Platonov, il dissoluto punito

Luigi Azzariti-Fumaroli

Rosa Luxemburg ha affermato che la rivoluzione dovrebbe sempre lavorare «dal basso», là dove il potere politico affronta l’addensarsi e disgregarsi della massa, la quale proprio per questa sua forma spontanea si rivela essere una struttura vulnerabile e caduca. Diversamente dalla rivolta, la rivoluzione indica un complesso di azioni che si producono nel tempo storico, in questo considerando i rapporti di causa e di effetto, secondo una prospettiva di lungo periodo. Non a caso – ha osservato Canetti – la massa tende a guadagnare in durata ciò che sacrifica in possibilità di crescita. Anche per questo essa tenderebbe alla ripetizione: confidando in una sempre possibile ricostituzione, essa parrebbe cercare scampo alla minaccia della dispersione. Ed invero questo è ciò che parrebbe soprattutto restituire l’esperienza della revoljúcija russa, il cui compiersi coinciderebbe non soltanto con la fine del tempo e della storia, ma con il progressivo decomporsi delle «masse estremamente dense» che hanno reso possibile quell’evento rivoluzionario.

«La rivoluzione è passata – scrive Platonov in Čevengur (1926-1929), opera impietosamente colpita dalla censura staliniana come disfattista e riapparsa nella sua interezza solo durante la glasnost', dopo ch’era circolata unicamente in forma frammentaria e quasi clandestina – come un giorno» e i suoi avanzi umani e materiali, fragili, minuti, quasi informi sono ora sparsi in uno spazio vuoto e silenzioso; o fluttuano nell’aria con impalpabile levità. Permane soltanto una luce grigia e ghiaccia che si diffonde sulle cose, lasciandovi un velo spesso e opaco, al quale sembra non potersi sottrarre neppure il fluire del tempo. Già Pasolini aveva al riguardo rilevato che la maggiore qualità dello stile di Platonov fosse il succedersi aritmico e completamente sognato del tempo, come se si volesse continuamente sfidare l’antico paradosso logico della non percorribilità dello spazio tra istanti temporali. Un artificio, questo, che si apprezza in particolare nelle brachilogiche descrizioni delle inquiete cavalcate dei due personaggi principali, il picaro spartachista Kopënkin e il più riflessivo Dvanov, nelle umide e fangose regioni del Don (ben note a Platonov per avervi trascorso molti anni – lo ha ricordato di recente Frank Westerman in Ingegneri di anime – quale tecnico impegnato nel faraonico progetto di canalizzare i fiumi siberiani verso i deserti meridionali) alla ricerca di Čevengur, il villaggio della nuova vita, fondato «in memoria del futuro» rivoluzionario.

Ma in effetti, ove si rinunciasse alla traduzione (peraltro, in quest’ultima edizione, assai più smagliante di quella apparsa nel 1972 per Mondadori curata da Marija Olsuf’eva dietro consiglio dell’editor di Solženicyn, Nikita Struve, che in modo fortunoso era entrato in possesso del manoscritto), e si recuperasse il testo originale, la prosa di Platonov – faceva osservare Iosif Brodskij in Catastrofi nell’aria – mostrerebbe come il linguaggio stesso si riveli boccheggiante nel modo congiuntivo e tenda a gravitare verso categorie e costruzioni che pure si collocano fuori dal tempo, finendo in un cul-de-sac semantico, che parrebbe nascondere (ma non troppo) un’ispirazione, se non futurista, genuinamente dadaista: nel suo abbandonarsi con infantile, donchisciottesca passione al calembour e alla prestigiazione retorica.

