Nuovamente Berio. Trenta anni di Tempo Reale

Paolo Carradori

In un paese dove la cultura è un problema non una ricchezza, trenta anni di vita, di attività sono molti, traguardo significativo per una qualunque istituzione. Se poi l’istituzione è musicale come Tempo Reale – Centro di ricerca produzione e didattica musicale fondata a Firenze da Luciano Berio nel 1987 – progettato per indagare gli sviluppi creativi dei linguaggi legati alle nuove tecnologie, l’obiettivo risulta ancora più prestigioso.

Luciano Berio nel 1952, negli Stati Uniti con una borsa di studio, rimane colpito al Museum of Modern Art di New York dall’ascolto di Sonic Contours per “tape recorder” di Vladimir Ussachevsky. Nessun pentagramma, nessun interprete, un ingegnere elettrotecnico, un nastro preregistrato al pianoforte, qualche semplice marchingegno elettronico. Il giovane Berio, al di là della sorpresa e del carattere sperimentale dell’evento, percepisce subito, evitando i rischi di un atteggiamento feticista verso la macchina, l’importanza di quella esperienza rispetto alla prospettiva di “organizzare un discorso musicale” con i nuovi mezzi sonori a disposizione. La trasforma in pensiero musicale, la vive come una porta che si apre verso spazi nuovi tutti da conquistare. Trasporterà quegli stimoli, in stretta collaborazione con Bruno Maderna, nelle ricerche presso lo Studio di Fonologia Musicale di Milano istituito nel 1955 dalla Radiotelevisione Italiana (sì, avete letto bene, Mamma RAI democristiana…). Poi l’esperienza a Parigi, dal 1974 al 1980, come direttore della sezione di musica elettronica dell’IRCAM su invito di Boulez. Queste prospettive della musica elettronica per Berio non vanno in conflitto con quella composta per strumenti tradizionali, anzi le stesse suscitano una contiguità che può sviluppare nuove esigenze espressive e comunicative. Tutto questo sinteticamente riportato sta alla base, è l’humus della fondazione nel 1987 del Centro Tempo Reale.

In trenta anni molte cose sono cambiate. Sul fronte tecnologico le rivoluzioni sono quasi giornaliere, ciclicamente mutata funzione e fruizione della musica, per non dimenticare le trasformazioni socio-politico-economiche del nostro paese, ma la filosofia fondativa è quella percepita da Berio a New York: in qualunque direzione si vada, non la macchina, ma il pensiero musicale deve guidare gli aspetti creativi e compositivi. Negli ultimi anni Tempo Reale si è anche aperta con coraggio programmatico alla città, agli spazi urbani, post industriali, studiando anche i suoni della vita quotidiana, cercando di superare atavici pregiudizi sulla musica difficile. Spazio sonoro, live electronics, spazializzazione e regia del suono, sono termini che fanno oggi parte del nostro vocabolario. Sul fronte didattico-pedagogico poi, contando su un gruppo di musicisti che rappresentano il meglio dell’informatica musicale italiana, Tempo Reale organizza corsi, progetti e residenze dedicate alle nuove generazioni di compositori e ricercatori.

Soli davanti al suono

Anche chi ha esperienze d’ascolto di musica elettronica ha probabilmente vissuto comunque una situazione surreale nell’ultimo appuntamento di TR30 nella Limonaia di Villa Strozzi tutto dedicato a Berio. Su due fronti, interno ed esterno. Fuori, chi passeggia nel bel parco della villa, in cerca di un po’ di fresco dopo il tramonto, attraverso le ampie vetrate della struttura scorge all’interno una situazione a dir poco indecifrabile. Alcune fila di sedie tutte ordinate verso un lato, in gran parte occupate dal pubblico, ma a ben guardare di fronte a questi non c’è niente, solo un’asta con microfono servito per le presentazioni dei brani in programma, nient’altro. Né attori, né musicisti, né ballerini…le vetrate imprigionano i suoni, quindi chi guarda da fuori vede un gruppo di persone sedute davanti al nulla. All’interno, senza il conforto dell’immediato riscontro tra suono ed esecutore ci vuole esperienza, concentrazione, sensibilità per esercitare una adeguata capacità d’ascolto. Oggi non è certo una novità, ma moltiplicare questa esperienza in tre set consecutivi con opere diverse amplifica la condizione d’ascolto, l’accesso a una comunicazione musicale non tradizionale. Berio in uno scritto del 1957 arriva a dire… la musica elettronica significa solo se stessa e sembra pretendere dall’ascoltatore una partecipazione più pura e più attiva alla realtà dell’opera, priva quest’ultima, di “segni convenzionali” e libera da ogni retorica codificata… Quindi, l’interprete non esiste, il compositore stesso è interprete della sua opera nella sua definitiva veste sonora. Se accettiamo questa sfida, accettiamo anche di trovarci soli, più o meno preparati ma curiosi, davanti ad anonimi diffusori stereofonici cioè davanti al mistero dei suoni che ci circondano.

