Thomas Bernhard, una scrittura dell’attrito

Luigi Azzariti-Fumaroli

Siamo finiti su una lastra di ghiaccio dove manca l’attrito e perciò le condizioni sono in certo senso ideali, ma appunto per questo non possiamo muoverci. Vogliamo camminare; allora abbiamo bisogno dell’attrito”. Così Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche rifletteva sul movimento che il nostro corpo compie incedendo e sul suo essere condizionato da una resistenza di cui ci si accorgerebbe solo dopo aver scoperto che, in sua assenza, non è possibile restare in piedi. A ben vedere – ha osservato Stanley Cavell in un saggio apparso su Inquiry nel 1988 – l’immagine potrebbe valere a spiegare il significato complessivo delle Ricerche di Wittgenstein: mostrarci i pensieri che ci tengono prigionieri, i desideri che non riusciamo ad appagare, le sublimazioni che ci paralizzano, non già per spiegarcene le ragioni, bensì per mostrarci come ne siamo vittima e come ciò avvenga.

Secondo questa prospettiva, nel momento in cui Wittgenstein afferma che “la filosofia è una battaglia contro l’incantamento del nostro intelletto, per mezzo del nostro linguaggio”, parrebbe indicare in quest’ultimo non la causa efficiente dell’angoscia radicata nel pensiero, quanto il mezzo del suo dissolvimento. Ciò nondimeno – come mostrano gli approdi ai quali perviene Thomas Bernhard nel corso della sua assidua frequentazione dei filosofemi e dei biografemi di Wittgenstein – sembra doversi ammettere anche la possibilità che il linguaggio conclami l’insanabile perturbamento dei nostri movimenti di pensiero. L’idea del Tractatus, secondo la quale il linguaggio è quel sistema di simboli che rende possibile a priori la conoscenza del mondo, viene messa radicalmente in questione da Bernhard, non potendo sussistere alcun isomorfismo fra questi due ambiti.

Proprio la presa d’atto della sempre imperfetta coincidenza fra le nostre pratiche discorsive e il mondo, e dunque dell’inutilità della “frase di Wittgenstein” appunto, è il motivo scatenante dell’accesso di follia che, nel breve racconto di Bernhard Camminare, del 1971, mina definitivamente le facoltà intellettuali del protagonista Karrer. Nessuno potrebbe infatti arrischiarsi a definire qualcosa se non come un “cosiddetto tutto”: che le cose e le cose in sé siano solo cosiddette, e per essere precisi, così Karrer, solo cosiddette cosiddette, si capisce da sé. Il gesto del vecchio bottegaio Rustenschacher, di apporre su ogni articolo un’apposita etichetta, parrebbe pertanto una pratica tanto ingenua quanto irritante nella sua stolida, pertinace fiducia nella relazione fra le parole e le cose. Da questo punto di vista, il tracollo psichico di Karrer sarebbe da intendere – ha sostenuto Wandelin Schmidt-Dengler in Der Übertreibungskünstler: Studien zu Thomas Bernhard (Sonderzahl 1997) – come l’emblematica conseguenza di un’incapacità di accettare la delimitazione del concetto di proposizione. Una reiezione di cui la stessa tecnica narrativa adottata da Bernhard sembrerebbe comprovare l’irriducibilità. A questo proposito, in Camminare Bernhard utilizza, con una coerenza maggiore che altrove, l’espediente del monologo indiretto o riportato, ossia di un personaggio che parla attraverso gli altri e la cui voce si avviluppa su se stessa in un susseguirsi incessante di martellanti ripetizioni, per segnare lo scandirsi di un solipsismo linguistico che ricorda il Rudin di Turgenev.

Lo scalpiccio di un camminare inquieto, accordato col tono di un soliloquio che non cessa di inseguirsi nello spazio angusto di un pensare ergotante, traccia il perimetro di una narrazione che si avvale (con un’efficacia che trova eguale forse soltanto nel Putois di Anatole France) della “deissi fantasmatica”, per alludere a una oggettività dislocata unicamente nella mente dell’autore e che tuttavia – ha scritto Enzo Melandri (introducendo al Linguaggio e la logica arcaica di Ernst Hoffmann, ora riproposto da Quodlibet) – viene in certo qual modo comunicata per contagio simpatetico all’interlocutore che voglia prestare ascolto”. Forse allora il delirio che ha condotto Karrer al manicomio dello Steinhof non è nient’altro che lo “scatenamento” che chi parla provoca nell’ascoltatore, a seconda della sua competenza linguistica, e che parrebbe destinato a venir frainteso come uno schizofrenico vaniloquio, nel momento in cui la disposizione stessa delle parole nella frase non trova un interlocutore capace di ordinarla e darle senso. “Si pongono ininterrottamente milioni e milioni di domande a cui si danno risposte, come sappiamo, e chi domanda e chi risponde non si preoccupa se ciò è falso o meno, perché non può preoccuparsene, altrimenti smetterebbe, altrimenti tutto smetterebbe di esserci”.

