Alfagiochi / La B di (Alfa)beta

Antonella Sbrilli

cangiulloPer chi si imbatte per la prima volta negli #Alfagiochi, ecco di che si tratta: da qualche settimana stiamo raccogliendo forme e segni che somigliano a lettere dell’alfabeto, e che emergono - per chi le vede - in dipinti e fotografie, da ritagli, dettagli, rotazioni di immagini.

Abbiamo riunito finora parecchie decine di varianti di “A”, di “L” e di “F”: sono tutte visibili - su Twitter - con l’hashtag #alfagiochi;

sono raccolte solo in parte nei numeri di #Alfadomenica in tavole riassuntive; e aspettano di trasformarsi - quando tutti i grafemi di Alfabeta2 saranno arrivati - in un gioco combinatorio, che permetta di scrivere il titolo della rivista rimescolando con grande arbitrio le carte della scrittura e della lettura.

La volta scorsa, abbiamo cercato la “F” (alcune delle immagini arrivate - non tutte! - sono visibili nella tavola qui sotto) e stavolta tocca alla “B”.

Nel suo disegno Bacia e taci, il futurista Francesco Cangiullo usò le “B” come blocchi da costruzione di un’allusiva isola amorosa.

MalerbaTra parentesi: una specie di “B” appoggiata in orizzontale è formata dal profilo “incerto” degli occhiali disegnati nel 1985 da Luigi Malerba: lo schizzo tracciato col pennarello è l’immagine scelta per annunciare la mostra Alfabeta 1979-1988. Prove d'artista nella collezione della Galleria Civica di Modena, organizzata in collaborazione con la Fondazione Mudima e aperta a Modena dal 25 marzo al 7 maggio 2017 (in questo stesso Alfadomenica pubblichiamo, a proposito di questa mostra, una testimonianza del critico Flaminio Gualdoni). In esposizione una sessantina di “prove d’artista”, opere realizzate negli anni Ottanta da artisti di diverse generazioni e provenienza - da Melotti e Dorfles, a Galliani, Isgrò, Baruchello, ma sono solo alcuni dei 49 nomi presenti - tutti sensibili al cantiere critico e creativo della rivista.

Eccoci allora in cerca della “B” di (Alfa)beta: come abbiamo detto per le altre, la lettera non deve far parte di una parola, ma colpire l’occhio di chi la riconosce, anche camuffata in contesti insoliti.

Le risposte possono essere inviate via mail a redazione@alfabeta2.it o su Twitter con l’hashtag #alfagiochi.

Risposte al gioco “In cerca della F” di domenica 5 marzo 2017

AlfabetaEffeNon si offendano i giocatori e le giocatrici la cui “F” non compare nella tavola e nel riassunto di oggi: la scelta è dettata solo da motivi di spazio (la griglia della tavola) e di tempo (la data d’arrivo in redazione), ma tutti i contributi sono conservati per il gioco finale.

Messe in fila, le “F” inviate formano una galleria in cui si attraversano sale di musei e strade di città, stanze e parchi, paesaggi e pagine scritte.

Vi si ritrovano classici del ‘900 - fra cui Schiele, Kandinsky, Klee, Chagall, Mondrian, Dalí, Man Ray, Capogrossi, Stuart Davis - ed esempi di ikebana con i fiori flessi a suggerire la “F”, stesso suggerimento dato dai rami dell’albero di Penone inviato da Donatella. Luigi Scebba vede la “F” nelle figure del fandango, MiGra in una tavola apparecchiata di tazzine (foto di Josef Sudek) e Marisa “fra le fronde” di un disegno di Steinberg.

Le fotografie sono tante e l’andatura delle “F” emerge in un occhio di profilo, nelle rughe di un ritratto, nelle cataste di sedie e nelle righe di un campo sportivo, nelle curve dei binari.

Ci sono cieli (e effe) dappertutto”, scrive Viola Fiore a corredo di una foto di Luigi Ghirri e, accompagnando una foto di Mario Giacomelli, Fotografare è come scrivere: il paesaggio è pieno di segni, simboli, ferite, cose nascoste”.

Elaborazione grafica a cura di Più Pop di Carlotta Barillà e Rudimante Belardi

Speciale Luigi Malerba

malerbaNello speciale: 

  • Andrea Cortellessa, La velocità del buio. Scoperte di Malerba
  • Angelo Guglielmi, Note per il futuro
  • Luca Sebastiani, Consigli inutili, fantasie tascabili
  • Marco Giorgerini, Tra caso e necessità

La velocità del buio. Scoperte di Malerba

In tempi di conformistico ritorno alla realtà arriva fuori tempo, e fuori dagli schemi, il ritorno di Luigi Malerba. E noi, allora, gli facciamo le feste. Scorrendo il bellissimo zibaldone di interviste e autocommenti allestito dall’autore ma curato – purtroppo appena postumo, nel 2009 – dalla figlia Giovanna per Piero Manni, Parole al vento, si trovano spesso al riguardo pointes polemiche, in tempi che si direbbero non sospetti (se non fosse invece una triste costante dei tempi di magra, quella dei realismi ogni volta sedicenti «nuovi»). Per esempio, nel ’98, «un equivoco secolare è quello del cosiddetto realismo, una truffa ordita dalla critica ai danni dei lettori. La narrazione non descrive la realtà, anche se si fonda sull’esperienza, non trasferisce l’esperienza nella scrittura ma la “traduce”, inventa una realtà anche quando parla delle nostre cose più vicine, dei nostri sentimenti, delle persone che ci sono note. […] Non la realtà ma il senso della realtà, il sentimento della realtà, tenendo ben presente che la verità non è mai verosimile, come ha detto Dostoevskij» (degnità, quest’ultima, che ne ricorda una irresistibile di Giorgio Manganelli, quando a proposito di Gioachino Belli – in Laboriose inezie – scrisse una volta che la realtà, il più delle volte, è assai poco realistica).

Invocava il principio di indeterminazione di Heisenberg, Malerba, per giustificare le «strutture aperte» dei suoi primi romanzi, Il serpente e Salto mortale (che si contendono la palma del «più effervescente e sibillino romanzo informale del nostro Novecento», a dirla con Walter Pedullà, che infine premia il secondo), ma anche le sottili tessiture di ambiguità, mistificazioni, e menzogne belle e buone, che percorrono – e anzi imbastiscono – i romanzi «fintorealisti», a trompe l’œil, dei suoi anni Ottanta e Novanta postmodernisti. Se Giuseppe Pontiggia ha intitolato un suo libro Il raggio d’ombra, Malerba avrebbe potuto trovare la sua impresa in un’espressione che impiega più volte, nelle Parole al vento: «la velocità del buio». Più volte ha osservato (e sarebbe interessante operare al riguardo una verifica statistica) di essere «in assoluto lo scrittore che ha usato il maggior numero di punti interrogativi di tutta la storia letteraria italiana». Il suo mondo – a cavallo di strumenti retorici e strutture narrative destinati a mutare alquanto, nel tempo – resta sempre agli antipodi del «mondo delle certezze»: «le certezze appartengono a chi si arresta alla superficie delle cose, alle intelligenze povere. La povertà di spirito può condurre alla santità, ma letterariamente è improduttiva». Agli inganni prospettici, alla sostanza allucinatoria della superficie Malerba ha dedicato un intero romanzo (purtroppo assente dalla scelta del «Meridiano»), forse il migliore fra i suoi ultimi, La superficie di Eliane (Mondadori 1999).

La povertà, materiale se non di spirito, è del resto il punto di partenza di Malerba – che non dimentica mai le proprie origini dalla campagna emiliana (altra assenza che si può lamentare, nel «Meridiano», è quella del singolarissimo Le parole abbandonate. Un repertorio dialettale emiliano, Bompiani 1977; MUP 2011). Ed è questo lo scenario della sua favola d’identità (sintomatico che essa, ancorché concepita in origine – annota Pedullà – come un romanzo dal titolo I villani, si sgrani in effetti come successione di racconti; la misura breve, anche nel montaggio dei romanzi, resta quella a Malerba più congeniale), l’opera prima La scoperta dell’alfabeto, raccomandata da Ennio Flaiano a Valentino Bompiani e da lui pubblicata nell’annus mirabilis 1963. Sin dal primo raccontino – nel quale il contadino Ambanelli la sera, dopo il lavoro, si siede col figlio del padrone perché gli insegni a leggere e a scrivere – quello messo in scena da Malerba è un vero e proprio grado zero della scrittura: sorta di epoché radicale che poi ritroveremo – in un modo o nell’altro – alle premesse, o alle conclusioni, di tutte le sue narrazioni a venire. Il gusto contadino per il motto gnomico, che si ritrova per esempio nelle Storiette appena riproposte dalla «Compagnia Extra» Quodlibet (che per fortuna s’è assunta il compito di riproporre i testi malerbiani solo in apparenza «minori»), non deve ingannare. Non sono veri aforismi, quelli di Malerba, perché anziché concentrare al massimo una verità univoca alla quale si è giunti dopo aver spremuto tante riflessioni, come nella tradizione del genere, sono viceversa piccole macchine per produrre incertezze, dubbi, soprassalti d’inquietudine. Se proprio a un aforista bisogna pensare, sarà al Karl Krauss dei Detti e contraddetti, da lui ammirato infatti.