Nuovamente Berio

Nell’ultimo appuntamento alla Limonaia di Villa Strozzi si chiude un cerchio. Dopo aver presentato, distribuiti in vari concerti, gli aspetti più variegati della scena elettroacustica e della ricerca sonora contemporanea si torna alle origini. Si torna alle visioni del fondatore di Tempo Reale. Quel “nuovamente” ricorda una riflessione che Berio espresse a Parigi nel 1989 davanti a una platea di scrittori e pittori nel bicentenario della Rivoluzione francese…L’esperienza musicale non è mai compiuta: a differenza del vostro lavoro, a differenza di quello dello scrittore, la musica deve essere eseguita. Bisogna sempre rivisitarla in modo diverso. Essa è costantemente in contatto con il lavoro umano dell’esecuzione… Francesco Giomi che cura la regia del suono della serata risulta in perfetta continuità con i contenuti espressi dal fondatore: rivisitare, reinterpretare, rileggere con nuovi punti di vista e tecnologie sempre più sofisticate.

Siamo abituati a terminologie consolidate per definire le composizioni vocali (canzone, madrigale, cantata, concerto…) ma Berio nel 1974 pera-ronne ci spiazza con documentario radiofonico per cinque attori. Nato come lavoro radiofonico per la Radio Olandese a-ronne è un esempio paradigmatico del teatro sonoro di Berio. Basato sul testo di una poesia di Edoardo Sanguineti l’opera è inclassificabile, la musica è praticamente inesistente ma l’organizzazione dei materiali è assolutamente musicale. Si apre con anfang …in principio (dal Vangelo secondo Giovanni) per poi spaziare con citazioni da testi i più disparati, apparentemente lontani (Lutero, Goethe, Eliot, Dante, Marx…) L’esplorazione della poesia avviene attraverso relazioni verbali, trama coinvolgente di significati e segnali, intonazioni e modificazioni vocali, inflessioni, parodie, metamorfosi della parola che si accumulano nella continua rilettura del testo da parte degli attori. A-ronne mantiene tutto il proprio fascino nel suo anarchico, ludico ma organizzatissimo procedere che la regia del suono ci svela nella sua profondità.

Ma ciò che probabilmente ci commuove di più nella Limonaia di Villa Strozzi è l’ascolto della voce unica di Kathy Berberian. Thema -omaggio a Joyce- (1958) Visage (1961) opere a lei dedicate con elaborazioni elettroacustiche su nastro magnetico ci fanno capire come le sue vette interpretative siano attualissime come probabilmente ancora ineguagliate. La parola, nelle articolazioni linguistiche, nell’espansione dei valori fonetico-musicali, nella vocalizzazione di ogni singola sillaba, costruisce una lingua-non lingua che ci trascina in vortici visionari e radicali. Nelle trasformazioni dell’elettronica, nei suoni artificiali che si combinano con la voce disegnando un affresco palpitante fatto di risa, urla, pianto, rumore e sospiri sensualissimi, scopriamo allora che non siamo poi così soli di fronte al suono.

Tempo Reale Trenta (1987-2017)

Firenze 20 maggio > 10 giugno

Limonaia di Villa Strozzi

Nuovamente Berio” Musica elettroacustica 1958-1975

regia del suono Francesco Giomi

Opera a Roma, L’inaugurazione della primavera

berioMario Gamba

Che il Teatro dell’Opera di Roma si stia rigenerando? Attualizzando? C’è da non crederci. Eppure. Forse. Chissà. Da quando ci è entrato come direttore artistico Giorgio Battistelli è evidente che qualcosa si muove. E non di poco se proprio in questa sede, e proprio su impulso di questo compositore-organizzatore, è stato messo a punto quello che senza dubbio si rivelerà il più importante avvenimento nella capitale in fatto di musica per il 2016. Si tratta del Fast Forward Festival, una rassegna di teatro musicale di inedita (per Roma) spregiudicatezza e raffinatezza culturale. Si snoderà tra il Teatro Argentina, il Teatro India, l’Auditorium, il Teatro Nazionale, il Teatro di Villa Torlonia, Villa Medici nel periodo 27 maggio-9 giugno. Niente melodramma vero e proprio (purtroppo un genere non ancora scomparso), lavori di Heiner Goebbels, Sylvano Bussotti, Michel van der Aa, Wolfgang Rihm, vari concerti strumentali con spirito di performance (tra i solisti più strepitosi sono annunciati Jean Pierre Drouet e Francesco Prode).