Thomas Bernhard, Camminare

traduzione di Giovanna Agabio, Adelphi, Milano 2018, 125 pp., € 13

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Samuel Beckett, il niente in cinquecento lettere

Luigi Azzariti-Fumaroli

«La realtà permanente della personalità, ammesso che ci sia, può soltanto essere percepita come un’ipotesi retrospettiva». Fra le affermazioni estratte da una «specie di piatta deriva sillogistica» con le quali Samuel Beckett punteggiò il saggio dedicato a Proust, questa è forse quella più significativa. Sia perché ad essa è affidata la risposta al persistente interrogativo sull’intertemporalità dell’identità suscitato dalla Recherche, con il richiamo «agli innumerevoli accordi», posti sotto il nome generico d’abitudine, «conclusi fra i molteplici soggetti che costituiscono l’individuo», sia soprattutto perché vi si scopre l’esplicitazione della equivalenza d’una ridda di aspetti dell’opera dello stesso Beckett. A cominciare dalla convinzione d’essere destinato a un’inesauribile Lessness, a una insondabile ignoranza sul proprio essere vivo, ove non si espiasse fino in fondo quella condanna alla celebrità che – ha osservato James Knowlson nella sua eccellente biografia, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (tradotta presso Einaudi nel 2001 col più sbiadito titolo: Samuel Beckett. Una vita) – Beckett ha ritenuto, con narcisistico masochismo, di dover scontare senza soluzione di continuità lungo l’intero corso d’una esistenza vissuta non nel tempo, ma parallelamente ad esso, e che ha impedito qualsiasi rapporto più autentico, più ampio, meno esclusivo con la sua figura.

Beckett, secondo quanto si ricava dall’epistolario – indispensabile strumento per rendere efficace l’ipotesi retrospettiva sulla messa in opera della sua persona – sarebbe stato, complice pure l’ovattata atmosfera del Trinity College e dell’École normale supérieure dei primi anni Trenta, un perfetto antesignano del perechiano homme qui dort (o, nel giudizio espresso nella propria autobiografia da Peggy Guggenheim, un epigono di Oblomov), se non fosse stato in pari tempo attraversato da una febbrile smania di prodursi in un lavoro continuo, disperato, snervante, talora senza contenuto («è più opportuno scrivere senza dir niente che non scrivere affatto», è una citazione da Goethe volentieri trascritta da Beckett), come quello in cui si avviluppano certi suoi personaggi, inclini – ha notato Gilles Deleuze nell’Esausto (Cronopio 1999; nottetempo 2015) – a giocare con il possibile senza attuarlo.

Un tale cimento, quasi una compulsione, era inconsciamente governato – lo si trae dalla corrispondenza a Thomas McGreevy del 2 luglio 1933 – da una voce che suonava tanto familiare quanto stentorea: la voce del perito misuratore William Beckett che gl’ingiungeva (svegliandolo di soprassalto e scaraventandolo al tavolo con la stessa suasiva imperatività che Sartre, nelle Parole, attribuirà alla voce del nonno) di combattere contro ogni inciampo senza mai tirarsi indietro. Soltanto il successo avrebbe compensato la sua scelta di dedicarsi alle lettere, tralignando la tradizione familiare che avrebbe voluto per lui una quieta agiatezza borghese. La vocazione per la scrittura, sebbene chiara e molto precoce nel suo manifestarsi, non sarebbe però stata ragione sufficiente perché Beckett si risolvesse in favore di un lavoro d’artista. Numerose sono le lettere, risalenti al periodo londinese (1933-35), che attestano l’intenzione, sostenuta con apatico disincanto, di dedicarsi ad attività di modesto o nullo impegno intellettuale quando non del tutto banausiche; e ciò almeno «finché [questo] modo di vivere – scrive nel marzo 1935 – si è sviluppato con sintomi fisici così terrificanti da non poter essere più perseguito, e mi sono accorto di un che di morboso in me stesso».

La ricerca di un laudano per la propria infelicità condurrà all’adozione d’una disciplina intellettuale senza precedenti, tanto inflessibile sarà la sua volontà di cozzare contro limiti mai presentiti. Vi contribuirà in non modesta misura l’assidua frequentazione del mondo tedesco che, come i cosiddetti German Diaries suggeriscono e le lettere del 1936-37 confermano, si mostra sotto il giogo hitleriano «orribile», ma proprio per questo specchio perfetto di quello sfacelo nel quale – ha rilevato Adorno descrivendo la poetica beckettiana – i significati non sono soltanto «decapitati e perturbati», ma si arrestano alla «cattiva infinità degli obiettivi». Non a caso, nella celebre lettera all’amico berlinese Axel Kaun del 9 luglio 1937, Beckett, definitivamente risoltosi ad accondiscendere alle proprie «velleità di autodiffusione letteraria», abbozza il proprio tentativo di attraversare la lingua, onde tentare di delimitare la realtà delle «aree folli del silenzio» poste al di fuori della grammatica e dello stile. Si trattava, superando la stessa lezione joyciana da cui pure si erano tratte le prime suggestioni, di provarsi a sperimentare «nessuna lingua ancora»: anzitutto ricorrendo, come rivelano molte delle lettere (raccolte con meticolosa pazienza da Martha Dow Fehnsenfeld e Lois More Overbeck nel 2009, e ora felicemente tradotte, per gli anni 1929-’40, da Massimo Bocchiola e Leonardo M. Pignataro), a una ricchissima serie di espedienti formali «aspri e chiocci» – la punteggiatura neumatica; l’ossessione allitterativa; l’esasperato plurilinguismo –, molto spesso sostenuti da un sottile gioco erudito di citazioni e rimandi giustapposti (su cui l’apparato critico, pedissequamente riportato nell’edizione italiana, getta una luce alquanto supponente e highbrow).

In Esercizi d’ammirazione Emil Cioran ha proposto di accostare, in ragione di tale «tentazione del silenzio», Beckett a Wittgenstein. Forse più esatto ravvisare la loro affinità nella volontà di presentare da molteplici punti di vista le connessioni sussistenti fra cose, sensazioni e parole. Più ancora che in Watt, dove il ricorso alla «presentazione perspicua» è così smaccato da esaurirsi nell’artificio, nelle lettere, specialmente in quelle degli ultimi anni Trenta ove tale procedimento si lascia apprezzare nella sua genuina spontaneità, si rivela infatti pressoché costante l’intenzione di mostrare di volta in volta un istante della vita prima ch’esso venga fagocitato dal flusso del tempo, dilatandolo ed estendendolo insieme al suo corredo di percezioni e ricordi, passioni ed inquietudini. Fino a raggiungere il limite della presenza a se stessi: «Sì ricordo. Che fui io. Fui io allora».

