Dentro l’Hangar lo spazialismo di Fontana assume un’identità corporea

Cristina Zappa

Lucio Fontana con Nanda Vigo, Ambiente spaziale: “Utopie”, XIII Triennale di Milano, 1964/2017, veduta dell’installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Archivio Nanda Vigo e Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

“Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo,
il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,
sono le forme fondamentali dell’arte nuova,
che contiene le 4 dimensioni dell’esistenza, tempo e spazio”.

Lucio Fontana, Manifesto Bianco, Buenos Aires, 1946

Questa volta le navate di Pirelli Hangar Bicocca sono avvolte dal silenzio, l’involucro è buio e raccoglie monumentali container neri: forme statiche che sembrano navi alla deriva e galleggiano in un mare di petrolio. Lunghe tende nere schermano completamente la luce, l’ingresso e l’uscita, di ognuno dei 9 container che accolgono gli Ambienti Spaziali di Lucio Fontana. Lo spettatore in movimento annaspa in un campo già vasto, si perde nella percezione dello spazio dentro una dimensione atemporale: un’esibizione di spaesamento magistrale, anche perché la capienza del museo dilata la dimensione degli scenari. Cautamente ci si avvicina a ognuno dei container e dietro le tende ci si ritrova immersi nella nuova arte, quella auspicata dall’artista come sintesi suprema, ove la somma degli elementi fisici (luce, suono, movimento, tempo, spazio) si integra con l’individuo in una unità fisico-psichica.

Ambienti/Environments, la mostra curata da Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todolì, non include alcuna opera pittorica, né scultorea (i più noti Concetti Spaziali), ma è dedicata esclusivamente agli Ambienti Spaziali di Fontana, esito degli esperimenti artistici volti al superamento della 2° e 3° dimensione, verso l’auspicata arte tetradimensionale enunciata nel Manifesto Bianco. Sin dal 1946, la dialettica di Fontana, padre dello Spazialismo, si concentra sull’estetica del movimento organico, in opposizione all’estetica vuota delle forme fisse, e inneggia allo spazio come campo per l’esplicazione di una nuova arte, che celebri il cambiamento-movimento, luogo di ritrovo e azione, di relazione e interazione, tra lo spettatore e l’opera a più dimensioni.

Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1966/2017, Installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

L’esibizione svela le sperimentazioni ambientali di Fontana, portate avanti per il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica, alla ricerca di un’arte maggiore, in sintonia con le esigenze di uno spirito nuovo, quello di un’epoca che si confronta con i meccanismi delle nuove tecnologie, la pubblicità e la televisione. Dentro le sagome di ferro, ci sono le ricostruzioni degli Ambienti Spaziali, concepiti dall’artista a partire dagli anni ’40, e quasi sempre distrutti al termine dell’esposizione per cui sono stati concepiti.

A sinistra, l’ingresso è sovrastato dal rifacimento della scultura luminosa Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (circa 100 metri), che sembra essere l’unico appiglio luminoso nella lunga sequela avvolta dall’ombra. Ogni spazio ambientale è scollegato dagli altri, a testimoniare le sue peculiarità. Con Ambiente Spaziale a luce nera, 1949, la prima opera ambientale di Fontana (Galleria del Naviglio), il quadro esce definitivamente dalla cornice e la scultura dalla sua campana di vetro: le forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluo e appese al soffitto, fluttuano illuminate da 6 lampade di Wood, scatenando percezioni emotive fiabesche, proprio come Fontana intese. Nel primo dei 2 ambienti Utopie nella XIII Triennale di Milano, 1964, ricostruiti con la collaborazione di Nanda Vigo, ci si dimena su un pavimento ondulato, coperto da una folta moquette rossa, che provoca instabilità corporea -con un rimando alle ricerche del gruppo giapponese Gutai- e sfalsamento percettivo -proprio delle ricerche dell’arte cinetica-. Nel secondo, un corridoio stretto e nero, costringe a strisciare, in una spasmodica ricerca tattile rassicurante, lungo la parete curva delimitata dalle 2 sequenze di buchi, da cui filtra una luce verde al neon: qui Fontana gioca sull’ambiguità percettiva tra le fonti luminose e l’andamento curvilineo della parete. In Ambiente spaziale, 1966, presentato al Walker Art Center di Minneapolis, ci si deve chinare e lo stordimento nel buio è tra bidimensionalità e tridimensionalità, mentre il pavimento in gomma provoca instabilità. Nell’ Ambiente Spaziale, 1967 si cammina con il naso per aria, a guardare la costellazione, formata da una grande virgola nera dai contorni bianchi fluo, e da punti fluorescenti, dipinti e illuminati dalle luci di Wood delle pareti. Dopo l’incertezza del nero e la paura del vuoto, entrando in Ambiente Spaziale con neon, 1967, ci si sente rassicurati dalle pareti rosa ciclamino, che sembrano limitare l’andamento curvilineo del grande neon appeso al soffitto; ma lo stesso neon, visto dai quattro punti cardinali, cambia forma e induce a percezioni spaziali stranianti. Il corridoio come elemento strutturale al controllo del corpo ritorna nell’Ambiente spaziale a luce rossa, 1967, dove due neon delimitano le 5 pareti di un labirinto angusto. Infine, dopo il rifacimento dello spazio ambientale di Palazzo Trinci a Foligno (Lo spazio dell’immagine, 1967), con le traettorie diagonali che confondono punti di colore e luci di Wood nel buio, si viene richiamati dal bianco assoluto della ricostruzione di Documenta 4 a Kassel (Ambiente Spaziale, Documenta 4, Kassel, 1968). Qui lo spazio labirintico è creato con corridoi sfaccettati e pareti spigolose, tutti rigorosamente bianchi, che conducono a una parete connotata da un grande taglio: il bianco vibra e il nero risucchia lo spettatore nel vuoto, nell’aldilà, a chiudere un’esperienza percettiva e immersiva che conduce all’Essenza.