Ma lo sperabile buon cammino dell’Opera di Roma, dopo l’iniezione di sapienza battistelliana, si scorge anche nella serie di concerti sinfonici con un autore contemporaneo e uno del Novecento sempre in programma. In un dialogo non del tutto casuale, anzi piuttosto studiato, con un autore del passato, in genere romantico. Chiari gli intenti pedagogici di questa iniziativa; ma nella sala del Costanzi, così odorosa di muffa, se ne sentiva il bisogno. Ed eccone uno di questi concerti, il più recente. Brahms, Bartók, Berio. Tre B per un gioco di somiglianze sicuramente avventuroso. E anche pretestuoso, come sempre in questi casi. Ma è proprio il contemporaneo, Luciano Berio, ad alimentare un gioco molte volte perverso (e per questo stimolante, come è ovvio). Perché il suo brano del 1987, Formazioni, è quanto di più vicino ai modi del poema sinfonico che si possa trovare nel suo catalogo. E quindi il più accostabile alla suite Il Mandarino meraviglioso ricavata da Béla Bartók dalla pantomima omonima scritta nel 1919. Le somiglianze con la Sinfonia n. 2 di Johannes Brahms sono tutte da trovare, la caccia al tesoro è aperta.

In ogni caso ci pensa il direttore d’orchestra scozzese Garry Walker a conferire una omogeneità di clima sonoro all’intera serata. Bravo e didattico. Stacca tempi sempre molto comodi e rende chiaro, trasparente, il disegno dei testi. L’Orchestra del Teatro dell’Opera che, al pari di un pubblico numeroso e di nuova acquisizione (come si arguisce dal fatto irrituale degli applausi al termine dei singoli movimenti della Sinfonia brahmsiana), si sta allenando al repertorio sinfonico dopo aver praticato per decenni solo quello operistico, è in parte avvantaggiata e in parte esposta a rischi con questo tipo di scelta. Si potrebbe definirla «analitica», alla Boulez, ma è in sostanza orientata a fornire una buona dignitosa illuminata lettura. Risponde bene l’Orchestra, la sua crescita è evidente. Una certa opacità in tutti e tre i lavori è da dividere alla pari tra la compagine e l’uomo del podio.

Bartók in apertura. Ci sono echi del Sacre di Stravinsky? Ma sì, qua e là. Ma è un altro mondo. Meno violento, meno sovversivo, nonostante la dovizia di dissonanze. La concitazione di molti passaggi, peraltro frenata dall’ottimo Walker, è illustrativa, non dirompente. Ha più agganci col passato di quanti ne abbia la partitura per balletto del grande russo (musica che suona rivoluzionaria ancora oggi). Le tinte espressioniste, che ci sono di sicuro e che conferiscono un fascino enorme al Mandarino, sono nascoste con accuratezza da Walker. Il direttore preferisce, sempre in decelerazione, le tinte fiabesche e occasionalmente bucoliche. Che ci sono anche loro, sia chiaro.

Formazioni di Berio è alla base una ricombinazione della «topografia» dell’orchestra sinfonica. Gli accostamenti, le fusioni, gli intrecci tra tipi di strumenti, quindi tra i timbri e le chances degli strumenti, non ubbidiscono all’ordinamento ortodosso. Solo gli archi fanno blocco come il solito, gli altri strumenti sono disposti in vari punti secondo l’obiettivo di ottenere effetti timbrici speciali e, soprattutto, di dimostrare che la collocazione tradizionale è semplicemente una convenzione e anche un arbitrio. Una delizia, specie dal vivo, e qui all’Opera, la spazializzazione dei suoni e la loro qualità «straordinaria». Per il resto, un Berio che introduce il «suggestivo» nel suo lessico, che sposa di nuovo la «narratività» del comporre di «prima della rivoluzione». Un Berio per niente radicale. L’interpretazione, in chiave di lettura rigorosa e amorosa, è molto buona.

E Brahms? Il caro vecchio Johannes in questa Sinfonia n. 2 tenta di mettere il classico nel romantico, per dirla alla vecchia maniera. Non è una novità per lui: Stefano Catucci, il filosofo presentatore di queste serate sinfoniche all’Opera, ricorda il Massimo Mila che scriveva: «un romantico prigioniero della forma». Certo, qui non ci si aspettano le sorprese di uno Schumann, per esempio, quello scapestrato riflessivo. Ascoltare questa musica serve a mettersi in testa che c’è un conflitto tra linee di fuga e linee di condotta. Allora come oggi. Walker e l’Orchestra funzionano ancora bene, nell’Adagio trovano squisitezze di fraseggio, persino.

