Anteprima Beethoven

beethovenBenedetta Saglietti

È un'icona. Può essere tutto, e il contrario di tutto. Ha finito per dar suono e forma all'anelito alla felicità. Interrompe la manifestazione della AfD (Alternative für Deutschland, il partito di ultra-destra tedesco) il 25 novembre scorso. Regna incontrastato sui flash-mob. Dà la colonna sonora alle rivolte di massa. Naturalmente, si oppone ai regimi (protesta di piazza Tienanmen, 1989). Se li avesse, sarebbe la felicità dei suoi eredi, poiché farebbe più soldi di Beyoncé.

L'inizio della fama di Ludwig van Beethoven risale al 1814 e da allora, a parte qualche sporadico momento di declino, non è mai venuta meno. Come nessun altro prima di lui ha incarnato il mito dell'artista solitario in lotta contro le convenzioni della sua epoca, contro il mondo che lo circonda, per votarsi completamente alla sua arte. È uno spartiacque: c'è nella storia della musica un prima e un dopo. Per fare un esempio: la lunghezza iniziale massima dei CD (74 minuti) decisa dal capo della Sony, Norio Ogha, nel 1982 è stata inventata per non interrompere una sua composizione.

La forza del mito di Beethoven risiede probabilmente nella sua duttilità. Si presta a una miriade di interpretazioni. Una forza che, allo stesso tempo, può essere la sua debolezza (la sua musica era diffusa anche nei campi di concentramento). Come la moda, e come solo le autentiche icone sanno fare, la sua immagine viene plasmata attraverso le epoche. Non smette di affascinare artisti figurativi (l'ultimo della serie è Andy Warhol), colleghi compositori, romanzieri e uomini di lettere. Eppure, da circa un trentennio non si allestiscono mostre su di lui, nonostante gli sia stato fatto il ritratto per più di 40 volte e nonostante sia stato il primo musicista consapevole che senza un'immagine pubblica, e senza popolarità, la musica si vende meno bene (si legga Beethoven, ritratti e immagini, EDT-De Sono 2010)

Oggi, però, la complessità, la ricchezza artistica e ideologica di Beethoven sono al centro dell'importante esposizione Ludwig van, le Mythe Beethoven che sta per aprirsi a Parigi alla Cité de la musique (14 ottobre 2016 - 29 gennaio 2017) organizzata dalla Philharmonie. La figura del compositore tedesco con la sua opera e la sua immagine, così tanto spesso riprodotta, non riguarda più oggi solo l'ambito musicale, ma anche l'arte e la politica. È entrata tout court nell'immaginario collettivo, popolare e colto.

Per questo la nuova mostra, concepita con minuzia e intelligenza dagli storici dell'arte Colin Lemoine e Marie-Pauline Martin, è incentrata sulla posterità straordinariamente lunga di Beethoven e su tutte le sue incarnazioni: musicista, uomo, icona, mito, feticcio, ideologia e ispirazione. Ludwig van, le Mythe Beethoven corona una lunga serie di progetti museali iniziati dalla Philharmonie de Paris nel 2010, che danno corpo alla musica, istituendo un proficuo dialogo tra musica, arti plastiche e arti visive (il catalogo è edito da Gallimard).

Ci hanno raccontato in anteprima alcuni degli aspetti salienti della mostra, che si articola in sei sezioni. Il primo tema affrontato è la morte di Beethoven e il suo rapido passaggio verso l'immortalità, avvenuto da un lato attraverso i popolarissimi resoconti (scritti e visuali) del decesso e del funerale che attirò una folla immensa, dall'altro per mezzo della maschera mortuaria, più e più volte riprodotta nel corso dell'Ottocento e del Novecento da moltissimi artisti diversi, dal tedesco Franz von Stuck fino ad Arnulf Rainer.

I monumenti rendono omaggio alla sua gloria eterna e sono il "contenitore" simbolico del corpo immortale di Beethoven. Il punto nodale della seconda sala è l'architettura funeraria, sia quella davvero esistente, come il celebre monumento che si trova sulla piazza principale di Bonn (1845), sia quei memoriali progettati, di cui esistono schizzi e abbozzi, che però non sono mai stati realizzati. Il percorso sonoro di questa sala accompagnerà il visitatore aiutandolo a riflettere su alcuni "monumenti musicali" che furono dedicati a Beethoven dai colleghi in segno di omaggio, da Schumann a Stockhausen.

