Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Vladimir Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo testo in tutte le librerie o su ibs.it.

Anselm Kiefer, l’interdizione dell’arte

Luigi Azzariti-Fumaroli

Nelle lezioni che Anselm Kiefer, forse il maggiore artista visuale contemporaneo, tenne fra il dicembre 2010 e l’aprile 2011 presso il Collège de France la figura retorica più ricorrente, contrariamente a quanto ci si possa aspettare da un discorso pronunciato all’interno di un’istituzione accademica, è quella della reticenza. L’allusione diretta a quanto non supera mai la soglia dell’esplicito non è però in Kiefer dettata, come nella lezione inaugurale pronunciata nel 1970 da Michel Foucault nelle stesse aule di Place Marcelin Berthelot, dalla convinzione che, nel prendere la parola, si sia sempre assoggettati a condizioni dipendenti da un certo ordine di discorso, legato a determinate regole e a precisi criteri elocutivi, cosicché non si potrebbe mai essere colui donde viene il discorso e che governerebbe il suo svolgimento, bensì soltanto «una sottile lacuna», il punto d’una possibile scomparsa. Piuttosto la sospensione di qualsiasi definizione dell’esperienza artistica attesta l’intenzione di Kiefer di recuperare la teoria estetica di Adorno, e il disincantamento che la innerva nei confronti della moderna «società amministrata», nella quale la dimensione spirituale si trova a essere totalmente sacrificata ai dettami di una razionalità puramente tautologica.

Per trovare scampo in un mondo in cui tutto cospira alla sua fine, l’arte – sostiene Kiefer – dovrebbe avere, quale regola generale, quella che le imponga una «specie di immunità naturale contro se stessa», in modo da prevedere la propria negazione. Essa dovrebbe perciò riconoscere, quale proprio carattere essenziale, quello imposto da una consapevole «interdizione». Questa si scandirebbe nei modi di una decisa iconoclastia, come emblematicamente si evincerebbe – ricorda Kiefer – dalle opere di Christian Boltanski o di Barnett Newman, oltre che dal suo stesso tentativo di riattivare il processo alchemico della putrefactio, della dissolutio e della coagulatio, ben evidente – più ancora che nelle sue tele e nelle sue istallazioni, composte secondo una tanto raffinata quanto complessa stratificazione materica – nell’opera-studio da lui allestita a Barjac, in Occitania, sulla quale si diffonde l’ultima lezione.

Le opere d’arte, per evitare di essere fagocitate dalla reificazione e dalla mercificazione insite nell’economia museale come nel grande collezionismo privato, dovrebbero «mimare la propria morte per evitarla»: un espediente che Kiefer accentua, affermando la necessità che ogni opera si stagli in uno splendido isolamento, incapace di trasmettere qualsiasi principio estetico o valore etico. La sola funzione ch’esse dovrebbero adempiere sarebbe quella di porsi come un’utopia negativa: un’utopia che abbia rinunciato a porsi come un positivo. L’arte – nota Kiefer sul margine di un disegno di Victor Hugo – «appartiene alle cose irrappresentabili, che tuttavia possiedono una presenza»; ed è grazie a questa irresolubile contraddizione ch’essa, nel tempo attuale, riesce a riscattarsi dal puro mimetismo e al tempo stesso a fungere da negazione della realtà presente.

La matrice di tale presa di distanza da qualsiasi apologetica della conciliazione forzata Kiefer sembra trovarla in primo luogo nella poesia di Rimbaud, dove parole giustapposte e oggetti senza riferimenti si susseguono in un lirismo ebbro, ovvero nel Journal de voleur (1949) di Jean Genet, nel quale le immagini baluginano «quando non c’è nulla da interpretare». Ma a stare dalla parte dell’inconciliato sembra essere soprattutto l’architettura : «il conflitto angolare dell’ordine dorico» dimostra inequivocamente come vi sia uno scarto ineludibile fra la concezione d’una logica costruttiva e la sua realizzazione materiale, e come sia proprio in questa differenza – ma meglio, secondo Kiefer, sarebbe dire in questo baricentro «a partire dal quale tutto scende in verticale» – che l’arte ha la propria ragion d’essere, il proprio inconcusso equilibrio.

