Lucio Amelio, la terra che si muove

220px-Lucio_Amelio_-_polaroid_di_Augusto_De_LucaAntonello Tolve

Dell’arte contemporanea Lucio Amelio (Napoli, 13 settembre 1931-Roma, 2 luglio 1994) è figura regia, volto poliedrico di un pensiero intellettuale e di un istinto imprenditoriale, di un’avventura speciale legata a Napoli e alla sua storia culturale. A questo personaggio eclettico definito da Bonito Oliva un totoista della conoscenza, il Museo Madre, alla mostra andata in scena dalla fine del 2014 alla primavera dell’anno scorso (Lucio Amelio. Dalla Modern Art Agency alla genesi di Terrae Motus 1965-1982), dedica oggi un volume che racconta mediante immagini, testi di approfondimento, una generosa sezione di testimonianze critiche e una preziosa antologia delle mostre organizzate dal 1965 al 1982 e dal 1982 (il 20 novembre di quest’anno costituisce, con le sorelle, la Fondazione Amelio) al 1994, la cronistoria felice dell’uomo, del battitore libero la cui libertà lo porta ad attraversare i vari sentieri dell’arte come animatore culturale, come gallerista esemplare, come attore – nel 1975 è sul set di Pasqualino Settebellezze, nel 1978 in quello del Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano movimenti politici e nel 1989 indossa i panni di Re Ferdinando IV di Borbone – e come cantante che incide, nel 1990, un 33giri di canzoni anni Cinquanta intitolato Ma l’amore no («Inizialmente non ero fiducioso nei confronti di un gallerista che voleva cantare. Pensavamo tutti che sarebbe stato un lavoro molto lungo, ma ci contraddisse subito. Appena arrivato in sala di registrazione provò una sensazione evidente di disagio dovendosi confrontare con il microfono e la cuffia. Dopo meno di un’ora sbalordì tutti. Era un professionista nato con un’intonazione incredibile» ricorda Lino Vairetti, voce del gruppo musicale Osanna e produttore con Giorgio Verdelli dell’album).

Compagno di strada dell’arte e della critica a lei dedicata – accanto a lui ruotano, tra gli altri, i nomi di Filiberto Menna, Achille Bonito Oliva e Angelo Trimarco – Amelio è uno spregiudicato, bizzarro, trasgressivo e dinamico sognatore che ha trasformato Napoli in una delle capitali dell’arte contemporanea. «Nel ’65 prendo un appartamento al Parco Margherita», suggerisce in un’intervista del 1986 rilasciata a Francesca Pasini: «in cucina mangio, vivo e dormo, le altre due stanze le dedico all’arte. Lì cominciai con un berlinese, Heiner Dilly. Faceva una Scripturelle Malerei (scrittura murale), come degli appunti di viaggio. Vendo due quadri, uno a Marcello Rumma e uno a Filiberto Menna. Poi un altro berlinese, poi uno jugoslavo, poi Napoli mi scoprì». A questa storia, nata appunto il 18 ottobre del ’65 con la Modern Art Agency di Parco Margherita e seguita dal trasferimento della galleria a Palazzo Partanna (Piazza dei Martiri, 58), fa da preambolo un racconto giovanile che vede Amelio nel direttivo dell’associazione universitaria Corda Frates (1951), nel ventaglio degli iscritti al PCI, nell’ambiente dell’Associazione culturale nuova di Gerardo Marotta (1953) e in una serie di viaggi a Berlino – dove si trasferisce e ricuce i rapporti con il pittore berlinese Gunter Wirth, conosciuto ai tempi della Corda Frates (è anche il periodo in cui «frequenta il circolo letterario della scrittrice Anna Segers e l’ambiente che ruota intorno al Berliner Ensemble»).

