Walter Benjamin, l’Opera senza originale

Luigi Azzariti-Fumaroli

passport_benjamin«L’arretratezza dell’ Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica…». Impietoso e inappellabile era il giudizio che Giulio Schiavoni esprimeva in anni ormai lontani sul lavoro benjaminiano forse più noto, sebbene soprattutto in virtù di una lunga tradizione di riporto. Concorreva al formarsi di tale convinzione l’idea che in quelle pagine trovasse espressione l’adesione di Benjamin a quell’utopia propria di una socializzazione degli strumenti percettivi e tecnologici condivisa, a cavaliere fra anni Venti e Trenta, da numerosi movimenti artistici e da figure prime del panorama intellettuale come Lukács e Brecht. Era come se l’esaltazione per la neonata “civiltà delle immagini” della quale fu teatro la Germania del primo dopoguerra dovesse in qualche misura avere nel saggio benjaminiano la propria consacrazione ideologica e insieme la propria resa al razionalismo esistenziale di Max Bense. Di fronte all’idea – centrale nel saggio sull’Opera d’arte – di una democratizzazione dell’arte resa possibile dai mezzi di comunicazione di massa e in special modo dal cinema, lo scetticismo se non la contrarietà mostrati dalla Scuola di Francoforte si rivelavano, nella ricezione italiana del lavoro benjaminiano, decisamente persistenti, tanto da ridurre al silenzio o quasi le poche voci dissonanti, come quella di un giovane Umberto Eco, pugnace sostenitore della “scommessa sull’avvenire” della società dello spettacolo lanciata da Benjamin contro i “gridi di indignazione dei misoneisti”. Punto di vista, questo, a sua volta forse troppo influenzato dalle suggestioni di Guy Debord per riuscire a riscattare efficacemente la censura di “indistinzione fra aintindividualismo neocapitalista ed antindividualismo comunista” con la quale si tacciavano – nel prefare la prima edizione italiana – le riflessioni esposte nell’Opera d’arte.

D’altra parte, la pretesa di riuscire ad aver ragione del discorso condotto da Benjamin, qui come in altri luoghi dei suoi scritti, ricorrendo a una formula ideologicamente connotata o anche solo smagliante per arguzia appare tentativo miope. Se si considera l’Opera d’arte, occorre in particolare constatare un fenomeno del tutto caratteristico: quello attestato non soltanto da un imponente work in progress “di cui esistono solo versioni più o meno provvisorie”, sempre “in attesa di revisione ed ampliamento”, ma soprattutto – come ha rilevato Fabrizio Desideri nel primo dei saggi raccolti in Tecniche d’esposizione – da una performatività per la quale il testo dice ciò che fa. Nel porre al centro del saggio la nozione di riproducibilità tecnica e nell’inficiare al contempo qualsiasi possibilità di fornirne un’edizione ecdotica, Benjamin sembra infatti voler dare icastica dimostrazione dei propri assunti. La tensione che tende a stabilirsi fra la serialità delle copie dell’opera per principio riproducibile e il suo testo originale viene ad essere sostituita da una serie molteplice di variazioni senza matrice. Solo in tal modo parrebbe del resto potersi sfiorare l’ambito dominato dall’“autenticità”, “sottratto alla riproducibilità tecnica” e refrattario a ogni forma di asseverazione critica. In esso – sostiene Francesco Valagussa – si trova una sorta di “limite trascendentale” che comprova la prossimità del pensiero di Benjamin all’estetica dell’idealismo tedesco; una prossimità che rischia tuttavia, se accentuata oltremisura, di lasciare negletta la funzione che nell’Opera d’arte gioca la “politica”.

Come in modo molto convincente dimostrano i saggi contenuti nella seconda parte dell’antologia curata con scrupolo e passione da Marina Montanelli e Massimo Palma, la preclusione che Benjamin nutre verso ogni forma di estetizzazione si estende fino a ricomprendere quella “decadentissima ed appassionata reazione della spirito di fronte alla incipiente società di massa” che, nata nel clima ottocentesco de l’art pour l’art e sviluppatasi nei primi lustri del Novecento con Stefan George, era rimasta vittima di un “equivoco profetico”: il quale, soprattutto nell’atmosfera avvelenata della Germania degli anni Trenta (l’ha rilevato pure Maurizio Serra nell’Esteta armato, il Mulino 1990; La Finestra 2015), si era rapidamente trasformato in un “millenarismo pronto a marciare”.

Alle estenuate estetiche totalitarie Benjamin avrebbe voluto contrapporre un “uomo nuovo”, reso tale dagli apparati tecnici e dalla loro diffusione condivisa. In essi e in special modo nei film – osserva Alessandra Campo – egli ravvisa la possibilità di rimettere sempre mano alle configurazioni di senso secondo principi mai ipostatizzabili. Si trae così l’impressione che dal “libero esercizio del fare tecnico” possa nascere, per Benjamin, una “democratizzazione” senza compromessi. Non per questo si dovrà però credere che Benjamin indulga in una considerazione dell’industria dei media universali che trascuri di avvertire, accanto alle condizioni di “esponibilità” e “accessibilità” rese possibili dalla “ripetizione” delle moderne tecniche di riproduzione, l’incombente pericolo di un’uniformità preclusiva di ogni vera attitudine critica come di ogni effettiva autonomia da una forma, sia pure indiretta, di “disciplinamento”. Si osserverebbe in tal modo il trascorrere degli effetti della riproducibilità tecnica dal piano estetico a quello antropologico.

Un passaggio, questo, che contiene in nuce quell’analisi dell’uomo seriale che si dispiegherà più compiutamente nella Critica della ragione dialettica di Sartre e che condurrà a rilevare come “la serie sia un modo d’essere degli individui in rapporto reciproco e in rapporto all’essere comune”, cosicché l’identità diventa sintetica. Infatti “ciascuno è identico all’Altro in quanto è reso Altro, dagli Altri”. Movendo dunque dal “risveglio del proletariato grazie alla macchina” affermato da Moholy-Nagy (una delle fonti principali delle riflessioni consegnate all’Opera d’arte), si giungerebbe a dover scoprire, attraverso un percorso che Benjamin ha potuto solo presagire, come nell’ampliamento degli spazi di fruibilità degli oggetti estetici si annidi una unidimensionalità positivistica e tecnologica costruita con molto ingegno, e nella quale il potere assume una forma forse ancora più pervasiva di quella totalitaria, perché capace di ottundere la capacità di riconoscere ogni forma di opposizione dialettica, compresa quella fra originale e multiplo, così da far credere che tutto accada in uno “spazio indifferente”.

Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte

a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma

Quodlibet, 2016, 288 pp., € 22

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Davvero Kafka?

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Kafka (?) a Montichiari, 1909

Luigi Azzariti-Fumaroli

Cesare Garboli non si riconosceva in quanti ritenessero Kafka essere stato, per Dino Buzzati, un primissimo e mai tradito amore di gioventù. La calligrafia dell’autore del Deserto dei tartari, ch’egli stesso aveva ritenuto sintomatica di un’indole ombrosa e sfuggente almeno quanto l’«anonima obiettività» delle sue migliori prove narrative, avrebbe dovuto consigliargli, però, maggiore prudenza nell’escludere, con infastidita risolutezza, ogni affinità con l’autore praghese. La loro scrittura è infatti accomunata da un medesimo tratto naturale, spontaneo, scrupoloso e diligente come quello dei bambini. Qualche primo rudimento di grafologia suggerirebbe che ci si trovi difronte, in ambedue i casi, a un’indole minata dall’emotività, dall’ansia, da inquietudini e malumori a stento trattenuti. Il che, se nel caso di Buzzati forse stride con la sua «immagine pubblica», che lo vuole «metafisico e surrealista», certo non contrasta con la «perfetta puerilità» con la quale – secondo George Bataille – si sarebbe dovuto comprendere Kafka, il suo profondo desiderio di «restare nell’infantilità del sogno», in un limbo di irresponsabilità, che non sfonda il limite imposto dalle azioni utili ed opportune ma costantemente vi gira intorno, perché solo in tal modo può riuscire a esercitare la propria libertà sovrana. La quale, peraltro, in un ferale precipitare – ha osservato Carmelo Colangelo (Una rotonda sul male. Kafka allo specchio dei filosofi, Edizioni d’If 2014) – si muterebbe in quella prossimità alla morte con la quale la critica, specialmente francese, ha spesso ritenuto di parafrasare l’opera di Kafka, rendendola, con una sensibilità certo troppo intrisa di tanatofilie d’ispirazione hegelo-kojeviana, epitome della moderna «privation de l’être».

L’opera di Kafka invece – suggerisce nella sua monumentale biografia Reiner Stach ora distillata in «99 reperti» – al pari del suo autore sembra invero rifuggire qualsiasi definizione ontologica, così come qualsiasi intenzione deittica che non ammetta a sua volta di diventare oggetto d’interrogazione. È in primo luogo per questa ragione che, se si vuole sottrarre Kafka all’immagine stereotipata che l’ha ridotto a una sorta di alieno «avulso dalla realtà, nevrotico, introverso, malato, un uomo inquietante che suscita cose inquietanti», occorre insistere – come pure suggeriva Renato Barilli in Comicità di Kafka (Bompiani 1982) – in una campionatura delle situazioni nelle quali in modo più vivido egli rivela una comicità ingenua, talora prossima alla slapstick comedy, talaltra al teatro yiddish, del tutto spiazzante nella sua candida naturalezza: un’ilarità «profonda e tortuosa» è infatti la sola difesa che si abbia contro i filosofemi letteralizzati.

Ecco quindi che spigolando, con Stach, fra le pagine dell’epistolario così come fra i recessi meno conosciuti del suo lascito, emergono le innocenti facezie che Kafka di tempo in tempo soleva consegnare alle celebri lettere a Milena Pollak e a Felice Bauer, così come gli arguti tentativi di sviare quanti si dessero pena per le sue sempre più malferme condizioni di salute, senza dimenticare gl’improvvisi slanci di generosità e allegra tenerezza, quali esemplarmente dovettero trasparire da una serie di lettere (malauguratamente irreperibili) ch’egli, prestando la propria penna a una bambola, indirizzò, per consolarla, alla bambina che non riusciva a darsi pace per la sua perdita.

Non si tratta, però, di indulgere in saintebeuvismi surrettizi, mascherati e truccati: se questo fosse l’intento si farebbe torto anzitutto a Kafka, che da bravo agente assicurativo di nulla si mostrava più convinto che dell’inconsistenza d’ogni «garanzia sulla vita»; quanto della necessità di scrivere della sua vita senza «mondarla dalla fuliggine». Anche là dove si scandaglino tutte le pieghe della sua esistenza, la domanda su chi sia Kafka nota Stach, rinnovando gli insegnamenti di Marthe Robert – è necessario che resti in sospeso, «come si conviene nelle turbate regioni della diaspora interiore dov’egli erra solitario». Per questo «chi è Kafka?» è l’unica domanda capace di mettere davvero in imbarazzo anche il più acuto ed esperto dei suoi biografi. Esito decisamente paradossale, che, se non si temesse di incorrere in una tautologia, ci si affretterebbe a definire kafkiano; ma esso in realtà conferma soltanto – come ha scritto Philip Roth – che «non è dato che Kafka possa mai diventare il Kafka – perdinci sarebbe ancora più strano di un uomo che si trasforma in un insetto. Nessuno ci crederebbe, men che meno Kafka».

In questo senso egli parrebbe forse confondersi con l’universo narrativo da lui stesso creato e nel quale, trasfigurato nel proprio Doppio, fungerebbe da «funzione generale che prolifera su se stessa»: «un “tipo” pseudo-esistente, o anche addirittura inesistente, formato dalla congiunzione di varie proprietà in una configurazione fortemente espressiva». Tuttavia, l’assumere Kafka in un pensiero che intenda frantumare e distribuire il soggetto in modo sistematico, contestandone l’identità e rendendolo protagonista d’un nomadismo «fatto di individuazioni, ma impersonali, o di singolarità, ma preindividuali» parrebbe soltanto farne emblema di perturbazioni identitarie post-cartesiane, senza riuscire a placare o anche solo ad attenuare l’ossessivo, martellante interrogativo: «questo è Kafka?».