La ricerca dell’«irreale intatto dentro il reale devastato» su cui Kiefer induce a riflettere, elevando l’annientamento dell’arte a sua strategia di salvezza, corre tuttavia il rischio – comune a larga parte dell’arte d’avanguardia – di parteggiare per quel sistema che la riduce a dolorosa larva di se stessa, facendola gioire della propria fine. Un rischio che si dovrebbe evitare, ove non si voglia – ha scritto Tito Perlini in Avanguardia e mediazione (1967) – che «l’impulso autodistruttivo dell’arte non si muti in un atto suicida, che contribuirebbe soltanto alla definitiva legittimazione dell’onnipotenza di ciò che esiste».

Anselm Kiefer

L’arte sopravvivrà alle sue rovine

traduzione di Deborah Borca, prefazione di Gabriele Guercio

Feltrinelli, 2018, 224 pp., € 25

Thomas Bernhard, una scrittura dell’attrito

Luigi Azzariti-Fumaroli

Siamo finiti su una lastra di ghiaccio dove manca l’attrito e perciò le condizioni sono in certo senso ideali, ma appunto per questo non possiamo muoverci. Vogliamo camminare; allora abbiamo bisogno dell’attrito”. Così Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche rifletteva sul movimento che il nostro corpo compie incedendo e sul suo essere condizionato da una resistenza di cui ci si accorgerebbe solo dopo aver scoperto che, in sua assenza, non è possibile restare in piedi. A ben vedere – ha osservato Stanley Cavell in un saggio apparso su Inquiry nel 1988 – l’immagine potrebbe valere a spiegare il significato complessivo delle Ricerche di Wittgenstein: mostrarci i pensieri che ci tengono prigionieri, i desideri che non riusciamo ad appagare, le sublimazioni che ci paralizzano, non già per spiegarcene le ragioni, bensì per mostrarci come ne siamo vittima e come ciò avvenga.

Secondo questa prospettiva, nel momento in cui Wittgenstein afferma che “la filosofia è una battaglia contro l’incantamento del nostro intelletto, per mezzo del nostro linguaggio”, parrebbe indicare in quest’ultimo non la causa efficiente dell’angoscia radicata nel pensiero, quanto il mezzo del suo dissolvimento. Ciò nondimeno – come mostrano gli approdi ai quali perviene Thomas Bernhard nel corso della sua assidua frequentazione dei filosofemi e dei biografemi di Wittgenstein – sembra doversi ammettere anche la possibilità che il linguaggio conclami l’insanabile perturbamento dei nostri movimenti di pensiero. L’idea del Tractatus, secondo la quale il linguaggio è quel sistema di simboli che rende possibile a priori la conoscenza del mondo, viene messa radicalmente in questione da Bernhard, non potendo sussistere alcun isomorfismo fra questi due ambiti.

Proprio la presa d’atto della sempre imperfetta coincidenza fra le nostre pratiche discorsive e il mondo, e dunque dell’inutilità della “frase di Wittgenstein” appunto, è il motivo scatenante dell’accesso di follia che, nel breve racconto di Bernhard Camminare, del 1971, mina definitivamente le facoltà intellettuali del protagonista Karrer. Nessuno potrebbe infatti arrischiarsi a definire qualcosa se non come un “cosiddetto tutto”: che le cose e le cose in sé siano solo cosiddette, e per essere precisi, così Karrer, solo cosiddette cosiddette, si capisce da sé. Il gesto del vecchio bottegaio Rustenschacher, di apporre su ogni articolo un’apposita etichetta, parrebbe pertanto una pratica tanto ingenua quanto irritante nella sua stolida, pertinace fiducia nella relazione fra le parole e le cose. Da questo punto di vista, il tracollo psichico di Karrer sarebbe da intendere – ha sostenuto Wandelin Schmidt-Dengler in Der Übertreibungskünstler: Studien zu Thomas Bernhard (Sonderzahl 1997) – come l’emblematica conseguenza di un’incapacità di accettare la delimitazione del concetto di proposizione. Una reiezione di cui la stessa tecnica narrativa adottata da Bernhard sembrerebbe comprovare l’irriducibilità. A questo proposito, in Camminare Bernhard utilizza, con una coerenza maggiore che altrove, l’espediente del monologo indiretto o riportato, ossia di un personaggio che parla attraverso gli altri e la cui voce si avviluppa su se stessa in un susseguirsi incessante di martellanti ripetizioni, per segnare lo scandirsi di un solipsismo linguistico che ricorda il Rudin di Turgenev.