Sarebbe tuttavia miope leggere Čevengur in una prospettiva che si limitasse a scorgervi il tentativo di accompagnare «il linguaggio sino alla sua fine, sino alla sua logica – cioè assurda, cioè paralizzante – conclusione». Il riconoscere, come fa il personaggio di Kopënkin, di avere un vago ricordo delle parole senza, però, possederne il senso è gesto che Platonov (tacciato per questo da Maksim Gor’kij, che pure ne aveva salutato con favore gli esordi letterari, d’essere uno «spirito corrotto») eleva sì a cifra della sua scrittura, creando le condizioni per una crisi del senso che riflette le condizioni in cui si è prodotta la lacerazione della realtà quale fino ad allora è stata; ma è pur vero che il «millenarismo linguistico» non è in questo autore a servizio della constatazione dell’inesprimibilità dell’esistenza del mondo, come nelle coeve esperienze artistiche e letterarie mitteleuropee. La consapevolezza dei limiti del linguaggio che a cospetto della morte, attraverso le lacrime, diviene ineffabile espressione dell’«impotenza a esprimere, cioè a disfarci, per mezzo della parola, dell’oppressione di ciò che siamo», sottenderebbe, nel romanzo di Platonov, un più radicale interrogativo sul modo in cui possa ancora testimoniarsi il dissolvimento dei sopravvissuti, quando tutto in loro aspira al mistero ed all’enigma, «perché le loro madri sono morte, mentre loro vivono e non piangono».

Da questo punto di vista i personaggi dello scrittore di Voronež parrebbero portare a compimento quella dissoluzione del proprio sé che già Gogol’ aveva cercato di rappresentare nel Cappotto. Ma mentre qui si assiste a una sempre più evidente rarefazione del solo protagonista Akakij Akakievič, in Čevengur tale processo coinvolge l’intera accolta di «tipi eccentrici e un po’ tocchi» che costellano il romanzo, come volendo rappresentare l’inesorabile destino di quanti, avendo strenuamente creduto nell’avvento di una «vita così felice da non far rumore», potessero scoprirla realizzata solo là dove il senno appare annullato, il pensiero derelitto e il mondo esterno dileguato: là dove la morte si mostra «come una delle regioni sotto il cielo, solo situata sul fondo di acque fresche».

Andrej Platonov
Čevengur
a cura di Ornella Discacciati
Einaudi (2015), 501 pp.
€ 26

Il tempo preso in prestito

Luigi Azzariti-Fumaroli

L’orologio è un dio implacabile, sinistro, che minacciosamente si erge e dice: «Ricorda: giocatore avido, il Tempo non ha bisogno di barare per vincere ogni mano. Cresce la notte, il giorno s’assottiglia, l’abisso ha sempre sete, la clessidra si svuota». Da lettore appassionato di letteratura francese, quale Tanpinar è stato, questi versi di Baudelaire devono averlo a lungo ispirato durante gli anni in cui attendeva alla stesura dell’Istituto per la regolazione degli orologi, pubblicato dapprima a puntate nel 1954 e quindi in volume nel ’62. Ma, laddove in Baudelaire l’orologio deve far rimbalzare il memento del consumarsi del tempo nella coscienza individuale, in lui esso sembra piuttosto testimoniare di una malinconia che a tratti confina con la tristezza antica, quale traspare da certi luoghi dell’opera di Gautier verso i quali Tanpinar ebbe sempre – ha ricordato Orhan Pamuk in Istanbul (Einaudi 2006) – una particolare predilezione, perché intrisi di una fragile, mesta bellezza.

Come l’Albert di Mademoiselle de Maupin, Hayri Irdal, il protagonista dell’Istituto per la regolazione degli orologi, ha una natura esiliata nell’imperfetto, simile a un «elitropio chiuso in un sotterraneo». Sullo sfondo di una città sfatta e porosa, egli dà l’impressione di avere un non so che di pietoso e, in certi momenti, di perduto. Hayri conduce una esistenza pigra, per metà seria e per metà ridicola, tipica di persone incapaci di entrare in sintonia col proprio tempo. Egli vive sulla soglia di un «mondo incoerente, dove tutto è concatenato in modo sbalorditivo, in una specie di festino organizzato sulle macerie d’una tempesta cominciata chissà dove. In che luogo aveva avuto origine?». L’interrogativo percorre l’intera narrazione, imponendo di volta in volta una risposta contraddittoria: se ci si pone «sul filo di quel rasoio che chiamiamo presente» il tempo nuovo sembra avere avuto effetti positivi, se non addirittura piacevoli; ma, ripensandoci, esso si scopre inquietante come un incubo nel quale «fantasmi dagli incerti contorni aggrediscono nella penombra». Nel passaggio dall’Impero ottomano alla modernità, lo sguardo si è fatto più incerto e sembra ormai incapace di «identificare le cose».