Luciano Berio

Formazioni

Bela Bartók

Il Mandarino meraviglioso. Suite da concerto

Johanne Brahms

Sinfonia n. 2

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma diretta da Garry Walker

Roma, Teatro Costanzi, 13 maggio 2016

Luciano Berio, tenue cemento e ali nere

Paolo Carradori

La lega delle «tre B» ideata dal direttore d’orchestra Hans von Bülow, che metteva insieme tre giganti – Bach, Beethoven e Brahms – dopo la serata al Teatro Verdi andrebbe forse aggiornata. La più che convincente lettura di Rendering, per orchestra (1989/90) di Franz Schubert /Luciano Berio, offerta dall’Orchestra della Toscana sotto la direzione del danese Thomas Dausgaard stimola tentazioni avventurose. Berio in realtà sarebbe il primo a non accettare di fare da quarto con vicini così ingombranti. Ma al di là di classifiche e leghe che non ci porterebbero da nessuna parte Rendering rappresenta, nella produzione del compositore ligure, un unicum irripetibile. Il lavoro prende il via da una vera e propria azione di restauro – …un’esperienza che, per alcune problematiche, si avvicina molto alla pittura... – su alcune bozze e schizzi di Schubert, redatti poche settimane prima della scomparsa – morirà a trentuno anni nel 1828 –, che rappresentavano un progetto di una Decima sinfonia, in Re maggiore, mai realizzata. Berio interviene negli interstizi, negli spazi vuoti, con un tenue cemento musicale che commenta la discontinuità e le lacune fra uno schizzo e l’altro. Un tessuto connettivo filigranato, misterioso e sognante nel ciclico uso della celesta. L’orchestrazione esalta, in Schubert, la condizione di crepuscolo tra uno degli ultimi momenti del classicismo viennese e, probabilmente, l’inizio stesso della musica romantica, caratterizzata da linee melodiche, lirismi, armonie intimistiche a tratti dolenti.

Dausgaard muove l’ORT con maestria, grande trasporto emotivo, gesto coinvolgente. Non va dimenticato, usando una metafora sportiva, che l’orchestra toscana gioca in casa: le frequentazioni di Rendering, anche con Berio sul podio, infatti sono state molte. Sorprende sempre l’unità di suono, l’agilità esecutiva, la sottolineatura dei dettagli, il controllo dei volumi. Su questo fronte Rendering è un affascinante banco di prova, col suo fare da ponte tra un classicismo in lenta evaporazione e l’irrompere delle problematiche contemporanee.

Scriveva nel 1879 Johannes Brahms, riguardo alla sua Seconda sinfonia: «Devo tra l’altro confessare che sono un uomo profondamente malinconico, che ali nere battono incessantemente sopra di noi». Parole che possono suonare strane per un’opera i cui caratteri pastorali, elegiaci sono sempre stati sottolineati. Scritta quasi di getto, la Seconda sinfonia risulta innovativa nell’andamento, nello spezzare il ritmo narrativo del tradizionale movimento sinfonico, ma anche «accademica», convenzionale nei suoi aspetti pacati, sereni, accattivanti (è opinione di Alex Ross, del resto, che proprio Brahms avrebbe inaugurato l’era della musica accademica, cioè di composizioni indirizzate non per il consumo popolare ma per platee erudite). Ma tornando alle ali nere, nella sua direzione Dausgaard, sembra voler sottolineare, della Seconda sinfonia, pur nella presenza ciclica di aspetti naturalistici e intimismi, proprio quelle venature inquiete, le tensioni liriche che la attraversano. Richiede all’orchestra un notevole sforzo collettivo, accelera alcuni tempi, in un’orchestrazione sontuosa nell’equilibrio instabile tra spazi di tenebra e luci improvvise. Nella parte centrale dell’opera risaltano con grande fascino gli impasti, ma anche i contrasti timbrici tra fiati e archi, dove i Maestri dell’ORT danno prova della riconosciuta malleabilità e forza espressiva. Brahms è un conservatore romantico: che prefigura, nascoste tra le pieghe delle proprie composizioni, quello che verrà. Le ali nere.

Franz Schubert/Luciano Berio

Rendering, per orchestra

Johannes Brahms

Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 73

Firenze, Teatro Verdi, 6 maggio 2016

O.R.T. Orchestra della Toscana, diretta da Thomas Dausgaard

La musica del futuro è oggi

Paolo Carradori

La serata al Verdi di Firenze chiude Temporeale Festival 2013 e lancia come evento anteprima la terza edizione di Play It! del 2014 nel modo migliore. Concerti, performance, installazioni sotto un titolo accattivante “Frastuoni e sospiri. Universi sonori del lavoro”.

Fedele a una predisposizione filo tematica come ad una costante ricerca di un legame possibile con territorio e realtà sociale Tempo Reale - Centro di ricerca produzione e didattica musicale - voluto da Luciano Berio nel 1987, è una delle realtà più vitali a livello europeo nella ricerca, sperimentazione, produzione e formazione nel campo delle nuove tecnologie musicali.

Nella proposizione delle opere del fondatore trova naturalmente il proprio ruolo principe ma non certo nella logica della conservazione. Anzi, proprio nello spirito di Berio instancabile ricercatore e sperimentatore, il Centro nell’elaborazione del suono dal vivo, le interazioni suono/spazio ma anche nelle ineludibili domande sulla fruizione della musica nella società contemporanea, è percorso da un dinamico fermento progettuale.