Lo scalpiccio di un camminare inquieto, accordato col tono di un soliloquio che non cessa di inseguirsi nello spazio angusto di un pensare ergotante, traccia il perimetro di una narrazione che si avvale (con un’efficacia che trova eguale forse soltanto nel Putois di Anatole France) della “deissi fantasmatica”, per alludere a una oggettività dislocata unicamente nella mente dell’autore e che tuttavia – ha scritto Enzo Melandri (introducendo al Linguaggio e la logica arcaica di Ernst Hoffmann, ora riproposto da Quodlibet) – viene in certo qual modo comunicata per contagio simpatetico all’interlocutore che voglia prestare ascolto”. Forse allora il delirio che ha condotto Karrer al manicomio dello Steinhof non è nient’altro che lo “scatenamento” che chi parla provoca nell’ascoltatore, a seconda della sua competenza linguistica, e che parrebbe destinato a venir frainteso come uno schizofrenico vaniloquio, nel momento in cui la disposizione stessa delle parole nella frase non trova un interlocutore capace di ordinarla e darle senso. “Si pongono ininterrottamente milioni e milioni di domande a cui si danno risposte, come sappiamo, e chi domanda e chi risponde non si preoccupa se ciò è falso o meno, perché non può preoccuparsene, altrimenti smetterebbe, altrimenti tutto smetterebbe di esserci”.

Thomas Bernhard, Camminare

traduzione di Giovanna Agabio, Adelphi, Milano 2018, 125 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Samuel Beckett, il niente in cinquecento lettere

Luigi Azzariti-Fumaroli

«La realtà permanente della personalità, ammesso che ci sia, può soltanto essere percepita come un’ipotesi retrospettiva». Fra le affermazioni estratte da una «specie di piatta deriva sillogistica» con le quali Samuel Beckett punteggiò il saggio dedicato a Proust, questa è forse quella più significativa. Sia perché ad essa è affidata la risposta al persistente interrogativo sull’intertemporalità dell’identità suscitato dalla Recherche, con il richiamo «agli innumerevoli accordi», posti sotto il nome generico d’abitudine, «conclusi fra i molteplici soggetti che costituiscono l’individuo», sia soprattutto perché vi si scopre l’esplicitazione della equivalenza d’una ridda di aspetti dell’opera dello stesso Beckett. A cominciare dalla convinzione d’essere destinato a un’inesauribile Lessness, a una insondabile ignoranza sul proprio essere vivo, ove non si espiasse fino in fondo quella condanna alla celebrità che – ha osservato James Knowlson nella sua eccellente biografia, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (tradotta presso Einaudi nel 2001 col più sbiadito titolo: Samuel Beckett. Una vita) – Beckett ha ritenuto, con narcisistico masochismo, di dover scontare senza soluzione di continuità lungo l’intero corso d’una esistenza vissuta non nel tempo, ma parallelamente ad esso, e che ha impedito qualsiasi rapporto più autentico, più ampio, meno esclusivo con la sua figura.

Beckett, secondo quanto si ricava dall’epistolario – indispensabile strumento per rendere efficace l’ipotesi retrospettiva sulla messa in opera della sua persona – sarebbe stato, complice pure l’ovattata atmosfera del Trinity College e dell’École normale supérieure dei primi anni Trenta, un perfetto antesignano del perechiano homme qui dort (o, nel giudizio espresso nella propria autobiografia da Peggy Guggenheim, un epigono di Oblomov), se non fosse stato in pari tempo attraversato da una febbrile smania di prodursi in un lavoro continuo, disperato, snervante, talora senza contenuto («è più opportuno scrivere senza dir niente che non scrivere affatto», è una citazione da Goethe volentieri trascritta da Beckett), come quello in cui si avviluppano certi suoi personaggi, inclini – ha notato Gilles Deleuze nell’Esausto (Cronopio 1999; nottetempo 2015) – a giocare con il possibile senza attuarlo.