La terza sezione "Il musicista come profeta" indaga la trasformazione romantica che, attraverso l'unione dell'iconografia tradizionale a un vocabolario di tipo religioso, ha investito Beethoven. Diventato quasi un Messia, Beethoven è il protagonista di un culto, basato anche sulla conoscenza delle sue ultime, complesse opere, che costituiscono una sorta di iniziazione ai misteri della creatività musicale. Due saranno gli approfondimenti presenti in questa sala: il cabinet sui feticci e le reliquie - come ciocche di capelli, cornetti acustici, etc. ovvero i segni tangibili dell'appropriazione del corpo come se Beethoven fosse, tra i musicisti, il "Santo dei santi" - e il cabinet sulle sue case che, alla stregua di un santuario, diventano meta di pellegrinaggi, di ammiratori e appassionati, un tema su cui ha lavorato a lungo l'artista Joseph Beuys.

Un'ennesima, diversa incarnazione è quella dell'eroe tragico, capace di sublimare il dolore in bellezza. L'immagine era già cara a Richard Wagner ed è stata molto popolare durante tutto l'Ottocento, ma prende nuovi significati all'inizio del Novecento e soprattutto durante e dopo le due guerre mondiali. Il percorso musicale che arricchisce la visita in tutte le sale si concentra in questo spazio (intitolato Visages tragiques et mondes interieurs) su opere come Ludwig van di Mauricio Kagel del 1969.

La quinta sala è la più politica di tutte: sarà dedicata ai destini ideologici della Nona Sinfonia e illustra come ideologie sia artistico-musicali (il romanticismo tedesco, la secessione viennese, l’illustrazione patriottica, il punk) sia politiche, di qualsiasi orientamento, si sono appropriate dell'Inno alla gioia facendone un uso contraddittorio e a volte contrastato. Le varie declinazioni qui presentate arrivano fino al Cosa Nostra Klub, gruppo metal francese. L'installazione cinematografica è intitolata La musique de Beethoven et l’imaginaire fictionnel: saranno proiettate opere (dal 1950 al 2013) che illustrano come la musica del compositore ha fatto leva sull'immaginazione dei registi, suggerendo loro singole scene, atmosfere, personaggi o vere e proprie ossessioni. Grandi classici del cinema trovano spazio accanto a film di animazione: questo focus promette di essere una sorpresa anche per i cinefili e i musicofili più esigenti.

La sesta sala, Transpositions, sonda l’aura e la pregnanza di Beethoven diventata popolare e diffusa in tutto il mondo, specie dopo il centenario della morte (1927). L'appropriazione di Beethoven è ormai diventata completa: appartiene a popoli di culture, tradizioni e lingue diverse. È capace di influenzare l'immaginario poetico, musicale e artistico in un modo straordinariamente ricco: per fare solo qualche esempio, si va dalla pittura figurativa di Casorati, all'arte di Idris Kahn fino al rock di Chuck Berry.

Da molti anni ci si augurava una mostra sulla seminale immagine di Beethoven. Finalmente il momento è arrivato: non possiamo far altro che rallegrarcene.

Ivan Vandor

Francesco Antonioni

Al Teatro Olimpico di Roma, per la stagione dell'Accademia Filarmonica Romana si teneva a battesimo lunedì 12 novembre una composizione di Ivan Vandor, per celebrarne l'ottantesimo compleanno. Vandor, compositore di origine ungherese, vive in Italia dal 1938. Al conservatorio di Santa Cecilia ha formato generazioni di talenti (l'ultimo dei quali, Paolo Marchettini, ha appena vinto il premio PlayIt! assegnato dall'Orchestra della Toscana durante l'omonimo festival, e ha seguito le orme del maestro andando via dall'Italia e trovando posto come insegnante alla Manhattan School di New York).

