Un’immensa ghirlanda di madrigali concertati. Il Prometeo di Nono secondo Marco Angius, un’intervista

Paolo Carradori

La figura di Luigi Nono (1924/1990) risulta tutt’oggi ancora complessa per una sua completa messa a fuoco nelle vicende della musica del secondo ‘900. Il rigore visionario, le ricerche sul suono e una nuova vocalità, le sperimentazioni elettroacustiche, la passione morale dell’intellettuale impegnato, tutti elementi che intersecandosi non rendono semplice un disegno univoco, una continuità. Questo però non sorprende perché se consideriamo il percorso del compositore veneziano sin dal suo polemico intervento ai seminari di Darmstadt nel 1959 – dove denunciava il carattere meramente evoluzionistico del processo musicale e rivendicava la convinzione di una musica… testimonianza di uomini che affrontano coscientemente il processo storico – fino agli anni ’80, all’uso del live electronics, la spazializzazione del suono, i silenzi e il gesto, la teoria dell’ascolto consapevole, la strada non risulta proprio lineare ma lastricata di strappi, salite e discese.

In un quadro critico ancora così mosso va quindi salutata con grande interesse la recente uscita della nuova versione critica del Prometeo-Tragedia dell’ascolto (1984-85) per Stradivarius (con il sostegno di SIAE-Classici di Oggi). I due super audio cd documentano l’opera di Nono eseguita al Teatro Farnese il 26-28 maggio 2017 per la stagione lirica del Teatro Regio di Parma, sotto la direzione di Marco Angius. Allestimento che Mario Gamba proprio su queste pagine ci raccontò in una recensione “Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra” come sempre partecipata e coinvolgente dove sottolineava aspetti sonori di grande fascino, suoni vetrosi e senza sviluppo in un Teatro Farnese spazio ideale per il carattere disgiuntivo dell’opera, con plausi per l’ulteriore suddivisione dei gruppi strumentali e qualche nota critica sull’aspetto vocale-recitativo.

Ora che abbiamo disponibile la registrazione in alta qualità di quell’evento, perché evento è stato, possiamo entrare meglio nelle pieghe di un’opera tra le più note, ma anche controverse, sicuramente tra gli esempi più alti del teatro musicale del dopoguerra. Lo facciamo con una guida privilegiata, coinvolgendo proprio Marco Angius che al Teatro Farnese, in quel maggio 2017 diresse dall’alto di un’impalcatura l’opera di Nono, contemporaneo comandante Achab sul ponte della Pequod, davanti ad un equipaggio di oltre settanta musicisti, tra solisti, ensemble, orchestra, coro e voci recitanti.

L’intervista

Come e quando è sorta l’esigenza di una nuova versione critica del Prometeo di Nono? Il carattere aperto dell’opera la dispone nel tempo a diverse letture e soluzioni d’allestimento?

L’opera è aperta per definizione, e non solo quella sperimentale. È la neurosi dell’atto creativo replicato all’eccesso: parliamo dell’opera come perenne incompiuta di se stessa di cui il Novecento rappresenta la presa d’atto irreversibile. L’edizione critica avviata dall’Archivio Nono con Casa Ricordi costituisce il tentativo di mettere ordine nella complessa parabola creativa del compositore veneziano. Complessa ma non così problematica, secondo me: sia per la presenza di una ricca documentazione storica per quanto riguarda le registrazioni, sia per gli apparati e le testimonianze di cui disponiamo. Aver inciso Risonanze erranti qualche anno prima, nello stesso spazio del Farnese dove abbiamo realizzato il nuovo Prometeo, è stato un passaggio determinante. D’altra parte ascoltavo questa musica fin dall’adolescenza e ricordo l’impressione sconvolgente del vinile di Das Atmende klarsein in cui lo sperimentalismo più estremo del flauto basso di Fabbriciani sposava gli arcaismi senza tempo del piccolo coro femminile. Das Atmende è un po’ l’anticamera concettuale del Prometeo dove vi torna evocato fin dal primo attacco. 

Per quanto riguarda le letture interpretativesono infinite come per qualsiasi altra opera. La componente innovativa di questa musica è insita nella drammaturgia del suono e del silenzio, nel teatro dell’ascolto piuttosto che nell’impostazione performativa.

Uno dei principali filoni di ricerca di Nono è stato quello teso a rompere le abitudini per iniziare un ascolto nuovo, non passivo, filosofia che possiede un chiaro intento sociale nel prefigurare un rapporto diverso tra la musica e chi l’ascolta. Il Prometeo, con il sottotitolo tragedia dell’ascolto, cosa ci dice su questo fronte?

