Del parlare in lingue

Luigi Azzariti-Fumaroli

La lingua conduce una doppia vita. Se da un lato essa si conforma alle consuetudini “borghesi”, che la vogliono subordinata alle esigenze della comunicazione convenzionale, dall’altro se ne sta rincantucciata negli anfratti più riposti ed oscuri, quale ribaldo scherano. Quest’ultima “è quella lingua – scriveva nel 1634 Niccolò Villani nel Ragionamento dell’accademico Aldeano sopra la poesia giocosa – che malavventurosamente dalle persone che la frequentano è chiamata furbesca”. E che pur assumendo, a seconda dei Paesi, nomi diversi – gergo, argot, rotwelsch, cant, slang – ha caratteristiche quasi sempre identiche: la deformazione fonetica intenzionale per metatesi o per epentesi, l’assimilazione di vocaboli stranieri, l’utilizzo di una congerie di figure epigrammatiche e anafonie, siccome di motti confetti, talora osceni e bizzarri, tal’altra eco di geroglifici sonori e di primitive formule idiomatiche.

Si tratta – notava Graziadio Isaia Ascoli nelle sue Memorie sulle lingue furbesche (in Studi critici, vol. 1, Gorizia 1861) – di una “furtiva creazione dell’intelligenza umana, intorno alla quale troviamo assidui, con intenti diversi, i Militi della Scienza e le Autorità di Pubblica Sicurezza”. Spinti dal medesimo intento di rischiararne le ambiguità, sono infatti stati i tutori dell’ordine non meno dei linguisti ad interrogarsi sui peculiari idiomi parlati dai malfattori. Come ricorda Daniel Heller-Roazen nel suo Lingue oscure. L’arte dei furfanti e dei poeti, apparso nel 2013 presso Zone Books e ora tradotto da Quodlibet, fu non a caso Thomas Harman, un magistrato inglese che nel 1567 diede alle stampe il Caveat or Warning for Common Cursitors, l’apripista di un’amplissima messe di studi e ricerche sul gergo criminale: cui hanno dato decisivi contributi, fra gli altri, Jean Rabustel, Marcel Schwob, Eugène-François Vidocq e, nel Novecento, David W. Maurer, autore di The Big Con, fondamentale contributo alla comprensione del “rhyming slang” americano.

Come osservava Alfredo Giuliani recensendo, nel dicembre 1991, l’edizione ampliata e riveduta del mondadoriano Dizionario storico dei gerghi italiani, dal Quattrocento a oggi di Ernesto Ferrero, “anche la poesia, guardata dal basso è un gergo malandrino, una morascàda, un taroccare sui muri davanti a sant’Alto”. Proprio il nome di sant’Alto – designazione notissima di “Dio” nel parlare furbesco – figura nel poema eroicomico di Lorenzo Lippi, Malmantile (II, 5), decretando alla fine del Seicento l’intrusione di parole furbesche nelle nostre scritture letterarie, già peraltro attestata due secoli prima – ricordava Rodolfo Renier nei Cenni sull’uso dell’antico gergo furbesco nella letteratura italiana (1903) – nel canto XVIII del Morgante: a dimostrazione di come la parlata dei delinquenti avesse fin da allora dignità pari all’artificio letterario e non meno di questo possa perciò perturbare e scompigliare le leggi del linguaggio quotidiano. Heller-Roazen sostiene al riguardo che come il linguaggio poetico – secondo quanto suggerito da Viktor Šklovskij all’inizio di Una teoria della prosa – in forza della struttura fonica, del patrimonio lessicale, della tecnica rappresentativa e delle costruzioni semantiche, tende a liberare dall’automatismo della convenzione il rapporto fra le parole e le cose, così i cants dei ladri, con la loro sorprendente stranezza, compiono un’effrazione nell’ordine del discorso e ne sovvertono i significati, compiacendosi di crearne di sempre nuovi e misteriosi.

