Luigi Presicce al Museo d’inverno, una Wunderkammer contemporanea

Serena Carbone

A Siena, a due passi da Piazza del Campo, in via Pian d'Ovile nella Contrada della Lupa, si trova il Museo d'Inverno. L'architettura che lo ospita è una fonte medievale, detta Fonte Nuova, che si erge sopra un bacino idrico. E proprio durante l'inverno, nella stagione delle nevi, questa fonte ritorna a vivere grazie al progetto di Eugenia Vanni e Francesco Carone, i due artisti senesi che tre anni fa hanno fondato il museo. Al suo interno, grazie a una programmazione stagionale, ogni anno vengono realizzate solo due mostre, chiedendo agli artisti invitati di esporre non le proprie opere ma quelle della loro collezione privata, ovvero opere altrui ottenute attraverso scambi, regali, acquisti, perché tracce di incontri, di collaborazioni, di amicizie, di amori.

Una grande vasca usata un tempo per abbeveraggio e lavatoio, e poi una scala in pietra, una sala d'ingresso, una sala espositiva, e infine una grande terrazza: così si struttura il Museo d'Inverno che, in occasione della mostra di Luigi Presicce, in una fredda giornata di gennaio, accoglie il visitatore con il camino acceso. E al suo interno una piccola Wunderkammer sorprende per la sua meticolosa preziosità. Se si dovesse partire dal titolo che l'artista pugliese ha dato alla sua mostra, non si avrebbe spazio per altro, visto che nella sua pregnante lunghezza raccoglie tutte le suggestioni da cui è stato colto davanti alle opere selezionate; ma aggirandolo gentilmente, si può aggiungere che anche questo, il titolo si intende, è iscrivibile all'interno di una pratica che racconta una storia e riflette gli ingranaggi di un tempo intimo e personale, con le sue specifiche catene di senso e dinamiche combinatorie. La mostra inizia infatti con le due incisioni che hanno ispirato in Presicce la scelta delle opere da esporre: una di Arnold Böcklin, l'altra di Émile Bolvin per poi proseguire sulla destra all'interno della sala che ospita ben settantadue lavori, per lo più di piccolo e medio formato che riempiono l'atmosfera di magia e onirico vedere. Nei fogli di sala distribuiti durante l'inaugurazione, l'artista ha annotato dei ricordi, delle “piccole storie” in riferimento ad ogni opera, tanto che l'insieme di parole e immagini rivela uno spaccato di vita vissuta che svela a sua volta l'altra metà dell'arte e quel qualcosa che l'attraversa di profondamente umano.

È interessante il progetto in atto a Siena, non solo infatti il museo nasce e viene gestito da due artisti, ma a sua volta ospita collezioni personali che mettono in scena una stanza interiore, uno spazio delle meraviglie intimo e personale. È un punto di vista differente quello che viene pertanto proposto da Vanni e Carone, più similare alla disposizione degli studioli di lontana memoria (anche nella modalità allestiva), e risponde a una organizzazione che differisce per natura da quella di un museo ufficiale, collocandosi piuttosto dalla parte di quelle che oggi vengono definite realtà indipendenti – perché al di fuori del sistema propriamente detto.

Del resto, che la pratica del bricoleur e del collezionismo nel corso del secolo scorso siano diventate sempre più diffuse nel mondo dell'arte è cosa nota, ma in questo caso specifico la stessa accezione di museo nasce dalla volontà di indagare una storia dell’arte contemporanea il più delle volte non nota, segreta o ancora sconosciuta che risponde a una fruizione dell'opera diversa, a un tipo di visibilità opposta rispetto a quella prettamente di consumo che spesso fiere, gallerie e musei propongono, per volontà o dovere di mercato. Inoltre, all'indomani della chiusura del Palazzo delle Papesse, Siena non aveva un centro d'arte contemporanea, e questo luogo risponde a un'esigenza specifica che ricollega il territorio (la fonte fa parte degli spazi della Contrada della Lupa) a un aspetto importante del fare artistico. Il Museo d'Inverno non propone peraltro solo mostre, ma nel tempo sta mettendo su una vera e propria collezione, anch'essa ovviamente non tradizionalmente intesa. Diòspero è il progetto, infatti, attraverso cui Vanni e Carone chiedono di volta in volta agli artisti invitati di lasciare un'opera site specific che si fonda nell’ambiente. Opere non mobili quindi, ma piuttosto parte integrante della struttura museale. Secondo questo duplice binario – da una parte le mostre temporanee in cui ogni artista espone tutta o parte della sua collezione privata, dall'altra la collezione permanente messa insieme attraverso quelle opere realizzate in loco e che divengono loro stesse “museo” –, si ricorda prima di Presicce, la presenza di Maurizio Nannucci, Miltos Manetas, Luca Pancrazzi e Piero e Nathalie Sartogo. Nannucci per l'esposizione d'apertura del museo aveva selezionato le opere di James Lee, progettando invece in permanenza la targa esterna del museo in ottone; Manetas aveva portato la sua electronicOrphanage, insieme di opere internet-based, realizzando poi una Project Room fisica come virtuale di cui tutt'oggi è il curatore; Pancrazzi aveva esposto le testimonianze delle tante collaborazioni con gli altri artisti, creando, con su scritto “space available”, il vetro di chiusura di una piccola botola che lascia visibile lo spazio sottostante; Studio Sartogo, infine, aveva consacrato il suo intervento al rapporto tra arte e architettura, esponendo gran parte dei disegni, modelli e bozzetti originali delle opere poi installate permanentemente all’interno della Chiesa del Santo Volto di Gesù in Roma, da loro progettata ed alla quale hanno partecipato i sette artisti che hanno poi donato le opere.