L’ascolto è tragico perché sonda in profondità i solchi della Storia e della nostra percezione rinunciando al dato più immediato, quello dell’immagine. La drammaturgia di Nono è sempre stata concentrata sulla forza rappresentativa della parola piuttosto che sulle possibilità di messa in scena che nel Prometeo sono volutamente assenti. Il pubblico stesso non assiste agli eventi ma è immerso direttamente in essi. Non c’è dunque un piano discorsivo unico ma una compresenza di trame in uno spazio demoltiplicato i cui fantasmi sono proiettati dall’azione elettroacustica: il live electronics capta le voci e le proietta in una galleria senza fondo. All’inizio, nella lontananza più indistinta, si odono i due lettori che sussurrano a diverse altezze un elenco risonante di parole e nomi mitici in greco antico. Sono solo echi di corpi assenti, instabili come la natura stessa del suono: essi vivono e trapassano nelle cavità del teatro trasformandosi in silenzio. E viceversa.

Nono ha rappresentato un punto di rottura nel movimento seriale con i suoi soggetti politici, con l’uso del suono come strumento di conflitto sociale. Se in “Intolleranza 1960”, “Il canto sospeso”, “La fabbrica illuminata”, per citare alcuni esempi, questo tratto è evidente secondo lei si può intravedere una traccia politica nel Prometeo?

Sicuramente, ma in senso più stilizzato rispetto alle esperienze precedenti. Il Prometeo è una tappa estrema ma anche la sintesi di un percorso che parte da lontano senza mai interrompersi. Prende il largo dalle esperienze corali degli anni ‘60: pensiamo ai Cori di Didone in cui voci e percussioni sono condotte a un processo di reciproca assimilazione con le consonanti che si riflettono nei metalli e le vocali nelle pelli. Sono elementi peculiari non solo di una specifica tecnica compositiva ma di un modo d’intendere il rapporto ineludibile tra testo e suono e che attraversano sempre la produzione di Nono. È un percorso che porta talvolta a un’inversione dei ruoli: gli strumenti parlano e cantano mentre le voci ammutoliscono, assorbite nel tessuto orchestrale come meta-testo. Non vedo tuttavia il catalogo di un compositore in senso evolutivo come il passaggio da opere giovanili più acerbe ad altre più mature, sebbene i compositori tendano comprensibilmente a staccarsi dalle proprie forme man mano che procedono nella loro parabola creativa.

Il concetto di Storia, nel senso indagato da Benjamin, si affaccia nei testi del Prometeo attraverso la ricomposizione condotta da Massimo Cacciari. È la storia del singolo che si perde nel flusso generale degli eventi, un flusso sotterraneo e continuo che si trova incarnato nei suoni dell’ensemble dei sei solisti con un tempo indipendente (gestito in alcuni momenti da un secondo direttore): è l’infinito brusio della materia sonora. Durante questo flusso/memoria si affacciano elementi di diversa natura e da diverse direzioni: sono le quattro orchestre poste nel Farnese a distanze abissali che interferiscono con questo fiume sotterraneo. 

L’opera deve sempre fare i conti con lo spazio acustico del proprio allestimento. Al debutto nell’84 nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, con Claudio Abbado alla direzione, l’imponente struttura lignea ideata da Renzo Piano accoglieva il pubblico, lo immergeva nei suoni. Quali sono state le problematiche acustiche affrontate per l’allestimento nel Teatro Farnese?

Rispetto all’idea geniale di Piano questa edizione è partita avvantaggiata per le caratteristiche oggettive del Teatro Farnese: il rivestimento in legno, la distanza immensa tra le orchestre, la dislocazione dei diversi gruppi e delle compagini vocali. In uno spazio ridotto il Prometeo è ineseguibile perché deve crearsi una polifonia virtuale tra suono reale ed elettroacustico che necessita di grandi distanze d’ascolto. Giusto per avere un’idea, la capienza del Teatro Farnese è più del doppio di quella di San Lorenzo: praticamente un campo di calcio con uno sviluppo formidabile in altezza. La collocazione del pubblico era ideale in quanto poteva orientarsi in diverse direzioni fino a perdere completamente lo sguardo per i gruppi più lontani e sopraelevati. Credo che lo stesso Nono si sarebbe entusiasmato di una simile condizione e, forse, da quanto mi ha raccontato Martino Traversa, l’idea lo aveva già sfiorato. La distanza estrema tra le orchestre raggiungeva gli 80 metri. Nel Farnese la maggior parte degli attacchi era a vista, sebbene tutti gli esecutori potevano controllare il mio gesto tramite monitor di riporto. 