Tuttavia, anche avendo scelto di adottare una prassi ermeneutica – collaudata già in Ecolalie. Saggio sull’oblio delle lingue (Quodlibet 2007) – che ritiene di valersi di un metodo inseparabile dai “contesti” che si propone di sviluppare, fino al punto da rendere quasi indistinguibile il confine fra l’interpretato e l’interprete, Lingue oscure può dare l’impressione – secondo Jacob Mikanowski (The Tongues of Rogues. How secret languages develop in closed societies) – che la prossimità fra gerghi criminali e poesia vi resti allo stadio di premessa, non bastando a confermarla la sola meticolosa analisi delle ricerche condotte da Tristan Tzara sugli anagrammi nascosti nei versi di Villon.

Ciò nondimeno la straripante erudizione che trapunta ogni pagina del comparatista di Princeton, più che volersi soffermare sulle analogie fra la lingua dei malviventi e la “subliminale trama verbale della poesia”, mirerebbe – nello spigolare fra i nomina divina (pur tacendo il nome di Herman Usener), gli indovinelli che costellano l’Edda e gli altri carmi norreni, le anafonie del saturnio su cui si lambiccò Saussure, la funzione del linguaggio poetico messa a tema da Jakobson e le mirabolanti creazioni dadaiste – a dar prova di un altro gergo. Se infatti perché si abbia un prodotto veramente gergale è sufficiente avere – notava Giulio Bertoni – una “lingua convenzionale parlata da certe classi di persone con l’intenzione di non farsi comprendere da altri”, si mostra evidente come l’alessandrinismo di Heller-Roazen tenda a costituirsi come l’archetipo di una lingua gergale che usa la disorganizzazione come principio di organizzazione. Ma il suo non è un “gergo dell’autenticità” che, sotto uno spesso strato di concetti e di idee, faccia scomparire la mediazione del pensiero.

All’opposto la sua scrittura – che a tratti potrebbe ricordare quella di Robert Eisler, per l’incredibile sfoggio di citazioni, la robusta documentazione, le formidabili note – non indietreggia a cospetto della “biforcazione” che per natura o per scelta attraversa la lingua (e che rende inefficace la definizione aristotelica, tutt’ora invalsa presso i linguisti, di “frase” come sequenza di parole delle quali si può dire se ciò che descrivono è vero o falso), introducendo l’elemento della fantasia e dell’immaginazione di ciò che non esiste; ma soprattutto essa non manca di quel particolare rigore che dev’essere raggiunto anche a prezzo di un discorso illeggibile.

Per un po’ mi sento meno inquieto quando, dopo aver girato a lungo tutt’intorno alle parole, averle scavate e triturate, aver esplorato le loro risonanze semantiche e analizzato i loro poteri allusivi, la loro potenza d’evocazione, mi rendo conto che decisamente non posso andare oltre” – ha affermato Vladimir Jankélévitch in Da qualche parte nell’incompiuto (Einaudi 2012). Nella ricerca delle lingue oscure attingere ad un discorso coeso, senza cricche e senza falle, sarebbe una contradictio in adiecto. Esse infatti svaniscono nell’istante stesso in cui appaiono, come un evento irripetibile, come un ingannevole bagliore nella notte. “Prima della comparsa del crimine moderno […] le divinità esigevano che un segreto fosse mantenuto e rivelato, occultato ad alcuni e al contempo trasmesso fra i membri di un unico gruppo […]. I sacerdoti e i loro aiutanti – poeti e scribi – le assecondarono”.

