Ravel unravel

Guido Barbieri

Tutto comincia con un incidente. Un banale incidente d’auto che non provoca morti e feriti, ma che crea nella mente di Ravel una sorta di abrasione, una cancellatura apparentemente invisibile. L’8 ottobre del 1932 - come racconta Enzo Restagno nella pagina di apertura de L’anima e le cose – il taxi che sta portando il compositore al suo hotel di rue d’Athènes si scontra all’improvviso con un altro taxi. In apparenza niente di serio: “una contusione al torace, un paio di denti rotti, qualche taglio sul viso”.

Ma le ferite del corpo non sono niente di fronte alle ferite della mente. Da quel momento qualcosa nella testa di Maurice comincia lentamente a scomparire, a svanire con sempre maggiore rapidità. Quel qualcosa è la memoria. Ravel inizia a perdere, a smarrire, a smarrirsi. Le prime cose che se ne vanno sono le parole. Non tanto le parole che cerca di leggere, ma quelle che cerca di scrivere: di alcune dimentica completamente il significato, tanto da doverlo cercare nel Larousse, altre diventano ideogrammi astratti, pure decorazioni grafiche prive di alcuna relazione con gli oggetti, i concetti, i sentimenti.

Poi cominciano a fuggire via anche i suoni: Ravel li percepisce distintamente con l’udito, riconosce una nota sbagliata, una dissonanza, una stonatura, ma non riesce più ad associare un segno grafico ad un segno sonoro. Come le parole anche le note scritte assomigliano sempre di più a grappoli di inchiostro, ad arabeschi armoniosi, ma inerti. Nella mente di Ravel si crea, nel giro di pochi anni, l’abisso della mancanza, una geografia fatti di vuoti, una storia popolata di assenze.

È in questa dimensione, la dimensione della mancanza, che sono nate del resto, le opere composte negli anni immediatamente precedenti l’incidente di rue d’Athènes: l’Alborada del gracioso, la Rapsodie espagnole, La valse e soprattutto il Concerto per la mano sinistra, vera e propria epitome realizzata del concetto di mancanza. La “radioscopia” di quest’opera, chiesta quasi rabbiosamente a Ravel da Paul Wittgenstein, il pianista austriaco al quale durante la guerra era stato amputato il braccio destro, rivela infatti un singolare rapporto con la dimensione della memoria. Come Restagno ha chiarito nella sua preziosa “anamnesi” la sostanza tematica del Concerto è costituita da una serie di “reperti” (citazioni, reminiscenze, evocazioni) che il compositore dispone in una sorta di museo privato della propria memoria smarrita. Come tutti i ricordi, anche questi sono incompleti, parziali, offuscati dalla nebbia, sommersi a metà nell’oblio. Insomma: mancanti.

Nelle pieghe di questa “scrittura dell’assenza” emerge così un dubbio radicale. E cioè che il Concerto per la mano sinistra non sia affatto un concerto “per”, bensì un concerto “senza”. Non cioè un concerto per la mano sinistra presente, ma un concerto per la mano destra mancante. E questa “mancanza” è, sic et simplicter, con un processo di identificazione brutale, la mancanza della memoria, la progressiva abrasione della facoltà di scrivere, di leggere, di ricordare.

Una lettura, questa, singolarmente vicina alle riflessioni sulla mancanza che si ritrovano negli scritti linguistici del fratello di Paul, Ludwig Wittgenstein. Nelle sue considerazioni sulla Grammatica dei giudizi di valore l’autore del Tractatus sostiene che la relazione tra il pensiero e il linguaggio sia fondata per l’appunto sulla regola della mancanza: la parola non è mai in grado di tradurre il pensiero nella sua completezza, anzi, è condannata a rendere l’incompletezza del pensiero. Questa “mancanza” non è per Wittgenstein di tipo difettivo, ma anzi rappresenta per l’appunto lo statuto che differenzia il linguaggio dal pensiero: “la mancanza – sintetizza il filosofo – è il senso del linguaggio nel suo tradurre il pensiero”. Una condizione, insomma, di carattere genetico che rappresenta la faccia linguistica di quella mancanza oscura, patologica, inquieta e sofferente di cui Ravel ha sofferto fino alla fine dei suoi giorni.