Nel ’59, dopo la scomparsa del padre, fa ritorno a Napoli: ma già nel ’60 è a Stoccarda come rappresentante di una ditta di prodotti chimici e nel ’63 nuovamente a Berlino dove, con l’amico With (che aveva aperto da poco una galleria votata alle nuove leve dell’arte), organizza un progetto espositivo con alcuni artisti napoletani e, nel ’64 a Napoli, una mostra di artisti tedeschi. Accanto a una vasta attività che lo vede affianco ai maggiori attori del secondo Novecento costruire, a Napoli, un discorso sul progetto moderno dell’arte: quello di modificare, attraverso le spinte telluriche dell’arte, la piattaforma stessa della vita, il sodalizio tra il pubblico e il privato avviato con Mario Merz a Villa Pignatelli e poi con Burri al Museo di Capodimonte, dove sfilano negli anni grandi nomi dell’arte – come non ricordare almeno le grandi mostre di Warhol (Vesuvius by Warhol) e Beuys (Palazzo Regale) – disegna non solo il sodalizio del gallerista con le grandi istituzioni pubbliche (con Raffaello Causa e poi con il suo successore, il nuovo sovrintendente Nicola Spinosa), ma anche con una città irrequieta che registra i fenomeni e i fermenti culturali del momento: «nel 1976 Raffaello Causa, Soprintendente della Campania, mi affidò l’incarico di organizzare delle mostre di grande respiro a Villa Pignatelli. Cominciai con una mostra ormai storica di Mario Merz... fu uno shock enorme e ci furono polemiche furiose, ma Causa ebbe l’audacia di sostenere l’esperimento e continuai per altri due anni... quando venne la volta di Alberto Burri. Burri non volle Villa Pignatelli e allora Causa gli offrì un grande salone addirittura nel Museo di Capodimonte», annota Amelio nei suoi Appunti per un’autobiografia.

All’indomani della scossa tellurica del 23 novembre 1980, Terrae Motus (straordinario evento che mobilita artisti come Beuys, Boetti, Boltanski, Cragg, Cucchi, Di Bello, Fabro, Gilbert & George, Haring, Longobardi, Merz, Mapplethorpe, Paladino, Paolini, Pistoletto, Rauschenberg, Richter, Schifano, Schnabel, Tatafiore, Twombly, Warhol, Kiefer, Kounellis e altri) è, assieme alla visione di una collezione permanente e di una fondazione, il sogno innovativo e ideativo di Amelio. Di un ardente pensatore per il quale, come diceva, «l’arte è un’avventura in cui un avventuriero con un certo talento può diventare manager», di uomo il cui desiderio nel taschino è stato quello di trasformare una città nella Napoli ad arte d’oggi.

Lucio Amelio

a cura di Andrea Viliani

Electa, 2016, 240 pp., € 40

Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

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Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

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Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

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Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

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Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []

Educare al reale

Antonello Tolve

Un manuale concepito attraverso immagini, acute manovre di pedagogia dell'arte e di didattica della realtà. Un lavoro insistente sulle dinamiche sociali e politiche, sulle trame ambientali e antropologiche del mondo attuale. Ripensare Joseph Beuys in tutta la sua variegata complessità plastica potrebbe servire, oggi, ad aprire un bagliore di speranza. E non solo all'interno dei maleström oscuri che inghiottono il sistema scolastico e, assieme, quello politico, economico o intellettuale. Ma anche tra le avventure di una realtà che, navigata da angolazioni differenti, mostra uno scollamento dell'uomo dai suoi valori primari e lo proietta nella nuda flagranza di un presente che ha perduto il futuro («all'uomo moderno non è rimasta che la nuda flagranza della realtà del presente» ha suggerito Cesare Brandi in tempi non sospetti).

