Fausto e Iaio

Maddalena Giovannelli

Renato Palazzi, in un recente articolo uscito sul Sole24 ore segnalava la tendenza a una “crescente identificazione del teatro con la cronaca”, in una deriva più o meno felice del teatro documento degli anni Settanta. Il rischio – mette in guardia il critico – è quello che il teatro perda “la sua vera prerogativa, la capacità di tradurre la molteplicità del reale in sintesi metaforica”.

Lo spettacolo Viva l’Italia, dedicato alle morti di Fausto Tinelli e Lorenzo “Iaio” Iannucci avvenute nel marzo 1978 a Milano, non corre questo pericolo. È in primo luogo la drammaturgia di Roberto Scarpetti (menzione speciale Franco Quadri al Premio Riccione per il Teatro 2011) a scegliere un’altra direzione: i protagonisti di questa vergognosa e mai risolta vicenda italiana sono innanzitutto personaggi teatrali, guardati attraverso il prisma distanziante della scena. Fausto e Iaio sono due diciottenni che frequentano il centro sociale Leoncavallo nel 1978; ma sono innanzitutto due giovani affamati di politica, giustizia e vita, e potremmo facilmente immaginarli attivisti del G8 o manifestanti No Tav. Angela, la madre di Iaio, incarna l’archetipo di ogni Mater Strangosciàs, da Maria fino alla signora Aldrovandi: a lei sono affidati i momenti di maggiore densità tragica del testo.

È una polifonia di voci a raccontare la vicenda, a scioglierla per riannodarla poco dopo: c’è Giorgio, uno degli esecutori dell’omicidio, militante di estrema destra; Salvo Meli, il commissario titolare dell’inchiesta; e c’è poi Mauro Brutto, giornalista dell’Unità che non smette mai di indagare. Il testo di Scarpetti pare dunque, più che un mosaico unitario, un susseguirsi di pannelli: monologo si succede a monologo e a nessuno dei personaggi viene concesso a lungo il privilegio di un confronto umano.

La regia di César Brie – che di temi politici si occupa fin dal suo arrivo a Milano, proprio in quegli anni Settanta che fanno da sfondo all’episodio narrato – asseconda e amplifica le scelte del drammaturgo. “Non è un documentario”, ricorda una scritta alla fine dello spettacolo: ma si tratta di una precisazione superflua, che rimarca una scelta ben chiara allo spettatore. Brie mette in campo gli elementi che da sempre gli sono cari: una scena essenziale, densa di oggetti che trasformeranno la loro funzione nel corso della rappresentazione e una narrazione semplice e diretta capace di attivare l’immaginazione dello spettatore. Ma la cifra dell’allestimento pare soprattutto l’alternanza di registri: se il personaggio di Salvo Meli strappa non di rado risate al pubblico, e il suo capo omertoso è macchietta quasi clownesca, la madre Angela (una notevole Alice Redini) immerge invece Viva l’Italia in una profonda dimensione tragica. Si ride, si piange e ci si chiede – proprio come fa Salvo Meli – “com’è possibile che in Italia si muoia così?”.

Alla fine, una schermata ci ricorda i (nulli) risultati investigativi e giudiziari della vicenda, chiusa nel 2000. Nessun arresto, nessun colpevole e molte domande aperte: se gli esecutori facevano parte degli ambienti dell’estrema destra romana, agirono indipendentemente? È una coincidenza che Iaio abitasse in via Montenevoso 9, proprio di fronte al covo in cui le BR orchestrarono in quegli stessi giorni il sequestro Moro? E chi erano i misteriosi inquilini dell’appartamento sopra quello di Iaio, di cui ha ripetutamente parlato la madre Angela?