Accade così che l’orologio, un manufatto prezioso e raffinato creato per regolare qualunque rituale – le cinque preghiere quotidiane, la fine del Ramadan, il pasto prima dell’inizio del digiuno – e quindi permettere di «arrivare a Dio», si trasformi in semplice strumento destinato a segnare le tappe di un progresso senza scopo, lontano dalla natura e da ogni credo che non sia quello in un agire tanto compulsivo quanto stolido. «La conoscenza», afferma Halit il Regolatore, l’istrionico e subdolo creatore dell’Istituto per la regolazione degli orologi, apoteosi della vacuità efficentista moderna «ci rallenta. La questione è fare e creare. Perché la creazione è lo scopo stesso dell’esistenza».

Nel mezzo secolo di storia che Tanpinar racconta, Hayri è coinvolto in innumerevoli traversie. Promettente apprendista orologiaio nella bottega del vecchio e saggio Nuri Efendi – incarnazione d’un tradizione culturale ancora impregnata di «autentici valori umani» e scevra d’ogni gretto utilitarismo –, alla morte del suo mentore e dopo aver contratto un matrimonio d’interesse, viene colto da un violento esaurimento nervoso che lo conduce in uno stato di desolante apatia, dal quale parrebbe guarire solo quando, incontrato Halit, partecipa alla costituzione dell’Istituto preposto a far capire alla società che «le ore ed il tempo hanno una relazione fondamentale con la coscienza di vivere». Compito, questo, solo in apparenza affine a una metafisica ricerca della radice temporale dell’esistenza umana, perché in realtà ispirato unicamente – come Hayri stesso dovrà ammettere – da un volgare e pervasivo «relativismo» di stampo postmoderno.

Con l’imporsi della modernità – suggerisce Tanpinar – i confini fra realtà e finzione, ovvero fra spazializzazione del tempo e temporalizzazione dello spazio, sembrano destinati a sfumare in quella sorta di indistinto che i migliori romanzi hanno già da sempre presagito. Il romanzo – osservava Baudelaire nel suo ritratto di Gautier – è infatti «un genere bastardo il cui dominio è veramente senza limiti. Come molti altri bastardi, è un bambino viziato dalla fortuna a cui tutto riesce» e che «non conosce altri pericoli che la sua infinita libertà». Una libertà di cui Tanpinar conosce e usa fino in fondo tutte le risorse, ma non senza nutrire più di un dubbio e un sospetto. Accanto a una fiducia senza condizioni nelle risorse della letteratura, persiste in lui un più forte desiderio di non farsi del tutto travolgere dall’ebbrezza ch’essa può infondere, e nella quale porzioni di tempo vengono amministrate in modo diverso e prese in prestito. Ma è un prestito, questo, che va comunque restituito.

Ahmet Hamdi Tanpinar
L’Istituto per la regolazione degli orologi
traduzione di Fabio Salomoni, prefazione di Andrea Bajani
Einaudi, 2014, X-454 pp.
€ 22

Spettri di Derrida

Luigi Azzariti-Fumaroli

Jacques Derrida (15 luglio 1930 - 9 ottobre 2004) è assente ormai da dieci anni. Ma egli non è solo assente fisicamente. Sempre più di rado i suoi volumi trovano spazio nei cataloghi delle case editrici, come nei programmi universitari, sostituiti dai lavori di roboanti ideologi sloveni, eleganti sociologi polacchi, austeri pensatori analitici e suggestivi autori vitalistici.

Più in generale Derrida è assente perché – ha scritto Pier Aldo Rovatti – è «decisamente diminuita la sintonia culturale con il suo gesto e con il suo sguardo», tacciati d’essere tanto oscuri da risultare inconciliabili con l’iperrazionalismo contemporaneo. Ma forse la sua assenza non contraddice l’invito ad «affermare senza posa la sopravvivenza» che Derrida rivolse a quanti lo avessero voluto commemorare. Sopravvivere – si legge in Politiche dell’amicizia (Cortina, 1995) – non è infatti che l’altro nome del lutto: «sopravvivere è l’atto in lutto» di un’amicizia che segna un tempo che non smette di cancellarsi.