Non sorprende che – dati questi presupposti – fra gli scrittori della sua generazione Malerba appaia il meno versato nell’elaborazione saggistica. Una volta ha detto: «a me succede per esempio, dopo aver fatto una affermazione, di venire preso dal sospetto che possa essere vero anche il contrario. Questa è una delle ragioni per cui ho scritto pochi testi di carattere saggistico» (anche se, fra le eccezioni, va ricordato il bellissimo Diario del sognatore, Einaudi 1981, che è in realtà, dissimulato, appunto un saggio sul meccanismo dell’immaginazione: come dimostra la ripresa scorciata nella Composizione del sogno, Einaudi 2002). Un’altra volta ha ripreso un celebre bon mot del padre di dada, Tristan Tzara, il quale com’è noto diceva che il pensiero si forma in bocca: «scrivo per sapere cosa penso».

Sicché viene da credere che quel bellissimo titolo d’esordio, La scoperta dell’alfabeto, vada letto alla maniera anfibologica di quello più bello di un grande della generazione precedente, che a Malerba certo fa pensare se non per lo stile (anche se c’entra pure lui, nel pasticciaccio del Pataffio), certo per l’ermeneutica a soluzioni multiple che impiega, insieme prescrivendola ai propri lettori: La cognizione del dolore di Gadda. Titolo da leggere, appunto, sia a parte objecti che subjecti: conoscere il dolore, ma anche conoscere attraverso il dolore. In Gadda è il dolore che ci conosce, che ci fa conoscere a noi stessi. Allo stesso modo, in Malerba, quello che si scopre è l’alfabeto, certo, ma è attraverso il linguaggio – non escluse le sue aporie, le sue intermittenze, i suoi silenzi – che possiamo scoprire il mondo. E con esso, forse, anche un po’ di noi stessi.

Andrea Cortellessa

Luigi Malerba

Romanzi e racconti

a cura di Giovanni Ronchini, introduzione di Walter Pedullà

«I Meridiani» Mondadori, 2016, CXXXVI-1712 pp., € 80

Storiette e Storiette tascabili

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2016, 192 pp., € 14

Note per il lettore futuro

Angelo Guglielmi

Il Meridiano è un servizio ai posteri. È una collana che raccoglie in volume l’intera opera o parte delle opere di un autore (purché significativo) perché possa conservarsi ed essere letta nel tempo (futuro) per lungo che sia. Poteva mancare Malerba? Il secolo Novecento in cui Malerba è vissuto e ha operato è da tempo passato (finito), o meglio sta vivacchiando malamente in questi primi quindici anni del Duemila e ci obbliga a tirar qualche conto. È indubbio che Malerba (e con gli anni ne siamo sempre più convinti) insieme a altri due autori (che non nomino per non attizzare il pettegolezzo) è lo scrittore più importante della seconda metà dello scorso secolo. E che sia così lo dimostrano ampiamente (e portando le prove) i due testi (saggi) che precedono il Meridiano delle opere dell’autore: quello di Walter Pedullà e del giovane Giovanni Ronchini. Appena più sopra ho detto che il Meridiano è un servizio concepito per i posteri e dunque per il lettore di domani. Che certo non ha potuto conoscere Malerba o personalmente (come è accaduto a tanti come me) o sentendolo vicino in qualche altro modo (magari attraverso la non più assente – ma non ci credo – informazione a stampa e radiotelevisiva), non ha respirato la stessa aria, ha mancato il rapporto diretto con l’autore – condizione essenziale per apprezzare uno scrittore (in particolare per apprezzare uno come Malerba, che ancorché sembrasse uno scrittore dell’assurdo era il più tenace osservatore della realtà in cui viveva e lavorava).

Deve avere avuto lo stesso convincimento il giovane Giovanni Ronchini che ha condotto e sviluppato il suo testo (Cronologia) che, lo si è detto, appare in testa al volume dopo il (molto) bello e approfondito saggio critico di Walter Pedullà) come se Malerba fosse ancora vivo, raccogliendo (anzi mettendo su un possibile palcoscenico) le sue confessioni e dichiarazioni, non solo riguardanti i dati biografici, compreso lo stato del suo corpo (la sua fisicità), ma anche i suoi pensieri, le motivazioni di ciascuna delle sue opere, le sue ire contro la realtà che lo affliggeva e le proposte per correggerla. Così il lettore prossimo venturo di Malerba potrà vivere con Malerba, avere l’impressione di sentirlo a fianco e fargli delle domande alle quali risponderanno Malerba stesso e, con scienza più specifica, Walter Pedullà (che è lì anche lui a fianco).

La prima domanda che il lettore futuro sente di dover rivolgere all’autore è: la tua militanza etico politica come si concilia con la tua militanza letteraria, che ti induce a utilizzare, anziché le parole della razionalità, la comicità il paradosso il grottesco e il surreale? Risponde Malerba: «il tentativo è quello di restituire la verità della storia non attraverso la documentazione diretta, ma usando la parola lunga della finzione letteraria”». E a pochi passi di distanza, a sostegno, Pedullà: «Non se ne poteva più del neorealismo, narrativa che vince mostrando documenti falsificati dall’ideologia (la realtà che non esiste è anzitutto quella neorealista)». Confortato (anzi convinto), il lettore (futuro) dà inizio alle lettura. Intanto La scoperta dell’alfabeto: una sorta di anteprima dove a parlare sono i contadini del parmense (intorno a Berceto, dove l’autore è nato) le cui storie, nel ricordo dei racconti della madre e poi un po’ più da grande in quelli di Malerba stesso direttamene ascoltati, coi loro anacoluti e paralogismi, fanno dire a Pedullà (che è sempre lì a fianco a qualche pagina di distanza): «Malerba con la raccolta di esordio ha fatto fare teoria della letteratura di avanguardia a un contadino che campa girando tra lavoratori della terra che non si accontentano di mangiare, generare e morire. Sono stati loro a capire che l’uomo non può vivere senza raccontare».

Avvertito e tranquillizzato il lettore (futuro) attacca a leggere la vera opera prima di Malerba, Il serpente (l’eroe è un uomo fuori di testa che si inventa di incontrare una ragazza, di sposarla, di essere tradito, di ucciderla e di mangiarsela). Lì per lì il lettore (futuro) rimane stupito e dubbioso. L’autore anziché raccontare una storia sembra distruggerla. Poi, aiutato dall’entusiasmo di Pedullà (che è sempre lì a fianco), comincia a orientarsi. Intanto sospetta e poi via via gli si fa chiaro che Il serpente è una beffa giocata al romanzo naturalista, di cui l’autore (Malerba) accetta le regole del gioco (la trama, la disposizione dei fatti (che accadono) secondo una successione temporale, l’eroe quale centro della narrazione) per poi beffarlo, distruggerlo, abolirlo da di dentro. Il serpente non è un romanzo di fatti, ma di cancellazione dei fatti. Non è un romanzo in cui avvengono cose, ma in cui è cancellato (sbeffeggiato) tutto ciò che avviene. E qui gli viene in soccorso lo stesso Malerba, che gli dice che Il serpente è «nato da un mio rapporto con Roma» e allora non ha più difficoltà a riconoscere in tutto ciò che nel romanzo avviene (anzi non avviene ed è oggetto di beffa) Roma, la città in cui Malerba vive, e che con la sua sciatteria, la vergogna della politica, le offese alla sua antica grandezza, lo mette grandemente a disagio inducendolo appena può (Malerba è uno sceneggiatore cinematografico e col cinema un po’ si guadagna) a comprare una casa con podere in Umbria (intorno a Orvieto), «non una casa di vacanze. Le mie vacanze in campagna sono lavorative, scandite dal tempo solare come il lavoro dei contadini. In campagna il contatto con le persone e le cose è più vitale che a Roma, dove incontro tanta gente per la strada ma è come incontrare le Ombre del Limbo».

A questo punto il lettore (futuro) non crede più (se mai lo ha creduto) che lo scrittore oggi (e dunque per lui ieri), in particolare lo scrittore di avanguardia, perso nei suoi formalismi e giochi di parole, sia estraneo e trascuri la realtà in cui vive. Malerba è la prova del contrario. Il primo profilo che di lui evidenzia la Cronologia è quello del contestatore. Contro il malgoverno e la corruzione della politica (che si ricordi la lettera inviata da Malerba ad Andreotti, perché renda manifeste le sue malefatte!); contro la sordità ambientalista nei confronti del paesaggio sfregiato da un’irresponsabile edilizia (sindaci collaboranti, anche quello di Orvieto); contro la cattiva gestione dello sviluppo industriale (con l’avvelenamento dell’atmosfera); contro i suoi stessi colleghi, che per strappare un misero vantaggio si inchinano ai presunti potenti; contro le concentrazioni editoriali, che trasformano in merce il libro e la lettura. Malerba è anzitutto un uomo contro, assistito da un forte senso etico e da un’invincibile capacità di lotta. Quella di scrittore è la sua seconda identità. Certo un’identità così forte da obbligare la letteratura a riflettere i suoi disagi e ire, ma non nella forma della rappresentazione o della metafora, semmai in quella della metonimia cioè costruendo «analoghi» di parole intonati alle modalità più diverse.