Collezionare è una pratica della memoria, in cui le opere spesso funzionano come referenti di un passato e, inevitabilmente, di una storia che tassello dopo tassello viene montata all'interno di uno spazio simbolico che nel tempo può assumere la fisionomia dello stesso collezionista. Una parte di quel che è stato, la parte visibile e tangibile di ciò che per sua natura non lo è, viene messa in mostra, e il ricordo rimane ricordo, effimero, impalpabile, fantasmatico. Ma è proprio l'assenza di quel che è stato a formare un microcosmo fantastico, ricco di interferenze e azioni sublimate, come il gesto che ha raccolto quel determinato oggetto e lo ha collocato in relazione ad altri oggetti e di cui, oggi, si può ancora raccontare l'esistente. Lo storico antiquario è colui “che conserva e adora”, la cui anima “si trasferisce in queste cose e si prepara là un nido familiare”, scriveva Nietzsche.

Luigi Presicce

Museo d'inverno, Siena

fino al 17 marzo 2018

Lu Cafausu, un’isola per i vivi (che riflettono sulla morte)

Serena Carbone

Il due novembre si è svolta a San Cesario di Lecce l'ottava edizione de La festa dei vivi (che riflettono sulla morte) di Lu Cafausu. Lu Cafausu è il nome scelto da Emilio Fantin, Luigi Negro, Giancarlo Norese, Cesare Pietroiusti e Luigi Presicce per il loro progetto artistico. Lu Cafausu è un sostantivo (preceduto da un articolo) che in dialetto salentino significa “coffee house”, perché indica la parte di una villa che veniva probabilmente usata per i momenti di svago, come prendere il caffè. E di questa villa, a San Cesario di Lecce, non è rimasto che questo inutile pezzo, una struttura circolare con il tetto a pagoda. Lu Cafausu è un residuo di tempo, qualcosa che esiste ma senza una funzione, ed è talmente privo di senso da divenire simbolico; basta infatti la sola pronuncia a dar vita ad una serie di storie, come quella del “falso Luca” dove sembra Efrem abiti o di Catherine e il suo amante Uccio, abitanti segreti di questo gazebo che poi fu ancora dimora per un giovane orfano e il suo cavallo bianco, e pollaio, vespasiano, luogo di pratiche sessuali, bisca clandestina, luogo che vive attraverso le storie che di lui si raccontano.

Lu Cafausu è un progetto in cui si ritrovano diversi elementi propri alla storia personale dei cinque artisti, ma anche aspetti che rendono quest'esperienza unica e presente al suo tempo. Fantin, Norese, Negro e Pietroiusti sono stati infatti membri attivi di Oreste, il primo progetto di arte relazionale in Italia che negli anni Novanta ha visto gli artisti congiungersi ed uscire dai luoghi deputati, pubblici come privati, musei come gallerie, per diventare soggetti produttori di una rete di senso che ragionava non tanto sull'opera quanto su quell'operare che precede e attraversa l'opera (come non ricordare lo storico incontro al Link di Bologna nel 1997 dal titolo “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa”). Presicce, dal canto suo, unitosi al gruppo successivamente, è un artista dal carattere performativo e da un registro stilistico fortemente simbolico. In Lu Cafausu, le cinque personalità si fondono e diventano un tutt'uno dove la componente relazionale si racconta, la solitaria anarchia esce allo scoperto, la comunità festante partecipa.