Eppure è proprio dalla possibilità di «rischiarare Kafka – avvertiva già Walter Benjamin – ciò da cui tutto dipende». E a ben vedere basterebbe poco. Magari anche solo riuscire a scorgerlo là, fra la folla degli astanti, a Montichiari, nel settembre 1909, presso il campo d’aviazione, in una foto un po’ sbiadita: «si riconoscono – nota Stach – gli orecchi sporgenti, il corpo magro e la statura superiore alla media». Benché non si possa esserne certi, è plausibile che sia lui; o forse no. In fondo unicamente «l’impercettibilità è condizione della perfezione; essa soltanto esclude la percezione di ciò che fa difetto in ogni tempo».

Reiner Stach

Questo è Kafka?

traduzione di Silvia Dimarco e Roberto Cazzola

Adelphi, 2016, 360 pp., € 28

Emilio Isgrò, la dissimulazione onesta

emilio-isgro-per-favore-non-riduciamo-l-arte-a-routine_h_partbLuigi Azzariti-Fumaroli

Raccogliendo lo sguardo sull’opera di Emilio Isgrò l’assenza, la vacuità, «la brusca sottrazione di uno spazio di lettura» – come scriveva Vittorio Fagone presentando la mostra che, nel 1972, alla Galleria Blu di Milano, raccoglieva le tavole di La «Q» di Hegel e altri particolari (di cui ora, in un callopismatismo tipografico che abbaglia, le edizioni Henry Beyle stampano l’anastatica) – si dichiarano come una vigorosa e improvvisa alessìa che disorienta e lascia sgomenti. Il lessico medico soccorre; l’epicrisi è ampollosa: alexia sine agraphia. Mentre la forma visiva delle parole, essenziale nel loro riconoscimento, è abrasa, un più insistito esercizio della propria immaginazione viene sollecitato e acuito. In L’occhio della mente (Adelphi 2011), Oliver Sacks ricordava come già Jean-Martin Charcot, in uno dei suoi casi clinici, avesse annotato tale patologia, osservando come durante il suo decorso la lettura tendesse a essere sostituita da una sorta di scrittura: «sempre di più, e quasi inconsapevolmente, si comincia a muovere le mani mentre si legge, tracciando il profilo di parole e frasi ancora inintelligibili. Anche la lingua comincia a muoversi, tracciando la forma delle lettere sui denti o sul palato». È un’esperienza quasi allucinatoria: una straordinaria alchimia senso-motoria, alla quale un gesto artistico come quello di Isgrò – ora nuovamente celebrato a Milano in una grande mostra tripartita – sembra conformarsi con una mimesi tanto perfetta quanto inquieta.

La cancellatura – sua Beatrice, come Isgrò stesso la definisce in una pagina del 1989 (in La cancellatura e altre soluzioni, a cura di Alberto Fiz, Skira 2008) – è infatti sì simbolo di cose diverse, «una sorta di Weltanschauung che spiega più cose di quante non dica», ma è soprattutto – ha scritto Andrea Cortellessa in occasione della rassegna dedicata a Isgrò, a Prato, nel 2008 – «costitutivamente oggetto di una proiezione: una vera e propria trappola percettiva». In tal senso, più che un gesto, essa è un segno, seppure intenzionato a non produrre alcuna informazione. La cancellatura – ha dichiarato l’artista siciliano su questa rivista (n. 11, luglio-agosto 2011) – è una lingua che afferma e nega insieme. Forse la si potrebbe accostare, più ancora che a una litote, a una denegazione, che fa progredire il lavoro del linguaggio su se stesso per mezzo di una ritrattazione che suscita continue elisioni, salti di senso, discontinuità, passaggi, transizioni. Col Perec di Specie di spazi potrebbe dirsi: «non c’è molto, qualche segno»: che si stenta, tuttavia, a percorrere. Tutto fluttua, sempre troppo vagamente, sulla pagina punteggiata a stento da qualche grafo, da una nota, da una sillaba; talora da un nome. Ma, a differenza di quanto accade solitamente, la nominazione, come è testimoniato, ad esempio, da numerosi acrilici – Einstein, Jacqueline, Torquemada, Curzio Malaparte – così come da molti dei fogli della «Q» di Hegel – non assolve una funzione semantica: essa non significa le cose; all’opposto, Isgrò intende il nome come il limite semantico dell’asemantico: esso rappresenta il «movimento per spostare una massa, un carico, un tracciato, così da far portare dal linguaggio il peso di ciò che non lo è».

Le affinità con la poetica mallarmeana sono evidenti, e ancora più smaccate di quanto non accada in Cy Twombly, il cui accostamento all’autore di Crise de vers sembra se mai potersi proporre in nome di un comune estetismo, che però certo non esaurisce la decostruzione frastica promossa da Mallarmé con scopi primariamente ideologici, tesi a sottrarre i sintagmi a qualsiasi presa retorica. Allo stesso modo che nel Mystère dans les lettres, le vestigia grafiche di Isgrò, ciò che sopravvive alle sue obliterazioni, è svincolato da qualsiasi nesso semantico, in modo da risaltare in un centro isolato di sospensione che fa resistenza a qualsiasi sintassi si voglia invocare a garanzia d’una ancora possibile intelligibilità. La sua volontà – come pure osserva, nel suo appassionato saggio dedicato a Isgrò, Veronica Di Carlo – è insomma quella di mettere in stallo la parola per eliminare la ridondanza del testo, e così lasciarla «viva».

Di qui la distanza – più volte da Isgrò rivendicata – dall’esperienza delle avanguardie, ritenute tanto sature delle «tracce» di una certa «filosofia del tempo» che vede il «prodotto artistico», in quanto «immagazzinato, consegnato, pubblicato» sempre da denunciare come immaginario, da non sapere più cogliere quel sentimento del contrario che anima la logica perversa del paradosso, e che si fa strada «giocando apertamente con il silenzio e con il rumore, con la ridondanza e la sua negazione, tra lo scatto sublime e il crollo programmato nella banalità più ovvia e rovinosa». Come lo stesso Isgrò appunta in Teoria della cancellatura, «dopo le distruzioni delle avanguardie si può forse ricominciare ogni giorno: la pagina bianca può ancora brulicare di significati senza significante e significanti senza significato. La mano che cancella è la sola che può scrivere il vero e il falso insieme, senza che questo comporti necessariamente un giudizio».