Così, reso esperto e consapevole dalla lettura del Serpente (e dalle sue autonome riflessioni), il lettore (futuro) non ha difficoltà a riconoscere in Salto mortale l’edificazione di un monumento alla morte; non quella che provvidenzialmente ci riserva la natura ma quella funesta che ci prescrivono gli uomini insieme vittime e assassini (distruttori e distrutti). E di essere nel giusto glielo conferma ancora l’autore: «Salto mortale corrisponde a una estate di allergie trascorsa al centro della pianura di Pavona vicino Roma. I fumi delle fabbriche avevano già invaso la zona, le grandi distese di stoppie erano in fiamme, gli alberi ai margini delle strade carbonizzati, la temperatura raggiungeva i quaranta gradi all’ombra» (per forza – si dice il lettore (futuro) – con i fumi le fiamme e gli alberi bruciati!). E ancora lo conforta Walter Pedullà: «Salto mortale è un romanzo politico […] dovunque colpisce c’è un colpevole».

Dunque non bisogna fare nessuno sforzo per capire che i romanzi di Malerba hanno sempre una ragione, un motivo alla loro nascita. Lo dice al lettore (futuro) lo stesso autore. «Dietro ogni mio libro c’è una fissazione, un disagio, un malessere del quale desidero liberarmi». Ma come si fa a liberarsi di una condizione disgraziata con un romanzo? Certo non raccontandola, il che non consolerebbe bensì raddoppierebbe la disgrazia. Il lettore (futuro) l’ha intuito fin dalla lettura della Scoperta dell’alfabeto e poi del Serpente e di Salto mortale. La modalità che segue Malerba è piuttosto cercare di distruggerla, quella disgrazia, aggredendola con una lingua corrosiva assolutamente ironica comica grottesca, rovesciando il significato, scoprendone la parte nascosta, disordinando la trama per mostrarne l’incoerenza. Ristabilire la verità sottoponendola alla prova dell’assurdo. E Pedullà è sempre lì vicino ad assentire: «Malerba scrivendo e cercando il senso della realtà vuole fare pulizia: non solo artistica ma anche politica, sociale e soprattutto morale».

Ma da quale malessere vuole liberarsi, Malerba, scrivendo Il pataffio, Il protagonista o Il fuoco greco? Gli obbiettivi dell’incendiario Malerba (perché no? non gli dispiace l’accostamento ai futuristi) sono quelli di demolire l’ignoranza, gli stereotipi così falsi e diffusi, per esempio quello per il quale il Medioevo sarebbe stato un’età buia quando è la base dei pilastri forti (giustamente pesanti) su cui poggia la civiltà occidentale; di ridicolizzare, facendone l’elogio, la fallocrazia per cui l’assediato dal sesso spinge la sua ossessione fino a cercare di possedersi; di denunciare l’incubo della burocrazia che intralcia (e ritarda) i movimenti della vita (qui da noi facendo crescere servizi segreti e mafia), una vita gravemente funesta rispetto a quella in fondo sottile di capziosità intellettuale dei bizantini (dell’antica Bisanzio).

Malerba è riuscito a liberarsi (a scacciare) i suoi malesseri? La sua tristezza è di non esserci riuscito. Eppure si è impegnato direttamente, esponendo anche il suo corpo, combattendo (come si è accennato più sopra) contro gli editori (che pure gli davano almeno in parte il suo pane), contro i suoi colleghi più vili, conto la malvagità dei politici. Si è gia detto della lettera ad Andreotti (apparsa sulla Repubblica) con la richiesta-preghiera di confessare finalmente, ora che non è più Presidente, i suoi delitti. Ma qui il lettore (futuro) è un po’ smarrito. Lui non era ancora nato in quegli anni e non ne ha memoria (o meglio non sente, non poteva sentire il morso che la memoria incideva – lacerandole – sulle carni dei contemporanei dell’autore) e trascura non legge Il pianeta azzurro (e qui nemmeno il Meridiano corre in suo aiuto, non inserendolo nella raccolta – come del resto pure Il protagonista). Il pianeta azzurro esce nel 1986 (quando Presidente del Consiglio era proprio Andreotti); nel malefico protagonista è impossibile (tanto la caratterizzazione anche fisica è coincidente) non riconoscere il Presidente in carica, del quale (comprensibile la nostra meraviglia di allora e il timore di misure di vendetta) anticipa, non so se per spirito profetico o per deduzione logica, alcune azioni e imprese compiute nel prosieguo reale della sua attività.

Il pianeta azzurro è dei romanzi di Malerba il più vicino (e non per caso) ai modi tradizionali dello scrivere. Ma caratteristica di Malerba – ora è chiaro al lettore (futuro) – è di svariare su modalità diverse della scrittura, da quella comica (con innesti di grottesco) a quella satirica (con tendenza alla beffa), da quella dialettale (vedi Mozzicone) a quella in lingua (appunto Il pianeta azzurro), da quella «pastica»(definizione di Pedullà per Il pataffio) a quella più confidenziale. a tutte le scritture (i linguaggi) di Malerba hanno la febbre,a diversi gradi di intensità, fino a sfiorare la misura più alta (dove si muore). Ma i romanzi di Malerba non vogliono sfebbrare. Sono uno stato di allarme continuo, nonostante la mancanza (non solo) di orecchie capaci di sentire. È forse proprio per questo – si convince il lettore (futuro) – continuiamo a leggerli (e possiamo goderli con più divertimento di quanto potessero i contemporanei), giacché finalmente possiamo farci assorbire (e apprezzare senza pensieri – pensare stanca) l’arte (la magia) dell’autore che sa estrarre dal cappello le «mostruosità» che non si vedono (e bruciarle nell’unico inferno pensabile – la letteratura).

Certo, pensare stanca e chissà che questa stanchezza non l’abbia avvertita lo stesso autore, se nell’ultima parte delle vita si è dedicato a scrivere favole e storiette «certo per divertirmi […] favoleggiare è un istinto primitivo e forse sopravvive in me qualcosa del cavernicolo […] perché mi piace mettere in imbarazzo i miei piccoli lettori, sconcertarli con i paradossi, fargli capire che il mondo è strano e pieno di inganni e addestrarli fin da piccoli a diffidare dei conformismi istituzionali e dei modelli confezionati, a vedere il lato ridicolo delle cose, a non adagiarsi negli schemi rassicuranti ma spesso ingiusti e falsi che offre loro la società».

Grazie Malerba, conclude il lettore (futuro), chiudendo almeno per il momento le quasi duemila pagine del Meridiano.

Consigli inutili, fantasie tascabili

Luca Sebastiani

Nel primo volume pubblicato la Luigi Malerba nel 1963, La scoperta dell’alfabeto, c’è un racconto intitolato Le ruote della civiltà in cui il protagonista, il vecchio Davide – che d’estate mentre i contadini faticano nei campi sotto il sole, ozia al fresco delle fronde leggendo – d’inverno va in giro dove lo chiamano a raccontare storie contro galline pane uova o soldi, di preferenza. I contadini vogliono ascoltare storie vere e antiche, ma ogni tanto il vecchio Davide indulge alla sua immaginazione e inventa contrariando le aspettative; certe volte si permette addirittura di procedere la narrazione in senso inverso, dalla fine all’inizio, suscitando reazioni sdegnate, facendosi scacciare, costretto a restituire il corrisposto. Quando il contadino Agnetti per un coniglio vivo gli compra un racconto che scopre essere la storia romanzata della riscoperta della ruota intorno all’anno Mille, protesta che si tratti di una «storia di merda» mentre lui pretende una storia come dio comanda, cioè «che abbia un capo e una coda». Per non rinunciare al coniglio vivo, il vecchio Davide propone allora di raccontarla di nuovo, ma «cominciando da adesso e andando all’indietro».

Alla luce di questo racconto – che per ora lasciamo qui da parte tenendolo però bene a mente – ci sarà concesso cominciare dalla fine queste brevi considerazione sull’opera di Malerba (in parte raccolta nel Meridiano dei Romanzi e racconti di recentissima uscita).

Come anticipato e molti sanno, la prima pubblicazione dal nostro autore è La scoperta dell’alfabeto; come pochi invece sanno, l’ultimo libro di Malerba, mai uscito prima della pubblicazione postuma (nel 2014 da Quodlibet col titolo di Consigli inutili), è una raccolta di scritti che si fa fatica a chiamare racconti; e che del resto si fa fatica a nominare tout court, tanto sono fuori da ogni possibile canone. Si tratta di brevi prose in cui la logica dell’assurdo è liberamente assunta e la lingua funziona a controsenso rispetto alle consuetudini e che – qui sta il punto – ci permettono di gettare uno sguardo a ritroso sull’intera vicenda malerbiana, a partire appunto dalla Scoperta.