A fare da contralto alla natura evanescente di queste ipotesi è la concretezza terrigna delle morti. Brie ne fa il centro, anche visivo, della sua messa in scena: macchia i volti con il sangue, rinchiude i corpi in teli di plastica trasparente, amplifica l’urto fatale delle membra contro le superfici. Ed è proprio la morte lo snodo che unisce, finalmente, tutti i personaggi: muoiono Fausto e Iaio, muore il giornalista Mario Brutto (l’omicidio avvenne in novembre in circostanze poco chiare), e muore persino quel ‘Giorgio’ che incarna la figura di uno degli assassini. Una scelta drammaturgica, quest’ultima, non priva di ambiguità, se è vero che i pochi possibili colpevoli sono ancora vivi e a piede libero. Ma il compito di raccontare la realtà così com’è spetta alla cronaca. Al teatro quello di rifletterne l’immagine e restituirla alterata, trasformata in metafora universale.

Viva l'Italia
Le morti di Fausto e Iaio
di Roberto Scarpetti
regia di César Brie
musiche originali di Pietro Traldi

Pantani

Maddalena Giovannelli

È costato due anni di lavoro, di incontri e di interviste lo spettacolo che Marco Martinelli e il suo Teatro delle Albe hanno dedicato a Marco Pantani; la produzione, dopo il debutto ravennate e una breve tournée francese, approderà in Maggio al Teatro Elfo Puccini di Milano. Per il suo contraddittorio eroe contemporaneo Martinelli ha scelto un racconto antico, in bilico tra epos e tragedia. Proprio come nell’epica, del prode bisogna menzionare la discendenza: la narrazione parte dal selvatico genos romagnolo, passa dal nonno Sotero per arrivare poi a Tonina e Paolo Pantani, depositari della memoria del figlio Marco. Proprio come nella tragedia, agli episodi si alterna il Coro: un coro consapevole, ironico, capace di rintracciare responsabilità e di chiamare in causa colpevoli. E proprio come nella Grecia antica, la tragedia e l’epica parlano alla polis: e il “Pantani” del Teatro delle Albe è uno spettacolo più che mai politico.

La parabola del giovane romagnolo che ascende all’Olimpo delle divinità sportive per poi essere precipitato negli abissi della vergogna mediatica è continuamente messa in relazione alle coeve trasformazioni sociali: gli anni Novanta, il vaso di Pandora scoperchiato da trasmissioni come “Colpo Grosso” di Smaila (“la sua trasmissione / Colpo Grosso / all’insegna del vorrei / e ora posso”) e la discesa in campo di Berlusconi. Ed ecco che tutta la vicenda Pantani diviene un inquietante e cristallino specchio della nostra Italia, pronta a innalzare i suoi idoli per poi lasciarli stritolare dai meccanismi di potere, voltata dall’altra parte. Ad apertura di sipario, tutto è già accaduto: ai genitori e al pubblico – chiamato come testimone di una bizzarra commemorazione funebre – non resta che ricordare, riflettere e indagare la verità. La prima parte è quella del racconto: si ripercorre l’adolescenza inquieta di Pantani, il culto della bicicletta (“come la trattava quella bicicletta, la trattava come una fidanzata. Se la portava in casa anche se era infangata, e via, nella vasca da bagno, forse arrivava anche a dormirci insieme”), le giornate di allenamento mangiando solo una fetta d’anguria, i primi trionfi, l’Italia in visibilio per il giovane venuto dal niente capace di riportare il ciclismo nel gotha degli sport, l’annus mirabilis 1998 con la doppia vittoria Giro d’Italia e Tour de France.