La sua composizione aveva come titolo Klavierquartett, niente di più oggettivo, come chiamarla: composizione. Eppure il titolo non fa riferimento solo alla formazione del quartetto (violino, viola, violoncello e pianoforte), in gran voga fino ai primi del Novecento, ma anche a quel modo di far musica insieme, in spazi raccolti, in cui l'ascolto può essere più concentrato, e dunque l'ordito musicale libero di svilupparsi tutta la sua complessità. L'inizio lasciava dunque prevedere una musica severa, costruita con sapienza, ma refrattaria a slanci sentimentali: un cantus firmus affidato al pianoforte nei registri estremi, e lacerti melodici, talvolta di una nota sola, destinati agli strumenti ad arco; eppure pian piano la composizione virava verso un'espressività affettuosa, con sorpresa il grigio iniziale si riempiva gradualmente di molti colori, rimanendo infine solo sullo sfondo, come un monito, come a dire che si può avere sentimento solo dietro rigido controllo della ragione costruttiva e disciplinante, senza deroghe.

Una malinconia della stessa specie delle ultime opere di Bartók, in cui la distanza geografica e culturale da ogni conciliazione possibile è marcata in modo irrevocabile. Pur con le debite differenze stilistiche, di Béla Bartók, Vandor condivide il paese d'origine, e in qualche misura anche il percorso artistico: il suo cognome è la versione ungherese del tedesco Wanderer, il viandante romantico, l'eterno viaggiatore; le sue peregrinazioni artistiche lo hanno indotto alla ricerca dei patrimonio popolare, delle etnie lontane e vicine, disperse nelle musiche del mondo, passando da esperienze legate all'improvvisazione, con il suo strumento, il saxofono, nei gruppi dell'avanguardia romana, come il Gruppo di improvvisazione di Nuova Consonanza, o il MEV Musica Elettronica Viva. Archiviati i fermenti di rivolta di quella stagione, la musica di Ivan Vandor oggi è una musica severa e toccante, proprio perché concede poco all'effimero, di un uomo che ricorda bene il trauma del canto usato come propaganda e ne fugge inorridito, che colora il suo mondo come i fiori cresciuti col tempo sui cavalli di Frisia abbandonati, e che ha trovato mediante l'ironia il modo di rapportarsi al presente con partecipazione commossa ed elegante distacco.

Completavano il quadro due antecedenti celebri, il Quartetto op. 16 di Beethoven e il Quartetto in sol minore op. 25 di Johannes Brahms, la cui interpretazione, da parte del Quartetto Klimt, mostra quanto sia distinto e facilmente individuabile il suono italiano: quel misto di precisione tecnica e passione esecutiva che rende cantabile ogni figura, sia essa una melodia spiegata, un arpeggio o un disegno ritmico ripetuto; facile da cogliere, ma molto difficile da realizzare: la naturalezza della loro esecuzione è frutto dell'entusiasmo, fortunatamente ancora giovanile, sebbene forgiato in tanti anni di intenso lavoro, dedizione e conoscenza reciproca.

Il genocida di Beethoven

Paolo Fabbri

Il teatro d’opera barocco, quella sì che era società dello spettacolo! La vetta fu raggiunta quando venne allestito in scena l’esterno del teatro. È quanto è accaduto alla conclusione della prima scaligera del Fidelio: sul palcoscenico, secondini redenti ed operai felici e all’esterno contestatori “proletari” e poliziotti: tutti col casco, tutti in movimento e tutti confusi tra i fumogeni.

Tutti insieme - oltre i pervestiti della sala e del foyer – per quello che lo strepito dei media ha decretato “il più importante allestimento del mondo”. E tutti contro la dispotica violenza, il severo tiranno, il crudele nemico della libertà, l’empio che opprime l’innocenza, con la sua malvagità, la criminale voluttà, l’infame dal cuore di tigre tutto rabbia e furore, l’assassino che invoca inferno e morte contro la rettitudine, la giustizia, amore e coraggio che lottano per la verità. Insomma Don Pizarro, il governatore della prigione, un baritono portatore di un nome tutt’altro che innocente. Ce lo dimostra in tutti i suoi cupi risvolti, un libro di 912 pagine – 1400 nel progetto originale - di Enrique Ballòn Aguirre, El Pizarro de Beethoven. Alegorìa artìstica de un emblema historico peruano, appena uscito da Epojé, Lima, 2014. Un’analisi monumentale del mito del conquistador del Perù, Francisco Pizarro, la cui spietata annessione alla corona di Spagna si concluse con un genocidio: la morte a fil di spada e di malattia, di 10 milioni degli antichi abitatori delle terre Inca.