Daniel Heller-Roazen

Lingue oscure. L’arte dei furfanti e dei poeti

traduzione di Giuseppe Lucchesini

Quodlibet, 2019, 240 pp., € 19

Taubes vs Schmitt, gli estremi che si toccano

Luigi Azzariti-Fumaroli

Jacob Taubes ha ricordato in più occasioni di avere per la prima volta avvertito la necessità di confrontarsi in modo approfondito con l’opera di Carl Schmitt nel 1948, quando, con non poca sorpresa, avendo chiesto al bibliotecario della Università di Gerusalemme una copia della Dottrina della costituzione per meglio intendere la nozione di nomos, si era visto rispondere che Pinchas Rosen, il Ministro della Giustizia del primo governo di Israele, l’aveva preceduto: dovendo lavorare alla carta costituzionale del nuovo Stato, egli aveva ritenuto di dover consultare lo studio del costituzionalista del Reich. «Les extrêmes se touchent» – chiosava con ironia Taubes a lustri di distanza. Di quanto ciò l’avesse colpito scriveva già, però, in una corrispondenza all’amico e compagno di studi Armin Mohler del febbraio 1952. In essa Taubes prendeva le mosse da questo episodio per interrogarsi su come Carl Schmitt avesse potuto aderire al regime nazista. La risposta non voleva limitarsi a una denuncia scandalizzata, e neppure risolversi – come pure l’ultimo Taubes, secondando senza più riserve i propri umori personali, non mancò di sostenere poche settimane prima di morire – nell’affermazione che tanto in Hitler quanto in Schmitt albergasse un velenoso ressentiment antisemita di stampo cattolico. Lo avrebbe del resto confermato la ricerca sempre più insistente di un dialogo personale con Schmitt, al quale Taubes fu sospinto fin dalla fine degli anni Sessanta, convinto che il giurista fosse in Germania, dopo Auschwitz, «l’unico con cui valesse la pena di parlare».

Sui contenuti di tale incontro, che si comporrà infine nel settembre 1978 (e al quale ne seguiranno altri due: nel novembre 1978 e nel febbraio 1980), Taubes manterrà sempre un assoluto riserbo. Del suo significato, tuttavia, egli non mancherà di segnalare l’importanza, se è vero che, anni dopo la morte di Schmitt, egli volle rendergli omaggio, riconoscendo, pur nel divergere delle posizioni, una segreta sintonia, derivante dal «parlare allo stesso livello. Non era cosa da poco immergersi alternativamente nella simbolica e nell’analisi più sofisticata, occorreva lanciarsi a rotta di collo per non perdere il filo». A facilitare la ricomposizione di questo colloquio o almeno di alcuni dei suoi elementi costitutivi ha provveduto, con quella proverbiale acribia teutonica che sebbene non di rado circonvoluta e solenne, incute rispetto e ammirazione per il perfetto controllo con cui amministra il proprio campo tematico, un nutrito gruppo di studiosi, fornendo (a integrazione del volume allestito dallo stesso Taubes nel 1987, In divergente accordo, Quodlibet 1996, nel cui titolo di ispirazione eraclitea sarebbe contenuta la più perfetta formulazione – ha sostenuto Mario Tronti nella Politica al tramonto, Einaudi 1998 – del rapporto che lo legava a Schmitt) la silloge completa della corrispondenza fra Taubes e Schmitt, corredata da alcuni ulteriori documenti.

L’edizione italiana, che segue di sei anni quella tedesca, è stata curata da Giovanni Gurisatti con intelligenza e rigore. Nella sua efficace introduzione – dando altresì prova di come l’assidua frequentazione degli autori stranieri, e specialmente di quelli di lingua tedesca, non si accompagni affatto, a dispetto di non pochi esempi contrari, come ha mostrato Alfredo Berardinelli in Casi Critici (Quodlibet 2007), a uno scolorirsi dell’italiano, a un suo sublimarsi privo di radici e di inflessioni come di qualsiasi contaminazione lessicale e variazione sintattica –, egli pone l’accento sulle tensioni che attraversano il carteggio fra «il rabbino tedesco esiliato, disposto a dire, ma non disposto a scrivere» e il giurista del Reich, apologeta della «controrivoluzione»: che trovano il loro punto focale nel problema relativo al significato da conferire alla teologia politica.