Poi il nodo drammatico, lo spartiacque, il punto di non ritorno: Madonna di Campiglio, anno 1999. Pantani - trovato positivo a un esame tossicologico che solo sei mesi dopo sarà dichiarato scarsamente affidabile - viene escluso dal Giro. Circondato dalle forze dell’ordine, Marco viene chiuso in macchina e portato via davanti agli occhi di tutta la nazione: come si addice al regno dei media, un’immagine è una condanna senza possibilità di redenzione. Ed è da qui che il racconto si trasforma pian piano in inchiesta: fioccano date, nomi, atti di processi. Il testo indaga le politiche anti-doping del CONI, le relazioni tra il ciclismo e altri sport più remunerativi, le zone d’ombra di un settore legato a doppio filo a enormi interessi economici. La scrittura di Martinelli passa poi una mano delicata attraverso giorni della droga e della depressione e si tiene distante, pudica e rispettosa, dalle ore della morte. Lontano dai toni scandalistici a cui siamo assuefatti (ma di cui lo spettacolo offre una condanna ferma e mai retorica) il testo piange il morto, non ne viola l’intimità.

L’eroe resta presenza assente, proprio come i defunti nelle commemorazioni: raccontato dai genitori, dal Coro, e da un giornalista deciso a indagare tra le pieghe dei fatti, Pantani compare nelle parole altrui e nei video proiettati sullo sfondo. Pare di sentire la sua voce solo in un momento: quanto la madre Tonina (una straordinaria Ermanna Montanari) legge le parole incise da suo figlio, a mo’ di testamento, nelle pagine del passaporto. Stornando il rischio della mera biografia e del culto della personalità, la drammaturgia traccia di continuo relazioni tra il particolare e l’universale, tra il singolo avvenimento e una più ampia riflessione su trasformazioni e storture sociali. Per Aristofane e per la sua commedia politica è stato coniato un verbo: onomastìcomodein, apostrofare per nome. Il teatro, di fronte alla totalità della cittadinanza, si prendeva la responsabilità di alzare l’indice per additare i colpevoli di ingiustizie e iniquità. Con “Pantani”, il Teatro della Albe recupera proprio questa dimensione: Martinelli snocciola nomi e cognomi influenti (molti dei quali ancora stampati sulle poltrone dirigenziali), ma l’indice è puntato anche verso il pubblico, verso una società allo stesso tempo allo stesso tempo vittima e artefice dei meccanismi narrati.

Tra gli spettatori, nelle repliche ravennati, sono comparsi genitori, parenti e amici di Pantani, desiderosi di veder rappresentata una parte della loro vita. Qui risiede la vigorosa valenza politica del racconto di Martinelli: nella responsabilità verso questi ascoltatori, cui si offre la narrazione di una vicenda in loro ancora viva, aperta, aggrovigliata.

Aristofane politico

Maddalena Giovannelli

Rappresentare testi classici: questo è l’obiettivo primario del ciclo di spettacoli organizzati dall’INDA (Istituto Nazionale del Dramma Antico) fin dal 1914 nel teatro greco di Siracusa. In questa prospettiva l’apporto autoriale del regista sembra quasi passare in secondo piano: significativo, in tal senso, è che nelle locandine non ne compaia il nome e che nei programmi di sala si preferisca alla menzione del cast un riassunto della trama della tragedia o della commedia. Il pubblico stesso (molte le scolaresche e gli appassionati di dramma antico) sembra formarsi di conseguenza: l’interesse per la rassegna è in qualche modo indipendente dalle professionalità chiamate a portare il loro contributo. I registi scelti sono per lo più noti e competenti (basti citare Castri, Ronconi, Martone): eppure non di rado c’è chi applaude e si allontana senza sapere i loro nomi.

Quest’anno gli artisti coinvolti sembrano pretendere con forza una considerazione a sé stante, a cominciare dalla bellissima struttura scenica firmata dall’archistar Rem Koohlaas fino ai cori eseguiti e coreografati dalla Martha Graham Dance Company. Per la tragedia, accanto al nome di Calenda, già collaudato dall’INDA, compare quello di Claudio Longhi: la sua recente regia dell’Arturo Ui brechtiano è stato uno degli eventi teatrali più apprezzati dal pubblico e dalla critica del 2011. A chiudere il cerchio, con Gli Uccelli di Aristofane, è Roberta Torre: personalità più che mai reticente a un intervento disciplinato e prevedibile sul testo antico. Regista cinematografica, la Torre si impone all’attenzione del pubblico con il suo Tano da morire (1997), travolgente musical capace di raccontare la mafia tra surrealtà e ironia. Seguono, tra gli altri lungometraggi, Sud Side Stori (2000) Angela (2002), Mare Nero (2006).