Al Teatro Verdi in cartellone Ofanìm - per due cori di bambini, due gruppi orchestrali, voce femminile e live electronics (1988-1997) e Rendering – per orchestra (1990). Ofanìm – in ebraico “ruota” ma anche “modi” – è la prima opera realizzata da Tempo Reale e più volte rielaborata da Berio. Regia del suono e live electronics risultano tanto soft quanto congeniali all’opera.

Ripetizioni di frasi del clarinetto, dal suono zigzagante e trasognato, riempiono silenzi per poi disperdersi tra le voci dei cori e lo scoppiettare delle percussioni. Opera di grande impatto emotivo Ofanim accumula materiali diversi nella costruzione di una drammaturgia che sviluppa messaggi allegorici nel contrasto tra frammenti apocalittici dell’Antico Testamento e sensualità terrene del Cantico dei Cantici. Anche possibili movimenti - tutti interni alla musica - nell’esplorazione dello spazio acustico.

Sotto la preziosa ed essenziale direzione di Marco Angius tutto si gioca sugli equilibri delle voci (bravissimi i bambini di Radio France) con i due gruppi orchestrali che spesso si sovrappongono in una orgia sonora che raggiunge sublimi, estreme vette tra pianissimo e fortissimo. Il solo di trombone – “disturbato” dai lampi secchi delle percussioni - emerge come un’isola di sogno nell’arcipelago della spazializzazione del suono. Nel finale voce e fisicità carismatica di Esti Kenan Ofri chiudono in modo coinvolgente, umanizzando una possibile vicinanza tra pensiero musicale e tecnologico.

Rendering per orchestra prende spunto dalla fascinazione che Berio subì alla lettura degli appunti e schizzi – di notevole complessità e di grande bellezza secondo il compositore - che Franz Schubert stava accumulando nelle sue ultime settimane di vita nella prospettiva di una Decima Sinfonia in re maggiore (mai realizzata). Come per un’opera pittorica Berio lavora ad un restauro del materiale senza però rischiare danni irreversibili, riaccendendo vecchi colori senza celare i danni del tempo e gli inevitabili vuoti creatisi nella composizione.

Operazione che affonda le radici nella “modernità” di Schubert che, nel superamento della lezione beethoveniana, trasmette impeto lirico anche nella catarsi finale della forma sinfonica dove salvaguarda la forza dei caratteri melodici, là dove Beethoven pareva limitarsi più ad un’idea ritmica. Berio parla di composizione come tessuto connettivo, tenue cemento musicale tra uno schizzo e l’altro.

In questa logica esalta le vibranti malinconie e gioie della polifonia orchestrale (soprattutto nel terzo movimento), sottolinea l’omogeneità delle soluzioni contrappuntistiche, ma si prende spazi astratti e deformanti dove il giocattolo/orchestra pare come incepparsi. Questa ambiguità è la forza trascinante dell’opera. Il nuovo uomo romantico che incontra le inquietudini contemporanee.

L’Orchestra della Toscana, ancora sotto la sapiente direzione di Angius, è superba nell’affrontare e fondere questi due piani. Rende alla grande sia le visioni di Berio che la potenza cangiante della sinfonia schubertiana. Applausi e grande successo. Meritatissimo.

Foto di Roberto Deri
Foto di Roberto Deri

Tempo Reale Festival 2013
Anteprima Play It!
Teatro Verdi Firenze – 17 ottobre
Luciano Berio Ofanìm (1988/1997)
Franz Schubert-Luciano Berio Rendering (1990)
Orchestra della Toscana – Direttore Marco Angius
Voce Esti Kenan Ofri – Coro dei bambini di Radio France
Tempo Reale – Regia del suono e live electronics Francesco Giomi, Damiano Meacci

 

 

Short Berio Day

Paolo Carradori

Nessuno avrebbe preteso le venti ore di Vexations di Satie, nemmeno le sei feldmaniane del secondo Quartetto per archi ma dal Berio Day, in quella Firenze che il compositore ha frequentato, vissuto, amato, ci saremmo aspettati una programmazione più ampia. Appuntamento comunque imperdibile dove riassaporare tracce significative di un infaticabile esploratore - quale Berio è stato sin dagli anni ‘60 - di un teatro sonoro, depurato dalle retoriche di una vocalità modellata sugli intrecci del melodramma; spesso con la complicità decisiva di un saltimbanco della parola come Edoardo Sanguineti.

La voce non solo come puro elemento strumentale, scelta da subito acquisita dall’avanguardia, ma oltre. La parola che supera la propria valenza logico-semantica e trova nell’espansione dei suoi valori fonetico-musicali, nella vocalizzazione di ogni singola sillaba, uno spazio creativo nuovo. Pericolosamente libero. Lo percorrono con opere diverse Nono, Ligeti, Stockhausen ma in Berio la vocalità è totale. Virtuosismo al servizio di articolazioni linguistiche dove la metamorfosi della parola produce non solo suoni sublimi, sovversivi, ma costruisce un’azione musicale; spesso spiazzante, nell’assenza di processi di identificazione, per lo spettatore/ascoltatore.