Contrariamente a Schmitt, per il quale la teologia andrebbe assorbita interamente nel «politico», il quale costituirebbe perciò il primo e ultimo termine, Taubes rivendica la centralità della teologia per l’ordinamento della società; e ciò perché «dal momento che non c’è teologia che non abbia implicazioni politiche, non c’è neppure teoria politica senza presupposti teologici». Da questo punto di vista non sarebbe sufficiente sostenere, come voluto da Schmitt, una pura subordinazione della teologia alla politica; occorrerebbe piuttosto prendere in considerazione la «pervasività del teologico». Movendo dal «primo ebreo liberale», Spinoza, e dalla sua concezione dello Stato ebraico come emblema di una teocrazia intrinsecamente critica nei confronti di ogni altra forma politica, Taubes, soprattutto nelle lettere degli anni Settanta, afferma sulla scorta delle sue stesse analisi offerte in Escatologia occidentale (Garzanti 1997), che il popolo ebraico elimina in sé qualsiasi sovranità all’interno della comunità. Popolo senza radice, secondo Taubes quello ebraico testimonierebbe, nelle parole di Benjamin (la cui ombra si proietta non a caso a più riprese lungo l’epistolario) che «l’ordine del profano non può essere edificato sull’idea del regno di Dio», sicché «la teocrazia non ha alcun senso politico, ma solo religioso».

Non senza ragione potrebbe quindi sostenersi che, per Taubes, la teologia politica rappresenterebbe da un lato la disattivazione di ogni legge, il «farsi legge della fine della legge» e dall’altro la salda affermazione della «regalità di Dio», di cui la negazione della «stirpe di Abramo» come popolo raccolto sotto l’egida di un riconosciuto ordine politico temporale costituirebbe la massima attestazione. Ha osservato Roberto Esposito in Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero (Einaudi 2013), sintetizzando la posizione di Taubes: «assorbita nella teologia, la politica può esprimersi soltanto negandosi – sdoppiandosi in un’autorità senza comunità e in una comunità senza autorità». In questo senso il confronto con Schmitt non potrebbe essere più stridente: Schmitt è colui che sottolineò, sul margine della propria copia personale del Monoteismo come problema politico di Erik Peterson (Queriniana 1983) il paragone che questo aveva avanzato fra la sua figura e quella di Eusebio di Cesarea, corifeo di una triade concettuale capace di unire in un sol tutto «Imperium Romanum, pace e monoteismo».

Traspare nondimeno evidente in Taubes il desiderio di un dialogo aperto, che permetta – si legge nella lettera del 2 marzo 1978 – di fissare anche «un frammento, un solo lembo di verità. Poiché se verità e veracità, come dice il Talmud, non sono Dio, sono però il sigillo di quel Dio dinanzi al quale, risorgendo, dovremo apparire nel giorno del Giudizio universale sui morti, sulla morte», in una sorta di ricreazione che pone «le cose nel loro giusto luogo». Ed è in questo auspicio che sembra potersi cogliersi il valore più autentico di questo epistolario, che a tratti sembra assumere l’andamento di un apocalittico Journal à quatre mains, nel quale – a differenza che nei grandi epistolari del Settecento, perfetti «ghirigori su una superficie liscia preesistente» – gli interlocutori sembrano ambire, ciascuno a suo modo, alla creazione, «veramente e malgrado tutto», di un’assoluta apocatastasi (Bobi Bazlen, scheda di lettura di Benoîte e Flora Groult, Journal à quatre mains, in Scritti, Adelphi 1984).