Sotto il suo tocco, si sgretolano molti dei preconcetti che hanno portato a esiti poco convincenti nella messinscena di Aristofane: che si debba affrontare la commedia tentando di attribuirle un qualche sapore aulico da testo classico e, dall’altra parte, che il comico sia un genere di serie b, incapace di competere fino un fondo con il tragico. Meravigliosa e irripetibile sintesi tra l’alto e il basso, il teatro di Aristofane vive di tre ingredienti fondamentali, senza i quali viene snaturato: la comicità bassa, triviale, immediata; la vis politica, volta a colpire senza cautele uomini di potere, vizi tutti umani, storture della società; la fiducia nelle possibilità dell’uomo di cambiare, con le proprie forze, il mondo che lo circonda. Roberta Torre coglie questi aspetti e firma un allestimento dai ritmi serrati, dai meccanismi comici ben oliati, ma soprattutto di grande attualità.

E a chi dice che è difficile mettere in scena oggi la commedia antica, perché intrisa di riferimenti alla società del tempo, Roberta Torre assicura il contrario: «Come tutti i geni, Aristofane è capace di travalicare i secoli. Se si entra nel suo meccanismo, si scopre che è straordinariamente contemporaneo». Nella prospettiva di una messinscena che non debba essere tributo archeologico ma incisiva riflessione sull’oggi, il testo (nella traduzione di Alessandro Grilli) è stato scorciato, modificato, adattato dopo il lavoro sul palco. L’approccio emerge fin dalle prime battute. La città immaginaria di Castellinaria degli allocchi viene fondata da due personaggi che vogliono sfuggire alla propria nauseante realtà: «noi, cari spettatori, soffriamo di un disturbo opposto a quello degli extracomunitari: loro non hanno la cittadinanza, ma cercano di entrare a ogni costo; noi invece abbiamo spiccato il volo lontano dalla patria».

Quando poi si presentano alcuni individui che vogliono essere accolti nel felice regno degli alati, tra loro c’è una consigliera regionale provocante e scollacciata. «In quella parte del testo c’è una vera e propria struttura a sketch», spiega la regista: «è la vecchia realtà cittadina che il protagonista voleva fuggire e ora bussa alla porta». Aristofane mette in luce così le indecenze e i vizi della propria città: Roberta Torre racconta le nostre. Ed ecco che vengono tagliati i sicofanti e i parricidi ma resta, accanto alla consigliera, uno scalcinato poeta munito di suggeritore e aspirapolvere.

Il fulcro principale dell’allestimento sono il potere e le sue dinamiche: il protagonista convince gli uccelli a contrapporsi agli dei e a recuperare la loro antica regalità. Eppure, quando la città viene fondata, egli ne è sovrano assoluto: si ritorna a quelle degenerazioni del potere da cui si voleva fuggire, gli uccelli da divinità diventano sudditi, il benefattore si fa tiranno. «Il perpetuo re-instaurarsi delle dinamiche di potere è un aspetto che viene trattato con leggerezza in Aristofane, ma non per questo è privo di una qualche amarezza», spiega la regista. In questa prospettiva, Roberta Torre ha scelto di evocare la corte settecentesca: i costumi, le parrucche, le musiche – che procedono tra minuetti e rondò – riportano ad un mondo sfarzoso e gerarchizzato. «Non a caso», precisa, «in quel periodo l’opera di Aristofane è stata profondamente rivalutata; e in quel contesto è nato il vaudeville».