Un tale cimento, quasi una compulsione, era inconsciamente governato – lo si trae dalla corrispondenza a Thomas McGreevy del 2 luglio 1933 – da una voce che suonava tanto familiare quanto stentorea: la voce del perito misuratore William Beckett che gl’ingiungeva (svegliandolo di soprassalto e scaraventandolo al tavolo con la stessa suasiva imperatività che Sartre, nelle Parole, attribuirà alla voce del nonno) di combattere contro ogni inciampo senza mai tirarsi indietro. Soltanto il successo avrebbe compensato la sua scelta di dedicarsi alle lettere, tralignando la tradizione familiare che avrebbe voluto per lui una quieta agiatezza borghese. La vocazione per la scrittura, sebbene chiara e molto precoce nel suo manifestarsi, non sarebbe però stata ragione sufficiente perché Beckett si risolvesse in favore di un lavoro d’artista. Numerose sono le lettere, risalenti al periodo londinese (1933-35), che attestano l’intenzione, sostenuta con apatico disincanto, di dedicarsi ad attività di modesto o nullo impegno intellettuale quando non del tutto banausiche; e ciò almeno «finché [questo] modo di vivere – scrive nel marzo 1935 – si è sviluppato con sintomi fisici così terrificanti da non poter essere più perseguito, e mi sono accorto di un che di morboso in me stesso».

La ricerca di un laudano per la propria infelicità condurrà all’adozione d’una disciplina intellettuale senza precedenti, tanto inflessibile sarà la sua volontà di cozzare contro limiti mai presentiti. Vi contribuirà in non modesta misura l’assidua frequentazione del mondo tedesco che, come i cosiddetti German Diaries suggeriscono e le lettere del 1936-37 confermano, si mostra sotto il giogo hitleriano «orribile», ma proprio per questo specchio perfetto di quello sfacelo nel quale – ha rilevato Adorno descrivendo la poetica beckettiana – i significati non sono soltanto «decapitati e perturbati», ma si arrestano alla «cattiva infinità degli obiettivi». Non a caso, nella celebre lettera all’amico berlinese Axel Kaun del 9 luglio 1937, Beckett, definitivamente risoltosi ad accondiscendere alle proprie «velleità di autodiffusione letteraria», abbozza il proprio tentativo di attraversare la lingua, onde tentare di delimitare la realtà delle «aree folli del silenzio» poste al di fuori della grammatica e dello stile. Si trattava, superando la stessa lezione joyciana da cui pure si erano tratte le prime suggestioni, di provarsi a sperimentare «nessuna lingua ancora»: anzitutto ricorrendo, come rivelano molte delle lettere (raccolte con meticolosa pazienza da Martha Dow Fehnsenfeld e Lois More Overbeck nel 2009, e ora felicemente tradotte, per gli anni 1929-’40, da Massimo Bocchiola e Leonardo M. Pignataro), a una ricchissima serie di espedienti formali «aspri e chiocci» – la punteggiatura neumatica; l’ossessione allitterativa; l’esasperato plurilinguismo –, molto spesso sostenuti da un sottile gioco erudito di citazioni e rimandi giustapposti (su cui l’apparato critico, pedissequamente riportato nell’edizione italiana, getta una luce alquanto supponente e highbrow).