In tal senso, nella sua intenzione di restituire nella loro genuina fragranza certi mozziconi di frase non sembra – avvertiva già Dino Buzzati – potersi riconoscere un’eco dadaista, quanto piuttosto un principio di poetica capace di riunire atmosfere crepuscolari alla deformante ironia siciliana. Ma è pur vero che l’effettiva influenza del funambolismo del Palazzeschi più verbeux (ma si potrebbe forse avanzare anche il nome del Giovanni Boine di Frantumi), come degli arditi sperimentalismi di Stefano D’Arrigo e Antonio Pizzuto non sembra potersi misurare che come conseguenza di una elisione testuale. Poiché, per Isgrò, è soltanto nel loro silenzio visivo che le parole possono essere rivelate: celarle mediante la cancellatura equivale a preservare il loro posto nello spazio, ad affermare «la loro identità smarrita nello straniamento temporale dell’esistenza».

Quanto si persegue non sembra dunque lontano da una dissimulazione onesta, antico retaggio di inquietudini sperimentate nella nostra letteratura fin dal secolo XVII, e che Isgrò porta ad evidenza iconica, serbandone del tutto intatta la violenza e l’angoscia. La poetica delle «cicatrici» di Torquato Accetto, soprattutto se riletta alla luce delle chiose duttili e minuziose di Giorgio Manganelli, si mostra infatti tanto affine all’esperienza artistica di Isgrò da far pensare che quella ne sia sinopia. E non soltanto perché nell’includere «luoghi che non ci sono», così che «si dovrà pur leggere quello che è stato cancellato», sia Accetto che Isgrò ci consegnano un testo «esangue», che istituisce il silenzio volontario in luogo del rumore verbale, ma perché entrambi ci propongono un’emblematica epifania di parole, che non ha luogo alcuno, ma penetra dovunque, «anche nella preziosa forma dell’assenza. Cancellatela; e anche la cancellazione sarà letteratura».

Emilio Isgrò

La «Q» di Hegel e altri particolari

Henry Beyle, 2016, 52 pp., € 30

Veronica Di Carlo

Emilio Isgrò. Immagine o parola?

Aletti, 2016, 142 pp., € 12

Questa settimana sulla home page di Alfabeta2 Notizie in 2 minuti di Gianfranco Baruchello

La questione Heidegger. Jean-Luc Nancy riapre il dossier

Intro_HeideggerLuigi Azzariti-Fumaroli

In un saggio apparso nel 1969 Iris Murdoch osservò che «in filosofia è difficile capire se si sta dicendo qualcosa di sensato e obiettivo o se si sta solamente erigendo una barriera, adatta al proprio temperamento, contro le proprie paure personali». L’affermazione, una volta sottratta a labili letture esistenzialiste, sembra introdurre a un piano che non può essere compreso concettualmente, poiché esso è appena illuminato da una luce fioca ed incerta, che lascia soltanto cogliere l’ombra sfuggente che «dorme addosso e ferisce il fianco» d’ogni pensiero. La biografia di Martin Heidegger, a dispetto di quanti vorrebbero mantenerla avvolta in un’olimpica perfezione aliena a ogni tremito, è, nel Novecento, fra quelle che maggiormente tradiscono fragilità alla luce delle quali un’intera filosofia si rivela racchiusa in un disperato solipsismo.

A questo riguardo, se le congetture a proposito di un tentativo di suicidio che si sarebbe verificato fra il 1937 e il ’38 non sono mai state suffragate da prove certe, è però senz’altro vero – come ha documentato anni fa Michele Ranchetti – che nell’estate del ’45 Heidegger fu ricoverato in una clinica psichiatrica a seguito di un crollo nervoso. Nel diario ch’egli tenne in quei giorni si rinvengono alcune affermazioni decisive per provare a condurre un’analisi che non si risolva nell’accertamento dell’evidenza frontale della sua riflessione, ma tenti di cogliere ciò che in essa giace sul fondo, trasversalmente. Vi si fa riferimento, in particolare, a una «situazione di smarrimento, di stallo, di disperazione», che parrebbe «del tutto consueta»: è – scrive – «la descrizione della mia normalità», «e forse della mia filosofia». Prestando fede a tale confessione, e dunque accedendo all’idea che il pensiero heideggeriano smarrisca ogni punto di riferimento, procedendo alla deriva sino al definitivo naufragio, si può meglio riflettere sul perché a partire dai Contributi alla filosofia del 1936-1938, quasi non vi sia pagina – ha osservato Franco Volpi – non intrisa «dalla triste luce dell’esaurimento», mentre l’Essere sarebbe rimasto «l’ultima chimera che valesse la pena sognare», lasciandosi ogni volta sorprendere dalle sue mutazioni sempre eccedenti l’essere-sé o l’essere come sé.

Tale era stata l’immagine di Heidegger che maggiormente si era imposta nel corso della seconda metà del Novecento; suscitando, specialmente in ambito francese e italiano, una sorta di attrazione onirica, sospesa fra coscienza e incoscienza. Il progresso «inedito e irreversibile» aperto nella storia della filosofia dall’autore di Essere e tempo, specialmente negli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, si volle rinvenire nel considerare l’essere «non come ciò che non può non essere, bensì come ciò che diviene, che nasce e muore, che ha una storia»: un essere «tarlato», secondo l’icastica definizione di Gianni Vattimo.

Ancora di recente Jean-Luc Nancy, in un saggio tempestivamente tradotto da Antonella Moscati per Cronopio, scrive al riguardo: «non possiamo non riconoscere che proprio da Heidegger sono venuti gli slanci e gli sforzi che avrebbero aperto nuove strade», percorrendo le quali si sarebbe pervenuti a concepire l’essere al di fuori di qualsiasi sua esatta determinazione, inducendo non da ultimo a profilare la possibilità di un’affinità segreta fra la sua filosofia e «un certo ebraismo». Ma tale ultima evenienza – avverte lo stesso Nancy – si rivela ormai insostenibile: troppo acuto è il suo stridere con quanto, a mano a mano che la loro pubblicazione procede, si evince in modo inconfutabile da alcuni passi dei Quaderni neri (pubblicati in Italia, fra rumorose polemiche, da Bompiani: di quest’anno il secondo volume, che comprende i quaderni del 1938-39), nei quali le proposizioni di chiaro segno antisemita, e le conseguenti affinità e sincronie ideologiche con le politiche naziste, frangono ogni silenzio, vanificando ogni tentativo di voler dedurre proprio da questa sigetica, da questa strategia del silenzio – come, nel 1988, suggerì Derrida –, un retaggio ancora da pensare.