Jacob Taubes-Carl Schmitt

Ai lati opposti delle barricate. Corrispondenza e scritti 1948-1987

a cura di Giovanni Gurisatti

Adelphi, 2018, 362 pp., € 42

Vite, e destini, dei filosofi

Luigi Azzariti-Fumaroli

Di recente, nel passare in rassegna le tendenze, gli sviluppi ed i tratti distintivi della filosofia italiana dell’ultimo torno d’anni, Paolo Godani ha giustamente lamentato l’esiguità dello spazio editoriale riservato ai testi situati tra la saggistica accademica e quella “giornalistica”. Si tratta in effetti di un ambito guardato con diffidenza dagli specialisti non meno che dai comuni lettori (i primi per supponenza, i secondi per inesperienza), e per questo poco coltivato dalle case editrici, oggi più che mai scettiche verso quelle opere di cui è facile predire uno scarso successo commerciale. In altri Paesi, al contrario, si segnalano ottimi esempi di lavori divulgativi particolarmente sorvegliati e accurati, destinati soprattutto a una platea di lettori giovani, coltivati e intellettualmente curiosi, sovente resi tali da istituzioni educative sensibili anche alle voci della cosiddetta critica militante. È stata non a caso la decisa affermazione che il volume di Wolfram Eilenberger ha avuto in Germania a consigliarne la traduzione italiana, affidata alle cure esperte di Flavio Cuniberto, nell’auspicio forse di poter replicare il successo ottenuto più di venti anni fa da Heidegger e il suo tempo di Rüdiger Safranski. Se questa era tuttavia essenzialmente una biografia ragionata, il lavoro di Eilenberger, direttore dell’autorevole foglio d’informazione filosofica “Philosophie Magazin”, ha un altro proposito, solo in parte coincidente con quello di illustrare le esperienze di vita e di pensiero di Heidegger, Cassirer, Wittgenstein e Benjamin nel decennio compreso fra il 1919 ed il 1929.

Eilenberger mostra il rinnovamento perseguito da Benjamin di una critica totale e dinamizzante o i tormenti del giovane Heidegger per una libertà incondizionata “nel pensiero, nell’agire, nell’amore” o ancora i tentativi di Wittgenstein di portare nella vita quotidiana una sorta di mistica pacificazione, la stessa nella quale sembra confermarsi, a dispetto d’ogni assalto della storia, Cassirer, nella sua olimpica serenità. Ma, nel distillare gli accadimenti con la meticolosità del biografo, non procura elementi nuovi rispetto alle ricerche che l’hanno preceduto. Il suo scopo appare più ambizioso; così come il suo stile, tanto più che “l’indifferenza stilistica è quasi sempre un sintomo di raggelamento del contenuto”. La forma che Eilenberger adotta, e che coniuga in modo estremamente equilibrato rigore scientifico e vivacità di scrittura, avanza per progressioni figurative le quali, raggiunto un certo grado di tensione intellettuale o emotiva, volgono d’un tratto in una situazione non di rado aneddotica. A suggerire questa scelta, che invero a volte può apparire un poco forzata, sembrerebbe essere la volontà di omaggiare lo spirito saggistico, rivitalizzandolo. Come Eilenberger ha dichiarato nel corso d’una recente intervista (“La Lettura”, 30 settembre 2018), l’iperspecializzazione, nella quale negli ultimi anni si è voluta confinare la filosofia, ne ha isterilito la vocazione pubblica e antidogmatica. Il voler recuperare la forma vaga e ambigua del saggio significa opporsi all’iterazione dell’identico, a quella tautologia che è apologia dello stato presente. La scrittura saggistica non tollera che le venga prescritta la sua sfera di competenza. Secondo quanto era stato sostenuto già da Adorno, il saggio, invece di produrre alcunché come la scienza, o di creare alcunché come l’arte, deve soltanto rispecchiare l’otium “di chi, come il fanciullo, non si vergogni di provare entusiasmo per ciò che altri hanno già fatto”.