In Esercizi d’ammirazione Emil Cioran ha proposto di accostare, in ragione di tale «tentazione del silenzio», Beckett a Wittgenstein. Forse più esatto ravvisare la loro affinità nella volontà di presentare da molteplici punti di vista le connessioni sussistenti fra cose, sensazioni e parole. Più ancora che in Watt, dove il ricorso alla «presentazione perspicua» è così smaccato da esaurirsi nell’artificio, nelle lettere, specialmente in quelle degli ultimi anni Trenta ove tale procedimento si lascia apprezzare nella sua genuina spontaneità, si rivela infatti pressoché costante l’intenzione di mostrare di volta in volta un istante della vita prima ch’esso venga fagocitato dal flusso del tempo, dilatandolo ed estendendolo insieme al suo corredo di percezioni e ricordi, passioni ed inquietudini. Fino a raggiungere il limite della presenza a se stessi: «Sì ricordo. Che fui io. Fui io allora».

Samuel Beckett

Lettere 1929-1940

a cura di George Craig, Martha Dow Fehsenfield, Dan Gunn e Lois More Overbeck

edizione italiana a cura di Franca Cavagnoli

traduzione di Massimo Bocchiola e Leonardo Marcello Pignataro

Adelphi, 2018, 528 pp., € 50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Pierre Klossowski all’ultimo respiro

Luigi Azzariti-Fumaroli

Maurice Nadeu, in un ampio studio sul romanzo francese del dopoguerra tradotto da Schwarz nel 1961, scrivendo di Pierre Klossowski notava com’egli, nato «teologo, esegeta di Sade, coltivatore dell’eresia e mistico dell’erotismo», fosse approdato al romanzo «quasi per caso». Klossowski aveva infatti atteso alla Vocazione sospesa (1950), alle Leggi dell’ospitalità (1964) e al Bafometto (1965), non già volendosi provare in un genere al quale fino ad allora era rimasto estraneo. Sua intenzione era piuttosto quella di ricercare, vagliando ogni mezzo espressivo, un linguaggio capace di accedere a una logica né oppositiva né identitaria, quanto definibile per mezzo di una libera unità dei differenti. Se quest’ultima – come Klossowski stesso sostiene nella Rassomiglianza (Sellerio 1987) (seguendo peraltro un’interpretazione che della sua opera aveva offerto nel ’64 il Michel Foucault dedicatario del Bafometto) – perviene a espressione in forza di un simulacro che mette in scena un dire che afferma «tutto simultaneamente e simula senza fine l’opposto di ciò che dice», è pur vero che anche questa volontà di assumere la realtà come perenne occasione di ricorrenza dell’irreale deve lasciare il passo a un movimento di discorso capace unicamente di «soffiare», ovvero di effondersi e disperdersi, «sparpagliando l’atto di scrivere» e le voci che lo compongono.

«Il soffio – scrive Klossowski – altro non è che spazio diafano a tal punto da credere interno a se stesso tutto ciò che gli accade». Più esattamente, si tratta – lo si evince da una lunga lettera di Klossowski al suo biografo, Jean Decottignies, opportunamente pubblicata in appendice alla nuova edizione del Bafometto curata da Giuseppe Girimonti Greco per Adelphi e che sostituisce quella, ormai introvabile, edita da Sugar nel ’66 – della condizione in cui versa chi, nella misura più intrinseca possibile, «come Teresa d’Avila» vive nel corpo la vicinanza dello spirito. Da questo punto di vista la sontuosità barocca del Bafometto, più che riprendere i motivi di uno gnosticismo temperato dall’esperienza nietzscheana dell’eterno ritorno, come parve a Maurice Blanchot, si porrebbe in ascolto della domanda che assilla il discorso mistico: «che cos’è il corpo?», onde farla ammutolire. In luogo della successione dei «corpi fogliati» della tradizione mistica cristiana, s’impone perciò «una successione delle metamorfosi che i soffi vengono via via a mimare», e che dà luogo a un’azione narrativa in tutto simile a uno spettacolo teatrale in cui, dietro i paludamenti trecenteschi di una leggenda templare che mescola perversione e trascendenza, si rappresenta una declamazione «emozionale», vocata non già ad elicitare le lacrime, ma – ha scritto Gilles Deleuze – a fare spazio alla «pura mozione o puro spirito».