Ad aprire questi Consigli inutili c’è un breve scritto messo in esergo a mo’ di introduzione che ci dice molto sull’attitudine incongrua del narratore Malerba o del vecchio contastorie Davide. Vi si parla di cause efficienti e cause finali, di una realtà costituita da un reticolo di necessità piuttosto immotivato, non essendo l’uomo, in secoli di speculazioni, mai pervenuto alla fine della sua «ricerca disperata di cause latitanti». Se dunque, alla luce di ciò, Malerba può affermare che la realtà presunta sia un tessuto di connessioni logiche di «effetti senza causa», potrà finalmente e a buon diritto rivendicare il culto dell’inutilità, cioè di una logica e una lingua liberi dalle prescrizioni dell’utilità finale come principio organizzatore delle macchine del senso. «Se la necessità guidava le azioni dell’uomo primitivo, eleggere l’inutilità a ruolo distintivo dell’uomo evoluto sarà la prospettiva nuova di un diverso e meno inquinante uso della civiltà», scrive Malerba, alludendo con sottile sarcasmo a una civiltà moderna che ha costruito intorno all’uomo gabbie di «valori che ci opprimono quotidianamente». In questo invocato nuovo consesso civile, liberato dai presupposti indimostrati e presuntuosi di certa razionalità, si potrà così finalmente «dare significato diverso alle cose» e «goderne le qualità finora trascurate». Certo, tutto ciò comporta la revisione dei valori e delle verità relative, partendo magari da ciò che (hegelianamente) dà corpo alla realtà: perché mai, infatti, dovremmo «dare addirittura un posto privilegiato al lavoro quando tutti sappiamo che l’ozio è il massimo produttore di idee e quindi di civiltà»?

La libertà umana di dar forma e significato al mondo è più vicina alla condizione inoperosa dell’ozioso, dice Malerba, di colui che non si piega all’ingiunzione dei fini, alla progettualità, alla chiusura del senso inscritta nella realtà che del lavoro è opera. E questa libertà di formare il mondo è una pertinenza che Malerba rivendica a sé e che quasi cinquant’anni prima aveva rivendicato anche il vecchio Davide giocando con le forme convenute della narrazione trasgredendole, sospendendole, deviandole, rovesciandole, inventandole senza alcun ossequio alle leggi del Realismo.

Lo scarto dalla norma motivato dal rifiuto della pretesa verità a priori che informa sempre la normatività e il discorso sulla realtà, è una costante dell’opera di Malerba. Anche della Scoperta dell’alfabeto, i cui racconti hanno tratto in inganno parecchi lettori dell’epoca i quali, portati fuori strada dall’ambientazione agricola, li avevano letti in continuità con certa propensione verista o neorealista del racconto allora in voga. Nella Scoperta il narratore non cerca di comprendere (populisticamente) una precisa realtà sociale o le cause della scomparsa di un mondo, quanto piuttosto di seguire i contadini parmensi nel loro fantasioso universo mentale di bestioni vichiani, fatto di idiosincrasie puerili che sono già uno scarto della modernità. Se proprio si vuole cercare un antecedente, questi primi personaggi incongrui al mondo dell’efficienza calcolata, sembrano molto più prossimi ai «poveri matti» di Zavattini che ai contadini di Verga.

Del resto che Verità e Realtà c’entrassero poco con la scrittura di Malerba, si capisce già meglio con la pubblicazione tre anni dopo, sotto gli auspici del Gruppo 63, del Serpente: romanzo in cui l’impossibilità della Verità e della sua comunicazione diventa il principio strutturante di vicende narrative autoingannatorie.

Per Malerba, come per molti negli anni Sessanta, la forma narrativa che riproduce la gabbia della civiltà moderna è il romanzo tradizionale, quello con un «con un capo e una coda» per intenderci, con trama e personaggi verosimili. Ma «la verità non è mai verosimile» – scrive Malerba in un saggetto su Andersen contenuto nella raccolta postuma Diario delle delusioni (Mondadori 2009) – anzi: proprio perché esige verosimiglianza, la verità è sempre una «trappola». E questa meccanica del senso basta romperla per scoprirla illusoria.

Malerba intraprende così un corpo a corpo con questa realtà d’inciampo, portando all’interno delle strutture romanzesche il massimo di tensione e perseguendo la via dell’antiromanzo in quel capolavoro di invenzione formale che è Salto mortale. Qui le ingiunzioni della verità vengono portate fin dentro la coscienza del protagonista – se così è ancora lecito chiamare un personaggio che si sdoppia in se stesso e moltiplica all’esterno: «Adesso corri Giuseppe, alzati e corri perché è molto tardi. Tardi rispetto a che cosa? Non ho niente da fare. Non puoi stare fermo, Giuseppe, il Mondo corre e devi correre anche tu, non ti puoi fermare. Altrimenti arrivi troppo tardi all’appuntamento. Ma io non ho appuntamenti non devo andare in nessun posto non c’è nessuno che mi aspetta. Che cosa ci vuole a prendere un appuntamento? Ce l’hai un gettone? Fai una telefonata. Muoviti, non stare lì impalato». Il narratore non controlla più la linearità della propria coscienza (e del tempo e del lavoro) e il testo procede per interpolazioni e invenzioni digressive.

Nel capitolo VII della Favola della botte, che è appunto una digressione in lode della digressione, Swift dà una definizione di questo procedimento inventivo che mi sembra qui appropriatissima: «le digressioni in un libro sono come truppe straniere in uno Stato, le quali dimostrano che la nazione manca di coraggio e di forze proprie, e spesso o sottomettono le popolazioni locali, o le respingono nelle zone meno fertili». Ecco, respingendo il logos ordinatore della verità romanzesca, Malerba rompe la macchina romanzo e si mette decisamente sulla strada della pura invenzione che oziosamente crea non opere di realtà, ma inoperosi congegni di fantasia.

Mi scuserà il lettore, ma per procedere mi sembra opportuno citare qui Baudelaire, che nella celebre Morale del giocattolo scriveva che «la maggior parte dei marmocchi vuole soprattutto vedere l’anima del giocattolo, gli uni dopo averci giocato un po’, gli altri immediatamente […]. Il bambino volta e rivolta il suo giocattolo, lo gratta, lo sbatte contro la parete, lo butta a terra […]. Infine lo apre, ma dov’è l’anima?». Malerba, abbiamo visto, è stato abbastanza precoce nel seguire questo desiderio imperioso che per Baudelaire «è una prima tendenza metafisica»; e altrettanto precocemente ha sperimentato la menzogna di questa metafisica, e si è messo a produrre non macchine romanzesche ma storiette che solo con un gesto sbrigativo si possono catalogare nella rubrica dispregiativa delle storie per l’infanzia. Mi riferisco qui in particolare alle Storie dell’anno Mille (con Tonino Guerra, Bompiani 1970), ai quadretti chapliniani di Mozziconi (Einaudi 1975), a Pinocchio con gli stivali (Cooperativa Scrittori 1977; Monte Università Parma 2004), e poi alle Storiette e Storiette tascabili (Einaudi 1978 e 1984, ripubblicate ora da Quodlibet) e alle Galline pensierose (Einaudi 1980; Mondadori 1994; ripubblicate in edizione ampliata nel 2014 sempre da Quodlibet), in cui vena inventiva, critica della modernità e piacere del gioco coi significati toccano una misura cristallina.

Le opere comme il faut sono merci che stanno bene dietro le vetrine, questi invece sono congegni puerili volontariamente senza corso. Le brevi narrazioni di Malerba sembrano quasi stare al romanzo come il giocattolo sta al modello adulto, quello essendo la miniaturizzazione molto approssimativa di questo: il trenino sta al treno – per dire – come la storietta sta al Romanzo. E ciò che viene ridotto minuto non è solo la dimensione, ma anche e soprattutto la durata. L’esperienza del tempo alienato del treno diventa esperienza del tempo disalienato nel trenino: se il treno è funzione di un ordine reale omogeneo che deve durare riproducendosi nella coscienza, il trenino deve necessariamente essere rifunzionalizzato dentro una struttura effimera e illusoria che è pertinenza del desiderio e dell’immaginazione del puer; il quale sta nel gioco, in ludendo, mettendosi in gioco e aprendosi ad una dimensione eterogenea di tempo e senso, o di sospensione di questi. Anche per questo Calvino ha potuto parlare, a proposito delle Galline, della vertigine metafisica dell’apologo zen.