Nancy lo osserva con amaro disincanto, incapace di trovare una spiegazione per l’abiezione con la quale una filosofia, ch’era parsa svettare per originalità e rigore su tutte le altre, si mostra sempre più frammista. È, quello di Nancy, un travaglio segnato da un’ideale agnazione tradita, da un’eredità guasta che, fino all’ultimo, si vorrebbe riscattare: ravvisando una giustificazione plausibile a ciò che l’evidenza condanna come osceno, quale modo d’essere che «appartiene a ciò che è totalmente privo di grazia». Quanto emerge dai Quaderni inficerebbe infatti proprio quel richiamo alla grazia che Heidegger in più luoghi della sua opera non manca di compiere, certo consapevole che il greco «charis» a sua volta traduce il nome ebraico (chen) nel quale si condensa «l’ingiustificabile giustificazione che può venire dal completamente-fuori».

Sarebbe sotto questo profilo riduttivo ricondurre – come voluto dal curatore dell’edizione originale dei Quaderni, Peter Trawny, in Heidegger e il mito della cospirazione ebraica (Bompiani 2015) – la portata delle annotazioni redatte nell’arco di un quarantennio, dal 1930 al 1970 (e consegnate agli Schwarze Hefte, con l’espressa volontà di non renderle pubbliche fino a quando non fosse terminata l’edizione delle Opere complete), a un istupidirsi del pensiero del filosofo tedesco, quasi suo malgrado trascinato «nella peggiore e più malevola banalità» dal torbido vaniloquio fomentato dai Protocolli dei Savi di Sion. Occorre piuttosto tornare a considerare l’intero precipitato heideggeriano, senza indulgere in ammirazioni supine, né in transfert a occhi aperti. Ed è a questo approdo che, con formidabile capacità d’analisi, invita la lezione di Nancy, nel soffermarsi a considerare la palinodia che Heidegger di nascosto parrebbe aver costantemente compiuto rispetto a un pensiero che dichiarava e rivendicava, con mirabile persuasione illusionistica, definitive differenze rispetto a ogni altra ontologia della pura presenza, ma che nelle sue latebre era affetto da un’inesorabile sclerosi autarchica, unita alla più bigia e greve xenofobia.

Come, in Da fuori (Einaudi 2016), ha con lucidità osservato Roberto Esposito, il tratto precipuo delle analisi di Heidegger è da considerarsi dominato da un assoluto accentramento: l’intera sua semantica non può infatti che dirsi dominata da un «centro raddoppiato su se stesso». È dunque a cospetto di tale egotismo che deve porsi l’interrogativo già avanzato da Derrida e rilanciato da Nancy: se una metafisica razzista e in particolare antisemita, che, contrariamente a quanto sostenga una certa «filologia col botto», i Quaderni neri attestano in diversi passi, sia più o meno grave di un naturalismo o di un biologismo razziali. Le risposte che al riguardo sono provenute hanno voluto sottolineare il nesso che legherebbe Heidegger a una lunga serie di filosofi, cominciando da Agostino e proseguendo fino a Nietzsche, accomunati da un inquietante spregio nei confronti del popolo ebraico. In questo senso secondo Donatella Di Cesare, autrice di Heidegger e gli Ebrei e di Heidegger & Sons (Bollati Boringhieri, 2014 e 2015), più che al nazionalsocialismo, per spiegare l’avversione che il pensiero heideggeriano nutre nei confronti degli ebrei, occorrerebbe far riferimento al loro essere un popolo senza radici, e per questo scisso, separato da un Essere che Heidegger, contrariamente a quanto tentato in Essere e tempo (1927), pare sottomettere sempre più a un ordine di discorso concluso e rigidamente determinato.

Ma il limitarsi a ritenere, assecondando il dettato dei Quaderni, che l’antisemitismo sorga in Heidegger in ragione di una possibile equivalenza fra ebraismo ed entificazione dell’essere, come si trae dai contributi recentemente raccolti in Reading’s Heidegger’s Black Notebooks (MIT Press 2016), se dà ragione di un progressivo coincidere della sua ontologia con le coercizioni omologanti proprie di un universo concentrazionario, non è sufficiente. Seguendo questo indirizzo interpretativo, si mancherebbe infatti di considerare che il pensiero ebraico produce una desostanzializzazione dell’«indogermanico essere» nella misura in cui lo immette in un divenire, in un avvenire, in un incontro, così da introdurre a una dimensione in cui è dato pensare – nelle parole di Nancy – un esistere «senza denominazione e senza destinazione». La massima distanza fra l’ontologia heideggeriana e l’Être juif sarebbe pertanto da far risalire all’apertura di quest’ultimo a quella paradossale insecuritas di cui Abramo, chiamato a essere straniero abitando, appare la più emblematica incarnazione. «Al mito di Ulisse che torna ad Itaca», il pensiero ebraico – ha scritto in un’intensa pagina Emmanuel Levinas – «contrappone la storia di Abramo che abbandona per sempre la propria patria per una terra ancora sconosciuta e che proibisce al suo servo di ricondurre perfino suo figlio a quel punto di partenza».