Samuel Beckett

Lettere 1929-1940

a cura di George Craig, Martha Dow Fehsenfield, Dan Gunn e Lois More Overbeck

edizione italiana a cura di Franca Cavagnoli

traduzione di Massimo Bocchiola e Leonardo Marcello Pignataro

Adelphi, 2018, 528 pp., € 50

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Pierre Klossowski all’ultimo respiro

Luigi Azzariti-Fumaroli

Maurice Nadeu, in un ampio studio sul romanzo francese del dopoguerra tradotto da Schwarz nel 1961, scrivendo di Pierre Klossowski notava com’egli, nato «teologo, esegeta di Sade, coltivatore dell’eresia e mistico dell’erotismo», fosse approdato al romanzo «quasi per caso». Klossowski aveva infatti atteso alla Vocazione sospesa (1950), alle Leggi dell’ospitalità (1964) e al Bafometto (1965), non già volendosi provare in un genere al quale fino ad allora era rimasto estraneo. Sua intenzione era piuttosto quella di ricercare, vagliando ogni mezzo espressivo, un linguaggio capace di accedere a una logica né oppositiva né identitaria, quanto definibile per mezzo di una libera unità dei differenti. Se quest’ultima – come Klossowski stesso sostiene nella Rassomiglianza (Sellerio 1987) (seguendo peraltro un’interpretazione che della sua opera aveva offerto nel ’64 il Michel Foucault dedicatario del Bafometto) – perviene a espressione in forza di un simulacro che mette in scena un dire che afferma «tutto simultaneamente e simula senza fine l’opposto di ciò che dice», è pur vero che anche questa volontà di assumere la realtà come perenne occasione di ricorrenza dell’irreale deve lasciare il passo a un movimento di discorso capace unicamente di «soffiare», ovvero di effondersi e disperdersi, «sparpagliando l’atto di scrivere» e le voci che lo compongono.

«Il soffio – scrive Klossowski – altro non è che spazio diafano a tal punto da credere interno a se stesso tutto ciò che gli accade». Più esattamente, si tratta – lo si evince da una lunga lettera di Klossowski al suo biografo, Jean Decottignies, opportunamente pubblicata in appendice alla nuova edizione del Bafometto curata da Giuseppe Girimonti Greco per Adelphi e che sostituisce quella, ormai introvabile, edita da Sugar nel ’66 – della condizione in cui versa chi, nella misura più intrinseca possibile, «come Teresa d’Avila» vive nel corpo la vicinanza dello spirito. Da questo punto di vista la sontuosità barocca del Bafometto, più che riprendere i motivi di uno gnosticismo temperato dall’esperienza nietzscheana dell’eterno ritorno, come parve a Maurice Blanchot, si porrebbe in ascolto della domanda che assilla il discorso mistico: «che cos’è il corpo?», onde farla ammutolire. In luogo della successione dei «corpi fogliati» della tradizione mistica cristiana, s’impone perciò «una successione delle metamorfosi che i soffi vengono via via a mimare», e che dà luogo a un’azione narrativa in tutto simile a uno spettacolo teatrale in cui, dietro i paludamenti trecenteschi di una leggenda templare che mescola perversione e trascendenza, si rappresenta una declamazione «emozionale», vocata non già ad elicitare le lacrime, ma – ha scritto Gilles Deleuze – a fare spazio alla «pura mozione o puro spirito».

Il nome Bafometto, la cui etimologia – si apprende dal catalogo della mostra allestita nel 2007 alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia da Angela Vettese e Raffaella Baracchi, per celebrare il travagliato sodalizio che, auspice il romanzo del 1965, unì Klossowski e Carmelo Bene (che Il Bafometto avrebbe voluto mettere in scena, nel 1998, in occasione della Biennale Teatro) – rimanderebbe a un rito iniziatico (un «battesimo di sapienza», come suggerisce l’unione delle parole greche baphe e metis), al nome latinizzato di Mahomet o ancora a un’espressione che in arabo significa «padre dell'ignoto»; ma da Klossowski viene risemantizzato per sancire la propria «differenza d’intensità costitutiva» rispetto a ogni altro nome. «Non esiste – dichiara, volendo revocare la propria unicità corporea come la propria identità personale, l’idolo eponimo – nessun nome proprio che possa resistere al soffio iperbolico del mio». Esso soltanto può rivelarsi attraverso una sorta di mimologismo dell’espirazione completa. Ossia ricorrendo ad una forma di evocazione, che, ricordando la lezione di Charles Nodier consegnata all’Examen critique des dictionnaires de la langue françoise (1829), conduce a considerare l’insieme delle condizioni respiratorie del gesto vocale, in modo da vivere le parole «respirandole». Si otterrà così una nuova affinità con le parole, le quali, trovandosi accordate al fiato, potranno assumere il loro esatto valore sonoro solo alla fine del respiro.

Lo attesterebbe la parola «âme», del cui cangiante percorso attraverso lo spazio e il tempo Il Bafometto illustra emblematicamente la sfrenata fenomenologia. È questa infatti una delle rare parole che esauriscono un’espirazione. Per percepirla meglio dovremmo immergere tutto il nostro essere nel silenzio, concentrandoci unicamente sul nostro soffio, affinché il rumore non sia più che un soffio, un leggero soffio. Annotava nel 1943 Gaston Bachelard nella Psicanalisi dell’aria (Red Edizioni 2007) che «mentre ci abbandona, l’anima di questo soffio, la si ode dire il suo nome, la si ode dire âme. La a è la vocale sospirata e la parola âme imprime un po’ di sostanza sonora sulla vocale sospirata, un po’ di sostanza fluida che dà un certo realismo all’ultimo respiro».