Il nome Bafometto, la cui etimologia – si apprende dal catalogo della mostra allestita nel 2007 alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia da Angela Vettese e Raffaella Baracchi, per celebrare il travagliato sodalizio che, auspice il romanzo del 1965, unì Klossowski e Carmelo Bene (che Il Bafometto avrebbe voluto mettere in scena, nel 1998, in occasione della Biennale Teatro) – rimanderebbe a un rito iniziatico (un «battesimo di sapienza», come suggerisce l’unione delle parole greche baphe e metis), al nome latinizzato di Mahomet o ancora a un’espressione che in arabo significa «padre dell'ignoto»; ma da Klossowski viene risemantizzato per sancire la propria «differenza d’intensità costitutiva» rispetto a ogni altro nome. «Non esiste – dichiara, volendo revocare la propria unicità corporea come la propria identità personale, l’idolo eponimo – nessun nome proprio che possa resistere al soffio iperbolico del mio». Esso soltanto può rivelarsi attraverso una sorta di mimologismo dell’espirazione completa. Ossia ricorrendo ad una forma di evocazione, che, ricordando la lezione di Charles Nodier consegnata all’Examen critique des dictionnaires de la langue françoise (1829), conduce a considerare l’insieme delle condizioni respiratorie del gesto vocale, in modo da vivere le parole «respirandole». Si otterrà così una nuova affinità con le parole, le quali, trovandosi accordate al fiato, potranno assumere il loro esatto valore sonoro solo alla fine del respiro.

Lo attesterebbe la parola «âme», del cui cangiante percorso attraverso lo spazio e il tempo Il Bafometto illustra emblematicamente la sfrenata fenomenologia. È questa infatti una delle rare parole che esauriscono un’espirazione. Per percepirla meglio dovremmo immergere tutto il nostro essere nel silenzio, concentrandoci unicamente sul nostro soffio, affinché il rumore non sia più che un soffio, un leggero soffio. Annotava nel 1943 Gaston Bachelard nella Psicanalisi dell’aria (Red Edizioni 2007) che «mentre ci abbandona, l’anima di questo soffio, la si ode dire il suo nome, la si ode dire âme. La a è la vocale sospirata e la parola âme imprime un po’ di sostanza sonora sulla vocale sospirata, un po’ di sostanza fluida che dà un certo realismo all’ultimo respiro».

Pierre Klossowski

Il Bafometto

traduzione di Giuseppe Girimonti Greco

Adelphi, 2017, 187 pp., € 19

Saul Bellow, il mondo in bilico

Luigi Azzariti-Fumaroli

Nell’ultimo suo romanzo, Ravelstein (Mondadori 2000), Saul Bellow ha ammesso che ha “sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina”. Una confessione che si concilia perfettamente con il suo piacere per la digressione, professato in un più occasioni, ma forse mai tanto scopertamente quanto in certe lettere a Bernard Malamud (pubblicate, con altre, da Viking nel 2010) in cui dichiara il suo amore per lo stile di Flaubert, capace di combinare insieme ascetica economia (tratto questo già apprezzato da Walter Pater, nel 1918, in Appreciations) a una “modernista” (così Lukács) serie di deviazioni del discorso, e in alcuni saggi, a cominciare da Le distrazioni di un narratore, del 1957 (ora proposti da Sur nella meticolosa traduzione di Luca Briasco, pur compiendo una ragionata cernita rispetto all’edizione americana curata da Benjamin Taylor nel 2015), nei quali si sostiene che sono soprattutto le divagazioni a dare forza ad un’opera. La quale del resto, nell’epoca moderna, non può che riflettere “le ondate di dettagli disgreganti che ci travolgono” e di cui unico filtro e principio ordinatore deve riuscire a essere una rutilante immaginazione assistita da un’intelligenza tagliente e ironica.

