FOTOGRAFIA al Macro: dalla materialità all’astrazione

Martin Brogen 2una fotografia è una fotografia, nient’altro che una fotografia: non è un testo ma nemmeno un commento, non è un oggetto né un concetto, non ha valore intrinseco, non parla, non suona, non cola o si svuota o sporge o evapora o viene mangiato, non fuoriesce da se stessa, non ha dimensioni date ne temporalità […]. Le cose che appaiono nella sua immaginaria cornice, anche se si riferiscono a ciò che è stato e non sarà più, appaiono per la prima volta nella storia del mondo.

Edoardo Albinati, dalla I edizione di FOTOGRAFIA, 2002

Elisabetta Marangon

Roma, 9 ottobre, 2015. Lo sguardo di una suora cade austero su un punto fuori campo, mentre un fascio di luce laterale enfatizza la sua espressione contratta e ne disegna i contorni facciali, separandoli dal fondo anonimo immerso nell’ombra. L’immagine della religiosa, in campo medio, urta contro due fotografie che sembrano rallentarne l’incedere abbracciandola nella sua interezza. A partire dall’alto, dove il corpo nudo di una giovane donna, dal volto parzialmente omesso, è colto in una posa ammiccante attraverso un vetro, per poi proseguire dal basso, dove un bambino, ritratto in smoking, scruta con un’espressione algida l’obiettivo. Sono i primi dei trentuno frammenti che compongono Italya, dello svedese Martin Bogren, opera che inaugura il percorso visivo di FOTOGRAFIA, il Festival internazionale curato da Marco Delogu, giunto alla sua quattordicesima edizione: incentrata sull’osservazione e la percezione del Presente, alleviato dalle retoriche passatiste e ansiogene di uno spazio-tempo reso inerte dalla bulimia di un sistema sociale e mass-mediatico coercitivo, a favore di un abbandono esperienziale. Abbandono inteso come strategia difensiva e al contempo conoscitiva, che si espande con moto decelerato verso il comporsi in fieri di un alfabeto eterogeneo, intrecciato organicamente col pluralismo delle voci e degli sguardi, come premesso da Delogu nel catalogo della mostra: intravedendo nell’imprevedibilità dell’atto fotografico uno scarto emozionale per fronteggiare l’estremismo odierno.

flavio scollo_MG_2660Uno sguardo imprevedibile come quello di Bogren, che coglie la variegata e frammentata struttura sociale dell’Italia, ritraendola in un mosaico particellare di matrice espressionista. Un mosaico con la parvenza di una croce dipinta messa in crisi dagli interrogativi sulla sua dogmaticità, che si contrae e si espande animata dallo scambio dialettico tra l’interno e l’esterno, il volto e il paesaggio, la presenza e l’assenza, restituendo allo spettatore una visione aliena e al contempo familiare. Una visione personale, lontana dai canoni tradizionali di un immaginario congelato nella sua monumentalità, come quella dell’argentino Rodrigo Illescas in Lucubration (premio IILA 2014). Serie composta da ventisei scatti in bianco e nero, nella quale l’autore esplora Roma attraverso lo specchiarsi vicendevole di corpi, statuari o umani, riconoscibili o privi dei tratti identitari, tra animali che invadono gli spazi urbani come una massa brulicante, i segni di un passato archeologico in decomposizione e le finestre vuote di palazzi epocali, risvegliati da un fascio di luce semovente che si posa su di loro a intermittenza per sottrarli a un silenzio tombale.

Paolo Pellegrin s’inoltra oltre le cinta murarie della sua città di origine, scossa da accesi conflitti identitari, per stabilire un dialogo con una famiglia rom che lo accoglie nella sua intimità senza pregiudizi. Un progetto affidatogli dalla XIII Commissione Roma che egli traduce in un’inedita sinfonia visiva intitolata Sevla, nella quale si avvicendano febbrili volti e corpi, per lo più di bambini, isolati dal contesto o immersi in esso, distratti da pensieri lontani o incuriositi dai giochi, solitari o condivisi, in inquadrature che differiscono per taglio e formato. Una visione inconsueta che si alterna a quella a colori di The Present, mostra personale di Paul Graham allestita all’interno del Festival, con la quale ai visitatori viene rivolto un interrogativo sulla percezione quotidiana dello slittamento temporale, fronteggiando il dogma dell’unicità. La lente d’ingrandimento di Graham si posa irrequieta sulle strade metropolitane pullulanti un corpo variegato di persone di ogni status sociale, etnia e religione, tutte inconsapevoli di essere osservato, modificando l’angolo di ripresa e la messa a fuoco, in un gioco speculare di nascondimento e svelamento.