All’opposto, in Heidegger l’idea di erranza è sempre destinata a un compimento, a una meta, a una risposta. Aver creduto il contrario, ritenendo che nella sua riflessione gli estremi dell’ebreo-greco e del greco-ebreo potessero incontrarsi, è forse l’errore con il quale – ammette anche Nancy – occorre misurarsi, non tanto per chiarire il peso che la «questione ebraica» riveste in Heidegger, quanto perché il suo antisemitismo comporta l’«aggravarsi» di un pensiero che, movendo dall’esegesi heideggeriana, aveva inteso verificare le condizioni di possibilità per un superamento del nostro vivere nella e della differenza fra l’Ebreo e il Greco, onde consentire «il movimento della significazione» al di là dell’ontologia. «Non basta» – scrive risoluto Nancy – «che essere non si sottometta ad alcuna “ontologia”», occorre assumere il rischio di ricominciare a pensare senza ambire ad alcuna conclusione, ad alcuna identità che non sia, insieme, alterità, ad alcuna presenza che non sia anche assenza. Solo «per questo – notava Fëdor Tjutčev – deve esserci la notte paurosa».

Jean-Luc Nancy

Banalità di Heidegger

traduzione di Antonella Moscati

Cronopio, 2016, 78 pp., € 11

Arno Schmidt, nichilista coi fiocchi

005Luigi Azzariti-Fumaroli

Roland Barthes in una pagina celebre si provò a immaginare una tipologia dei «piaceri di lettura» secondo il «rapporto della nevrosi lettrice con la forma allucinata del testo». Vi si sarebbe potuto distinguere – fra gli altri – il lettore isterico: il quale tenderebbe a prendere il testo «per oro colato», e a gettarsi immediatamente nella commedia del linguaggio.

Tale atteggiamento è a ben vedere l’unico che consenta un primo accesso a una prosa come quella di Arno Schmidt, che si presenta come un «esperimento senza verità», perché volto a mettere in questione il linguaggio e la realtà che gli è compenetrata. Leggere Schmidt impone una grande fatica, un’attenzione continua. Forse – confessò Bobi Bazlen, contrariato e annoiato, in un suo parere di lettura – non vale però la pena profondervi troppe energie. Giudizio, questo, invero ingeneroso, ma che insieme a certi ondivaghi commenti di Cesare Cases è a lungo pesato sullo scrittore tedesco, decretandone nel nostro Paese una colpevole emarginazione editoriale. Non a caso l’edizione curata con perfetta perizia da Dario Borso dei Profughi – romanzo «svelto», scritto nel 1952 – ha stentato a lungo prima di trovare un editore disposto a pubblicarlo (come ricorderà chi, queste stesse pagine, trovò anticipate nel febbraio di due anni fa nell’inserto culturale del «Sole 24ore»).

Certo è che Schmidt abbaglia per il tono apocalittico, le rarità lessicali, le espressioni ora grottesche e grevi ora lievi e poetiche, i giochi onomatopeici, lo humor nero, la compiaciuta erudizione. Egli può quindi apparire freddo proprio perché abilissimo, come certi virtuosi cui fa difetto «l’ultima traccia del violinista da caffè», e dare in ultimo l’impressione – ha scritto Sebald – di «riproporre sempre lo stesso oggetto». Alcune prossimità fra I profughi e il più celebre fra i lavori di Schmidt, Il Leviatano (1949; Mimesis 2013; si veda alfabeta2, 30, maggio 2013) sono in effetti evidenti. In entrambi i racconti viene infatti descritto un gruppo di migranti. Ma mentre nel Leviatano l’azione si svolge nel 1945 e si concentra sul tentativo di sfuggire ai russi come ai nazisti non ancora sconfitti, nei Profughi, sullo sfondo di un’atmosfera appena rischiarata da «luci madide», si narrano le peripezie, in larga parte autobiografiche, di una coppia costituita da una giovane mutilata di guerra e da un ombroso traduttore che all’inizio del 1950, provenienti dalla Germania dell’Est, vengono condotti, secondo i dettami delle politiche di reinsediamento seguite agli accordi di Potsdam, nelle devastate regioni occidentali intorno al Reno.

Tuttavia – a dispetto di quanto opinasse Calvino, che per questo annoverava Schmidt tra i suoi maestri – non vi è concessione al cliché narrativo, al ripetersi di un modello, al mero esercizio di stile; quanto piuttosto un’insistita e rigorosa ricerca di oggettività. Nelle nebbie ribollenti di una nazione martoriata, Schmidt penetra con un «realismo illuministico» che lo riscatta dalle ostentazioni delle poetiche ornamentali d’avanguardia, e lo avvicina ad alcune concezioni etiche che guardano alle condizioni del mondo alla stregua di quanto faccia la logica. A patto, però, di non parlare – d’accordo con Wittgenstein – di una «fondazione», ma della possibilità di enunciare dei «dati di fatto». L’ambizione di Schmidt sembra in tal senso quella di non voler ammettere alcunché di «superiore», ma – come egli stesso ammise – di offrire soltanto un «quadro del suo tempo» il più possibile fedele alla sua irreparabilità. Come in Robert Walser – sebbene con un più spiccato gusto per l’inganno affabulatorio, per il berlingare più falotico, per la parola soffiata – lo stigma impresso sulle cose dalla scrittura di Schmidt è quello che le destina a essere esposte al loro esser-così, in «una perfezione senza lamento».

Da qui il sovrano distacco che sembra connotare la sua visione del mondo, compreso come un più sottile e lucido sentire, come un’inquieta indifferenza. La quale non si definisce in continuità con una tradizione che affonda le sue radici nell’Etica nicomachea, e che ritiene tale passione affatto remota nell’uomo e immeritevole o quasi d’essere nominata; ma neppure, come in Proust, essa può riconoscersi come origine e oggetto dell’amore. Piuttosto Schmidt osserva uomini e cose con piccole chiose prive di pathos, perché il suo sguardo, immune a qualsiasi illusionistica speranza, si appunta ratto, fugace e senza tremiti su un orizzonte dal quale tutto è depennato – in una disgregazione che si sa comunque inguaribile.

Nel Faust di Lessing, lo spirito, rispondendo alla domanda su quale sia la cosa più rapida sulla terra, risponde: «Il passaggio dal bene al male». Ma il consentire con questa risposta comporta per Schmidt non soltanto dover ammettere quanto repentinamente gli esseri umani possano rivelare la propria disumanità, ma soprattutto la difficoltà di una metamorfosi inversa. Il suo è un pessimismo impreparato alla speranza: un inappuntabile nichilismo in gran tenuta.