Gioia e gioco, per Adorno indispensabili elementi del saggio, sono, però, da Eilenberger ritenuti insufficienti a esaurire lo spettro di significato di un genere che Emilio Cecchi affermava soprattutto mostrare “la propria instabilità, allotropicità e quasi inafferrabilità” (Saggio e “prosa d’arte”, in “L’Immagine”, gennaio e maggio 1949). A dover ulteriormente confluire nella forma saggio, e in particolare quando essa si propone di dispiegarsi nei modi d’una biografia, sono gli elementi di una morfologia che compone in un unico accordo destino e carattere, nell’accezione che questi termini acquistano non soltanto nell’omonimo scritto di Benjamin, ma pure nelle sinuose pagine di Rudolf Kassner. Se da quest’ultimo Eilenberger sembra soprattutto mutuare l’idea di non poter racchiudere nessuno dei protagonisti della sua dissertazione entro un sistema, perché altrimenti essi vivrebbero sempre “al confine di azione e sofferenza”, senza alcuna visione e senza alcun linguaggio “diverso da una sorta di algebra”, è da Benjamin ch’egli trae la convinzione che “fra l’uomo che agisce ed il mondo esterno tutto è interazione reciproca”. I loro cerchi d’azione sfumano, però, l’uno nell’altro. Le vite eminenti di alcuni filosofi non comproverebbero allora altro che questa progressiva attenuazione di ogni confine fra impegno individuale e orizzonte contingente.

Wolfram Eilenberger

Il tempo degli stregoni

traduzione di Flavio Cuniberto, Feltrinelli, 2018, 432 pp., € 25

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Vladimir Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo testo in tutte le librerie o su ibs.it.

Anselm Kiefer, l’interdizione dell’arte

Luigi Azzariti-Fumaroli

Nelle lezioni che Anselm Kiefer, forse il maggiore artista visuale contemporaneo, tenne fra il dicembre 2010 e l’aprile 2011 presso il Collège de France la figura retorica più ricorrente, contrariamente a quanto ci si possa aspettare da un discorso pronunciato all’interno di un’istituzione accademica, è quella della reticenza. L’allusione diretta a quanto non supera mai la soglia dell’esplicito non è però in Kiefer dettata, come nella lezione inaugurale pronunciata nel 1970 da Michel Foucault nelle stesse aule di Place Marcelin Berthelot, dalla convinzione che, nel prendere la parola, si sia sempre assoggettati a condizioni dipendenti da un certo ordine di discorso, legato a determinate regole e a precisi criteri elocutivi, cosicché non si potrebbe mai essere colui donde viene il discorso e che governerebbe il suo svolgimento, bensì soltanto «una sottile lacuna», il punto d’una possibile scomparsa. Piuttosto la sospensione di qualsiasi definizione dell’esperienza artistica attesta l’intenzione di Kiefer di recuperare la teoria estetica di Adorno, e il disincantamento che la innerva nei confronti della moderna «società amministrata», nella quale la dimensione spirituale si trova a essere totalmente sacrificata ai dettami di una razionalità puramente tautologica.

Per trovare scampo in un mondo in cui tutto cospira alla sua fine, l’arte – sostiene Kiefer – dovrebbe avere, quale regola generale, quella che le imponga una «specie di immunità naturale contro se stessa», in modo da prevedere la propria negazione. Essa dovrebbe perciò riconoscere, quale proprio carattere essenziale, quello imposto da una consapevole «interdizione». Questa si scandirebbe nei modi di una decisa iconoclastia, come emblematicamente si evincerebbe – ricorda Kiefer – dalle opere di Christian Boltanski o di Barnett Newman, oltre che dal suo stesso tentativo di riattivare il processo alchemico della putrefactio, della dissolutio e della coagulatio, ben evidente – più ancora che nelle sue tele e nelle sue istallazioni, composte secondo una tanto raffinata quanto complessa stratificazione materica – nell’opera-studio da lui allestita a Barjac, in Occitania, sulla quale si diffonde l’ultima lezione.