Spiazzamento, mischiato ad emozione, che ci avvolge quando nello spazio semibuio del Piccolo Teatro del Comunale irrompe Visage (1961) per suoni elettronici e la voce di Cathy Berberian su nastro magnetico. Già questo termine tecnico profuma, oggi, d’archetipo. Berio compone Visage poco prima di lasciare lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano (fondato nel 1955 con Bruno Maderna). L’esperienza elettroacustica di quegli anni, pur nei suoi caratteri pionieristici e artigianali, rappresenta per i due l’accelerazione di quel processo di liberazione da schemi superati che li guiderà verso linguaggi più radicali. Visage ne è manifesto esemplare. Berio definisce l’opera “essenzialmente un programma radiofonico… la sua destinazione non è solo la sala da concerto ma qualsiasi luogo o mezzo che permetta la riproduzione dei suoni registrati”.

Della capacità coinvolgente di Visage, nel suo rigoroso equilibrio tra processi musicali e acustici, ci si rende conto subito. Voce e suoni artificiali si aggirano nello spazio, a tratti pare si solidifichino creando sculture sonore. La voce della Berberian è seducente, aggressiva, ironica, sensuale, drammatica, leggera, inquieta. Parla, canta, ride, piange, urla, sospira. Unica. Facendo nostra un’indicazione dell’autore, “ombre di significato” ci avvolgono.

A-Ronne (1975) per 8 cantanti (su una poesia di Edoardo Sanguineti) si sviluppa nella scarnificazione del testo poetico, nella trasfigurazione di senso che trascina le parole verso significati altri. Poesia generatrice, sia dal punto di vista fonetico che mentale, di grovigli sonori, ritmi, senso musicale e gesto, in una tensione costante. A-Ronne (ovvero dall’A alla Zeta) si sviluppa in tre momenti principio-mezzo-fine che tra loro si confondono e prendono vita da fonti diverse (Il Vangelo, Lutero, Goethe, Eliot, Dante, Marx…). Tutto questo materiale eterogeneo viene come introdotto in un frullatore producendo in modo inaspettato un panorama pulsante di rumori e suoni affascinanti, ironie, che sfiorano il madrigale, la musica antica, il jazz e l’improvvisazione senza mai offrire un approdo sicuro. L’ensemble L’Homme Armé ne da un’interpretazione sontuosa per vitalità, rigore e capacità immaginativa. Tutto sotto la preziosa, impeccabile cura del suono di Tempo Reale che di Berio è memoria storica e laboratorio del futuro.

Con Folk Songs (1964) per mezzosoprano e orchestra si aprono scenari diversi. Un’antologia di undici canti popolari (più o meno) che Berio riscrive, rilegge, armonizza per “rendere omaggio all’intelligenza vocale di Cathy Berberian”. Questa dichiarazione ci fa capire il peso dell’interpretazione. Anna Malavasi è brava, bella l’emissione, buona presenza sul palco. Il problema è culturale. La mezzo soprano si comporta come davanti a un classico repertorio lirico. Con Berio non funziona un granché. Anzi, per niente. Omologare materiali provenienti dagli Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, significa cancellarne le radici culturali, le diverse sfumature, in alcuni casi occultare la manipolazione del senso sul quale il compositore ha lavorato.

Va meglio con Siete canciones populares españolas (1978), trascrizione per orchestra di sette canzoni di Manuel de Falla, dove la Malavasi mette più calore a servizio di melodie fascinose che Berio nella sua ricerca “del canto naturale del popolo” scova nelle partiture del compositore spagnolo.

Berio Day
Firenze – Piccolo Teatro – 28 maggio 2013
L’Homme Armé – direttore Fabio Lombardo
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - direttore Giuseppe La Malfa
Tempo Reale – regia del suono Francesco Canavese e Francesco Giomi

76MMF  BERIO DAY II

Berio ancestrale

Paolo Carradori

È forte il condizionamento ambientale nello Spazio Performatico ed Espositivo dello Scompiglio. L’evento musicale risente del “fuori”, della forza della natura che circonda la struttura sulla collina lucchese. Non solo. Si riflette anche su chi possa aver solo pensato, progettato, su un pezzo di terra e foresta abbandonato, completamente ricoperto di rovi, uno straordinario recupero di aree agricole nel rispetto della sostenibilità ambientale e funzionali interventi di carattere (bio)architettonico, legandoli ad una vivace, multidirezionale programmazione contemporanea. Non è poco di questi tempi coniugare attività agricole, boschive e culturali, ripristinare un dialogo tra l’uomo e la terra. Dimostrare, scompigliando natura e arti, che Cultura è più di un qualcosa di collaterale, edonistico, sono i gesti, le azioni, i pensieri della vita quotidiana.