I testi curati da Massimo Cacciari, che vanno da citazioni da Eschilo a Benjamin, da Sofocle a Nietzsche e molti altri, paiono evaporare in frasi spezzate, sussurri, sillabe, echi. Le parole assurgono a suoni di per sé autonomi, come svuotati di significato. Possiamo considerare questa poetica coerente con l’aspetto non narrativo della musica perseguito dal compositore?

Assolutamente sì. Nel booklet di presentazione ho definito il Prometeo una ghirlanda di madrigali concertati e in fondo, in tutta la produzione di Nono, la vocalità e il lavoro sul testo sono un elemento centrale che ricollega per altri versi la sua opera alla tradizione cinquecentesca da lui tanto amata e studiata. Nono stesso è tornato sull’argomento in vari scritti e interviste. È significativo che già in un lavoro come i Canti di vita e d’amore del 1962, su cui sto attualmente lavorando qui a Palermo, alcuni testi poetici siano riportati nella partitura senza alcuna intonazione, come avverrà appunto anche nel Prometeo. L’obiettivo non è la comprensibilità del testo ma la sua proiezione e traduzione in termini musicali, come Lei ha giustamente sottolineato. Questo processo richiede una dissociazione tra significante e significato, ma neppure questo rappresenta lo stadio finale dell’incessante ricerca compositiva di Nono. Appare evidente come egli si ponga lungo una linea che parte da molto lontano, da Monteverdi, dai polifonisti fiamminghi, dalla tradizione corale veneziana per continuare poi nei Lieder di Schubert, in Verdi e in certo teatro musicale che arriva fino a Nono stesso.

Nono si è sempre dimostrato molto sensibile al ruolo delle tecnologie, dalle prime esperienze elettroacustiche al trattamento del suono in tempo reale (live electronics). Nel Prometeo quanto incide la tecnologia nella complessità comunicativa dell’opera?

Il ruolo del live electronics riguarda principalmente l’esperienza di ascolto dal vivo di questa musica: inutile paragonare questa dimensione a quella discografica tornando al celebre dilemma di Benjamin sull’opera nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. In questa edizione le miriadi di altoparlanti dislocati a più altezze e latitudini si alternavano alle sorgenti acustiche creando un continuo spostamento prospettico che è alla base della dinamica e dei multiversi di Nono. La contrazione dei metronomi risponde pertanto a questa espansione abnorme dello spazio, al punto che diversi musicisti erano di fatto invisibili al pubblico: in particolare i percussionisti dei vetri nell’ultimo ordine dei palchi e una delle quattro orchestre (disposte in una pianta “a croce” ma sempre a diverse altezze dal suolo). Si può immaginare come, a livello di suono, l’esperienza d’ascolto sia vertiginosa per quanto riguarda il riverbero naturale del Farnese sommato all’azione degli altoparlanti. Il compito di questi ultimi consiste anche nel captare suoni acustici e proiettarli nello spazio intorno al pubblico: in questo senso, la regia del suono di Alvise Vidolin ha il ruolo decisivo di una super-direzione. In Hölderlin, ad esempio (Isola seconda), i due soprani sono raddoppiati da due strumenti a fiato e a loro volta duplicati dal ritardo elettronico (delay) che crea dei vortici attorno al pubblico in cui non riconosciamo più la voce reale da quella spazializzata. A questa galleria di doppi si aggiunge il ritorno a sorpresa della coppia di attori con una recitazione incidentata sullo stesso testo intonato dalle cantanti: contrappunti dialettici alla mente… 

Nella musica contemporanea il ruolo dell’interprete è come rivitalizzato da sfide nuove riguardo suono, silenzio, gesto e rischiose libertà creative nelle quali lo pone il compositore. Se, come lei ha scritto la partitura non è l’opera, come si trasmette la forza del Prometeo ad una platea così ampia di esecutori?