Pierre Klossowski

Il Bafometto

traduzione di Giuseppe Girimonti Greco

Adelphi, 2017, 187 pp., € 19

Saul Bellow, il mondo in bilico

Luigi Azzariti-Fumaroli

Nell’ultimo suo romanzo, Ravelstein (Mondadori 2000), Saul Bellow ha ammesso che ha “sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina”. Una confessione che si concilia perfettamente con il suo piacere per la digressione, professato in un più occasioni, ma forse mai tanto scopertamente quanto in certe lettere a Bernard Malamud (pubblicate, con altre, da Viking nel 2010) in cui dichiara il suo amore per lo stile di Flaubert, capace di combinare insieme ascetica economia (tratto questo già apprezzato da Walter Pater, nel 1918, in Appreciations) a una “modernista” (così Lukács) serie di deviazioni del discorso, e in alcuni saggi, a cominciare da Le distrazioni di un narratore, del 1957 (ora proposti da Sur nella meticolosa traduzione di Luca Briasco, pur compiendo una ragionata cernita rispetto all’edizione americana curata da Benjamin Taylor nel 2015), nei quali si sostiene che sono soprattutto le divagazioni a dare forza ad un’opera. La quale del resto, nell’epoca moderna, non può che riflettere “le ondate di dettagli disgreganti che ci travolgono” e di cui unico filtro e principio ordinatore deve riuscire a essere una rutilante immaginazione assistita da un’intelligenza tagliente e ironica.

Nello Scrittore fantasma (1979) Philip Roth – verso il cui primo romanzo Goodbye, Columbus (1959), Bellow si mostra tiepidamente favorevole, ma che in seguito incensa senza (o quasi) remore – ha descritto il suo dichiarato, ideale maestro come intento a trascorrere il proprio tempo girando e rigirando le frasi, così da riuscire a trovare la combinazione perfetta: quella che consente almeno di avvicinarsi all’originalità e alla concitazione di ciò che accade veramente. Compito dello scrittore – osservava Bellow già nel ’54 – deve essere infatti quello di “restituire al lettore una duratura intuizione di ciò che è davvero reale e importante”. Il che non significa accodarsi alle pleiadi di autori che professano un realismo ora più ora meno manierato, o artificiosamente speziato da esotiche fatazioni, quanto provare a riscattare la posizione dello scrittore dall’“obsolescenza” nel quale l’ha relegato la moderna società dei consumi e dell’efficienza.

Nella scelta di dedicarsi alla scrittura Bellow – il cui primo romanzo, nel ’44, significativamente s’intitola Dangling Man (L’uomo in bilico) – rinviene anzitutto la possibilità di coltivare, in luogo di una coerenza imposta per convenzione attraverso un “sistema” ideologico, sociale e culturale sempre più omogeneizzante, un pensiero che si assuma il rischio di barcollare, scivolare, e precipitare. Di qui la sua diffidenza per l’allora nascente strutturalismo, severamente criticato in più luoghi di questa antologia in ragione della sua pretesa di risolvere la complessità di un’opera ricorrendo all’accidentalità dei segni che vi compaiono; e, all’opposto, l’apprezzamento più schietto per la narrativa ebraica, della quale Bellow elogia soprattutto la capacità di rimanere estranea a qualsiasi “perfetta unità di tempo e di luogo”. Nel saggio sull’Arte ebraica del racconto, risalente alla metà degli anni Sessanta, una particolare attenzione è al riguardo riservata alla figura di Isaak Babel’, ravvisando nella sua opera, “scritta in russo per ragioni che mai potremo pretendere di capire appieno”, la capacità di raccontare il disparato “in tutta la sua impurità, tragicità e speranza”.

Da questo stesso impasto – ricorda Bellow ormai ottuagenario – era nato nel ’53 il romanzo che forse gli è più caro, Augie March. In esso trovava sfogo un’incontenibile “brama di dettagli”, alimentata dal tentativo di “gestire centinaia, se non migliaia di impressioni combinate una con l’altra”, valendosi di una lingua sulla quale poteva esercitarsi un dominio pressoché assoluto. La regola che ispira l’eroe eponimo è la medesima che Bellow testimonia di seguire lungo l’intera sua parabola esistenziale: sottrarsi all’influenza delle idee altrui. Come ha osservato J.M. Coetzee in Lavori in corso (Einaudi 2010), allo stesso modo del suo autore Augie è un idealista per il quale “il mondo è un complesso intreccio di idee” esprimibile soltanto per accumulazione.

In questi saggi, dove pure si ricorre sovente a tale procedimento, si rinviene tuttavia una maggiore concessione all’intonazione orale, lasciando scoprire più manifeste tracce della prosa di gusto settecentesco che fin dai suoi esordi pervade il dettato di Bellow. È specialmente questa la lezione di Diderot, da Bellow eletto non a caso a proprio paradigma. Nell’autore di Jacques le fataliste si incontra la messa “in primo piano – ha scritto Italo Calvino in Perché leggere i classici – della schermaglia fra l’autore che sta raccontando la sua storia e il lettore che non attende altro che d’ascoltarla”. Il “realismo” che Roth attribuiva al suo mentore era in tal senso più che una poetica, un metodo di conoscenza che lo scrittore si propone di volta in volta di illustrare e condividere. “Gli aspiranti scrittori – nota Bellow nell’ultimo suo saggio – mi rivolgono spesso domande di carattere pratico […]. Sono tutte domande serie, ma non sono quelle veramente importanti, e poiché accade di rado che qualcuno le formuli, ho pensato fosse una buona occasione per farlo io. Ma non intendo spingermi oltre, perché il mio compito, come ebbe modo di affermare Defoe, «non è predicare, ma raccontare»”.