Alla presentazione pomeridiana del concerto, nel piccolo gioiello della Cappella dello Scompiglio dove si ammirano affreschi del ‘600 e si cammina sul pavimento trasparente opera di Alfredo Pirri, sia Tonino Battista che Francesco Giomi, coordinati da Antonio Caggiano, sintetizzano con esemplare chiarezza la ricchezza delle fonti di approfondimento di Berio compositore: il popolare, le nuove tecnologie, il mito del suono, la stratificazione degli elementi sonori, l’ascolto analitico, le contraddizioni delle notazioni, le potenzialità della voce.

La sera, nel teatro dello Spe, il piatto forte di un evento che sottotitola l’ancestrale nel contemporaneo non possono che essere i Folk Songs. Scritti per Cathy Berberian, tra il ’47 e il ’64, risultano spiazzanti perché in realtà non tutte sono vere tracce popolari, comunque c’è la mano, l’arrangiamento, le armonizzazioni, le riconoscibili vesti strumentali di Berio. Come interprete non potevamo chiedere di più: Cristina Zavalloni. Sta di fatto però che i problemi di acustica, già evidenti con i brani strumentali precedenti, si accentuano.

La voce del soprano non si libera, rimane intrappolata, armonici, sfumature e dinamiche oscurate, non rende la ricchezza degli undici mondi sonori. Se mettiamo in conto poi una certa distanza tra l’ensemble e la cantante, il set rimane anonimo, freddino. La Zavalloni si sposta sul palco, cerca spazi comunicativi migliori, perde concentrazione. Si intravede appena la dolce eleganza di I wonder as I wander come gli slanci ritmici del canto armeno Loosin yelav. Le sporche tinte popolari di A la femminisca sono edulcorate, la magia del brevissimo Malurous qu’o uno fenno svolazza via.

Naturale (1985-86) disegna per la viola una ricca trama che da accenni lirici, romantico-popolari scaturisce in una vera e propria deflagrazione dello strumento, tutto rischia però di rimanere nelle intenzioni. Le percussioni agiscono in sottofondo mentre la voce registrata – lamentazioni della tradizione siciliana – appare, scompare e riappare in una logica fin troppo meccanico didattica. Sequenza II (1963) per arpa sola dichiara l’attrazione di Berio per il virtuosismo strumentale.

Lo spiazzamento dell’ascolto, legato alla scommessa di un possibile superamento delle limitate peculiarità timbriche dello strumento, si riduce a un espressionismo appena increspato. La scelta di inserire nel programma una composizione visiva dell’olandese JacobTV ci ricorda Berio sperimentatore, tra i primi a maneggiare suoni sintetici, ma stride con l’ancestrale. Grab it! (1999), con poca originalità, si avvale di un montaggio video aggressivo, ripetitivo, racconta storie urbane, dinamiche sociali. Le parole del testo dal taglio rap, si deformano, esplodono sulle immagini mentre il clarinetto basso zigzaga in un free controllato.

Alla Tenuta dello Scompiglio si è consumato l’ennesimo omaggio a Luciano Berio che non ci aiuta a capire quale sia, nell’ intrigo di fascinazioni e interferenze delle sue opere, il fulcro vitale di quella spinta creativa che lo ha visto elaborare progetti linguistici, entrare come pochi nella materia stessa della musica. Chi interpreta Berio assicurandoci non ci da certo una mano. Solo con un approccio profondo e radicale potremo godere pienamente della bellezza sovversiva dei suoi suoni, delle sue contraddizioni.

Folk Songs, l’ancestrale nel contemporaneo
Omaggio a Luciano Berio in occasione del decennale della morte, a cura di Antonio Caggiano
Cristina Zavalloni, voce PMCE - Parco della Musica Contemporanea Ensemble,  Roma direttore Tonino Battista
sabato 16 marzo 2013
Associazione Culturale Dello Scompiglio
via di Vorno 67, Capannori (Lucca)

Maggio Elettrico

Paolo Carradori

Probabilmente il Maggio Musicale Fiorentino, che naviga ancora in acque agitate, ha bisogno - oltre che di una oculata gestione – anche di una scossa, di una scarica d’energia. Vogliamo immaginarla così la collaborazione con Tempo Reale per l’edizione 2014. Chi meglio del centro di ricerca fondato da Luciano Berio nel 1987 può documentare la musica d’oggi nelle sue implicazioni tecnologiche più avanzate e prefigurarne il futuro?

Maggio Elettrico è come un piccolo elettrostimolatore che diffonde impulsi vitali in un corpo grande, quello della storica istituzione, che rischia di avvizzire per colpe che qui non è il caso di analizzare. Due serate nella perfetta, essenziale location della Limonaia di Villa Strozzi con una risposta di pubblico a dir poco sorprendente.