La loro ricerca agisce su campi teorico-discorsivi che si ritengono influenzati e connessi ai comportamenti e alle pratiche istituzionali, al fine di creare lo spostamento, la deviazione, la dispersione. Ricade così tra gli interessi il linguaggio, ma anche il sensibile inteso come organismo naturale inserito in un contesto in continuo divenire ed in cui, immergersi e scavare, per cercare il passato sepolto, l'arcaico, e portare alla luce quegli «strati di cose», quelle immagini che riferiscono ciò che giustifica lo scavo. E di questa esperienza, di questa discesa, poi raccontare; e come in un buon «resoconto archeologico» - seguendo le parole di Walter Benjamin nel breve ma prezioso testo Scavare e Ricordare - non limitarsi mai ad indicare solamente gli strati da cui provengono i reperti, ma anche e soprattutto quelli che è stato necessario attraversare per rivelarli.

Energia, impulso e pulsione, contingenti al momento dell'azione, divengono parte di un discorso che cattura l'avvenimento e la sua intensità e lo riferisce ai suoi interlocutori. Il lavoro, orfano dell'opera finita, si struttura così attraverso delle modalità espressive narranti l'esistente nel suo farsi mezzo (video, scultura, pittura, film e parola). E nell'atto che sospende il tempo e trasla ciò che è visibile e ciò che per sua natura non lo è - come i moti dell'animo -, avviene l'incontro: un mare di oggettività arriva a toccare le sponde di un immaginario simbolico, portando con sé detriti e residui di una realtà spesso contraddittoria, che produce anomalie di senso continue nei paesaggi, nella bellezza. E quella traccia di reale inutile, inutile come solo sa essere la parola in un verso o la macchina da cucire su un tavolo operatorio, riesce a divenire fonte di altro, di suggestioni che immergono il frammento in una storia, la sua storia. Non c'è un capovolgimento di senso in questo riposizionamento, quanto piuttosto un'esautorazione e un successivo riempimento che lega reale e fittizio, simbolico e diabolico, perché se l'uno unisce l'altro frattura, secondo un moto che è ineluttabilmente perpetuo e che obbliga al cambiamento e alla trasformazione. Come la nascita della Fondazione Lac o Le Mon nel 2015, ad opera degli stessi artisti, che ha dato una casa a delle azioni nomadi, costringendo il progetto iniziale di Lu Cafausu alla dipendenza da qualcosa di concreto e istituzionale. E ancora una volta ciò che sembra divergere converge in un'idea che poi lotta per divenire realtà. La casa a San Cesario difatti non è di proprietà dei singoli artisti, ma è il bene della fondazione che rispecchia l'interpretazione di “istituzionale” per Lu Cafausu. D'estate, da due anni a questa parte, accoglie laboratori incentrati sul linguaggio, sullo scavo, sul dionisiaco, sull'agricoltura biodinamica, sull'astrologia. E per quanto dimora necessariamente statica risponde anch'essa ad un preciso progetto: la casa è stata ri-usata e ora funziona un po' come un'isola, ristrutturata secondo i principi dell'architettura sostenibile, è autonoma (grazie all'uso dei pannelli solari e dell'acqua del pozzo per esempio), ma raggiungibile e abitabile, quando in particolare accoglie gli ospiti interessati a sperimentare un fare arte differente - ma non per questo opposto - alle logiche e ai tempi frenetici dell'era elettronica.

Ed è proprio un'isola quella che è stata evocata nell'ultima edizione de La Festa dei vivi (che riflettono sulla morte), attraverso l'uso degli elementi naturali e simbolici che la costruzione e il suo giardino già contengono. Ci sono infatti dei grandi alberi morti, ripiantati in terra, che emanano una loro energia e costringono gli umani ad approcciarsi ad essi secondo un preciso rituale, una processione laica intramezzata da silenzio, letture e sonorità, per ricreare un contatto, una relazione uomo-mondo, alla base di ogni narrazione. Antropologia ed estetica si incontrano così come in ogni festa, e imbandiscono un apparato scenografico (naturale) per celebrare un rito che unisce e trasfigura il quotidiano.

Il tempo dei vivi è finito in un orizzonte di durata, ma infinito in una dimensione cosmica e spaziale, così è giunta l'ora di chiudere lo scavo, risalire, e aspettare, dimenticare, e poi lasciare che il ricordo arrivi come un residuo di quel che è stato, per imbandire ora un'altra storia.