Oltre al Settecento, molti sono i riferimenti colti: non ultimo un omaggio musicale al Pasolini di Uccellacci e uccellini. Come doveva essere nell’Atene di allora, lo spettacolo viene fruito a più livelli: gli adolescenti battono le mani per le parolacce e le allusioni sessuali, gli spettatori avvertiti restano incantati di fronte ai costumi del coro e ai raffinati alberi stilizzati firmati da Rem Koohlaas, gli esperti di teatro classico ritrovano tutta la complessità della commedia antica.

Prometheus in Athens

Maddalena Giovannelli

Stefan Kaegi, Helgard Haug e Daniel Wetzel fondano il collettivo Rimini Protokoll nel 2000: come a sancire la nascita del teatro politico del nuovo millennio. Il loro Dokumentarstück (teatro documentario) porta in scena nuove tecnologie, statistiche sociali, indagini sul lavoro e segue un rigoroso «reality trend»: nel luogo tradizionalmente deputato all’immaginario si affacciano storie, testimonianze, biografie tutte rigorosamente reali. E se la vita di tutti i giorni fa capolino sulla scena, anche l’attore non può che cambiare: i protagonisti degli spettacoli dei Rimini Protokoll sono operai, controllori di volo, operatori di call center o, più in senso lato, cittadini. L’abilità richiesta, per nulla performativa, è l’esperienza: ed è così che vengono selezionati volta per volta gli «Experten».

Il gruppo berlinese si è così affermato come una delle realtà più interessanti della scena europea ed è stato premiato dal Leone d’Argento alla Biennale 2011. Prometheus in Athens, rappresentato al Piccolo Teatro di Milano l’11 Maggio all’interno della rassegna «Milano incontra la Grecia», è la prima tardiva apparizione del collettivo in una città non priva di fermenti teatrali ma troppo spesso disattenta alle emergenze di fuori confine. Il progetto Prometheus ha debuttato il 15 Luglio 2010: sono state selezionate circa cento persone che per età, sesso, impiego, provenienza, zona di residenza rappresentassero le percentuali statistiche della capitale greca. La cornice era il teatro di Erode Attico, a pochi passi dall’Acropoli: il cortocircuito tra struttura e destinazione d’uso è uno dei temi di lavoro più cari ai Rimini Protokoll. L’evento è stato filmato e il risultato è una installazione video di forte impatto.

Ai non-attori viene chiesto di presentarsi e di dichiarare con quale personaggio del Prometeo eschileo si identificano e perché: il Coro, proprio come succedeva nella tragedia antica, commenta l’accaduto. Del mito vengono mostrati solo gli esiti, le persistenze, le riflessioni: il palco (cioè il luogo dove l’azione si compie) e la platea (il luogo dove lo spettacolo si interpreta e si giudica) diventano un'inscindibile unità. C’è chi si identifica con il rispetto della legge e con Kratos, chi ammira la capacità di mediare e guarda a Oceano, chi si sente sempre inquieto come Io: ma è Prometeo, l’eroe che si sacrifica per gli altri, che si scontra con il potere, che si batte per il progresso dell’umanità, ad accendere l’animo degli Ateniesi. Il volto umano diventa protagonista assoluto, tra bellezze e imperfezioni: si susseguono fronti rugose di vecchie, occhi stanchi per una vita di lavoro, sguardi accesi di chi sperimenta il piacere imprevisto dello stare in scena, piccole teste reclinate di bambini.

C’è una sola maschera in questo Prometeo: è quella deformata di Kostantina Kouneva, immigrata bulgara in lotta per i diritti degli addetti alle pulizie, sfigurata dal vetriolo per essere arrivata troppo vicina al Gotha del lavoro nero. A indossarla è un’amica: Kostantina è ancora in ospedale. Mezzo per rendere presente ciò che non lo è, porta attraverso la quale una realtà altra penetra nella nostra e diventa attuale: in questo Prometheus, la maschera antica recupera tutto il suo significato.