Arno Schmidt

I profughi

a cura di Dario Borso

Quodlibet, 2016, 160 pp., € 13,60

Insieme a Benjamin Fondane

fondane2Luigi Azzariti-Fumaroli

«Fondane! È vergognoso che non vengano ristampate le sue opere, da tempo esaurite. Che iniziazione all’agonia del dubbio!». Con queste parole screziate di rammarico Emil Cioran richiamava, nel 1960, alla necessità di tornare a pubblicare e a leggere il ricchissimo lascito di opere in prosa e in poesia del suo connazionale Benjamin Fondane. Si trattava di un auspicio destinato a non cadere nel vuoto, ma che avrebbe dovuto decantare alcuni lustri prima di farsi concreto. Specialmente nel nostro Paese dove, fatta eccezione per il pionieristico lavoro di Ann van Sevenant (Il filosofo dei poeti, Mimesis 1994), solo se assistiti da un’incorruttibile bibliofilia ci si sarebbe potuti imbattere in questo autore e instaurare con la sua opera un proficuo dialogo.

«Occorre che non lo si veda a distanza, ma che si senta insieme a lui»: così ha scritto Monique Jutrin nella sua sensibile e intensa biografia di Fondane pubblicata da Mimesis. Consonanza invero quanto mai difficile da instaurare: e non solo per l’ampiezza e la varietà di generi ch’egli abbraccia, o per il fondere nel suo lavoro l’introspezione romena e l’esuberanza parigina attraverso una scrittura che si mostra sempre apolide e modellata con una «tecnica oscura, che pur essendo libera da ogni domesticità imposta, non è per questo meno assoggettata a delle necessità interne»; quanto per il suo essere una «voce singolare» – come recita il titolo della recente antologia di saggi e ricerche curata da Alice Gonzi e dalla stessa Monique Jutrin, indispensabile viatico per addentrarsi nell’universo fondaniano – rispetto alla più parte degli intellettuali della prima metà del Novecento (compresi quelli, come Breton, che rivendicavano l’irrazionale salvo poi avventurarvisi «solo con il Baedeker di Freud alla mano»). Semmai, ove una qualche affinità la si voglia ravvisare, sarà piuttosto ad Artaud e ai membri del Grand Jeu che occorrerà guardare, in ragione della particolare attenzione che Fondane rivolge al tema del corpo, inteso tanto in senso fisico che emozionale.

Il corpo – per Fondane – rappresenterebbe il grande reietto del pensiero occidentale moderno: decadendo dalla funzione, ribadita ancora nel Settecento da Herder, di «sensorio comune» per mezzo del quale è dato accedere alla comprensione del mondo, e occupando quindi uno spazio sempre più marginale, esso attesterebbe come la filosofia abbia decretato l’esaustione della realtà in nome di un astratto panlogismo. A questo proposito, nella Coscienza infelice – l’opera capitale di Fondane, pubblicata nel 1936, e ora meritoriamente tradotta da Luca Orlandini (che già si era cimentato nella versione di Baudelaire e l’esperienza dell’abisso, Aragno 2013 nonché del Falso trattato di estetica, Mucchi 2014) – nel porre l’interrogativo sul modo in cui sia possibile avere un corpo e dargli voce, si evoca la figura di Giobbe contrapponendola, come già aveva fatto Kierkegaard, a quella di Socrate, emblema di una mentalità impegnata a rendere il reale unicamente intelligibile e plasmabile.

Già Lev Šestov, che di Fondane fu l’ideale maestro, aveva indicato in Giobbe colui che inquieta il pensiero, esponendolo all’instabilità e all’incertezza che sorgono da quel dolore che incidendosi nella scorza corporea fa sì che gli elementi razionali si decompongano e ci si trovi di fronte all’«orrore estremo» da cui «bisogna partire alla ricerca di una realtà nuova». È dunque in questa dimensione, nella quale la purezza della disperazione si manifesta con agghiacciante nitore, che la coscienza infelice – dilavata d’ogni retaggio hegeliano – assume la propria specifica forma, riconoscendosi in un dolore che è tutto.

Non però alla maniera degli Antichi, incapaci di vedere nella pena se non l’afflizione o «l’étonnement du malheur», ma dei patriarchi biblici, presso i quali la teofania, in quanto vuoto che toglie la speranza e infonde la certezza, diventa liberazione dalla sofferenza che colpisce le ossa e la carne. «Fino a quando Signore io ti appellerò e non mi ascolterai?». È il vecchio grido semitico degli oranti e dei profeti che Fondane torna a far risuonare con la fede incrollabile di chi sa che Dio «non ha luogo, ma penetra ovunque, anche nella preziosa forma dell’assenza»: al punto che tutta la materia è piena di scintille della santità divina, e le espressioni puramente fisiche, dalle più gioiose alle più tormentate, ne sono una traccia tanto lieve quanto persistente.

Benjamin Fondane

La coscienza infelice

a cura di Luca Orlandini, Aragno 2016, 430 pp., € 28

Monique Jutrin

Lo Zibaldone di Ulisse. Con Benjamin Fondane al di là della storia (1924-1944)

Mimesis, 2016, 166 pp., € 18

Benjamin Fondane. Una voce singolare

a cura di Alice Gonzi e Monique Jutrin

Mimesis, 2016, 182 pp., € 18

Elio Vittorini ad alta tensione

Luigi Azzariti-Fumaroli

Elio_Vittorini_1Il rimando a un intero, ora pregresso ora futuro, al quale il frammento fa segno più o meno implicitamente, se esprime il contrapporsi fra due tipi differenti di immaginazione – quella della «integrità sostanziale» e quella del «divenire dialettico» – sarebbe altresì da comprendere anche in altra chiave: come sistemazione sempre irrisolta, centro infinito a partire dal quale instaurare un rapporto di giustapposizione che consenta il movimento di tutte le libertà di parola, in un saldo concorso di rigore e indeterminatezza.