L’apologo, come si sa, è una forma narrativa che viene da molto lontano, addirittura da Esiodo. Insieme a quella della novella e della facezia e della favola, questa tradizione Malerba la conosceva bene, e se ne era occupato criticamente. In particolare aveva letto con interesse le favole e gli apologhi di Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci, due perfetti umanisti che, nella loro eclettica e prolifica opera, si erano liberati del «ricatto pedagogico dell’antico apologo» per sperimentare anche questa forma della fantasia «per decifrare il mondo». «Dal momento che la scienza ha dei limiti e la radice ultima delle cose rimane oscura», non hanno ridotto la conoscenza alla razionalità, il tempo all’aritmetica, il mondo alle proprie proiezioni, come avverrà nella modernità Occidentale che trasforma la realtà in una grande macchina utilitaria dove all’uomo è prescritto l’anonimato dell’attesa perenne della posterità del futuro; come nella favola-apologo Il futuro (in Storiette), in cui Paolino vuole conoscere il futuro e si mette ad aspettarlo: «dopo tanti anni Paolino è ancora lì che aspetta. Adesso è grande, non è più bambino, sono passati tanti anni e ha una barba molto folta e molto lunga. Non ha fatto niente di buono e niente di cattivo nella sua vita. L’ha consumata quasi tutta ad aspettare il futuro».

Ecco. La civiltà, alla quale Malerba ha criticamente opposto la sua libertà d’invenzione, è invecchiata sottomettendosi a questo futuro programmato con l’illusione di durare e ha smarrito il piacere del presente sensibile dell’immaginazione e del desiderio. I personaggi di Malerba, nei romanzi e nei racconti, nelle favole e nelle storiette, non si sono mai fatti amministrare da questa logica e, come nei vecchi film muti di Buster Keaton, per sopravvivere hanno improvvisato calcolatissime acrobazie linguistiche in cui l’antica arguzia è evoluta in purissima demenza gallinacea.

Tra caso e necessità

Marco Giorgerini

La recente pubblicazione del «Meridiano» dedicato a Luigi Malerba ci offre l’occasione per mettere in risalto una contrapposizione che percorre buona parte dell’opera dello scrittore. Chiunque abbia esplorato l’universo malerbiano si è fatalmente scontrato con il caos e il caso da un lato e, dall’altro, con la presenza perturbante di eventi che si ripetono inesorabilmente identici, come fossero tasselli di un geometrico disegno superiore. Insomma: caos e ordine, caso e necessità. Come possono coesistere nelle stesse pagine due poli di una così lacerante dicotomia?

Innanzitutto, è bene chiarire che per «ripetizioni» intendiamo qui non tanto la circolarità della struttura dei romanzi quanto – calandoci all’interno della finzione letteraria – il puro e semplice riproporsi ciclico di personaggi e situazioni. È evidente, infatti, che si tratta di due aspetti tra loro fortemente legati ma sostanzialmente diversi. Sulla natura ciclica dell’organizzazione narrativa si è dibattuto a lungo, spesso assumendo a definizione della produzione dell’autore il titolo, trasparente, di un saggio di Pedullà (autore, qui, del saggio introduttivo), La metamorfosi del cerchio (nel numero dedicato a Malerba da «L’illuminista», 17-18, 2006). Chiameremo «extranarrative» questo tipo di ripetizioni formali e strutturali, per non confonderle con quelle che coinvolgono l’intreccio romanzesco. Queste ultime sono state, forse, meno considerate dai critici che a Malerba hanno dedicato preziosi studi e recensioni (al riguardo segnalo il breve saggio di Judith Obert Le pietre volanti de Luigi Malerba: le hasard jette-t-il les dés?, in «Italies», 9, 2005).

Salto mortale (Bompiani 1968) è un ottimo esempio di entrambe le tipologie; Le pietre volanti (Rizzoli 1992) incarna bene, invece, le ripetizioni del secondo tipo. Esemplare, da questo punto di vista, è anche La superficie di Eliane, che però, senz’altro per ragioni di spazio, non trova posto nel volume appena dato alle stampe (più pesante, a mio giudizio, l’assenza del Protagonista (Bompiani 1973): che insieme al Serpente (Bompiani 1966) e a Salto mortale avrebbe chiuso la non programmatica trilogia iniziale).

Salto mortale è la massima esemplificazione di una realtà caotica. Fin dalla prima pagina risuona un ronzio sulla cui origine si è scritto moltissimo. In buona sostanza, esso proviene dalle pubblicità, dalle radio, dal flusso di informazioni settoriali che nell’impossibilità di gerarchizzare il mondo si incentrano su ogni particolare ingigantendolo a dismisura e restituendo, appunto, una sensazione di caotico cicaleccio carico di rumore e privo di sostanza. Viene anche, e soprattutto, dall’interno. Dall’innestarsi di pensieri traballanti su percezioni corrette (i personaggi di Malerba sono tutt’altro che visionari, come li definì infelicemente Maria Corti), subito deformate da una mente paranoica oltre ogni dire. Viene da un’energia psichica sfrenata, disinteressata a qualunque principio di economia; viene persino dalla percezione dello scorrere del tempo.

Caduta l’illusione positivista dell’onnipotenza della ragione, il mondo si rivela un groviglio inestricabile. Il magma del reale accoglie al suo interno contraddizioni, negazioni, antinomie (si ricordino i riferimenti che più volte Malerba ha fatto al principio di indeterminazione di Heisenberg e la convinzione che la scienza fosse, ormai, la vera letteratura). Gli opposti possono coesistere, e i dubbi investono l’esistenza stessa di tutto ciò che è al di fuori di un io frantumato («ammesso che il mondo esista»).

Non è importante soffermarci sulla trama del romanzo. Quel che conta è sottolineare la forza centrifuga che in queste pagine si dispiega: i logorroici monologhi di «Giuseppe detto Giuseppe», lo stagnaiolo protagonista, prendono una direzione, poi tornano indietro, fanno ancora un passo avanti e infine si incamminano lungo digressioni potenzialmente infinite. Anche in questo senso niente è più calzante dell’immagine del cerchio sopra accennata: il narratore fa girare in tondo le sue elucubrazioni, come a tenere aperto il cerchio delle possibilità, dove ogni cosa può esistere accanto alla sua negazione.

Silvana Cirillo osserva giustamente che il personaggio principale rappresenta la «negazione di geometrie simmetriche ed euclidee» (Il vortice di Salto mortale, in «L’illuminista», cit.). Caos e caso non sono sovrapponibili ma entrambi si oppongono al principio di ordine presupposto dalle ripetizioni e Malerba li accomuna chiaramente, definendo il caso «una parola che, anagrammata, dà come risultato il caos» (Le pietre volanti). Anche il curatore del «Meridiano» Giovanni Ronchini, del resto, nel suo ricco studio (Dentro il labirinto. Studi sulla narrativa di Luigi Malerba, Unicopli 2012), segnala il ruolo fondamentale del caso e, analizzando Le pietre volanti, osserva come la casualità governi «le nostre azioni e i nostri rapporti».

La ciclicità extranarrativa non entra direttamente in conflitto con il regno dell’aleatorietà, dal momento che riguarda, come detto, i modi in cui è costruita la narrazione. Merita anch’essa di essere considerata, però, perché ci permette di evidenziare l’affinità con uno dei maestri della letteratura novecentesca: Samuel Beckett. Interrogato in merito da Andrea Cortellessa (Persistenze, in Tegole dal cielo. L’«effetto Beckett» nella cultura italiana, a cura di Giancarlo Alfano e sua, EdUP 2006), Malerba spiegò di non aver subìto alcuna influenza dallo scrittore irlandese. Lo fece, però, in modo talmente ambiguo e sottilmente ironico da suscitare il sospetto che si trattasse di una malcelata manifestazione di angoscia dell’influenza. Prima di sostenere che «nessuna influenza ha esercitato Beckett», infatti, l’autore ammise di non aver mai saputo praticare con questi il suo gioco consueto: «Non resisto alla tentazione di correggere tutto ciò che leggo […]. Il testo di Beckett resisteva a qualsiasi tentativo di scalfittura. Voleva dire che Beckett coincideva con qualche mio fantasma sublime? O che, al contrario, era troppo lontano dalla mia tastiera?».

Quel che è certo è che i punti di contatto con Beckett sono molteplici ed evidenti. Proprio a partire dall’andamento ad anello di Möbius dei rispettivi lavori. Dicendo Beckett mi riferisco soprattutto alla Trilogia costituita da Molloy, Malone muore e L’innominabile. Molloy – il cui protagonista omonimo, come Giuseppe, è un outcast (definizione del critico inglese John Fletcher), ovvero un emarginato escluso da ogni dimensione di socialità – si chiude con le parole, volte al negativo, che danno l’avvio alla seconda parte del romanzo («Non era mezzanotte. Non pioveva»). E c’è molto altro ad accomunare i due scrittori. Le assidue negazioni di ogni dato acquisito; l’aspirazione al silenzio come perfetta forma di comunicazione; gli opposti che, brunianamente, vengono fusi in una coincidentia oppositorum.