Paul Graham:  Diptych from "The Present"Il percorso del Festival passa senza soluzione di continuità dal bianco e nero al colore, dal centro alla periferia, da un corpo sociale marginalizzato all’emarginazione dell’Aquila, in Displacement - New Town No Town – connubio indipendente di parole e immagini realizzato da Giovanni Cocco e Caterina Serra, incentrato sull’estraniamento, fisico e mentale, dei cittadini costretti a dimorare nelle zone limitrofe del capoluogo in seguito al terremoto del 2009. Un’opera in progress come Trenta novembre, di Sabrina Ragucci e Giorgio Falco, un’autobiografia tesa alla tutela delle fotografie private sottratte alla decadenza memoriale attraverso un processo di riscrittura, letteraria e visiva, che le restituisce nelle vesti di architetture mentali. Architetture che emergono come esoscheletri di un paesaggio urbano desertificato del Medio Oriente nell’antologia visiva Narratives /Relazioni, di Giovanna Silva, o ricreate in studio, come in site specific_ROMA 14, di Olivo Barbieri, il quale miniaturizza i monumenti della città in un plastico in scala, per poi riprodurli fotograficamente in grande formato. Dall’architettura metafisica si va alla sospensione temporale nel Salto Grande Estasi, di Stefano Graziani, un omaggio dichiarato sin dal titolo al documentario del 1973 del cineasta tedesco Werner Herzog incentrato su Walter Steiner, campione svizzero di salto mondiale con gli sci, filmato in slow motion con una velocità di cinquecento fotogrammi al secondo. Estasi riproposta da Graziani attraverso la frammentazione sequenziale di un’analoga azione in undici fotografie verticali. Sequenziali come le impronte di uomini arcaici rinvenute su Roccamonfina, vulcano inattivo di Caserta, protagoniste di OMO, di Flavio Scollo, in un parallelismo esplicito con l’impronta lunare di Neil Armstrong: icone di un eterno presente evolutivo che chiudono FOTOGRAFIA. Uno spazio abitato da un dialogo vivace di sguardi e voci, complementari per la loro diversità, che conducono il visitatore in un percorso circolare dalla materialità all’astrazione.

Il Presente. Fotografia, festival internazionale di Roma, XIV edizione

MACRO, dal 9 ottobre 2015 al 17 gennaio 2016

catalogo Quodlibet, 208 pp., € 22

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00

Sulle complesse intercessioni di
Luca Maria Patella

Martina Cavallarin

Luca Maria Patella, Ambienti proiettivi animati, 1964-1984, a cura di Benedetta Carpi De Resmini e Stefano Chiodi, è un’esposizione in corso al MACRO di Roma, che ripropone il percorso analitico e visivo dei primi due decenni di un grande protagonista della scena artistica degli ultimi cinquant’anni partendo proprio da un titolo che si riferisce alla prima mostra dell’artista tenutasi nel 1968 alla Galleria l’Attico di Fabio Sargentini. Il senso è quello di rileggere criticamente gli esordi del suo percorso, attingendone una lettura analitica che ha fornito spunti, azionato meccanismi e generato intercessioni.

Autore multidisciplinare, fortemente influenzato dalle nozioni di astronomia, chimica strutturale e psicologia analitica assimilate durante gli anni di formazione a Roma e a Parigi, Patella si è cimentato lungo il suo versatile itinerario artistico in un complesso confronto arte-scienza, che - in stretta connessione con la pratica artistica - implica teorizzazioni psicoanalitiche, filosofiche, linguistiche.

8. TERRA ANIMATA tela fotografica (500x327)

Tra i primi artisti europei a sondare, negli anni Settanta, quelle possibilità filmiche che si riversano nel video-tape e in altre contaminazioni ad alto tasso di viralità, Patella ibrida il concetto di mostra a cominciare da fruizioni di serie di diapositive avvalendosi di un bagaglio culturale di matrice classica innestato nella contemporaneità. L’artista attraversa e traduce. “La traduzione è essenzialmente un atto di dislocazione: fa muovere il senso di un testo da una forma linguistica a un’altra e mostra questi tremiti. Trasportando l’oggetto di cui s’impossessa, si dispone all’incontro con l’Altro per presentargli lo straniero/estraneo in una forma familiare: ti porto ciò che fu detto in un’altra lingua rispetto la tua…”1.

Azione, dimostrazione, immagine e parola convivono nella sua pratica processuale ed espositiva che ricerca congiunture e contesti trasponendo con lo sguardo e l’opera momenti e situazioni sempre nello spirito di una narrazione tra il chirurgico e il lirico, manovrata tra oscillazioni di temperatura e variabili impressioni. Il comune denominatore del suo percorso risiede quindi sempre nel processo artistico che implica in tutti i casi il concetto di "traduzione", struttura che tiene aperto il complesso di linguaggi impiegati e allarga il dialogo, senza disperdersi in modalità generiche, bensì patteggiando senza incrinarsi o corrompersi il pensiero di colui che personalmente definisco androgino: artista androgino, o critico androgino, o per espansione uomo androgino che possiede requisiti, erra, trasla e innesta attraverso necessarie negoziazioni le informazioni e i significati della contemporaneità.

28. skmp 8 (500x400)

Per quanto concerne la fotografia e il film e più in generale l’ambito dei media, Patella è stato uno dei primi artisti ad affrontare strutturalmente e sperimentalmente questo campo già nei primi anni Sessanta. Le sue produzioni e invenzioni originali sono da intendere in senso "pre-concettuale”, oltre che "comportamentale", in un articolato dialogo con la storia. La sua amplissima produzione fotografica comprende le diaproiezioni a colori e le grandi tele fotografiche dei primi anni Sessanta; i Comportamenti (termine che introduce nel 1966), gli Ambienti Proiettivi Animati (sostanzialmente: multimediali, e interattivi), le Immaginazioni globali di Montefolle e più recenti esperienze virtuali e digitali.

Fra le grandi installazioni degli anni '80-'90 (oggettuali e video, spesso accompagnate da pubblicazioni), un posto d’onore occupano Mysterium Coniunctionis (1982-84), un complesso mitologico-cosmico costituito da 17 opere di grande formato e già esposto in importanti musei europei, DEN & DUCH dis-enameled (1982-86), (circa 300 opere e operazioni, riguardanti Diderot e Duchamp), e i Vasi fisiognomici (1982-99), vasi-ritratto torniti su profili di personaggi storici o viventi.

Luca Maria Patella
Ambienti proiettivi animati, 1964-1984
a cura di Benedetta Carpi De Resmini e Stefano Chiodi
sino al 26 aprile 2015
MACRO - Museo d’Arte Contemporanea Roma

  1. Nicolas Bourriaud, Il Radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia, 2014 []