Saul Bellow

Troppe cose a cui pensare. Saggi 1951-2000

traduzione di Luca Briasco

Sur, 2017, 356 pp., euro 20

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Vladimir Nabokov, la gloria della lingua

Luigi Azzariti-Fumaroli

«Attraverso gli alberi percorsi da impercettibili vibrazioni […] sbucò un uomo di mezza età, il quale teneva davanti a sé un retino bianco attaccato a un bastone e, di tanto in tanto, eseguiva strani saltelli […]: It’s the butterfly man, you know. He comes round here quite often». W.G. Sebald in questa pagina degli Emigrati (Adelphi 2007) rende omaggio alla passione entomologica di Vladimir Nabokov, ovvero a quella particolare eccitazione che – si legge in Parla, ricordo (Adelphi 2010) – coglieva lo scrittore russo quando, al cospetto delle farfalle, avvertiva la possibilità di eludere il tempo: quei «teneri spettri» indicavano con le loro coreografie orbicolari il fuoco prospettico dal quale si dipartivano le linee di fuga di uno spazio immaginativo che il «montaggio dei ricordi» avrebbe formato e animato. Sarebbe tuttavia improprio definire, con Danilo Kiš (Homo Poeticus, Adelphi 2009), l’opera di Nabokov una proustiana ricerca del tempo perduto, benché «esploso e frantumato», e rispetto al quale il reliquiario infantile delle farfalle si porrebbe essenzialmente quale emblematico rappel. Come La gloria (scritto in russo fra il 1930 e il 1932 e apparso a puntate sulla più importante rivista dell’emigrazione russa, «Sovremennye zapiski» e nel 1971 tradotto in inglese dal figlio Dmitri, sulla cui versione – dopo quella di Ettore Capriolo pubblicata da Mondadori, col titolo Gloria, l’anno seguente – si basa ora quella, molto nitida, di Franca Pece) testimonia con la sua artificiosa architettura concentrica, in Nabokov – sebbene la superficie fenomenica non sia mai un dato, ma sempre un elaborato – la «facoltà formatrice sulla vita, quell’ordinarla a partire dalla meta», non può costituire il proprio dell’opera d’arte. La «realtà» nabokoviana non accetta d’essere risolta in una struttura eminentemente razionale, per quanto complessa essa possa essere. All’«implacabile raziocinare» di Proust (così Franco Fortini, Note su Proust, in Verifica dei poteri, 1965; ora il Saggiatore 2017) Nabokov sembra preferire l’incertezza dei sogni: anche quando questi si snodano in spire bizzarre e misteriose, simili ai recessi di un bosco inoltrandosi nel quale si può restare intrappolati.

Questo è il rischio che corre, nella sua incoscienza, Martin, il protagonista di quella «impresa valorosa», di quell’«atto nobile», che il termine russo «Podvig» esprimeva certo con maggior efficacia del nostro «gloria», tanto magniloquente quanto sbiadito, quando fu scelto – da quel delibatore di parole ch’era Nabokov – quale titolo della versione russa del romanzo. Il cedere, in un serafico abbandono, ai lenocinii di un onirismo a occhi aperti, può infatti sì far credere che nulla, a dispetto dei pogrom rivoluzionari, sia andato perduto, e che «tutto è come deve essere, niente cambierà mai, nessuno mai morirà»; ma l’indulgere troppo a lungo nel prestar fede alla consistenza «densa e compatta» dei propri sogni rende invero soltanto più inclini a ingannarsi, più deboli ed incerti di sé, più disposti a rinnegare l’esistenza che non si sia rivelata all’altezza delle proprie fantasticherie.

Già Jean Paul nella Storia di se stesso (Editrice Pisana 1997) aveva avvertito che il concedersi ai sogni della fanciullezza per trovare appiglio «in questa ondivaga esistenza» può tanto riavvicinare «alle porte della vita custodite dalle notti e dagli spiriti», quanto indurre a credere di poter trovare la propria libertà solo lontano dal proprio «corpiciattolo di uomo», nel mezzo d’un corteo di decrepiti spettri. Nabokov non ignora la portata dell’«enigma», come egli lo definisce nel breve romanzo del 1930, L’occhio (Adelphi 1998). Il dare soluzione all’alternativa non sembrerebbe del resto compito che possa essere assolto dalla letteratura, alla quale dovrebbe spettare unicamente la funzione di affabulare e incantare. Nondimeno nella Gloriapur dietro una spessa cortina di funambolismi stilistici, ora più ora meno felici – tale indecisione permea l’intera diegesi, così da porla sotto il segno di una profonda inquietudine. La difficoltà provata da Martin, «il più gentile, il più retto, il più commovente di tutti i giovani uomini creati» dalla penna di Nabokov, a superare lo stallo nel quale si è condotti dal troppo confidare nei propri sogni, una volta che si sia chiamati a fare i conti con la realtà della vita, fa maturare l’idea, compiutamente espressa da Nabokov all’inizio delle Lezioni di letteratura (Garzanti 1982), che, sebbene il mondo debba concepirsi anzitutto come «potenzialità narrativa», la «sostanza mondana» non possa mai essere del tutto trascurata; essa, anzi, sembra doversi mantenere sempre viva e guizzante, così da contemperare l’immaginario che ogni autentico scrittore coltiva l’ambizione di creare e abitare.