Restando sulle ripetizioni, notiamo come man mano tendano a passare dal primo al secondo tipo. Dopo Il pataffio (Bompiani 1978; Quodlibet 2015) si stempera infatti lo sperimentalismo formale, tanto che alcuni hanno voluto scorgere due fasi distinte nella carriera di Malerba. La prima sarebbe ispirata a una decisa eversione, anche linguistica; la seconda sarebbe invece riconducibile – con la facilità di lettura, il citazionismo e l’autoreferenzialità che la contraddistinguono – al filone postmodernista. La circolarità non manca, quindi, nei lavori più recenti; ma cambia la sua natura.

È necessario rilevare come spesso (ma non sempre) le «simmetrie naturali» siano repliche arcane e imprevedibili che la realtà crea riflettendo i pensieri, i sogni o gli scritti dei personaggi – pedine passive, incredule e spaventate. Ovidio Romer, protagonista delle Pietre volanti, afferma: «Credo che risulteranno evidenti [...] i segnali alti e strani di una continua duplicazione degli eventi della mia vita come se il Destino, o la Fortuna, o la mano sinistra di Dio volessero prendersi gioco di me».

Non si dimentichi quella che Francesco Muzzioli ha definito «materialità dell’immaginazione» (nel volume omonimo, Bagatto 1988). Il pensiero soggiace al mondo fenomenico al pari di ogni corpo dotato di massa. Cedono le paratie tra l’astrattezza mentale e la concretezza della realtà.

Le ripetizioni possono implicare anche una curvatura dell’asse temporale, ma questo non è sorprendente. Malerba ha riflettuto più volte, nelle interviste, sul carattere puramente convenzionale del tempo che può attorcigliarsi su se stesso come un serpente uroboro. Nella Composizione del sogno (Einaudi Stile Libero 2002) il tempo è apertamente indicato come «un espediente per evitare il caos».

Più complesso è invece affrontare l’ipotesi di un ordine superiore. Spesso leggiamo riferimenti all’«Architetto», cristallina metafora della divinità. Cos’è che si inserisce nel ribollire caotico degli accadimenti per creare una destabilizzante circolarità? Il destino consente di inserire all’interno di un telos tutto ciò che accade. Qui le ripetizioni non dischiudono, però, profondi significati e non danno a chi le subisce la consapevolezza di costituire una parte infinitesimale di relazioni più grandi capaci di saldare insieme un passato teso al raggiungimento dell’attuale condizione e un futuro che da essa si origina e a essa arreca senso. Sono anzi avvertite come soffocanti e minacciose.

L’idea di dio, poi, male si accorda con l’elemento caotico sopra rilevato, e l’«Architetto» del resto non interviene nelle vicende umane. Se ne sta immobile, lassù, distante e silenzioso. Non sembra azzardato cogliere una nota di epicureismo nella visione del mondo che ha Malerba. Del resto, lo scrittore cita il filosofo greco anche nel titolo di una delle sue ultime pubblicazioni: Il sogno di Epicuro (Piero Manni 2008). Questo può permettere di comprendere i rimandi alla divinità, presente ma relegata negli intermundia, estranea al disordine in cui ci dibattiamo. Restano tuttavia problematici i rapporti costitutivamente conflittuali tra caso, caos, necessità, destino.

L’autore, nei momenti in cui affronta direttamente la questione, non ci chiarisce le idee. Anzi, pare si diverta a confonderle mescolando componenti tra loro antitetici. «Mi sono sempre destreggiato con disinvoltura in questo pianeta casuale e caotico, ma devo tener conto delle mille casualità […] e dei segni che provengono dalle aggregazioni del caos. Il Caso, Il Caos, la Fortuna, il Destino, il Libero Arbitrio: ecco i signori del mondo, in guerra l'uno contro l’altro» (Le pietre volanti). Senza la pretesa di sciogliere l’apparente contraddizione, vale la pena circoscriverla e porla all’attenzione dei lettori. Questa è, in fondo, una delle cifre più originali e caratteristiche di Luigi Malerba, che per bocca di Ovidio Romer confessa: «Credo di far parte di quel patetico collegio di uomini che hanno sperato di mettere ordine nel caos».

Ridotti a sarsicce de porco. Torna Il pataffio di Malerba

downloadGiorgio Biferali

 

Ci sono scrittori che amano le parole più di altri. Le incontrano, le scoprono tutte dalla prima all’ultima, e poi si accorgono che forse non sono abbastanza per loro, ne vorrebbero di più, e allora se le inventano. Tra questi, oltre a Gadda, Landolfi, Manganelli – quelli che Tommaso Pincio chiama i «linguaioli» del nostro Novecento – c’è sicuramente Luigi Malerba. Nel suo primo racconto, La scoperta dell’alfabeto, che apriva l’omonima raccolta uscita nel 1963, c’era un contadino di nome Ambanelli che scopriva l’alfabeto attraverso lo sguardo ingenuo e disincantato di un bambino, il figlio del padrone: «Cominciamo dall’alfabeto». «Prima di tutto c’è A». «A», disse paziente Ambanelli. «Poi c’è B». «Perché prima e dopo?», domandò Ambanelli. Questo il figlio del padrone non lo sapeva.

Nel 1977 Malerba faceva qualche passo indietro, pescando nelle sue origini e nel suo passato, e pubblicava Le parole abbandonate. Da Àcua, che significava «acqua» ma si usava anche per dire «pioggia», a «Zvanòn», deformazione peggiorativa o diminutiva del nome «Giovanni», Malerba riscopriva con dolcezza il repertorio dialettale emiliano, venendo in soccorso di quelle parole che ormai nessuno pronunciava più. L’anno seguente, da Bompiani, Malerba pubblicava Il pataffio (ora ristampato da Quodlibet), un romanzo di ambientazione medievale che si rifà alla tradizione novellistica italiana, scritto in una nuova lingua confusa tra il dialetto romanesco, il ciociaro e una specie di latino maccheronico. Fin dalle prime pagine il lettore s’imbatte in una serie di personaggi buffi, quasi delle maschere, che prendono in giro se stessi non appena aprono bocca, anche se il più delle volte è sufficiente che si presentino. C’è il marconte Berlocchio de Cagalanza («marconte» è una delle tante invenzioni malerbiane e non è altro che «una via di mezzo tra marchese e conte»), la compagna Bernarda figlia del re di Montecacchione, i due soldati Ulfredo e Manfredo, il frato Capuccio, che in mezzo a questi può fingere di conoscere bene il latino. «Il pataffio – ha confessato Malerba – è un tentativo di aggirare la disperazione con l’irrisione e con la beffa, di usare il comico come strumento di dissenso».

Se l’incipit di Salto mortale era dedicato al senso dell’udito, turbato da un «ronzare» quasi onirico, qui i personaggi, forse perché immersi nella cosiddetta età buia, vengono coperti da un cielo annuvolato da «neri uccellacci», da moscerini e dalla polvere, in una sorta di «cecamento generale». Un corteo accompagna la carrozza del marconte, che cerca disperatamente il castello di Tripalle, avuto in dote dalla moglie Bernarda. Ma il corteo si ferma sulla piana del Tevere, confonde le strade, e non riesce a trovare il castello. Prima i personaggi si illudono, convinti di averlo trovato, e invece si tratta del Castel Rebello, e vengono derisi e accolti con insulti e parolacce: «Si vulete lo castello de Tripalle andate dellà e nun venite deqquà a rompecce li cojoni! Qua semo a Castel Rebello, tanto per intenderce. Andatevene lontano subitissimo si nun volete che ve reduciamo a sarsicce de porco». Berlocchio non capisce la metafora e segue gli istinti animaleschi della fame, chiedendosi dove siano le salsicce di porco, mentre frato Capuccio bestemmia. Quando arrivano finalmente al castello di Tripalle, si accorgono che cade a pezzi, a causa delle intemperie e dei terremoti, e che i contadini, «per difendere le bestie dai briganti», l’hanno trasformato in una enorme stalla. Il primo che incontrano è Migone, uno dei tanti villani che circondano il castello: «Come te chiami?». «Migone de Scaracchio, vossignoria». «Che mestiere fai?». «Gnente». «Come gnente?». «So’ desoccupato, vossignoria». «E come campi?». «Quanno che ciò da magna’, magno. Quanno che nun ciò da magna’, nun magno, ah!». E da qui comincia la nuova vita del marconte, che tra malintesi e umiliazioni si accorge che quando uno conserva la propria ignoranza, e non ascolta le voci e i bisogni del popolo, non può che finire male.

Un romanzo venuto fuori dai viaggi, dalle tante migrazioni del suo autore, che ogni tanto sembra quasi avvicinarsi alla pittura: «Come si leva il sole e alluccica i tetti delle case». Scritto in una lingua unica, capace di raccontare e di descrivere l’umanità in tutte le sue sfumature. «Il pataffio è una favola, ma scritta da uno che legge i giornali tutti i giorni», ha detto Malerba, che si mette dalla parte di Migone e degli altri «villani», che non hanno tempo per le crisi esistenziali o per i ricordi d’infanzia, perché sono troppo occupati a tenersi stretta la propria vita.