Nello Scrittore fantasma (1979) Philip Roth – verso il cui primo romanzo Goodbye, Columbus (1959), Bellow si mostra tiepidamente favorevole, ma che in seguito incensa senza (o quasi) remore – ha descritto il suo dichiarato, ideale maestro come intento a trascorrere il proprio tempo girando e rigirando le frasi, così da riuscire a trovare la combinazione perfetta: quella che consente almeno di avvicinarsi all’originalità e alla concitazione di ciò che accade veramente. Compito dello scrittore – osservava Bellow già nel ’54 – deve essere infatti quello di “restituire al lettore una duratura intuizione di ciò che è davvero reale e importante”. Il che non significa accodarsi alle pleiadi di autori che professano un realismo ora più ora meno manierato, o artificiosamente speziato da esotiche fatazioni, quanto provare a riscattare la posizione dello scrittore dall’“obsolescenza” nel quale l’ha relegato la moderna società dei consumi e dell’efficienza.

Nella scelta di dedicarsi alla scrittura Bellow – il cui primo romanzo, nel ’44, significativamente s’intitola Dangling Man (L’uomo in bilico) – rinviene anzitutto la possibilità di coltivare, in luogo di una coerenza imposta per convenzione attraverso un “sistema” ideologico, sociale e culturale sempre più omogeneizzante, un pensiero che si assuma il rischio di barcollare, scivolare, e precipitare. Di qui la sua diffidenza per l’allora nascente strutturalismo, severamente criticato in più luoghi di questa antologia in ragione della sua pretesa di risolvere la complessità di un’opera ricorrendo all’accidentalità dei segni che vi compaiono; e, all’opposto, l’apprezzamento più schietto per la narrativa ebraica, della quale Bellow elogia soprattutto la capacità di rimanere estranea a qualsiasi “perfetta unità di tempo e di luogo”. Nel saggio sull’Arte ebraica del racconto, risalente alla metà degli anni Sessanta, una particolare attenzione è al riguardo riservata alla figura di Isaak Babel’, ravvisando nella sua opera, “scritta in russo per ragioni che mai potremo pretendere di capire appieno”, la capacità di raccontare il disparato “in tutta la sua impurità, tragicità e speranza”.

Da questo stesso impasto – ricorda Bellow ormai ottuagenario – era nato nel ’53 il romanzo che forse gli è più caro, Augie March. In esso trovava sfogo un’incontenibile “brama di dettagli”, alimentata dal tentativo di “gestire centinaia, se non migliaia di impressioni combinate una con l’altra”, valendosi di una lingua sulla quale poteva esercitarsi un dominio pressoché assoluto. La regola che ispira l’eroe eponimo è la medesima che Bellow testimonia di seguire lungo l’intera sua parabola esistenziale: sottrarsi all’influenza delle idee altrui. Come ha osservato J.M. Coetzee in Lavori in corso (Einaudi 2010), allo stesso modo del suo autore Augie è un idealista per il quale “il mondo è un complesso intreccio di idee” esprimibile soltanto per accumulazione.

In questi saggi, dove pure si ricorre sovente a tale procedimento, si rinviene tuttavia una maggiore concessione all’intonazione orale, lasciando scoprire più manifeste tracce della prosa di gusto settecentesco che fin dai suoi esordi pervade il dettato di Bellow. È specialmente questa la lezione di Diderot, da Bellow eletto non a caso a proprio paradigma. Nell’autore di Jacques le fataliste si incontra la messa “in primo piano – ha scritto Italo Calvino in Perché leggere i classici – della schermaglia fra l’autore che sta raccontando la sua storia e il lettore che non attende altro che d’ascoltarla”. Il “realismo” che Roth attribuiva al suo mentore era in tal senso più che una poetica, un metodo di conoscenza che lo scrittore si propone di volta in volta di illustrare e condividere. “Gli aspiranti scrittori – nota Bellow nell’ultimo suo saggio – mi rivolgono spesso domande di carattere pratico […]. Sono tutte domande serie, ma non sono quelle veramente importanti, e poiché accade di rado che qualcuno le formuli, ho pensato fosse una buona occasione per farlo io. Ma non intendo spingermi oltre, perché il mio compito, come ebbe modo di affermare Defoe, «non è predicare, ma raccontare»”.

Saul Bellow

Troppe cose a cui pensare. Saggi 1951-2000

traduzione di Luca Briasco

Sur, 2017, 356 pp., euro 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.