Nella seconda parte del lavoro, gli ateniesi si trasformano in veri e propri registi in scena: ad ognuno è concesso fare una domanda, in qualche modo connessa con le vicende della tragedia di Eschilo. Lo spazio viene diviso in due parti, contrassegnate dalle scritte IO e IO NO. La risposta comporta una scelta di campo, un cambiamento concreto della realtà del palco; e mentre qualcuno chiede «sarei disposto a sacrificarmi per l’altro?» o «infrangerei la legge?», la scena viene percorsa da passi veloci di chi sa, o dalla camminata esitante di chi sta ancora riflettendo. Lo spazio, ripreso dall’alto, viene abitato da due nuclei e a margine compaiono in sovraimpressione le percentuali: «le statistiche con cui si cerca di raccontare la società sono spesso molto lontane dalla verità: nello spettacolo tutto questo diventa ironia», spiega Daniel Wetzel.

I due anni che separano la performance milanese dall’evento ateniese non sono anni qualunque per la Grecia. E i Rimini Protokoll, artisti che sanno fotografare e interpretare la realtà nel suo modificarsi, non possono che tenerne conto. D’improvviso l’installazione video si ferma ed entrano, uno dopo l’altro, cinque dei cento interpreti del 2010: ognuno guarda il fermo immagine che ritrae il proprio volto e racconta cos’è cambiato da allora. C’è chi si è trasferito a Londra per lavorare e precisa che per i giovani fino a 25 anni la disoccupazione è intorno al 50%. C’è chi è rimasto, perché vorrebbe che i suoi figli crescessero in Grecia. C’è chi, come Pavlos, nel 2010 lavorava all'OAEΔ (Organismo per l'Occupazione dei Lavoratori) e ora fa parte della task force della Comunità Europea per la riorganizzazione del comparto lavorativo.

Poi tocca allo spettatore rispondere: «Chi ha paura che l’Italia stia per raggiungere la Grecia?». Al Piccolo Teatro le mani alzate sono più della metà. «Ora anche voi potete fare una domanda». Un signore chiede: «Chi di voi pensa che questa crisi sia responsabilità del popolo greco, inteso come un’intera collettività?». I cinque interpreti si stringono, uno accanto all’altro, sull’area dell’IO. A chi si chiede cosa abbia a che fare tutto questo con Eschilo, basti leggere l’Orestea. La catena di sangue della trilogia si interrompe con la nascita di un tribunale e della democrazia: a decidere della sorte di Oreste sono i cittadini di Atene con il loro voto. La comunità, con il sorgere della prima istituzione democratica, si fa garante di un equo vivere sociale. Teatro e democrazia nascono insieme, nella città e nel tempo di Eschilo: i Rimini Protokoll partono proprio da quella fucina per elaborare nel teatro un vero e proprio laboratorio di democrazia.

LO SPETTACOLO
Rimini Protokoll
Prometheus in Athens

Regia: Daniel Wetzel, Helgard Haug
5a Edizione “Milano incontra la Grecia” (Σatellart – Transmitting Greece)
Teatro Studio – Piccolo Teatro, Milano - 11 maggio 2012

Le Vespe di Aristofane cantano Mina

Maddalena Giovannelli

Proprio nei giorni dell’arresto dell’ex ministro Scajola, Le Vespe di Aristofane debuttavano al Teatro greco di Siracusa per il centenario della Fondazione Inda (Istituto Nazionale del Dramma Antico). Coincidenza non da poco per una commedia che – forse più di ogni altra nella storia del teatro – dà voce ai paradossi del rapporto tra giustizia e politica.