 

 

Luigi Malerba

Il pataffio

Quodlibet «Compagnia Extra», 2015, pp. 268, € 15

Ai poeti non si spara

Walter Pedullà

Negli anni Sessanta e Settanta Luigi Malerba scrisse per il teatro e per la radio testi che ora Luca Archibugi (meriterebbe qualche riflessione l’intelligente introduzione dell’«addetto ai lavori») raccoglie sotto il titolo di uno di essi: Ai poeti non si spara. In quei due decenni i maestri erano Ionesco e Beckett, ma Malerba non aveva bisogno di andare a scuola da loro per imparare a usare l’assurdo, che peraltro era stato inventato da Achille Campanile.

Ci nuotavano dentro già felicemente i racconti della Scoperta dell’alfabeto e romanzi quali Il serpente, Salto mortale, Il protagonista e Il pataffio, per limitarci al meglio del ventennio più malerbiano (tra parentesi, chiedono di essere incluse Le rose imperiali, e io acconsento con piacere, con l’inalterato piacere della loro lettura). Lo sanno tutti, ma io lo dico lo stesso: è la narrativa la madre di tutte le battaglie di Malerba, che ora si dimostra un valido combattente anche nel teatro. Cosa hanno in comune i due generi?

Il linguaggio, che era tutto per uno scrittore per il quale la realtà non esiste. Esistono solo le parole, che qui appaiono in forma di battute o di didascalie scritte in una prosa ammiccante e sardonica, nonché esilarante. Testi insomma «da leggere», che, prima di mettersi al servizio del teatro, servono se stessi, cioè la letteratura.

Vanno benissimo tuttavia pure sulla scena, l’ho constatato di persona: il surreale prende il sopravvento e ti trovi in un altro mondo che poi sotto sotto è sempre il nostro, solo che non lo vediamo. Ridi, con angoscia. Ma anche questo lo sapevamo dalla sua narrativa, quella in cui tutto è teatro, finzione evidente e inspiegabile. Sono storie di normale follia, di quotidiana frustrazione. Una coppia di attori, in Qualcosa di grave, ha perso una battuta con cui trionfavano in tutti i teatri del mondo e non ne trovano una nuova altrettanto efficace per ridere e per piangere.

Non ci riescono loro, o sono le vecchie battute a non interessare più gli spettatori d’oggi? Si trova in una situazione analoga il marito che non riesce a dire una intera frase «logica e poetica» alla moglie (in Babele). Non va oltre il pronome personale io, potrebbe adattarglisi il verbo essere, che però è intransitivo.

Incapace di qualsiasi azione, l’uomo è negato al verbo con cui si influisce sugli altri, e non basta la musica a sostituirlo nella ricerca del senso della realtà. Agonizza una cultura, irresistibilmente e comicamente prossima al silenzio, anche se chiacchiera più di prima. In Ai poeti non si spara il capo di un’azienda sull’orlo del fallimento ricorre all’aiuto di un robot, che è davvero bravo nella diagnosi e nei consigli. Intollerabile però che la macchina scriva poesie più belle delle sue, perché lui allora spara e ammazza il robot.

Dov’è l’errore? Nello scrivere testi che un computer fa meglio attraverso la rigorosa fedeltà al codice? Nell’incapacità di inventare un linguaggio con cui comunicarsi messaggi emozionanti? Si sente alla fine La risata del diavolo: dove le protagoniste, due cicogne, girano il cielo d’Italia senza trovare un posto su cui posarsi: l’aria è irrespirabile, si soffoca nella civiltà industriale. Così però il linguaggio atterrato nella satira ecologica riscopre la realtà che pareva scomparsa. Il realismo dell’avanguardia – così caro a Pagliarani, Sanguineti e Volponi – ha contagiato pure persino Malerba, che se n’era detto refrattario? Sparando all’avanguardia, si estingue il senso del reale che è pur sempre l’obiettivo di ogni arte?

«Le parole bisogna prenderle a tradimento, all’improvviso», dice un personaggio che attraverso di esse cerca le cose che contano. Ebbene, il testo, avanzando nella selva delle trite frasi della conversazione d’ogni giorno (ad esempio tra coniugi, robot in carne e ossa, come tutti rischiamo di diventare se non buttiamo il linguaggio liso e replicante: se ne può morire in Ossido di carbonio), pronuncia espressioni che assumono un valore di critica morale, o culturale, o esistenziale, che l’autore non sa di possedere.

Preso a tradimento, Malerba confesserebbe d’essere in fondo un moralista. Eccovi una collana di perle false che sembrano vere: «E qui che cosa facciamo?»; «Se qualcuno di voi sentisse dire qualcosa di molto intelligente»; «È così difficile comunicare»; «Da questa parte non si va in nessun posto»; «Non ci vuole più nessuno, finiremo per morire di fame»; «Io posso dirti soltanto che da quella parte non c’è niente, c’è il vuoto»; «Alla fine ha abbracciato la religione cattolica»; «Sono sicura che qualcosa succederà a un certo punto». Tutto ciò è assurdo, ma è la vita. La vita viene meglio, con la letteratura che trova nel vuoto l’energia necessaria alla sopravvivenza.

Ricordate l’omeopatia descritta da Malerba nel Serpente? Scomparsa la materia, resta l’energia, come a teatro. Prese a tradimento, le sue parole vi invitano a cercare in mezzo a loro la formula vincente. Non sappiamo cosa fare, è sempre più difficile dire cose intelligenti, è interrotta ogni comunicazione con l’altro; così non andiamo in nessun posto, continuiamo a inseguire mete dietro le quali c’è sempre il nulla. Finché c’è però la fame, il desiderio d’altro, c’è la vita. Magari la vita dei robot che, privi di scopo, abbracciano la religione. Ma così: «Sei sicura che siamo vivi?».

Luigi Malerba
Ai poeti non si spara
a cura di Luca Archibugi
Piero Manni (2013), pp. 196

Da alfa63 allegato al n.33 di alfabeta2 (novembre-dicembre 2013), in edicola e in libreria

Profili

Andrea Cortellessa

Su una pagina del numero 79 di «Alfabeta», dicembre 1985, facevano la loro comparsa undici disegni di Luigi Malerba. In uno, due strappi alla regola. Allora come oggi, infatti, la rivista di norma non recava «illustrazioni» ma le immagini facevano parte di serie coerenti, ogni volta diverse. E soprattutto non apparteneva, Malerba, alla tradizione dei poeti visivi e combinatorî, né a quella degli scrittori che coltivino pennello o carboncino come proprio violon d’Ingres, né tantomeno alla stirpe rara degli artisti in utroque. Diciamo pure, anzi, che a disegnare era proprio negato. Lo diceva lui stesso, che il suo è «non l’o di Giotto ma lo zero di Malerba»: prossimi com’erano, quei disegni, a un ideale «grado zero» della manualità.

Il fatto però è che non erano propriamente «disegni» bensì, come li chiamava lui, «profili». Per lo più presenze d’uso quotidiano sulla sua scrivania il cui contorno, deposti gli oggetti su un foglio di carta, tracciava Malerba con un pennarello a punta grossa. All’interno del disegno così ottenuto, aggiungeva poi una breve scritta a mano: poche parole che «possono dare un senso al profilo o a loro volta girare intorno alla immagine da esso evocata». Così annota l’autore nella premessa alla raccolta di 81 «profili», ora pubblicata da Archinto. (Che vi fosse «Alfabeta» all’origine di questa pratica si evince da un «meta-profilo» con una linea tratteggiata per dividerlo: «la prima metà è per Alfabeta e la seconda per il Fondo Manoscritti di Maria Corti a Pavia»; fra i primi «profili» realizzati, a confermarne il terminus post quem, se ne annovera un altro destinato a «Tèchne», la rivista fondata nel ’69 da Miccini e Pignotti poi proseguita sino a oggi da Paolo Albani e che nel primo numero della nuova serie, settembre ’86, si fregiò appunto del «profilo» di Malerba.)

In alcuni casi si tratta cioè di una didascalia, negli altri di un commento. In generale le parole servono, per dirla sempre con la nota di Malerba, a «riempire il vuoto lasciato dall’oggetto assente»: in quanto, più o meno riuscito e più o meno rassomigliante, «in tutti i casi il profilo racchiude un vuoto, una memoria, un simulacro senza senso». Ed è questo, ovviamente, il lato «concettuale» dell’operazione: talché risulta superflua la didascalia del «profilo» che recita «questo non è un cucchiaino, è un omaggio a Magritte». È vero per tutti i «profili», che nel loro insieme fanno scattare cortocircuiti appunto simili a quelli dell’arcinoto Ceci n’est pas une pipe. Spiegava Michel Foucault, nel saggio dedicato nel ’73 proprio a René Magritte, che quella sua sulfurea frasetta smentiva, in un colpo solo, due principi della pittura occidentale: «il primo afferma la separazione tra rappresentazione plastica (che implica la somiglianza) e referenza linguistica (che la esclude)», il secondo «stabilisce l’equivalenza tra il fatto della somiglianza e l’affermazione di un legame rappresentativo». Se il primo è messo in discussione da ogni forma di calligramma o «parola dipinta» (per dirla con Giovanni Pozzi), il secondo viene messo in crisi dalla frase di Magritte e, più in generale, da ogni forma di disgiunzione tra somiglianza e referenza.