La scoperta simpatia che Nabokov nutre per il personaggio di Martin sembra in tal senso doversi ricondurre non già soltanto al suo incarnare le passioni, le ansie, i successi e i travagli che in larga misura lo stesso scrittore aveva provato, fuggendo dalla Russia, nei primi anni in Europa, quanto piuttosto al suo rappresentare lo stare in bilico sulla frontiera fra l’evocazione d’un tempo «abbigliato di porpora e d’oro» e il tentativo disperato di rivivere quel tempo, di ritrovare gli stessi luoghi e le stesse persone, partecipi di un gioco di luci e di ombre sotto lo stormire di un «fiabesco fogliame». Al contrario del suo eroe, Nabokov non soccombe però inseguendo quell’immaginazione di cui la memoria è forma. Egli si concede a un tipo più discreto e raffinato di nostalgia, quello che solo la lingua permette di coltivare. Lo scrivere in russo, il lasciarsi guidare dalle parole che appartengono alla lingua del pensiero e del respiro, alla lingua dell’anima, era (e lo è stato anche quando – l’ha mostrato in modo assai convincente Martin Amis nel recente The Rub of Time, Penguin 2017 – si è compiuta l’ibridazione con l’inglese), il modo per continuare a nutrire il suo «senso ipertrofizzato dell’infanzia perduta». C’è una poesia, scritta nei primi anni Trenta, nella quale Nabokov – ricorda Norman Manea in Conversazioni in esilio (il Saggiatore 2012) – si rivolge direttamente alla lingua russa con la consapevolezza ch’egli non le si può affrancare, perché la sua vita è scritta in quella lingua: solo il russo è per sempre dentro di lui e in lui rimane, solo il russo «è lui stesso». La sua gloria.

Vladimir Nabokov

La gloria

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2017, 245 pp., € 20

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Maurice Blanchot, o della dispersione

Luigi Azzariti-Fumaroli

Io vivo nel tremore di scrivere”. Questa sensazione si impone costringendo all’agonia che porta alla rinunzia o “a reagire con una passione breve, violenta, ostinata e tuttavia riflessa – pensosa”. Vi si riverbera la fugacità del momento, la combinazione perfetta di pensiero e sensazione; sebbene, sempre in agguato, lo spettro del fallimento possa in ogni momento balenare, piegando l’ostinazione più caparbia sino a lasciarla senza risorse, annichilita, muta. Per una volta, in questo scritto del 1958 destinato a commentare la vocazione letteraria di Virginia Woolf, Maurice Blanchot sembra dimenticare di non svelare mai, per nessuna ragione, il suo personale rapporto con la scrittura. Questa – appunta echeggiando il Diario della Woolf – non è che un “travestimento” al quale non bisogna prestare troppa fede. Se mai, nei suoi riguardi si deve usare circospezione. Su di essa manca un sapere sicuro – dichiara Blanchot in una lettera a Roger Laporte del luglio 1981, pubblicata con altre nel monografico di Riga che con competenza e passione gli ha dedicato Giuseppe Zuccarino – sicché non resta che approssimarvisi con “attenzione”. Il che, tuttavia, non significa mobilitarsi concettualmente, onde cercare una soluzione. Piuttosto, l’attenzione che occorre riservare alla scrittura sfuma nell’“inattenzione”, nell’attesa. Si deve evitare che l’horror vacui ne colmi anzitempo il vuoto. Accordarsi al suo ritmo – si osserva nella Scrittura del disastro (1980; SE 1990) – impone di viverne gli istanti in modo assoluto, senza badare a quanto vi si prepara. Non è un caso – ricorda Blanchot – che fra l’inattenzione e lo stordimento, l’étourderie, vi sia in francese un’affinità che dischiude lo spazio semantico dell’étonnement, dello stupore e dell’incanto.

Ne è riflesso la scelta che Blanchot compie in favore di un’ontologia “favolosa”, perché “deliberatamente letteraria”. Essa si spiega – nota Jean Starobinski (il cui saggio del 1966 sul primo capitolo del romanzo blanchotiano del ’51 Thomas l’obscur, Zuccarino opportunamente traduce) – con il tentativo di portare a compimento “una nuova universalità” che si manifesta rifiutandosi alla parola che intenda esprimerla. Tanto più difficile si mostra, perciò, il voler dare conto nei modi dell’analisi ermeneutica dell’esigenza che percorre l’opera di Blanchot: il testimoniare la “dispersione” di una parola che “non fa che offrirci una pluralità di posizioni e una discontinuità di funzioni”.

Giustamente Igor Pelgreffi, autore di uno dei contributi più convincenti fra quelli ospitati da Riga, si interroga su che cosa significhi comprendere Blanchot e se ciò sia effettivamente possibile senza sacrificare la topologia della sua scrittura quale “distanza scavata all’interno del linguaggio”, quale “linguaggio che oscilla su se stesso” e che nessun discorso, compreso quello filosofico, può riuscire a dire senza compromettere la sua essenziale neutralità. In tal senso – e l’architettura che tiene insieme i diversi saggi e testimonianze raccolte da Zuccarino lo attesta molto efficacemente – l’opera di Blanchot conserva il carattere ironico di un enigma che non si rivela se non mediante l’interrogativo che pone. Tanto più paradossale sarà perciò nutrire l’ambizione di riservarle lo spazio congenitamente centrifugo di una rivista, a meno di mantenersi con ostinazione sulla soglia della preterizione, così da restare il più a lungo possibile “all’altezza di una difficoltà in cui ogni passo è una trappola, e sa di esserlo” (Jean-Luc Nancy, Compagnia di Blanchot, pure in Riga).