Verso la fine del percorso espositivo, nel Cubo dell’Hangar, l’installazione Fonti di energia, soffitto al neon per Italia 61, Torino, 1961 (concepita in occasione del lancio dell’uomo nello spazio), risulta un inno alla luce e trionfa a coronare il traguardo delle sperimentazioni neoavanguardistiche dell’artista. L’opera diventa la sintesi delle arti in divenire, indebolisce il suo statuto autoriale, si relativizza allo spazio e alla percezione; la percezione diventa operativa e attiva il quadro. Lo spazio è andato oltre la tela, il movimento ha unito la dimensione personale a una dimensione altra, quella cosmica, che trascende la fisicità e la corporeità.

La mostra, complessa e ben articolata, riesce nell’intento di rendere il senso della totalità della dialettica di Fontana, tesa in una proiezione cosmica, laica e mistica, che trascende la fisicità dell’opera.

Lucio Fontana

Ambienti/Environments

Pirelli Hangar Bicocca

Via Chiese, 2 – 20126 Milano

Fino al 25 febbraio 2018

Giovedì – Domenica ore 10-22

Ingresso gratuito

Agostino Bonalumi: Ordine-sospensione-disordine…

Manuela Gandini

“Ordine-sospensione-disordine-sospensione-ordine… Oscillazione nella percezione i cui tempi hanno brevità sufficiente a impedire che acquistino valore di interruzione di artisticità (sospensione del giudizio)”. Così scriveva nel 1977 Agostino Bonalumi scomparso la settimana scorsa a 78 anni, coronando in questa dichiarazione il suo pensiero artistico-entropico.

Lo tenne a bottega Enrico Baj, negli anni Cinquanta, mentre studiava disegno tecnico e meccanico. Milano era viva e prolifica, la guerra aveva lasciato traumi, tristezza e volontà di riscossa, imperversavano le pennellate dell’informale: il groviglio entro il quale sprofondare la coscienza per ritrovare un senso, una via, una possibilità. Intanto si formavano nuovi gruppi, per assonanza, per età, per ardore. Erano giovani con la voglia di polverizzare il passato e sondare le dimensioni della vastità dell’universo attraverso l’arte.

Lucio Fontana, alla fine degli anni Quaranta, fonda lo spazialismo. La tela acquisisce una diversa anima, non un luogo di rappresentazione e figurazione, ma l’infinito. Diventa lo strumento con il quale penetrare la materia, studiare i fenomeni del cosmo, sondare gli abissi dell’anima. “E’ l’infinito. E allora buco questa tela che era alla base di tutte le arti ed ecco che ho creato una dimensione infinita”.