Secondo me il rischio non risiede tanto nell’interpretazione quanto nell’edizione ufficiale di una partitura nel senso di una definizione assoluta della volontà del compositore, che è già una contraddizione in termini (soprattutto se ci riferiamo a Nono): l’edizione critica deve limitarsi a offrire un elenco preciso e oggettivo delle fonti e illuminare eventuali inquinamenti di esse. E’ comprensibile voler mettere ordine nelle diverse fonti ma anche assai discutibile dire ciò che volesse o non volesse Nono, soprattutto se le indicazioni provengono da un punto di vista univoco. La decisione editoriale, come l’analisi del resto, termina quando inizia l’interpretazione e i due ambiti vanno tenuti ben distinti. Personalmente consulto sempre l’edizione critica in qualsiasi tipo di repertorio perché fa parte del mio approccio all’opera. Opera che, incompiuta per definizione, può essere completata solo provvisoriamente dall’interprete. Stranamente invece, l’interprete viene visto come un potenziale traditore degli intenti del compositore, nel repertorio contemporaneo più che mai. Questo atteggiamento si concentra molto sul passaggio dallo scritto al dato acustico piuttosto che il contrario. A rigore invece, un compositore prima immagina i suoni e poi li scrive… Non credo, inoltre, che un compositore abbia una visione unica della propria opera ma voglia piuttosto ascoltarla sempre diversa o da diverse angolazioni per scoprirne nuovi aspetti. In altre parole l’interprete è il complice ideale del compositore nel tentativo di mettere in atto il piano della sua opera. Se un compositore vivesse in eterno continuerebbe probabilmente a cambiare dei dettagli e non si perverrebbe mai a un’edizione critica: faccio spesso l’esempio di Debussy che non consegnò mai all’editore i suoi Notturni perché li modificava ogni volta che li ascoltava. Ma si potrebbe portare anche l’esempio di Bruckner e delle sue sinfonie o dello stesso Nono, appunto. Quando l’interprete esegue una composizione deve immetterla nel flusso del tempo e in una determinata acustica: questi parametri portano a una dimensione diversa, dalla scrittura al suono/silenzio. La traduzione (o traslazione) comprende interventi che non possono semplificarsi nel “fare ciò che è scritto” altrimenti avremmo una sola interpretazione plausibile.

Come ci ricorda Blanchot, “chi scrive l'opera è messo in disparte. Chi l’ha scritta è congedato. Colui che è congedato, inoltre, non lo sa...

LUIGI NONO

PROMETEO – Tragedia dell’ascolto” (1981-1985)

Testo a cura di Massimo Cacciari

Livia Rado, Alda Caiello soprani / Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo contralti

Marco Rencinai tenore / Sergio Basile, Manuela Mandracchia voci recitanti

Alvise Vidolin, Nicola Bernardini live electronics

Ensemble Prometeo / Filarmonica Arturo Toscanini / Coro del Teatro Regio di Parma

Marco Angius direttore

Caterina Centofante direttore assistente / Martino Faggiani maestro del coro

Stradivarius (SIAE-Classici di Oggi) 2018

 

Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra

Mario Gamba

parma-prometeo-al-farnese-dal-26-maggioIl primo interprete – si rivelerà decisivo – è il teatro. Teatro Farnese. Se volete sapere le date di costruzione e di ricostruzione, il nome dell’architetto e cose così, consultate Wikipedia. Questo teatro, meraviglia a vedersi, certo, non è il contenitore per Prometeo di Luigi Nono (e di Massimo Cacciari, in certo senso bisogna dire: purtroppo anche di Massimo Cacciari), è lo spazio ideale per il carattere «disgiuntivo» dell’opera, quasi quasi è l’opera di per sé, di sicuro è lo spazio che stimola l’agire sonoro, l’essere agiti dai suoni, da questi suoni. Non c’è «arca» di Renzo Piano, quella costruita per l’esordio dell’opera a Venezia nel 1984, che tenga. Qui Prometeo, e la tragedia dell’ascolto del titolo, cioè il tumulto, il conflitto, le possibilità esistenziali e sociali, rivive in condizioni inimitabili.

Gli interpreti musicisti sono il direttore Marco Angius, la direttora assistente Caterina Centofante, l’ensemble di strumentisti solisti Prometeo, la Filarmonica Arturo Toscanini, il coro del Teatro Regio di Parma, le voci soliste di Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo, Marco Rencinai, i recitanti Sergio Basile e Manuela Mandracchia, i maghi del live electronics Alvise Vidolin e Nicola Bernardini. Il coro e l’orchestra non hanno certo dimestichezza con lavori del ‘900 avanzato e «radicale». Si mostreranno a loro agio, puntuali ed espressivi.

Titolo voluto fortemente e inserito tra quelli della stagione del Teatro Regio, uno dei più conservatori d’Italia - e sono più o meno tutti conservatori -, dalla direttora generale dell’istituzione Anna Maria Meo. Una buona dose di rischio a Parma, ma lei è intraprendente e morbida, coraggiosa e tranquilla. Gran tipo.