Le opere d’arte, per evitare di essere fagocitate dalla reificazione e dalla mercificazione insite nell’economia museale come nel grande collezionismo privato, dovrebbero «mimare la propria morte per evitarla»: un espediente che Kiefer accentua, affermando la necessità che ogni opera si stagli in uno splendido isolamento, incapace di trasmettere qualsiasi principio estetico o valore etico. La sola funzione ch’esse dovrebbero adempiere sarebbe quella di porsi come un’utopia negativa: un’utopia che abbia rinunciato a porsi come un positivo. L’arte – nota Kiefer sul margine di un disegno di Victor Hugo – «appartiene alle cose irrappresentabili, che tuttavia possiedono una presenza»; ed è grazie a questa irresolubile contraddizione ch’essa, nel tempo attuale, riesce a riscattarsi dal puro mimetismo e al tempo stesso a fungere da negazione della realtà presente.

La matrice di tale presa di distanza da qualsiasi apologetica della conciliazione forzata Kiefer sembra trovarla in primo luogo nella poesia di Rimbaud, dove parole giustapposte e oggetti senza riferimenti si susseguono in un lirismo ebbro, ovvero nel Journal de voleur (1949) di Jean Genet, nel quale le immagini baluginano «quando non c’è nulla da interpretare». Ma a stare dalla parte dell’inconciliato sembra essere soprattutto l’architettura : «il conflitto angolare dell’ordine dorico» dimostra inequivocamente come vi sia uno scarto ineludibile fra la concezione d’una logica costruttiva e la sua realizzazione materiale, e come sia proprio in questa differenza – ma meglio, secondo Kiefer, sarebbe dire in questo baricentro «a partire dal quale tutto scende in verticale» – che l’arte ha la propria ragion d’essere, il proprio inconcusso equilibrio.

La ricerca dell’«irreale intatto dentro il reale devastato» su cui Kiefer induce a riflettere, elevando l’annientamento dell’arte a sua strategia di salvezza, corre tuttavia il rischio – comune a larga parte dell’arte d’avanguardia – di parteggiare per quel sistema che la riduce a dolorosa larva di se stessa, facendola gioire della propria fine. Un rischio che si dovrebbe evitare, ove non si voglia – ha scritto Tito Perlini in Avanguardia e mediazione (1967) – che «l’impulso autodistruttivo dell’arte non si muti in un atto suicida, che contribuirebbe soltanto alla definitiva legittimazione dell’onnipotenza di ciò che esiste».

Anselm Kiefer

L’arte sopravvivrà alle sue rovine

traduzione di Deborah Borca, prefazione di Gabriele Guercio

Feltrinelli, 2018, 224 pp., € 25

Thomas Bernhard, una scrittura dell’attrito

Luigi Azzariti-Fumaroli

Siamo finiti su una lastra di ghiaccio dove manca l’attrito e perciò le condizioni sono in certo senso ideali, ma appunto per questo non possiamo muoverci. Vogliamo camminare; allora abbiamo bisogno dell’attrito”. Così Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche rifletteva sul movimento che il nostro corpo compie incedendo e sul suo essere condizionato da una resistenza di cui ci si accorgerebbe solo dopo aver scoperto che, in sua assenza, non è possibile restare in piedi. A ben vedere – ha osservato Stanley Cavell in un saggio apparso su Inquiry nel 1988 – l’immagine potrebbe valere a spiegare il significato complessivo delle Ricerche di Wittgenstein: mostrarci i pensieri che ci tengono prigionieri, i desideri che non riusciamo ad appagare, le sublimazioni che ci paralizzano, non già per spiegarcene le ragioni, bensì per mostrarci come ne siamo vittima e come ciò avvenga.