PIANO+
L’apertura è per Glifo per pianoforte e live electronics (2014) di Michele Foresi. Subito cascate di suoni. Escursioni sulla tastiera che poi diviene muta, sfiorata in tutte le direzioni regala un sound sordo, stoppato. L’elettronica sta dietro discreta come tappeto vibrante che sottolinea, punteggia. Tutto si trasforma in un gioco leggero, coinvolgente. Microfoni nascosti catturano il respiro profondo ritmato dell’esecutore e lo rilanciano nella trama. Pianoforte umano. La pedaliera amplificata, come quella di una batteria, evoca un tamburo ancestrale. Il finale è un susseguirsi di onde sonore ossessive.

Ambientazione diversa per Piano nets per pianoforte e nastro magnetico (1990-91) di Denis Smalley. Come una suite il lavoro è diviso in tre parti che presentano scenari diversi. 1) Dal nastro arrivano sibili, tonfi. Il pianoforte è molto easy, quasi classicheggiante, sottolinea lontananze di linguaggio. 2) Tutto è più mosso, nastro e tastiera si rincorrono nervosi. Si allontanano di nuovo, il linguaggio si prosciuga mentre una sirena tentatrice sibila sinuose onde sonore. 3) Momento provocatorio e astratto che si diluisce in una quiete disturbata da vortici improvvisi. Finale sospeso.

Il piano preparato è un feticcio del secondo Novecento. Difficile dire cose nuove su questo fronte. Ci prova Stefano Trevisi con Dark again still again per pianoforte preparato e live electronics (2012). È brava Stefania Amisano, in una gestualità compulsiva, a dare equilibrio, senso a materiali complessi. Suoni stoppati, silenzi, rumori che rischiano di evaporare. La musicista agisce fisicamente dentro il pianoforte, con oggetti vari deforma armonie mentre l’elettronica lancia cangianti schegge di suono.

Chiude Sospeso d’incanto n.3 per pianoforte e live electronics (2014) di Adriano Guarnieri. Qui si percepisce maestria e maturità compositiva. Un pianoforte neo romantico, mosso, percussivo, che butta via retoriche ma sottolinea gesto e forza esecutiva. Notevole la performance di Stefano Malferrari alle prese con una partitura rigorosa quanto aperta. Lo smarrimento percettivo è notevole grazie all’elettronica che replicando nello spazio acustico passaggi esecutivi disegna un estraniante labirinto.

SIXTIES
La seconda serata presenta opere a cavallo tra gli anni ’60 e ’70: le avanguardie. Con la serie Variations John Cage sviluppa la logica della non intenzionalità dell’atto creativo. Tempo Reale sceglie Variation VI per ensemble elettroacustico (1966) e trasforma, con cinque esecutori distribuiti nello spazio, la Limonaia in un festival dell’happening dove il tempo musicale viene sostituito con quello della realtà. Gli oggetti più disparati (dalla radio allo spazzolino da denti elettrico) più chitarre, tastiere, pc ed elettronica costruiscono un tellurico, irriverente magma sovversivo, fuochi d’artificio che illuminano e stravolgono. Un Cage attualissimo.

Con Tape for live musicians (1971) di Albert Mayr, il caro, vecchio Revox a bobine è lì al centro come una star, un po’ invecchiata ma ancora capace di magie. Il nastro gira, voci, suoni sintetici misteriosi, chitarra elettrica ed elettronica ci si confrontano. Come in un cerimoniale i musicisti a turno si avvicinano al totem e ne modificano la velocità. E’ come correggere un pezzo di storia. Verso il finale momenti sublimi con la chitarra che sembra un elicottero che ci atterra sulla testa.

Si chiude con Treatise per ensemble elettroacustico (1963-67) di Cornelius Cardew, quattro postazioni in azione mentre dietro, su uno schermo, scorre un frammento della immensa partitura. Un groviglio di grafismi più evocativi che notazione musicale. I quattro di Tempo Reale si superano in una lettura aperta ma rigorosa. Le postazioni (elettronica, chitarra, tastiera, percussioni con strumenti inventati per l’occasione) si sovrappongono, si fondono in una trance collettiva. Nel finale emerge un coro popolare. Militante marxista-leninista il compositore inglese agiva per realizzare la democrazia in musica. Un messaggio da Tempo Reale?

77° Maggio Musicale Fiorentino
MAGGIO ELETTRICO
30>31 maggio Limonaia di Villa Strozzi Firenze
Stefania Amisano e Stefano Malferrari pianoforte
Lelio Camilleri, Damiano Meacci, Francesco Casciaro, Francesco Giomi live electronics e regia del suono
Tempo Reale Electroacoustic Ensemble
Francesco Canavese, Francesco Casciaro, Daniela Cattivelli, Francesco Giomi, Andrea Gozzi, Damiano Meacci, Salvatore Miele.