Quando Angius prima dell’inizio, dall’impalcatura dove è sistemato, dice che ci sono «quattro orchestre», si capisce il bello dell’allestimento. Angius ha ulteriormente suddiviso i gruppi strumentali, li ha piazzati in punti lontani tra loro. E questo sarà il magico e l’intelligente di tutta l’esecuzione: il magnifico risuonare dei singoli suoni e dei singoli gruppi di suoni come a distanza, netti, autonomi, avvolgenti perché provengono da tutti i punti del teatro, dalle logge come dai gradoni come dalle piattaforme costruite per l’occasione, ma non avvolgeranno come un tutto unico, come una massa sonora, come una somma di suoni, bensì come tanti fenomeni sonori singolari che confliggono tra loro e si amano tra loro.

La natura «vetrosa» dei suoni che subito si ascoltano è un po’ dovuta all’impasto strumenti+voci+live electronics e un po’ all’approccio ai timbri che Nono ha avuto per questo lavoro. Apparirà in tanti passaggi.

Le linee dei suoni sono «senza sviluppo». Sembra che Nono abbia davvero superato il fattore «narrativo» della musica (dei singoli episodi della costruzione musicale) che appartiene alla tradizione classica e romantica ma che ha avuto «ritorni» vari nella modernità e contemporaneità. Feldman è il più conseguente realizzatore di frasi musicali che non sono frasi e che non vanno da nessuna parte. Questo Nono è tentato da Feldman (il Mario Messinis di alcune vecchie Biennali aveva proposto questo accostamento). Vediamo fino a che punto.

La drammaturgicità e la musicalità del recitato in questi primi passi del lavoro è assai negativamente teatrale. Tale e quale il teatro antico fatto da attori del teatro «borghese» naturalistico. Non c’è musicalità «altra» del parlato, infatti, c’è solo declamazione standard e retorica. Colpa di Nono nel subire il culto della parola di Cacciari (che per Prometeo ha approntato testi propri, di Esiodo, Eschilo, Sofocle, Euripide, Pindaro, Erodoto, Goethe, Hölderlin, Benjamin, Schönberg) o colpa degli interpreti? Diciamo un concorso di colpa.

Il tono conventuale del coro e del gruppo dei cantanti sconcerta un po’ ma ci sono i suoni «fuori registro» e «insensati» (un ottone alla Bill Dixon, per esempio) che interloquiscono, distanti, solitari, sottotraccia, destrutturanti, destituenti. Rimettono l’umore in buona disposizione e fanno capire che i giochi sono totalmente aperti.

È sempre il teatro, il Teatro Farnese, il primo grande interprete. Accentua e valorizza le differenze timbriche, i conflitti spaziali e volumetrici, le polifonie estreme disarmoniche.

Le interferenze del clarinetto basso mugghiante. Fantastiche! Ciro Scarponi era l’ispiratore di Nono per queste sortite (mai in primo piano) che suonano come improvvisate. Si può pensare anche a Eric Dolphy che sarebbe diventato ultra-free se fosse vissuto più a lungo.

Ma il meglio di questa prima metà dell’opera sono le parti strumentali fatte di bisbigli o di vaghi colpi d’archetto, suoni sfiorati, attirati dal silenzio.

Angius, gran merito, evita l’apocalisse di certi pieni orchestrali della prima metà dell’opera. Queste esplosioni un po’ assertive, un po’ alla Nono dei tempi di Intolleranza 60. Gioca su maggiore levità e cordialità degli impasti, qualcosa di più colloquiale e meditativo. E poi il gran direttore ottiene il meglio da certi unisoni armonizzati (quanto ardimentosamente!) di famiglie diverse e opposte di strumenti, ma i legni prevalgono con accenti aspri-acri.

Tra il coro e il gruppo dei vocalisti i procedimenti «imitativi», a canone, ci sono. A ricordare l’archetipo del compositore «dotto»? Ma no, forse no. Perché sono solo un principiare senza dar seguito. Accenni.

Musica contemporanea (con tutto il lascito innegabile, per quanto parzialissimo, di disciplinarità e penitenzialità) o musica del contemporaneo? Che, come sappiamo (Agamben e altri), è trovarsi in dissidio col tempo presente, è discutere il tempo dato. E in musica vuol dire ariosità, niente schemi, nemmeno avant-garde. Dalla prima metà in avanti Nono approda davvero al contemporaneo. Di certo nella scrittura dei singoli episodi musicali.

Bellissimi i suoni di tutte le componenti dell’organico che si perdono nel silenzio o che riemergono dal silenzio. Non si tratta di pause lunghe, si tratta di silenzi. Ma per quanto eloquenti e significativi i silenzi del Prometeo non sono ancora del tutto autonomi. Dopo il silenzio c’è la ripresa, come nella musica della grande tradizione. La materia della ripresa è appunto pensata come un altro, ennesimo, incipit legato a ciò che veniva prima, non come una nuova apertura di discorso informale che al silenzio ha attribuito un valore. Di che cosa fa parte questo che si sente come un limite del lavoro? Forse del fatto, avvertibile anche nell’uso un po’ scontato dei contrasti pianissimo-fortissimo in alcuni momenti, che «si va verso qualcosa», che pur non essendoci una trama rimane un tendere alla conclusione, forse alla catarsi. Ecco le responsabilità – noi pensiamo – di Cacciari. Nono non supera qui la teleologia musicale dell’opera lirica. Eppure ne ha voglia, si capisce bene.