Secondo questa prospettiva, nel momento in cui Wittgenstein afferma che “la filosofia è una battaglia contro l’incantamento del nostro intelletto, per mezzo del nostro linguaggio”, parrebbe indicare in quest’ultimo non la causa efficiente dell’angoscia radicata nel pensiero, quanto il mezzo del suo dissolvimento. Ciò nondimeno – come mostrano gli approdi ai quali perviene Thomas Bernhard nel corso della sua assidua frequentazione dei filosofemi e dei biografemi di Wittgenstein – sembra doversi ammettere anche la possibilità che il linguaggio conclami l’insanabile perturbamento dei nostri movimenti di pensiero. L’idea del Tractatus, secondo la quale il linguaggio è quel sistema di simboli che rende possibile a priori la conoscenza del mondo, viene messa radicalmente in questione da Bernhard, non potendo sussistere alcun isomorfismo fra questi due ambiti.

Proprio la presa d’atto della sempre imperfetta coincidenza fra le nostre pratiche discorsive e il mondo, e dunque dell’inutilità della “frase di Wittgenstein” appunto, è il motivo scatenante dell’accesso di follia che, nel breve racconto di Bernhard Camminare, del 1971, mina definitivamente le facoltà intellettuali del protagonista Karrer. Nessuno potrebbe infatti arrischiarsi a definire qualcosa se non come un “cosiddetto tutto”: che le cose e le cose in sé siano solo cosiddette, e per essere precisi, così Karrer, solo cosiddette cosiddette, si capisce da sé. Il gesto del vecchio bottegaio Rustenschacher, di apporre su ogni articolo un’apposita etichetta, parrebbe pertanto una pratica tanto ingenua quanto irritante nella sua stolida, pertinace fiducia nella relazione fra le parole e le cose. Da questo punto di vista, il tracollo psichico di Karrer sarebbe da intendere – ha sostenuto Wandelin Schmidt-Dengler in Der Übertreibungskünstler: Studien zu Thomas Bernhard (Sonderzahl 1997) – come l’emblematica conseguenza di un’incapacità di accettare la delimitazione del concetto di proposizione. Una reiezione di cui la stessa tecnica narrativa adottata da Bernhard sembrerebbe comprovare l’irriducibilità. A questo proposito, in Camminare Bernhard utilizza, con una coerenza maggiore che altrove, l’espediente del monologo indiretto o riportato, ossia di un personaggio che parla attraverso gli altri e la cui voce si avviluppa su se stessa in un susseguirsi incessante di martellanti ripetizioni, per segnare lo scandirsi di un solipsismo linguistico che ricorda il Rudin di Turgenev.

Lo scalpiccio di un camminare inquieto, accordato col tono di un soliloquio che non cessa di inseguirsi nello spazio angusto di un pensare ergotante, traccia il perimetro di una narrazione che si avvale (con un’efficacia che trova eguale forse soltanto nel Putois di Anatole France) della “deissi fantasmatica”, per alludere a una oggettività dislocata unicamente nella mente dell’autore e che tuttavia – ha scritto Enzo Melandri (introducendo al Linguaggio e la logica arcaica di Ernst Hoffmann, ora riproposto da Quodlibet) – viene in certo qual modo comunicata per contagio simpatetico all’interlocutore che voglia prestare ascolto”. Forse allora il delirio che ha condotto Karrer al manicomio dello Steinhof non è nient’altro che lo “scatenamento” che chi parla provoca nell’ascoltatore, a seconda della sua competenza linguistica, e che parrebbe destinato a venir frainteso come uno schizofrenico vaniloquio, nel momento in cui la disposizione stessa delle parole nella frase non trova un interlocutore capace di ordinarla e darle senso. “Si pongono ininterrottamente milioni e milioni di domande a cui si danno risposte, come sappiamo, e chi domanda e chi risponde non si preoccupa se ciò è falso o meno, perché non può preoccuparsene, altrimenti smetterebbe, altrimenti tutto smetterebbe di esserci”.

Thomas Bernhard, Camminare

traduzione di Giovanna Agabio, Adelphi, Milano 2018, 125 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.