Tale doveva essere, nei propositi di Maurice Blanchot, la parola destinata a sgranarsi nelle pagine di Gulliver, la rivista internazionale concepita alla fine degli anni Cinquanta da intellettuali appartenenti a tre diversi contesti culturali: Francia, Italia e Germania. Tentativo rimasto inattuato ma decisivo (come si trae da un prezioso numero di Riga, il 21 del 2003, curato da Anna Panicali), per comprendere le relazioni e le interferenze fra singole personalità d’eccezione; e fra loro in primo luogo quella di Elio Vittorini: esponente principale, con Italo Calvino e Francesco Leonetti, del «versante italiano» di quell’ambizioso progetto culturale nato per favorire tanto «una ricerca di verità per la quale l’affermazione letteraria è essenziale», quanto – sosteneva lo stesso Vittorini in Contributo a un progetto di prefazione per una rivista internazionale – l’esercizio di una «ragione non conformista, fino a mettere in campo le risorse dell’immaginazione»: cercando di mantenere sempre vivo il reciproco incontro fra la tensione espressivo-affettiva e quella razionale.

Questo compito Vittorini sembra assolvere fin dalle sue prime collaborazioni, a riviste schiettamente fasciste come «La Conquista dello Stato» di Malaparte e «Il Bargello»; rinnovandosi nel dopoguerra con l’ideazione delle riviste «Il Politecnico» e «Il Menabò» e della memorabile collana einaudiana «I gettoni»; sino a definirsi in maniera esplicita negli anni Sessanta – anche grazie all’influenza di personaggi come Maurice Blanchot, Alain Robbe-Grillet, Dionys Mascolo e Marguerite Duras – in un percorso interrotto dalla sua scomparsa precoce, il 12 febbraio 1966, della quale è ricorso, in questi giorni, il cinquantenario.

Se già in Diario in pubblico (collage – apparso la prima volta nel ’57 da Bompiani, che ora lo ripropone, a cura di Fabio Vittucci, con in appendice il noto saggio di Calvino, Vittorini: progettazione e letteratura – di brani di interventi, saggi e articoli composti a partire dal ’29), per mezzo d’una parola ritagliata nella concreta contingenza storica, Vittorini si sforza di superare quella che definisce la «lunga tradizione hegelianamente mistificatrice del pensiero italiano, incline a saltare a piè pari come volgarità accidentale o contingente la storicità presente concreta per non vivere che quella insigne e astratta del futuro-passato», è soprattutto nelle Due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura (volume apparso postumo nel 1967, presso il Saggiatore, per le cure di Dante Isella – e che viene ora meritoriamente riproposto, con aggiunte, dalle edizioni Hacca), che si osserva una piena considerazione di «quell’attimo qualunque che passa al di sotto di tutti i possibili ordinamenti (pseudo-oggettivi)» e al quale «è possibile abbandonarsi senza intenzione».

Non si tratta di promuovere un ritorno al romanzo ottocentesco, ma neppure alle finzioni dell’obbiettività care a Proust, a Joyce, alla Woolf. Alla convinzione di quest’ultima, per la quale la «vita non è una serie di luci simmetricamente disposte, è un alone luminoso che ci avvolge dagli albori della coscienza fino alla fine», Vittorini presta un assenso condizionato; ma, pur condividendo la resistenza alle formule naturalistiche, non ritiene che solo nella parola l’uomo possa creare la propria vita e il proprio tempo. Da qui discende la presa di distanza da Blanchot, Barthes e Bataille, testimoniata senza equivoci nell’intervento La lettura attiva, apparso nel ’64 sul «Menabò» 7. Per Vittorini il mondo e la vita non nascono con la parola e nella parola. In questo senso ha ragione Calvino, nel riconoscere il debito di Vittorini nei confronti della letteratura americana soprattutto in un’appropriazione diretta del mondo, capace di mantenersi sospesa in una polarità tensiva fra cultura umanistica e cultura scientifica. La quale tuttavia non sembra potersi risolvere, pur nel crescente interesse di Vittorini per il neopositivismo (dimostrato dall’analitica «scheda» dedicata a Carnap, pubblicata con altre in appendice all’edizione Hacca delle Due tensioni) – come sostiene invece Calvino – in un enciclopedismo linguistico-matematico di stampo tendenzialmente oulipista.

Le due tensioni paiono volere piuttosto correggere la dicotomia fra le «due culture», in quegli stessi anni indagata da un celebre intervento di Charles P. Snow, approfondendo l’oscillazione – sotto la quale tanto tempo prima si era aperto Conversazione in Sicilia – fra il predicato «vedere», metafora del discorso scientifico e di «una lunga elaborazione culturale», e la scelta del silenzio: quale esaurirsi d’ogni parola che serbi in sé un ultimo tono espressivo-affettivo. Ma se nel romanzo del 1941 – ha rilevato Giuseppe Lupo – la parola perde la propria capacità evocativo-connotativa e lascia il passo ad altre forme espressive, specialmente di tipo figurato, nella crestomazia di scartafacci composta con rigore di filologo da Isella deve piuttosto osservarsi un più generale sommovimento dislocativo, che spinge la parola «in un punto o un altro, ma mai troppo lucidamente», mai a livello globale, e sempre piuttosto «nebulosamente».

Come ricorda Cesare De Michelis introducendo alla nuova edizione delle Due tensioni, l’ultimo Vittorini nutre il timore che il legame tra il mondo delle lingua e quello delle cose – ove quest’ultimo acceleri in modo inumano – possa trovarsi sospeso. Le nuove scienze sembrano infatti obbligare la letteratura, caricandola di connotati ideologici, «a tradurre in parola ciò che non è già parola», e quindi ridursi a una mera «utilizzazione della realtà». Ecco perché nei suoi appunti l’intento implicito di Vittorini sembra anzitutto quello di sottrarsi al predominio del «segno interpretante», consegnandosi a un dettato nel quale ogni parola, ogni frase, ogni foglio sono sì soli, ma per meglio risaltare nel loro valore «storico-psichico». Per dirla con Edmond Jabès, «la scrittura è una scommessa con la solitudine. Flusso e riflusso della non-quiete. Essa è riflesso d’una realtà riflessa, una realtà della quale andiamo costruendo l’immagine, nel cuore dei nostri desideri confusi, nel cuore dei nostri dubbi».

Elio Vittorini

Diario in pubblico

a cura di Fabio Vittucci

Bompiani, 2016, 590 pp., € 16

Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura

a cura di Virna Brigatti, prefazione di Cesare De Michelis

Hacca, 2016, 386 pp., € 17