Prometeo. Tragedia dell’ascolto

Musica di Luigi Nono

Testi a cura di Massimo Cacciari

Direttore Marco Angius

Solisti di canto: Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia

Regazzo, Marco Rencinai

Ensemble Prometeo

Filarmonica Arturo Toscanini

Coro del Teatro Regio di Parma

Parma, Teatro Farnese, 26 maggio 2017 (repliche 27 e 28 maggio)

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Nono e Ungaretti, concerto a due voci

nono_ungarettiCecilia Bello Minciacchi

Con un superlativo entusiasmo – «titolo: “la terra promessa” poesie meravigliose!!!!!!!!!!!!!!!» – Luigi Nono promette a Wolfgang Steinecke, per i vicini Darmstädter Ferienkurse, la prima esecuzione della sua opera per «soprano solo», coro da camera «e forse alcuni fiati e forse alcuni strumenti a percussione», sull’omonimo ciclo poetico ungarettiano. È il 15 febbraio 1958; qualche mese più tardi l’opera riceve il suo titolo definitivo, Cori di Didone, e, cadute sia le aurorali ipotesi di violino ed elettronica, sia la successiva idea di ricorrere a due soprani solisti, trova espressione nel suo celebre strumentale nitido, essenziale quanto suggestivo: coro e percussioni (otto piatti sospesi, quattro tamtam e campane). Durante le prove un ben consapevole Nono mette a parte la moglie, Nuria Schönberg, della novità e dell’intensità raggiunte: «“i cori di Didone”: sono molto belli e nuovi!!! Daranno molto fastidio alla Kölnschule! Espressione-tecnica-risultato: semplicissimo e immediato […] forse si ripete oggi, quanto già nel 1600 con Monteverdi». Il 7 settembre 1958 la prima assoluta alla Mathildenhöhe di Darmstadt riscuote grandissima attenzione e recensioni numerose; Ungaretti, che aveva già disdetto altri impegni di fine estate, non assiste al concerto: la moglie Jeanne, dalla salute ormai gravemente compromessa, sarebbe morta tre giorni dopo. L’immediato telegramma di Nono gli reca stima, felicità per l’accoglienza del pubblico e gratitudine: i «CORI DI DIDONE TESTIMONIANO ANCHE IN GERMANIA LA BELLEZZA INTENSAMENTE UMANA DEL SUO SPIRITO GRANDISSIMO SUCCESSO CON BIS DELLINTERA COMPOSIZIONE GRAZIE A LEI». Con il medesimo tono, pieno di rispetto e affettuosa vicinanza, il giovane compositore si era fin dall’inizio rivolto al poeta: nel giugno del 1950 gli scriveva «Maestro carissimo, il desiderio mio di vederLa s’è realizzato sotto la forma di sogno».

Del legame più che ventennale intercorso tra Nono e Ungaretti Per un sospeso fuoco, il carteggio appena dato alle stampe per le cure di Paolo Dal Molin e Maria Carla Papini che firmano rispettivamente introduzione e postfazione, documenta un arco assai ampio, quasi integrale: dal giugno 1950 al novembre 1969, a pochi mesi dalla morte di Ungaretti. Il primo incontro con il poeta che «da tanto tempo leggeva e amava», ricorda Nono, e la cui voce era stata «una grandissima lezione musicale», era avvenuto nel primo dopoguerra, quando già desiderava musicarne alcuni versi. Ma questa aspirazione viene soddisfatta solo nel 1958, appunto, coi Cori di Didone tratti dalla Terra promessa: un testo scritto da Ungaretti mentre dedicava a Leopardi meditazioni e saggi e tendeva il suo sensibilissimo orecchio ai madrigali tassiani e al melodramma. Forme del resto adattissime al declino della regina cartaginese, «cosa in rovina e abbandonata», e adattissime pure alle «qualità di elevazione lirica» che Massimo Mila ha riconosciuto a Nono, qui impegnato a separare e verticalizzare non solo sillabe ma singole vocali e consonanti.