L’intervento che Jacques Derrida consegna alla cinepresa di Hugo Santiago, nel film Maurice Blanchot (1988), segna lo spazio d’una economia di discorso che l’editoriale di Zuccarino fa proprio, e in cui a risaltare è principalmente la cogenza di un limite che non può essere infranto: “Trovarsi nella situazione di dover parlare di Blanchot con la sensazione che si deve parlarne e che, allo stesso tempo, ciò è impossibile, è il modo migliore per comprendere […] il suo ritrarsi”. Secondo quanto si legge nella Conversazione infinita (come suona il titolo della nuova edizione del libro già noto, da noi, come L’intrattenimento infinito, pubblicata da Einaudi nel 2015), nella scrittura non vi è spazio per alcuna coscienza presente; essa anzi la trapassa da parte a parte, impegnandosi in un’esperienza che si adempie unicamente nel non manifesto, nell’ignoto. Tale estromissione dell’empirico – lo pone in luce pure Georges Didi-Huberman nel contributo che, di Riga, chiude la sezione “Saggi e studi” – non implica, però, l’ingresso nel trascendentale. Il “neutro” col quale la scrittura blanchotiana deve identificarsi non è un a priori universale. Esso si obbliga unicamente a “cancellarsi dal discorso che si tiene a partire da esso e su di esso”.

L’evocazione del movimento di “conservazione e toglimento” di matrice hegeliana è evidente. E tuttavia, laddove in Hegel il negativo stesso si nega, in Blanchot la potenza propria del neutro non si estrinseca mai. La neutralizzazione del neutro può infatti essere soltanto allusa attraverso l’infinito gioco letterario. Ma a sua volta quest’ultimo ha inizio unicamente “nel rituale preliminare che traccia alle parole il loro spazio di consacrazione”. Come ha osservato Michel Foucault in dichiarata sintonia col pensiero di Blanchot (La grande straniera, Cronopio 2015), non appena la parola venga scritta sulla pagina che dovrebbe conclamarla quale parola letteraria, essa, proprio da quel momento, cessa di appartenere alla letteratura. “Ogni parola reale è in qualche modo una trasgressione che si compie in rapporto all’essenza pura, bianca, vuota della letteratura”. Il tentativo di situare tale parola racchiusa nella propria perenne ingiunzione resta perciò un esercizio inane. Lo mostrano icasticamente le blind images di João Louro poste alla fine del fascicolo di Riga. In esse il fallimento di ogni spiegazione che possa tentarsi dell’opera di Blanchot, se da un lato assume la perentorietà di un suprematismo della parola trasfigurata e racchiusa nella propria densità, dall’altro sembra sublimare l’immagine stessa di Blanchot in una metamorfosi che, della forma originaria, muta tutto, sicché ciò che persiste non può che essere qualcosa di giammai posseduto e al quale si perviene solo nella perdita e nella disperazione: la scrittura.

Maurice Blanchot

numero monografico di “Riga”, 37, a cura di Giuseppe Zuccarino

marcos y marcos, 2017, 317 pp., € 28

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Charles Simic, il futuro anteriore della nostalgia

Luigi Azzariti-Fumaroli

simic“Il poeta, indipendentemente dal grado di istruzione, età, sesso e preferenze, nel profondo dell’anima è, e rimarrà sempre, un erede spirituale delle tribù primitive […]. È un animista, un feticista che crede nelle forze segrete che sonnecchiano in ogni cosa, ed è convinto che con l’aiuto di parole opportunamente scelte riuscirà a risvegliarle” sicché, non appena inizia a scrivere versi, “l’uniforme del razionalismo” non può che stargli stretta. A questa pagina cui Wisława Szymborska ha consegnato una delle sue rare formulazioni teoriche sulla natura del poeta, induce a ritornare la lezione stilistica e poetica di Charles Simic. Se lo stile di Simic è contraddistinto da meri objets trouvés, da “pezzetti di lingua” emergenti dallo sfondo di indicibilità che li circonda e ottunde e di cui “la scrittura è sempre una traduzione approssimativa”, la poetica ch’egli con insistenza dichiara di prediligere è intrisa di un’irrequietezza che ama il paradosso, l’impurità, il capriccio del caso: tutto quanto si oppone alla univocità del Logos e alla pretesa di poter attingere, attraverso la poesia, a una verità metafisica.

Come si legge in uno dei primi saggi contenuti nella ricca antologia La vita delle immagini, tradotta con sensibilità da Adriana Bottini, il poeta non è “un metafisico nel buio”, secondo la nota definizione di Wallace Stevens (antonimo vivente di Simic): non vi è ragione per concepire la poesia come un succedaneo della filosofia. Compito della letteratura prima ancora che della poesia, per Simic, deve piuttosto essere quello – ha scritto nella postfazione a Hotel Insonnia (Adelphi 2002) Andrea Molesini – di “assediare la irripetibilità dell’attimo con associazioni tanto evocative da perpetuarne la vita”. Al dettato poetico è dato trovare la propria materia anzitutto in quegli iati, in quegli intervalli vuoti che “ci fanno scoprire la nostra essenza profonda”, e che accompagnano, quali fondali opachi e silenziosi, il vortice degli accadimenti umani. Sono le tracce ora meste ora liete dell’esistenza a disegnare un percorso all’interno di quel White Labyrinth (come si intitola uno dei componimenti raccolti, nel 2015, in The Lunatic, e ora pubblicati in italiano, nell’efficace versione di Damiano Abeni e Moira Egan, per i tipi di Elliot) che “aspetta / su ogni foglio di carta vuoto”, pronto a formare un’immagine anamorfica che tuttavia solo lo specchio del ricordo, spazio ripetutamente “animato e svuotato”, sembra poter rendere riconoscibile.