In questo clima si formano Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Piero Manzoni, i cosiddetti “tre del colore” e tutti e tre fanno capo alla rivista “Azimuth” insieme a Paolo Scheggi e Gillo Dorfles il quale definisce il loro lavoro: “una dimensione cosmica della realtà”. Nell’irrefrenabile volontà di ricerca, Bonalumi tratterà la tela come luogo, come scultura, come sintesi spaziale, siglando, con i suoi amici, un patto per il progresso sociale.

“Ordine-sospensione-disordine-ordine…”, Bonalumi non smetterà mai di interrogarsi e progettare lo spazio (tela) sul quale corrono luce e forma. Il progetto per lui è un’opera che passa all’altra opera. Con l’utilizzo di sagome di legno retrostanti, l’artista tende la tela formando linee rette che si ripetono con una scansione ritmica: sono le “estroflessioni”.

Rigorosamente monocromi (rossi, blu, bianchi, grigi), i suoi quadri costituiscono una sintesi della razionalità e dell’empirismo. Le forme assumeranno alternativamente un andamento retto o curvilineo e sinuoso. Queste ultime si chiameranno “ pance”. Il suo lavoro è contemporaneamente geometrico e organico, razionale e poetico. Anziché introiettare lo spazio, l’artista crea movimento verso l’esterno, tende a spingersi verso l’alto o l’altro, come un arciere sul punto di scoccare una freccia.

In un’intervista rilasciata a Marco Meneguzzo dichiarava:“Personalmente sono un solitario [...] però non avrei voluto essere un isolato, cosa per cui ho effettivamente sofferto sul piano sia professionale che umano: osservi le cose che accadono o sono accadute nel mondo dell’arte e pensi che forse a qualcuna di queste eri arrivato anche tu, ma poi penso che anche Manzoni, con la sua sostanziale, estrema timidezza, era un solitario, e anche Castellani è un solitario, e allora significa che probabilmente eravamo destinati a questa solitudine”.

A settembre dell’anno scorso “Alfabeta2” gli ha dedicato un numero, pubblicando una varietà di opere che testimoniano la versatilità, l’inventiva e la vitalità della sua ricerca. La sua interpretazione del mondo, coerente e diretta senza mai sbavature, si sviluppa interamente sulle superfici plastiche, sulle ombre e le luci, che l’organismo-opera è in grado di generare.

Il suo lungo percorso espositivo comincia alla Galleria Kasper di Milano (1961), continua con Arturo Schwarz (1965) e si stabilizza con la Galleria del Naviglio che lo terrà in esclusiva. Nel 1970 ottiene una sala tutta per sé alla Biennale di Venezia dove esporrà anche nel 1966 e 1986. Le sue opere sono state acquistate in numerosi musei del mondo.

galleria delle immagini pubblicate

La galleria delle opere di Bonalumi riprodotte sul numero 22 di alfabeta2 (settembre 2012) - l'ebook del numero 22

Galleria del Deposito, 1963-2013

Andrea Fiore

Sono trascorsi cinquant’anni da quando in un ex deposito di carbone di Boccadasse, il vecchio borgo di pescatori nella periferia di Genova, nasceva la Galleria del Deposito (1963-1969), su iniziativa di un gruppo di nove artisti e intellettuali riunitisi in cooperativa (Gruppo Cooperativo di Boccadasse).

L’interesse principale del sodalizio era il sovvertimento del volto elitario dell’arte attraverso la realizzazione di multipli. Ogni artista offriva gratuitamente un’opera, affinché potesse essere riprodotta e venduta ad un prezzo accessibile al grande pubblico. A questa iniziativa parteciparono Eugenio Carmi – insieme a Carlo Fedeli tra gli ideatori del progetto – Kiki Vices Vinci e molti altri artisti provenienti da concezioni ed esperienze diverse: arte concreta, spazialismo, arte cinetica, optical art e altro.

Presto al Gruppo Coperativo di Boccadasse si aggregarono critici come Germano Beringheli, Germano Celant e Gillo Dorfles. È proprio con una mostra curata da Dorfles, Sedici quadri blu, che il 23 novembre 1963 fu inaugurata la galleria. Una collettiva che includeva opere di Giulio Turcato, Max Bill, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Enrico Castellani, March Chagall, Piero D’Orazio, Renè Duvillier, Lucio Fontana, Getulio Alviani, Achille Perilli, Gottfried Honegger, Raul Raclè, Giuseppe Santomaso e Victor Vasarely.