Una proposta di collaborazione al teatro musicale cui Nono si stava dedicando, invece, non troverà mai realizzazione, nonostante i tentativi di Ungaretti che, dubitando delle proprie «attitudini» a scrivere un dramma, aveva coinvolto prima Cesare Zavattini, poi un suo «giovane scolaro», Mario Diacono (al secolo Mario D’Amico), col quale aveva pur steso nel 1958 l’abbozzo per un’opera dal Diario di Anne Frank: un’altra inerme vittima della storia, un’eroina perseguitata, emblema commovente d’insensato sacrificio. Del suo Diario Ungaretti intendeva portare in scena le ultime «24 ore», lasciando che i cori dessero conto dei fatti avvenuti prima e commentassero sia gli «stati d’animo di Anna» sia quelli «del momento storico». Nel 1957 Nono aveva anticipato a Steinecke questo progetto di collaborazione con Ungaretti, che immaginava di fare «un pezzo chiaro come un Eschilo, così forte, così complesso, così classico». Tra i meriti del volume è la riproduzione dell’inedito dattiloscritto di Diacono dedicato alla coatta clandestinità di Anne, al mondo che irredimibile «va alla rovescia».

Il carteggio è accompagnato da un commento che definire dettagliato sarebbe insufficiente e ingrato, tanto è puntuale e generoso. La curatela è ben conscia (e a buon diritto ben paga) di sé: è sontuosa per prodiga capillarità e per corredo di apparati. Tenace nel precisare o ricostruire spostamenti, nel riannodare fili, riflessioni e progetti artistici, relazioni di amicizia o contatti sporadici. Segue l’inesausta curiosità di Ungaretti e i suoi viaggi – Giramondo era il primitivo titolo delle prose di viaggio che usciranno poi come Il Deserto e dopo –; dà conto di anni centrali nella ricerca e nella produzione di Nono, e al contempo ricostruisce un intero ambiente musicale, italiano ed europeo. Con questo non si vuol certo dire che il carteggio sia un pretesto, benché occupi, note comprese, non più di un terzo del volume; si vuole sottolineare, piuttosto, che nella curatela di Paolo Dal Molin e Maria Carla Papini la corrispondenza Nono-Ungaretti è un nucleo vivo da cui si diramano, suffragate da brani di altri epistolari e da fonti documentarie dirette, notizie minuziose che toccano vicende biografiche dei due artisti, riflessioni di poetica, intenti estetici, reazioni della critica e avvenimenti culturali italiani (il lungo e agguerrito dibattito su Intolleranza 1960, la nascita del Gruppo 63) e relazioni internazionali – festival e commissioni – indispensabili alla musica di Nono. Molto, e utilmente, danno ancor oggi da rimuginare la proibizione RAI della Fabbrica illuminata su «testi-montaggi» di Giuliano Scabia; lo sfogo di Nono sui «critici – veri parassiti della cultura» che sulle sue opere equivocano, fermi come sono «al teatro psicologico alla Ibsen»; il sarcasmo di Mila sul «terrorismo critico, o piuttosto acritico» di quanti, nel 1962, compativano i colleghi giornalisti e musicologi costretti ad ascoltare le «bidonate» e gli «orrori» della Biennale veneziana.

Luigi Nono e Giuseppe Ungaretti

Per un sospeso fuoco. Lettere 1950-1969

a cura di Paolo Dal Molin e Maria Carla Papini

il Saggiatore, 2016, 476 pp., € 22

Quartetto Diotima

Mario Gamba

Che idea geniale. Quella del Quartetto Diotima di presentare un ciclo di quattro concerti con quattro dei cinque ultimi Quartetti per archi di Beethoven più la Große Fuge, i quattro Quartetti di Schönberg e il Livre pour Quatuor di Boulez diviso ad libitum in quattro puntate.

I presagi di un mondo a venire, la dissoluzione di una civiltà non solo musicale, la radicalità estrema di una ricerca. Rimandi, suggestioni. Oggetti di studio ma oggetti di insolite sensazioni. L’accostamento tra i suoi Quartetti e gli ultimi beethoveniani l’aveva già proposto una prima volta a Los Angeles lo stesso Schönberg nel 1937. Adesso per il festival Controtempo e con la congiura tra l’Accademia di Francia e l’Accademia Filarmonica Romana i fantastici strumentisti parigini (ma il primo violino, Yun-Peng Zhao, sembra di evidente origine cinese) aggiungono il Livre di Boulez per sollecitare nuove domande sugli itinerari (in progressione? in disordinate sovversioni non cronologiche?) e nuovi piaceri.