Legato ad una «rigorosa idea pedagogica», ad un pensiero che ripone fiducia sull'umanità, Beuys è, difatti, una figura dell'arte che, mediante l'esame scientifico della natura, il «carattere termico della scultura sociale» e il fondamentale concetto ampliato di arte, ha costruito riflessioni, azioni, interventi radicali. Radicati nel tessuto sociale, in una galassia estetica che coniuga l'arte al territorio fragile e irrequieto della vita. La sua opera (non a caso) nasce dalla necessità di creare uno spazio socratico – lo ha suggerito Achille Bonito Oliva nel 1971, in occasione della mostra di Beuys organizzata a Napoli negli spazi della Modern Art Agency di Lucio Amelio – «in cui l'alta didatticità della partitura serve ad amplificare l'intento della comunicazione». Uno spazio socratico «in cui le opere sono un pretesto per un dialogo con l'uomo». Sono sculture sociali intese «come opere d'arte della società, la sola in grado di realizzare una democrazia autentica in quanto frutto della creatività plurale» (Stachelhaus) intesa come plastica pubblica. Come un processo in continua metamorfosi attraverso il quale realizzare un personale concetto di scultura che trasforma l'artista in guaritore.

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (1971)

In taumaturgo capace di dirigere l'umanità verso orizzonti inaspettati, verso spazi di disobbedienza civile (Thoreau) utili a costruire un governo libero, un governo «che non governa affatto». È da questa instancabile meditazione (e azione) che nasce il vasto programma didattico sviluppato dall'artista sin dal 1961, anno in cui è eletto «all'unanimità» nel corpo insegnante dell'Accademia di belle arti di Düsserdolf dove crea un Kurzschluss di natura istituzionale. Le pari opportunità, l'importanza della meritocrazia lo portano, il 10 ottobre 1972, ad intervenire, ad esempio, sul numero chiuso dell'Accademia per offrire agli aspiranti studenti un'occasione, una possibilità di ricollegarsi alle energie assopite della creatività per generare, così, attraverso trame esistenziali ed antroposofiche mutuate da Rudolf Steiner, un programma plastico teso a «portare l'arte verso una dimensione più concreta per l'uomo».

Rivisitando il Movimento per la triarticolazione dell'organismo sociale fondato, appunto, da Rudolf Steiner nel 1918 (un movimento che si fonda su tre sistemi di base – spirituale, economico e politico), Beuys avvia un principio liberatore (personale e plurale) attraverso il quale «ogni essere umano reca in sé facoltà sopite» da far emergere. Il suo concetto ampliato di arte che culmina nella scultura sociale rappresenta, lungo questo orizzonte, un sentiero in cui arte, sociologia, filosofia e medicina, pedagogia e andragogia, antropologia ed economia convivono sotto il segno di una forza estetica che mira ad «abbracciare tutte le espressioni umane» per plasmare una nuova, inedita libertà.

«Occorre coniare un diverso concetto di arte riferito a chiunque», ha suggerito in un'ampia e «fruttuosa» conversazione tenuta con B. Blume e H. G. Prager (pubblicata sulla Rheinische Bienenzeitung nel dicembre del 1975), «non solo all'artista, un concetto che possa affermarsi in senso antropologico. Ogni uomo è un artista poiché è in grado di dare forma a qualcosa […] e in futuro dovrà contribuire a plasmare la cosiddetta scultura termica sociale». Perché la creatività è, semplicemente, una scienza della libertà («tutto il sapere umano deriva dall'arte e lo stesso concetto di scienza si è sviluppato da quello di creatività»).

La rivoluzione siamo noi ha apostrofato nel 1971. Siamo noi perché è l'uomo a scatenare i cambiamenti sociali, a cancellare i soprusi, a modificare lo stato delle cose, a spezzare le costrizioni di turno dettate da un conservatorismo ottuso e da un potere che trasforma l'educazione in punizione. La scultura sociale è, allora, una scommessa, una controimmagine ha suggerito Heiner Stachelhaus in una monografia tradotta, di recente, da Johan&Levi (Joseph Beuys. Una vita di controimmagini). Ma anche una lezione preziosa attraverso la quale Beuys evidenzia un'attitudine educativa che nasce dalla partecipazione, dalla coesistenza, dall'organizzazione. Una metodologia in cui didattica, contestazione e azione, diventano parte integrante d'un'opera d'arte che è essa stessa società.