Sebbene ogni esistenza, venendo meno, induca chi resti in vita a portarne il lutto, serbandone il ricordo, è pur vero che nel caso d’un autore quest’economia dell’addio sembra conoscere una biforcazione. Come Derrida stesso ha osservato, da un lato si scrive di autori che ci sono premorti e rispetto ai quali si tratta di elaborare un lutto a priori, per molti versi astratto e senza possibilità di simbiosi, e dall’altro si scrive di autori che ci sono stati contemporanei e ai quali, ad un certo punto, ci siamo dovuti riferire in occasione della morte, in modo da «prenderseli accanto, o in sé».

In quest’ultimo caso si corre però spesso il rischio di ridurre un autore a un pretesto retorico, incapace di contenere quello «spettro d’invisibile» che si tende a comprendere e rappresentare come «fine di un mondo», mentre esso indica piuttosto l’esigenza della possibilità di accedere a un altro spazio e a un altro tempo.

L’esigenza di spettralità insita nella celebrazione d’un autore, se esprime, come ogni esigenza, una categoria né completamente logica né completamente reale, è altresì vero che, coniugata con la dimensione della spettralità, tende non più solo ad articolare, ma ad eccedere – a «decostruire» – tanto l’esistenza quanto l’essenza. Sotto questo profilo il ritorno spettrale, come ciò che si rivela nel momento in cui «il carattere postumo, testamentario e scritturale» di un discorso commemorativo comincia a dispiegarsi, rappresenta ciò che rende inoperosa, che «indebolisce incondizionatamente» – come Derrida ebbe a dire ne Il gusto del segreto (Laterza 1997) – il pensiero del senso o della verità dell’essere. Là dove il predominio della presenza arretra, quanto appare è la «frequenza di una certa visibilità» posta al di là di ogni fenomeno e di ogni essente: uno spettro, dunque, che sebbene sottratto al nostro sguardo continua a «renderci visita» e a interrogarci, non già per rivendicare una sopravvivenza post mortem, ma per indicare la possibilità di un sapere cha ambisce a misurarsi con la morte stessa e a metterla fuori combattimento.

«Morte alla morte» – scrive con impeto Derrida in uno dei suoi ultimi seminari (La pena di morte, vol. 1, Jaca Book 2014) –, pur nella consapevolezza che non basti decostruire teoricamente la morte per «sopravvivere o stipulare un’assicurazione sulla vita». Occorre, semmai, abituare il pensiero a orientarsi quando «la presenza presenta il suo congedo» e a farsi strada è «l’apparire di un apparso e scomparso», di una spirito impuro, di un fantasma che assedia, ossessionandolo, ogni nostro concetto. Al riguardo, in Spettri di Marx (Cortina 1994) specialmente, Derrida parla d’una «ontologia del fantasma» cui bisogna riferirsi se non si vuole perpetuare, commemorando chi muore ed elaborandone il lutto, il tentativo di «localizzarlo»; di dargli, cioè, un’identità e un luogo: «un posto sicuro».

Ricordare Derrida significa allora non seguire il bisogno di sapere chi e dove è: al lavoro del lutto, alla sua volontà di «ontologizzare i resti» è preferibile contrapporre la «confusione o il dubbio». Solo così, solo se si scongiurano le pretese dell’ontologia e della sua smania di dare una presenza anche a ciò che è assente, sembrerebbe possibile essere «giusti con Derrida», col suo appello a portare la vita al di là della sua realtà effettiva. Non già verso la morte, ma verso una «traccia di cui finanche la vita e la morte non sono che tracce e tracce di tracce»; verso una survivance che continuamente ci colloca altrove.

Nel 2001 Derrida fu insignito del Premio Adorno. In quest’occasione egli tenne un discorso incentrato su un’espressione di Walter Benjamin: «Je suis fichu», che d’un tratto perdeva ogni levità, per tingersi di macabro. «Un giorno di settembre del 1970 – ricordava Derrida (Il sogno di Benjamin, Bompiani 2003) – vedendo arrivare la morte, mio padre malato mi confidò: Je suis fichu, sono finito». E quelle parole erano sembrate segnare un incontro con la morte già compiuto, eppure ancora rinviato. Sospese fra l’attesa e l’irrefutabile, esse parevano provenire da un luogo remoto, inaccessibile alla coscienza. Erano l’eco di quell’«immediato sognare» capace di accogliere meglio di ogni ragionamento «il lutto, l’ossessione, la spettralità».

