini, con Stefano Scipioni, Sapienza Università di Roma è attivo da quest’anno. Si tratta di una serie di percorsi di ricerca che riunificano tre siti preesistenti: Nuovo Teatro Made in Italy, gruppo Acusma, Video d’autore ai quali si aggiunge una Biblioteca Digitale e una webzine semestrale.

Ormete, Oralità Memoria Teatro è un progetto interuniversitario di ricerca sulla memoria del teatro, tutto italiano, ideato nel 2012 da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti all’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, che raccoglie da alcuni anni e aggrega online le testimonianze audio di protagonisti e testimoni del nostro passato performativo, presto disponibili al portale Patrimonio Orale. A questo progetto ho il piacere di collaborare insieme a un vasto gruppo di ricercatori.

E infine il progetto INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979), ideato e diretto da Annalisa Sacchi dell’Università di Venezia, che ha ottenuto nel 2016 un finanziamento nel settore dell’Excellence Science da parte dell’European Research Council, ERC, programma dell’Unione Europea.

Per ognuna di queste piste di ricerca rimando agli articoli che li illustrano in dettaglio, in questa e nella seconda parte dello Speciale.

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La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini

0. Contesto e obiettivi del progetto

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) da Annalisa Sacchi – in collaborazione con Enrico Pitozzi e Stefano Tomassini – e ospitato presso lo IUAV, Università di Venezia. È partito nel 2016 e si svilupperà nel corso di cinque anni, con un finanziamento complessivo di circa 1,5 ml di euro. È il primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale.

L’oggetto di INCOMMON è infatti il campo delle arti dello spettacolo assunte come risultato delle pratiche comunitarie e interdisciplinari teorizzate e sviluppate negli anni sessanta e settanta nella scena artistica. In particolare, il progetto mira a studiare la storia del "laboratorio Italia" come luogo in cui la controcultura artistica, espressa dalle arti dello spettacolo e dalle sue contaminazioni con i movimenti politici coevi, si è sviluppata in un ambiente caratterizzato da un profondo rapporto tra filosofia, politica e pratiche socio-rivoluzionarie, nella definizione di esperienze comunitarie tese a definire – partendo dai territori della creatività – una nuova idea di società.

Gli obiettivi generali di INCOMMON sono dunque molteplici e profondamente radicati in uno scavo archeologico della società italiana. Essi vanno dallo studio approfondito e dall’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività – fondata prevalentemente sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video art, in figure come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Mario Ricci, Carlo Quartucci o Giuliano Scabia, solo per citarne alcuni – che ha permesso di delineare nuovi modelli di collaborazione tra artisti, gettando le basi per una comunità creativa, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico. In altri termini, ciò che emerge in primo piano è l’elaborazione del concetto di comune che si profila nel periodo oggetto di ricerca, espresso da una prassi che trova un fondamento nelle esperienze italiane e internazionali.

L’insieme di questi aspetti sfocia – nel quadro delle attività del progetto – nell’organizzazione di un atlante digitale delle performance degli artisti italiani, attraverso il quale sarà possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi condivisi. Il progetto ha già prodotto una prima ricaduta web attraverso la quale diffondere le diverse tappe della ricerca: www.in-common.org

INCOMMON produrrà un approccio complesso orientato alla raccolta, alla digitalizzazione, al restauro e alla diffusione di documentazione degli anni della controcultura in Italia attraverso il medio delle arti performative, in grado di tracciare le relazioni – anche sotterranee – tra aspetti della creatività artistica e della contestazione politica.

I. Contenuti del progetto

In questo quadro, il primo aspetto affrontato riguarda la definizione del “comune” il quale viene circoscritto, nel nostro caso, a partire dall’analisi del panorama delle arti performative in Italia nel lasso di tempo tra il 1959 e il 1979. Vengono quindi delineati i tratti di un discorso teoretico che passa per la nominazione delle pratiche che di volta in volta hanno istituito modalità artistiche e operative del comune nella scena di sperimentazione teatrale. Le pratiche, in altri termini, non sono l’incarnazione di un’idea di «comune», esso ne è piuttosto la logica conseguenza. Come a dire che sono le prassi, le loro logiche interne e le relazioni che gli individui articolano in esse, a istituire il «comune», e non viceversa.

In altri termini, due sono gli elementi che sembrano emergere con chiarezza da una prima ricognizione del teatro italiano negli anni sessanta e settanta del Novecento: da un lato l’accento deve essere posto sui processi creativi, vero motore delle pratiche, là dove la scena si fa laboratorio di sperimentazione sui linguaggi delineando, al contempo, forme di vita radicalmente in antitesi con il modello di sviluppo imposto a seguito del boom economico. D’altro canto la scena performativa di quegli anni, proprio a partire da questo radicale ripensamento delle strategie di rappresentazione e di espressione, sembra inaugurare una consapevolezza esistenziale e politica capace di ritagliarsi uno spazio autonomo, indipendente e strategicamente alternativo rispetto ai contigui – e in taluni casi sovrapposti ed egemonizzanti – movimenti della sinistra extra parlamentare.

Appare qui all’orizzonte il compito metodologico che questo progetto intende seguire e alimentare nel suo farsi: tessere la connessione tra singolarità. Disegnare la linea che mette in relazione un piano complesso di eventi al contempo sociali, politici e artistici.

In altri termini, il compito è quello di indagare e analizzare, in un dato tempo storico, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme e forze, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza di una corrente d’aria o di un’atmosfera, avvertibile ancorché inafferrabile, diffusa, inarrestabile ma capace di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parliamo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo – con la distanza e la discrezione feroce che gli è propria – lascia affiorare come un disegno, una costellazione.

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