L’autore, professore emerito all’università di Arizona (USA) è semiologo della cultura e linguista. Membro del comitato scientifico dell’Institut Ferdinand de Saussure, ha studiato le lingue andine – quechua e aymara – le loro tradizioni popolari e l’etnotassonomia - la sterminata terminologia con cui vengono etichettate le migliaia di papas, le patate andine. Ma i suoi interessi di poetologia lo hanno condotto allo studio del grandissimo poeta peruviano César Vallejo e della messicana Juana Inés de la Cruz, prediletta da Octavio Paz. Il libro sul “cattivo” del Fidelio ricostruisce puntigliosamente il percorso culturale con cui il Pizarro “storico” diventa nell’opera di Beethoven l’eponino del tiranno senza dio e senza legge, un “satrapo” e un dittatore. Da Montaigne attraverso Voltaire e Rousseau, gli intellettuali francesi creano la leggenda nera del fondatore del vicereame del Perù di cui ascoltiamo gli echi musicali in opere storico-allegoriche come Les Indes galantes di JeanPhilippe Rameau e il Montezuma di Antonio Vivaldi.

Una tradizione tenace che perviene al librettista Jean Nicholas Bouilly, il quale trae il suo Léonore ou l’amour conjugale: Fait historique, da un evento del Terrore giacobino e lo ambienta in una prigione spagnola nei pressi di Siviglia. Un testo che Beethoven – buon conoscitore del francese - riscrive in una nuova assiologia e ideologia, assumendo una responsabilità etica ed allegorica. Il perfido carceriere è appunto Pizarro, che da attore di un intrigo domestico diventa un’allegoria artistica del Tiranno. Penso ai cento prigionieri del buio carcere e alla loro invocazione di libertà, alla violenza dell’orchestra nell’aria di Pizarro nel primo atto e al recitativo che comincia con parole di orrore rivolte a lui.

La ricerca minuziosa di Ballòn Aguirre è guidata dal vigoroso movente politico che è iscritto nell’opera lirica di Beethoven. La storiografia nazionale e internazionale continua infatti a presentare il “genocida” Pizarro come un emblema patrio del Perù. Con acribia ermeneutica, il semiologo peruviano elenca gli epiteti – “biografemi” e “mitografemi” - che costruiscono questo stereotipo, consolidato come verità storica. Ad onta dell’etimologia, gli aggettivi sono tutt’altro che accidentali: costruiscono l’icona ortodossa di un condottiero coraggioso, nobile, fermo, tenace, dotato di destrezza di mano e sagacia amministrativa ecc.

Contro gli effetti monumentali di questa leggenda dorata, il Fidelio, con la sua intensità libertaria, restituisce Pizarro alla sua vera natura e ne destina il carattere ad imprevedibili sviluppi futuri. Un “allegorema”. Come la tra(s)duzione del Doppio sogno (Traumnovelle, 1925) di A. Schnitzler operata da S. Kubrich, Eyes Wide Shut, 1999. Il protagonista – in difficoltà matrimoniali - deve pronunciare, su consiglio di un pianista bendato, la parola d’ordine “Fidelio”: potrà allora penetrare mascherato un luogo di sesso e di violenza dominato da un ambiguo autocratico personaggio.

Le molte pagine del libro tentano di riscrivere quelle bianche dell’oblio, ma è difficile, in un mondo globalizzato, calcolare l’eco delle proprie parole. Proviamo. Baillòn Aguirre ci ricorda che il Fidelio, pur conosciuto e rappresentato in America Latina, non è mai stato eseguito a Lima. Dalla buca del suggeritore una soffiata al futuro regista: anziché ambientare l’opera in Bastiglie, campi nazisti di concentramento, Guantanamo, fabbriche d’Oltrecortina, e altri luoghi piranesiani, che Don Pizarro possa cantare il suo odio e la sua sconfitta tra le sue antiche ma non dimenticate vittime, i popoli delle Ande.