Negli anni seguenti il Deposito avrebbe sviluppato un’intensa attività espositiva, facendosi carico della produzione di 17 multipli di importanti artisti: Vasarely, Gianni Colombo, Carmi, Scheggi, Alviani, Del Pezzo, Max Bill, Baj, Vices Vinci, Soto, Castellani, Morandini, Gerstner, Mari, Simonetti e Luzzati.

01-KURT BLUM (BOCCADASSE) (779x800)

A distanza di cinquant’anni, un evento reso possibile dalla Pro Loco Maris, in collaborazione con il Comune di Genova e la Polisportiva Vignocchi, consente di visitare la sede storica del Deposito dove sono esposti i multipli prodotti dalla galleria. Presso gli spazi della Pro Loco è invece allestita una mostra documentaria.

Nella serata dell'inaugurazione si è tenuta una tavola rotonda per analizzare, in prospettiva storico-critica, l'esperienza di Boccadasse negli anni '60. All'incontro, coordinato da Caterina Gualco e Giuliano Galletta, hanno partecipato i protagonisti dell'epoca, Eugenio Carmi, Carlo Fedeli, Paolo Minetti, il critico Sandro Ricaldone e l'artista Gianluca Marinelli. Gli intenti di questa celebrazione inducono ad una riflessione profonda sulla situazione contemporanea delle arti visive.

Alla domanda posta a Carmi: «è possibile che un’esperienza come quella della Galleria del Deposito possa ripetersi oggi?», l'artista ha risposto: «Il mondo è cambiato. Io ho assistito alla fine del comunismo, oggi, sto assistendo alla fine del capitalismo, anche se non riesco a spiegare come succederà. Allora avevamo un grande entusiasmo per una vita giusta e dignitosa, tutti sapevamo che l’arte è uno degli elementi che gli uomini hanno sempre espresso, una necessità. Oggi siamo in un tempo nel quale ci si occupa solo di economia.

Del resto ci si occupa poco. Io non sono un politico, faccio il fabbricante d’immagini, quindi non posso prevedere nulla, ma è certo che la società com’è oggi non va bene, c’è troppo malessere tra le persone. L’arte oggi è in crisi, ma si tratta di una crisi spirituale più che economica. L’economia di cui si parla oggi non è un processo che ammette amori diversi, come quello nei confronti dell’arte. Oggi l’arte è in tremenda crisi identitaria, per questo alla tua domanda mi sento di rispondere no».

Rudolf Stingel

Tiziana Migliore

La cultura contemporanea propina da cinquant’anni un “tipico” menu, globale: piatti freddi, minimali e ottici (il concettuale) o portate Body, citazioniste e neobarocche (il postmoderno). Vie di scampo? Fino al 31 dicembre 2013 un site specific che reca la firma del suo autore, Rudolf Stingel, occupa per intero gli interni di Palazzo Grassi, a Venezia. Un tappeto di 5000 mq fra atrio, primo piano e secondo, ogni centimetro del pavimento e delle pareti. Percorrendolo, si capisce che l’arte è ancora un’esplorazione dei sensi. Può non esserlo quando inscena operazioni chirurgiche e trucchi facciali. Attenziona capacità sinestesiche a prescindere dalla presentazione del corpo oggetto e soggetto.

La mostra di Stingel, curata insieme ad Elena Geuna, trasforma i rapporti con lo spazio. L’architettura neoclassica in marmo, restaurata da Tadao Ando, è ricoperta di fili di lana nel tricolore blu, bianco e rosso, secondo un pattern persiano, geometrico floreale. Questo ordine ritmico, prodotto in serie e veicolato su scala macroscopica, in altezza (Wandteppich: tappeto verticale, a parete) e lunghezza (Fußteppich: tappeto orizzontale, a pavimento), unifica la fisionomia delle sale e discretizza i transiti, i passaggi: corridoi, vestiboli, finestre. La stanzialità del museo cede il passo a un nomadismo immersivo per il visitatore. Erriamo avvolti da stoffe fonoassorbenti, disorientati come dentro un labirinto. Rudolf Stingel è Eudossia (Calvino), la città invisibile da interrogare attraverso un tappeto. “Tutte le cose contenute nella città sono comprese nel disegno, disposte secondo i loro veri rapporti, quali sfuggono al tuo occhio distratto dall’andirivieni dal brulichio dal pigia pigia”.