In tal senso, volendo rintracciare la genealogia di un’esperienza poetica affatto consapevole del ruolo svolto dalla tradizione, ma non per questo da essa irrigidita entro un canone consequenzialmente definibile, la prossimità, non di rado screziata d’una visionarietà di ascendenza sudamericana, che Simic manifesta con Emily Dickinson (alla quale dedica un meraviglioso pezzo, Scatole cinesi e teatrini delle marionette, fra i migliori di quelli che compongono La vita delle immagini) ed Elizabeth Bishop si amplia – lo testimoniano in massima misura i taccuini (pubblicati col titolo Il mostro ama il suo labirinto, Adelphi 2010) – fino a recuperare l’originaria vena slava (nato a Belgrado nel 1938 come Dušan Simić, nel ’54 il poeta approdò con la sua famiglia a Chicago). Il suo sentire poetico sembra allora consonare non soltanto con quello della Szymborska e di Zbigniew Herbert ma specialmente con quello di Oscar Vladislas Milosz. Comune a questi autori si mostra infatti il bisogno, più che di accordare la propria scrittura con quell’“eterno imperfetto” che modifica la visione delle cose e degli esseri e fissa la loro rappresentazione in una sorta di straordinaria dilatazione della durata, di declinarla nei modi di un “futuro grammaticale della nostalgia”: un futuro – ha scritto Milan Kundera di Milosz – che “proietta un passato sconsolato in un lontano avvenire; che trasforma l’evocazione malinconica di ciò che non è più in tristezza lacerante di una promessa irrealizzabile”. Lo testimonia esemplarmente il timbro col quale suonano i versi degli Scritti dei mistici (da Hotel Insonnia): “In una casa che verrà presto abbattuta, / di colpo silenziosa, estranea al mondo…”.

Nondimeno la malinconia che intride la scrittura di Simic, e che è anzitutto rimpianto per la perduta felicità di riuscire a superare il dolore dell’esistenza individuale, è connaturata così profondamente alla sua vocazione poetica da rendere del tutto adiafora una sua verifica di indole formale. Questa del resto non potrebbe che confermare, anche solo limitandosi a rilevare l’uso alquanto frequente dell’enjambement, emblematico sintomo del disaccordo fra suono e senso, quanto per Simic scrivere significhi – per usare parole di Jean Starobinski “stilare sulla pagina bianca dei segni che diventano leggibili solo perché sono speranza oscurata”. Da questa contradictio in adiecto la poesia – avverte Simic – deve trarre ispirazione, lasciando che l’aporia si sviluppi in essa senza mai risolversi. Da lettore assiduo ed appassionato dell’ Anatomia della malinconia di Robert Burton (“il libro sull’infelicità più brioso di tutta la letteratura inglese”, afferma nel Mostro ama il suo labirinto), Simic certo non ignora il riferimento a Democrito di cui si legge in quest’opera, e del pari al riso e all’indignazione con cui fin dallo Pseudo-Ippocrate la sua figura è andata identificandosi. Ed è proprio al ridere di Democrito, tanto più sprezzante, oltre che più piacevole – rilevava già Montaigne – del lugere di Eraclito, che pare opportuno che la poesia si conformi, se non vuole cadere nel manierismo. L’ironia, spesso tagliente e mordace, è infatti l’unica “vera Musa della Poesia”, nota Simic concludendo un breve scritto pubblicato nel ’96 e ora riproposto nella Vita delle immagini

Sebbene non estranea al comico e al grottesco, e pur non disdegnando di cedere al fescennino, l’ironia della quale Simic decide il più delle volte di avvalersi è, al pari di quella di Hrabal (come dichiaratamente traspare dal sagace ritratto che Simic gli ha dedicato sulla <New York Review of Books del 12 maggio 2016), figlia del pirotecnico consumarsi della commistione di drammaticità e umorismo bizzarro. Nell’autoritratto poetico, About Myself (in The Lunatic), questi elementi si condensano in una postura psico-fisica, l’insonnia (“sono il re senza corona degli insonni…”), nella quale – l’ha notato, nella sua incisiva prefazione a The Lunatic, pure Paolo Febbraro – si ha modo di vedere il mondo in uno stato di semi-abbandono che permette di cogliere, al di là delle superfetazioni del pensiero cosciente, la “Maschera Mortuaria dell’Universo”. Perfetta mescolanza di privazione e di infinito che invero solo una “tanatografia” irrassegnata come quella della fotografa Linda Connor – afferma Simic in On the Music of the Spheres (ora nella Vita delle immagini ma, come nell’edizione Harper Collins, senza il corredo fotografico che accompagnava l’editio princeps patrocinata dal Whitney Museum) – si rivela capace di cogliere.

Confitto in una solitudine che lo spazio letterario sembra sovente acuire, mentre “smarrito” appare il Tutto degli Assoluti, “la persona che dice di essere io” non può, ammette Simic nel folgorante Il cacciatore di immagini(Adelphi 2005) dedicato al genio irriverente di Joseph Cornell, che coltivare assiduamente e con pervicacia “il tentativo disperato di dare forma alle proprie ossessioni”. Di qui la necessità d’interrogare quell’“inconscio fisico” che – insegnava già Hans Bellmer – non restituisce alcuna immagine reale ma semplici “stenografie della sensazione”, per mezzo delle quali è possibile assistere al trasmutarsi della materia in spirito e dello spirito nella materia, e così dare un senso alla vanità dell’esistenza. Amo – dice Simic in Ragazzo prodigio (in Hotel Insomnia), quasi una chiosa alla sua poetica – la parola “scaccomatto”; in essa risuona la definitività del fallimento e, insieme, il conforto dell’insania: “una camera di compensazione per sogni e visioni” dove, per qualche breve momento, al caos malinconico è impedito di farsi organizzazione persecutrice.

Charles Simic

La vita delle immagini

traduzione di Adriana Bottini

Adelphi, 2017, 330 pp., € 22

The Lunatic

traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, prefazione di Paolo Febbraro

Elliot, 2016, 179 pp., € 25

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