Nel sogno, infatti, come già aveva osservato Schopenhauer nel Saggio sulle visioni di spiriti (1837), si imporrebbe alla coscienza una dimensione nient’affatto soggetta alle limitazioni del principio di ragione e nella quale gli spettri si insinuano e prendono ad abitare. Essi sono «qualcosa, tra qualcosa e qualcuno, chiunque o qualunque, qualche cosa, questa cosa, this thing», pronti a «sfidare la semantica quanto l’ontologia, la psicanalisi quanto la filosofia». Anche qualora se ne parli, restano ancora invisibili. Gli spettri rappresentano, per Derrida, la possibilità dell’impossibile: quale etica di una riflessione che intenda mantenere le prerogative del sogno, pur continuando a «coltivare la veglia».

Non si deve, però, acuire troppo lo sguardo, rendendolo lo specillo d’una osservazione, d’una ispezione; ma cercare di mantenerlo sospeso fra il vedere e l’intravedere. A un tale esercizio, come ha osservato Ginette Michaud (Veglianti, Mimesis 2012), ricordando Derrida attraverso le fotografie che lo ritraggono, nulla sembra meglio prestarsi che soffermarsi proprio sulle immagini che ne hanno catturato la vita e nelle quali a contare non sembra essere ciò che immediatamente balza agli occhi, ma piuttosto quella zona d’invisibilità che preme contro la visibilità. Dai ritratti di Derrida traluce un corpo senza ombra, che è qui senza esservi, né pieno né vuoto – e si osserva. Puro effetto fantasma che segna i confini di quell’abisso d’illusione nel quale precipita ogni identità e che lascia sgomenti. «Mi domando – scriveva Derrida in Tourner les mots (Galilée, 2000) – come possa io vedermi visto senza vedermi, senza potermi vedere come mi vedo visto».

Guardare ancora una volta Derrida implicherebbe allora accettare il paradosso di vederlo invisibile, spingendo il proprio sguardo più lontano di ogni sua visibilità e prevedibilità, verso una fenomenologia dell’immaginario e del «nascosto». Ma forse «apprendre à vivre con i fantasmi, nell’intrattenimento, la compagnia o il consociativismo, nel commercio senza commercio dei fantasmi» è l’unica possibilità che resta per non cedere alla singolare e ostinata malinconia che accompagna ogni nostro lutto.

Cent’anni di Cortázar

Luigi Azzariti Fumaroli

Il lettore contemporaneo è solito avere un atteggiamento specialistico a seconda di ciò che legge. Fa perciò resistenza a quelle opere che gli propongono miscele inaudite, romanzi che si mutano in poesia, metafisiche che nascono non da un pensiero, ma da un susseguirsi di scene fuggevoli.

È forse per questo che gli scritti di Julio Cortázar sono stati spesso catalogati come eccentrici. Riconoscerli sotto il segno d’un genere determinato o – com’egli stesso ha affermato durante una lunga intervista ora edita per i tipi di Mimesis (L’altro lato delle cose) – di «un’idea selettiva» di letteratura, significherebbe tradire il loro significato interstiziale. Cortázar scrive infatti cercando essenzialmente di «scoprire le crepe dell’apparenza», là dove il confine fra realtà e finzione si mostra più labile e indistinto.

Come Caillois, egli è impegnato a cercare con decisione un fantastico insidioso, un fantastico secondo rispetto al fantastico istituzionalizzato. «Il fantastico che io amo e con il quale ho cercato di fare la mia opera, serve in fondo per proiettare con maggiore chiarezza e forza la realtà che ci circonda», afferma nel 1980 a Berkeley, durante un seminario appena pubblicato (Lezioni di letteratura, Einaudi), nel quale ripercorre la sua intera esperienza di scrittore e di intellettuale engagé, nato a Bruxelles cent’anni fa (il 26 agosto 1914), vissuto nei dintorni di Buenos Aires fino agli anni Cinquanta e quindi a Parigi nel XV arrondissement. In questo quartiere notoriamente fantasmatico ha abitato a lungo in un edificio così alto e sottile da far pensare che potesse ospitare soltanto quegli esseri vagamente umani, fluttuanti ed evanescenti, descritti, in Storie di cronopios e di famas, come simulacri di chi vive ai margini delle cose, felicemente partecipe «del sentimento di non esserci del tutto». Un sentimento, questo, – ha osservato Ernesto Franco introducendo i Racconti riediti in edizione economica (Einaudi) – che sembra indicare non soltanto una prospettiva estetica, ma anche un’intenzione gnoseologica.