Per rappresentare un sistema giudiziario incancrenito e compiaciuto del proprio potere, Aristofane mette in scena un Coro di vespe munite di pungiglione e affette da una vera e propria dipendenza per i tribunali; mentre i politici – come è consuetudine per a commedia greca – vengono evocati, insultati, acclamati in assenza. Ma il capo dello Stato, l’odiato demagogo Cleone, è così presente nella drammaturgia da plasmare il nome del protagonista e di suo figlio, rispettivamenteVivaCleone e AbbassoCleone (così nella traduzione di Alessandro Grilli).

Una commedia non semplice, dunque, quella scelta dall’Inda per il 50esimo ciclo di rappresentazioni classiche e affidata alla regia di Mauro Avogadro; eppure, come accade da almeno un paio d’anni al festival siracusano, Aristofane si rivela la proposta più convincente e innovativa all’interno di una programmazione paludata e tradizionale nella parte tragica (basti citare due ottimi esiti: Le donne al Parlamento con Anna Bonaiuto diretto da Vincenzo Pirrotta, 2013; e Gli Uccelli per la regia di Roberta Torre, 2012).

Il problema posto dalla commedia non è da poco: quanto attualizzare nell’adattamento drammaturgico? È necessario proporre al pubblico richiami espliciti tra i personaggi citati e la nostra contemporaneità politica? Chi è oggi quel Cleone che blandisce i giudici ma lascia loro uno stipendio da fame? Il regista Avogadro e il traduttore Grilli, che hanno lavorato fianco a fianco in vista dell’allestimento, hanno deciso di non calcare troppo la mano in forzati parallelismi, ma di dare voce agli aspetti meno estemporanei e più universali della commedia. Vero e proprio cuore della messa in scena diventa allora il rapporto generazionale padre/figlio: giudice ossessionato dai processi il primo, smodato, vitale, incapace di accettare il tempo che passa (Antonello Fassari); lucido e noioso tutore della pace domestica il secondo, argomentatore razionale e convincente (Martino d’Amico).

In questo conflitto ambiguo e pieno di contraddizioni si coglie il più interessante affondo della regia, un’attualissima fotografia di una società che non sa riappacificarsi con la vecchiaia: l’ostinazione del protagonista a non cambiare abitudini è condivisibile attaccamento alla vita? O i comportamenti tollerati in un giovane non possono che diventare ridicoli a tarda età? A conferma della densità della questione, da spettatori non si riesce a prendere posizione: si prova istintiva antipatia per il figlio (la spalla del protagonista è personaggio ben più empatico in altre commedie di Aristofane); ma si avverte una raggelante nota stonata quando il padre, di ritorno ubriaco fradicio da un banchetto, importuna ragazze giovanissime (saranno gli echi della recente attualità politica?).

A togliere ogni dubbio sul fatto che queste Vespe siano vuoto omaggio ad un classico – e a dare il contributo più efficace e sorprendente alla messa in scena – è la presenza della Banda Osiris: l’incontenibile quartetto si affianca al coro (guidato da Francesco Biscione) diventandone parte integrante a tutti gli effetti. La Banda canta, balla, intona brani del coro aristofaneo, accosta gli strumenti componendo con gli ottoni la sagoma di una ballerina di rara suggestione, occupa con carisma il maestoso spazio scenico pensato da Arnaldo Pomodoro.

La selezione musicale crea continui cortocircuiti temporali e di senso, affiancando alle parole di Aristofane brani scelti da un repertorio sconfinato: dal Volo del Calabrone a Mina, da Lascia ch’io pianga fino alla marcia funebre di Chopin. Ed ecco che si realizza, come per incanto, quello che per i traduttori e i drammaturghi è così difficile ricreare, ma che rappresenta il sale del teatro Aristofane: il gioco, a più livelli, su una ampia gamma di riferimenti culturali condivisi da tutto il pubblico, a prescindere dalle classi sociali e dall’età. Oggi è difficile individuare un humus davvero trasversale, che chiami tutti in causa: che possa esserlo la musica? Così sembrano suggerire, con grande efficacia, la Banda Osiris e il regista Avogadro.