Esemplari, fra tutti, due dei «profili» di Malerba. In uno si legge «Non è un pescecane! Non tengo pescecani sul mio tavolo!», ma all’animale pensiamo solo dopo aver letto questa, diciamo, «negazione magrittiana» (sulle prime, invece, avevamo riconosciuto una banale spillatrice); in un altro, di forma approssimativamente fallica, si legge: «Ce qui ne ressemble à rien n’existe pas. Paul Valéry». Solo apparente palinodia, questa, nei confronti della polemica contro la «nevrosi semiologica», la coazione interpretativa della psicoanalisi, da Malerba sconfessata a proposito di un repertorio per molti versi simile a questo, quello dei sogni. Pochi anni prima fu appunto la volta degli oneirogrammi raccolti nell’81 da Einaudi nel Diario di un sognatore (il testo introduttivo verrà ampliato, undici anni dopo, nella Composizione del sogno data a Stile Libero).

Definisce il sogno, Malerba che mutua un’espressione dei fisici, un «concetto sfumato ai bordi»; ovvero, rinviando invece all’ars ædificatoria dei romani, un «opus incertum», i cui materiali sono associati per «semplice contiguità»: il che vale altresì, si capisce, per gli pseudo-somiglianti «profili». Così come la loro mancata datazione fa pensare al «tempo del sogno», che «non porta una data» ed è sospeso sempre «in un presente avvolto nella lontananza», in cui «il passato e il futuro si congiungono dall’altra parte del cerchio» (a questo fanno pensare i «profili» più astratti, che non rinviano a oggetti ma a semplici linee – «chissà dove va questa retta infinita. Può darsi che ritorni qua dopo aver fatto il giro dell’universo. Io sto qua e aspetto» – dove si pensa insieme alla linea di Piero Manzoni e a quella di Osvaldo Cavandoli…). Per Malerba «il rapporto tra la cosa e l’immagine […] decade nel sogno per assenza della cosa». Le immagini del sogno sono «senza fondamento e non si dispongono secondo un ordine, ma lo creano a posteriori, lo inventano». Il che vale a maggior ragione per i «profili» e la loro referenza incerta.

Sogni e «profili» illustrano a perfezione, insomma, la poetica simil-realista, il trompe-l’oeil del «secondo» e meno compreso Malerba. Diceva Foucault che la tecnica piatta e anodina di Magritte parrebbe agli antipodi della fervida iconoclastia di Klee o Kandinskij, ma che in realtà i suoi paradossi ne fanno «una figura opposta e al tempo stesso complementare». Chissà che prima o poi non ci si debba accorgere che vale, questo medesimo rapporto, pure per il Malerba della Superficie di Eliane nei confronti di quello del Serpente.

Luigi Malerba
Profili
introduzione di Paolo Mauri
Archinto, pp. 112 (2012)
€ 14

Il pensiero de-furbizzato di Malerba

Paolo Morelli

Un pomeriggio, verso la fine del secolo scorso, Gianni Celati se n’era uscito con uno dei suoi famosi slogan: de-furbizziamo la letteratura! Voleva lanciare una campagna per liberare la letteratura dalla furbizia, secondo lui non c’è niente di meno gustoso, divertente, vitale, intelligente dell’annoso e sfiatato accumulo di trucchi presi di peso, e senza nemmeno rendersene conto, dalla prassi politica vigente.

Nel dibattito che ne era seguito (si chiamavano «agitazioni di pensiero»), ci era sembrato di individuare un pericoloso slittamento, la parola intelligenza era scivolata quasi del tutto fino a furbizia, vale a dire mettere in atto accorgimenti per procurarsi vantaggi personali, calcoli, macchinazioni, che con l’intelligenza non solo c’entrano poco, ma sono rivali naturali della forza, mentre l’intelligenza ha bisogno di vagare, di aprirsi perfino alla debacle. Qualcuno s’era spinto a considerare l’opportunità di proporre agli editori una fascetta con su scritto: libro de-furbizzato, come si legge de-nuclearizzato sulle targhe dei comuni.

Mi sono venute in mente quelle chiacchiere moderne leggendo già la prima delle Galline pensierose di Luigi Malerba: «Quando vennero a sapere che la terra è rotonda come una palla e gira velocissima nello spazio, le galline incominciarono a preoccuparsi e furono prese da forti capogiri. Andavano per i prati barcollando come se fossero ubriache e si tenevano in piedi reggendosi l’una all’altra. La più furba propose di andare a cercare un posto più tranquillo e possibilmente quadrato».

Il prezioso libretto era uscito nel 1980, poi in edizione accresciuta nel ’94 (la nuova contiene 9 inediti fino al numero di 151), e comunque quando l’intelligenza aveva diversa caratura, c’è poco da fare, più antica e passibile di fallimenti e fraintendimenti senza dubbio, anche se oggi vincono i negazionisti, i vessilliferi del posto simil-tranquillo e quadrato abbastanza. In queste che non si possono chiamare altro che storie (non favole, non apologhi), il grande parmense esegue ogni volta, direi manualmente, il gesto della conoscenza, quell’intenzione che rappresenta l’essenza stessa della coscienza che è sempre un tendere, esser tesa verso un oggetto. In quel momento però, è così abile da lasciare il testimone alle galline, «le bestie più stupide del mondo», ci pensano loro a dimostrare come la meccanica del pensiero coincida con l’azione del desiderio, l’arraffamento incessante, e sia una volontà sempre inefficace.

È vero certo che la paupertas dell’apologo o della fiaba esopiana presta le regole, ma impreziosita da un riso breve e subito ricomposto, laconico anch’esso. Le vicende, in cerca di straordinario, sono in realtà esemplari di brevità, enigmi di svelta ambiguità e soluzioni serenamente fulminanti che spesso tornano all’inizio, all’uovo. È la retorica dell’istante, del fulmineo ed effimero che sparisce per ricomporsi un po’ più in là, come un’ombra che s’allunga dal buio passato verso l’avvenire fatalmente incerto, esempio la gallina babilonese che zompetta sui mattoni di creta prima della cottura e tremila anni dopo gli archeologi «finalmente riuscirono a leggere quei segni e li tradussero nelle lingue moderne».
Abituato a incursioni nel mondo parallelo fiabesco e animale, seguace del metodo «lo scrivo così vedo che ne penso», Malerba non si scompone, in uno stato di gentlemen’s agreement lascia le galline razzolare, si limita a mettere in scena il «patrimonio culturale» del pollaio.

Constatazioni tremende come l’odio tra sostenitrici di alba o tramonto, salti di palo in frasca intorno alla parola tasso, logiche stringenti e mafiose, irrequietezze alla Bovary, fino alla diatriba con Baudelaire, il quale «aveva detto che la campagna è quel posto dove le galline vanno in giro crude. Una gallina disse allora che la città è quel posto dove i poeti vanno in giro cotti». E non poteva mancarne una, a nome Natalia, che vuol fare la scrittrice, non è capace, ma le basta scrivere «i suoi ricordi d’infanzia ed ebbe molto successo». C’è niente da fare, ogniqualvolta le galline si credono furbe il riso deve farsi amaro.

A guardar bene tra le penne che volano, c’è tutto l’armamentario fondante della filosofia, occidentale e orientale, anzi quella orientale fornisce il mezzo abile, l’espediente che libera chi assiste alle polverose giornate campali della conoscenza da una convinzione inconsapevole e basata su un bell’accumulo di niente, dalla maledizione di un ordine che c’è prima e presiede a tutto, dal quale ci dobbiamo liberare ad ogni costo, non per sostituirlo col contrario che lo legittimerebbe di nuovo, ma col niente, e quell’affanno vano e controproducente lo si chiama in vari modi, ad esempio lotta per la libertà personale. Le galline di Malerba sembrano dirci che c’è una specie di zona confusa, nella testa, che ci mette in contatto con le cose, come quando hai sotto gli occhi una parola scritta a mano che non si distingue, non si capisce, poi distogli lo sguardo, ce lo rimetti a caso e risulta chiarissima.

Ce n’è una, orvietana vedi un po’, che dopo un viaggio in Cina «si accorse che se camminava con le zampe sporche su un foglio di carta pulita, sapeva scrivere in cinese». Il volatile lascito delle galline di Malerba nel loro affannarsi è non solo che niente ha un senso fin dall’inizio, ma che ammetterlo sarebbe un vantaggio, dopo quello che viene viene e perfino qualche senso ce l’ha. Sempre con mano ferma però nel dimostrare che «se non ci fossero le parole non ci sarebbe nemmeno il mondo, comprese le galline». E alla fine viene da riaffacciarsi con gli editori: una fascetta, colorata o no, con su scritto: letteratura de-furbizzata. Non costerebbe niente, ormai.

Luigi Malerba
Le galline pensierose
«Compagnia Extra» Quodlibet, 2014, 87 pp.
€ 12,00