Rudolf Stingel, Untitled, 2012 Installation view at Palazzo Grassi .Photo: Stefan Altenburger. Courtesy of the artist.
Rudolf Stingel, Untitled 2012 - Installazione a Palazzo Grassi
(Photo: Stefan Altenburger - Courtesy Rudolf Stingel)

Al primo piano si incontrano alcuni dipinti, oli e smalti su tela, in monocromo argento, che offrono pennellate pluridirezionali e piegature del tessuto pittorico. La flagranza del gesto, imperfetto, si oppone allo schema modulare e stabile del tappeto e ne fa risaltare la foggia logora. È come se i quadri convertissero in visione aptica la percezione, tattile e sonora, del contatto ovattato con la moquette. Un’esperienza rara di “realtà aumentata”, fruibile con i nostri comuni sensori. Un enorme tappeto trascende la pittura e a essa torna per essere riconosciuto.

L’artista di Merano impiega mediazioni che restituiscono l’identità della pittura – forze del gesto e reazioni delle materie. Si veda il suo Instructions (1989), manuale in più lingue dove il dipingere diviene pensabile perché campo di un saper fare da condividere: si filtra con il tulle, si frulla con il Moulinex. Nel figurare la pratica della pittura Stingel ha già utilizzato la moquette in verticale (sezione Aperto, Biennale 1993) e, nelle sedi della Fondazione Pinault, il celotex (in Where are we going? 2006), il tappeto (in Sequence 1 2007), poi pannelli di polistirolo (in Mapping the Studio 2009). Attua lo stesso movimento di dis-astrazione e concretizzazione che Franz West ha compiuto nella scultura. Cercano spessori. Fra le opere di questa personale, l’omaggio a West, il suo ritratto dipinto su tela con la tecnica del fotorealismo, è la chiave di lettura dei quadretti del secondo piano.

Rudolf Stingel, Installazione a Palazzo Grassi (Photo: Stefan Altenburger -  Courtesy Rudolf Stingel)
Rudolf Stingel, Installazione a Palazzo Grassi
(Photo: Stefan Altenburger - Courtesy Rudolf Stingel)

Salendo le scale, il visitatore si imbatte in piccoli oli e smalti su lino. Riproducono statue lignee gotiche, create anch’esse a partire da foto in bianco e nero. Il trait d’union è un trattamento minuzioso dei panneggi scultorei, a parvenza antica, effetto del chiaroscuro. Stingel trasferisce i principi del tuttotondo nel medium fotografico e li sussume entrambi nella sfera della pittura. Con il pennello, infatti, interviene a sfocarli e a sovrapporvi ornamenti di propria ideazione. Traduce le altre semiotiche – scultura e fotografia – in modo retorico, come conflitto contrappuntistico (Lotman). Quale universo di valori intercetta?

Dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta Palazzo Grassi è stato sede del Centro internazionale delle arti e del costume, promosso da Franco Marinotti, presidente della Snia Viscosa. Nel corso della rassegna Dalla natura all’arte (Biennale 1960), Lucio Fontana vi ha realizzato un “ambiente spaziale”, ottenendo un gigantesco dazzle pattern da un gioco di fari rossi proiettati su un reticolo di tessuti della Snia. Esaltazione di una forma era il titolo di quell’opera. Un tappeto invecchiato e le vestigia di quadretti plastici evocano oggi quell’epoca, ma rimpiazzando l’artigianato a mano con una moquette industriale. La cifra la dà l’artefice pittore. Un’allegoria di Venezia? È sottile l’insinuazione di Stingel. Adattiamo sempre il nuovo all’antico, secondo le mutate abitudini. Ma a Venezia la reinvenzione della tradizione arriva a contraffare l’usura.

La pittura è come la vita militare

[Proponiamo la versione integrale dell'articolo di Lombardi, uscito sul n° 13 di alfabeta2]

Daniele Lombardi

 Il film s’intitola La più grande rapina del secolo e Jean Gabin, in una scena dove gli mostrano un quadro di Kandinskji, commenta: «La pittura è come la vita militare, è inutile tentare di capirla».

Quest’affermazione esprime l’idea che il termine militare «avanguardia», usato per le arti, per molti sia e debba rimanere incomprensibile. Sempre rimanendo ai film c’è quella straordinaria scena in Dove vai in vacanza di Alberto Sordi con Anna Longhi in visita alla Biennale di Venezia e al concerto di musica contemporanea: Sordi a metà di un pezzo che allude a 4’33” di John Cage, chiede al vicino di poltrona: «Scusi, quando comincia?». Leggi tutto "La pittura è come la vita militare"