Facendo premio su uno stile che indulge nel babillage come nello swing jazzistico, nel collage surrealista come nell’alessandrinismo, senza disdegnare le metafore barocche, l’extralocalità rappresenterebbe lo strumento impiegato da Cortázar per sfidare i precetti della retorica classica, riflesso della fede nella causalità e nella ragione, ma pure quelli della «testurologia» strutturalista in voga negli anni Sessanta. Come si afferma nei frammenti di Un certo Lucas (Sur), l’ordine del discorso nega la possibilità d’una contraddizione fra realtà e parola, mentre è proprio dall’impossibilità di racchiudere nei limiti del linguaggio le intemperanze dell’immaginazione che nasce la letteratura.

La pratica letteraria si pone per Cortázar al di sopra o al di sotto della coscienza raziocinante, quasi fosse un medium attraverso il quale la scrittura passa e si manifesta alla stregua d’una forza estranea. Essa si colloca «a metà strada fra l’oracolo e la formula magica, mormorio dell’inconscio collettivo, sdegnoso dell’informazione prosaica e pragmatica», pura «rabdomanzia verbale». Per questo, non diversamente da Michel Tournier che riteneva la bachiana Kunst der Fuge un modello incomparabile, Cortázar assume la musica come principio ispiratore volendo però imitarne, più che l’architettura, l’armonia. Non a caso la prosa ch’egli più convintamente ammira è quella di Lezama Lima, intrisa d’un ritmo che non ha nulla a che vedere non solo con la sintassi, ma neppure con il tempo. Elemento poroso ed elastico, «il tempo di uno scrittore – scrive Cortázar – è diacronico.

Tempo più interiore o sotterraneo: incontri nel passato, appuntamenti del futuro con il presente, sonde verbali che penetrano insieme il prima e l’adesso e li annullano». Lo mostra con efficacia l’intenso racconto L’isola a mezzogiorno, dove lo sdoppiamento del tempo coincide con quello del protagonista, eguale a se stesso soltanto nell’istante offuscato della morte nel quale ogni cosa si scopre invariabilmente tautologica, perché la vita – si legge nel copioso epistolario lasciato dall’autore e di cui una prima silloge (sulle progettate tre) le Edizioni Sur hanno meritoriamente tradotto (Carta carbone. Lettere ad amici scrittori) – dà solo alla fine «il medesimo risultato».

Ma a ben vedere il rovescio fantastico, in quanto faccia ora più nascosta ora più visibile dello stesso reale, non seguirebbe logica diversa: dal momento che la sua irruzione – sostiene Cortázar – altera all’istante il presente, ma la porta che dà sull’uscita è stata e sarà la stessa nel passato e nel futuro. Da questo punto di vista l’inquieto indugiare nell’irrealtà immediata, «come se l’illogicità fosse un conforto, come se il riso fosse permesso al pensiero e il caso una prova di eternità», farebbe sì volgere l’attenzione verso un piano non localizzabile né nel tempo né nello spazio, ma al contempo imporrebbe di constatare, con una consapevolezza scevra d’ogni manierato estetismo, come, rigirandosi fra l’ordine del fantastico e quello del reale, si finisca in una vertiginosa rarefazione, in «un paesaggio metafisico» nel quale si sperimenta la solitudine finale d’una inesorabile decomposizione che «lentamente porta a spasso la sua grazia».

Julio Cortázar
I racconti
a cura di Ernesto Franco
«Tascabili. Biblioteca» Einaudi, 2014, XXX-1282 pp., € 28,00

Lezioni di letteratura. Berkeley, 1980
traduzione di Irene Buonafalce, introduzione di Carles Álvarez Garriga, prefazione di Ernesto Franco
Einaudi, 2014, XVIII-230 pp., € 29,00

Un certo Lucas
traduzione di Ilide Carmignani
Sur, 2014, 209 pp., € 15,00

L’altro lato delle cose. Intervista
a cura di Tommaso Menegazzi
Mimesis, 2014, 89 pp., € 10,00

Carta carbone. Lettere ad amici scrittori. Vol. 1
a cura di Giulia Zavagna
Sur, 2013, 279 pp., € 16,00