Possiamo seguire solo due dei quattro concerti. Abbastanza per dire che l’evento – il ciclo, la sua concezione, la sua interpretazione – è da collocare tra i principali della stagione musicale a Roma. Se non da eleggere a principale. Occorre soffermarsi sui quattro di Diotima, che si sono chiamati così in omaggio a quel Fragmente-Stille, an Diotima che nel 1980 fu uno dei migliori segnali della maturità (nuove inquietudini, nuove trasparenze, nuovo dialogo col tempo) di Luigi Nono.

La sonorità dell’ensemble è la sua meraviglia. Netta-calda, come spiegarla in altro modo? Non un minuto di enfasi nella pronuncia del quartetto, nemmeno con il nascente, trepidante espressionismo dello Schönberg trentatreenne, nemmeno con gli ardimenti, gli strappi, i raccoglimenti complessi del Beethoven cinquantacinquenne. Eppure il Diotima avvince, comunica, diverte. Fa capire tutto per bene. Sarà che loro sono moderni e non postmoderni. E qui si aprirebbe una discussione senza fine…

È sempre un gran godimento ascoltare lo Schönberg che agisce «oltre il romanticismo» e sulle soglie dell’atonalismo. Figure del desiderio si agitano nel Quartetto n. 2 del 1907, immagini di un passato amatissimo (Wagner, s’intende) che trascolora, si frantuma delicatamente, diventa altro. Otto anni dopo Verklärte Nacht gli equilibri tonali sono messi in discussione. Si perdono. C’è esasperazione, grazia, mistero. E l’abbandono estatico dei punti di approdo. Nel terzo movimento e nel quarto entra una voce di soprano.

Entra preceduta da colloqui assai romantici di violino e violoncello e da scambi imitativi di tutti e quattro. Testi presi dalla raccolta Der Siebente Ring di Stefan George. Donatienne Michel-Dansac, la vocalista, la ricordiamo trasognata in An Index of Metals di Romitelli, ironica in Contretemps di Aperghis alla Biennale Musica 2006. Qui al Grand Salon di Villa Medici è forse un po’ legnosa e un po’ sgraziata negli acuti. Quando non deve forzare, come nel quarto movimento, è più a suo agio.

Ma che palloso, invece, lo Schönberg pienamente dodecafonico del Quartetto n. 4 scritto negli Stati uniti nel 1936! Mica perché è dodecafonico. Perché è arido. In altra sede, alla sala Casella di via Flaminia, il Quartetto Diotima è sempre mirabilmente disinvolto. Però lo spirito della musica di Schönberg è di ordine classico, è musica molto meno contemporanea di quella del suo Quartetto di inizio secolo. Ci sono un sacco di melodie quasi cantabili, costruzioni meticolose, gran dottrina. E un autore che sembra «pacificato».

Con Pierre Boulez ci si esalta. Sia con le parti III a-c e V ascoltate al Salon, sia con la parte VI ascoltata alla Sala Casella. Questo Livre è nato nel 1948-’49 ed è stato rivisto per l’ultima volta nel 2011-’12 proprio in collaborazione col Quartetto Diotima. Frementi sequenze in «pizzicato», puntillismo e narratività che si allacciano, la lontana parentela con il padre viennese dei primi lavori che si sente (il famoso articolo del 1952, Schönberg è morto, si riferisce forse all’autore dodecafonico conservatore di anni dopo). Una scrittura «impossibile», una scrittura di appunti folgoranti, tutto è meravigliosamente imterrogativo e utopisticamente risolto.

Quanto ci fa amare Beethoven il Quartetto Diotima! L’ultimo Beethoven, quello avanzatissimo, fuori da tutte le scuole, anticipatore perché in disarmonia col suo tempo (direbbe Agamben…). Confrontiamo le interpretazioni del Quartetto n. 13 op. 130, della Grande Fuga op. 133, del Quartetto n. 15 op. 132 fornite su disco da famosi gruppi come l’Alban Berg Quartet e il Quartetto Italiano: bene, i Diotima sono meglio.

Prodigiosi nella compattezza degli unisoni, seriamente rilassati negli ondeggiamenti del primo movimento del n. 13 , piacevolissimi spregiudicati nel «ritmato» del terzo movimento, serrati senza nessuna ansia nella Grande Fuga, ancora sapienti nel procedere «a onde» del secondo movimento del n. 15, capaci di andare oltre ogni memoria di classicismo nel molto adagio alternato all’andante del terzo movimento e di raggiungere un grado di commozione indimenticabile in quei minuti indimenticabili di meditazione commossa.

Quartetto Diotima
Ultimi Quartetti per archi di Beethoven, Quartetti di Schönberg, Livre pour Quatuor di Boulez - Villa Medici e Sala Casella a Roma
6-7-8-9 febbraio 2014