È da queste suggestioni, da queste letture trasversali, da queste risonanze del pensiero che nasce il progetto di Ravel Unravel, il nuovo lavoro “infrateatrale” di Lucia Ronchetti che vede la luce per la prima volta ad Ancona in questi giorni. “Il pezzo – scrive la compositrice - ricostruisce la complessa e difficile relazione tra il committente/interprete tedesco e il compositore francese, entrambi reduci della prima guerra mondiale, entrambi alle prese con conseguenze gravi, visibili nel caso dell’interprete, invisibili nel caso del compositore”.

La prima esecuzione assoluta di quello che l’autrice definisce un “action concert piece” avverrà al Teatro Sperimentale di Ancona domani 11 aprile. Ad interpretarlo sono stati chiamati due tra i due musicisti italiani più sensibili alla sperimentazione sonora e teatrale: Francesco Dillon al violoncello ed Emanuele Torquati al pianoforte. L’opera è stata commissionata dalla Società dei Concerti “Guido Michelli” in collaborazione con Mito, Accademia Filarmonica Romana, Amici della Musica di Modena e Musica Villa Romana
di Firenze.

Ravel Unravel di Lucia Ronchetti debutta l'11 aprile al Teatro Sperimentale di Ancona

Neumond

Stefano Nardelli

Ci sono molto modi di raccontare un autore. Un esempio è il piccolo ma agguerrito festival intitolato a Mozart che si svolge ogni due estati fra il Nationaltheater di Mannheim, che lo organizza in coda alla sua lunga stagione, e la settecentesca reggia di Schwetzingen. Di mezzi molto parsimoniosi, la Mannheimer Mozartsommer non ha proprio nulla della magniloquente spettacolarità tipica dei festival estivi, ma gioca piuttosto sul piano delle idee e della sorpresa. Di Mozart, in fondo, c’è poco (quest’anno la ripresa di La clemenza di Tito, un bello spettacolo di due anni fa firmato da Günter Krämer) ma «attorno a Mozart» c’è moltissimo, come la videoinstallazione di Peter Missotten, un ponte immaginario fra i due poli del festival (la grotta sotto il tempio di Apollo nel parco di Schwetzingen e il foyer del Nationaltheater), che si propone come personale riflessione sulla perdita a partire dall’Apollo et Hyacinthus del compositore dodicenne.

E attorno alla sua favola più bella, Il flauto magico, c’erano due racconti molto diversi e molto contemporanei. Il primo arrivava per la prima volta in Germania: era quello dell’Orchestra di Piazza Vittorio, che, come un racconto della tradizione orale, somiglia alla schiera di straordinari musicisti da ogni angolo del pianeta che ne raccontano un frammento come fosse un passaggio delle loro storie personali.

Il secondo era la novità del festival: Neumond (Novilunio), un’opera da camera per un pubblico giovane che è «un’esplorazione drammaturgica dell’adolescenza». E per parlare al suo pubblico, a Mannheim hanno affidato il testo a un giovane ma consacrato talento della drammaturgia il trentaseienne Kristo Šagor, in attività dal 1999 con già una ventina di lavori alle spalle. Muriel è un’adolescente come tante. Il padre se n’è andato a farsi un’altra famiglia. Con la madre Magdalind, che non mai superato l’abbandono, il rapporto è tormentato e conflittuale. E Muriel il suo amore non sa a chi darlo: a Frederik, il concreto, che sogna di andarsene (e prima o poi lo farà), o a Jasper, il sognatore, che crede a ogni parola gli viene detta? Ossia, il solito dilemma riveduto e normalizzato fra φύσις e λόγος. In una alternanza incalzante di giorni e notti di luna calante, quando Muriel, sempre più febbricitante, si abbandona a lunghi monologhi e si tormenta di domande alla ricerca del suo equilibrio fra tensioni opposte – la madre e il padre, assente – che la simbolica congiunzione di sole e luna del novilunio non scioglie ma, al contrario, acuisce perché più incerti sono i confini e più confuse sono le identità nel cono d’ombra della luna nera.

Per la compositrice Lucia Ronchetti, la sfida era molteplice: esprimere un linguaggio musicale intelleggibile a un pubblico giovane, mettere in musica un testo quasi indeclinabile al linguaggio musicale, e rendere esplicita la trama dei rimandi all’opera mozartiana. Ronchetti non è personalità musicale incline alle soluzioni facili e evita la facile parodia di un «flautino magico» ad usum Delphini. E, sebbene anche qui il buio illumini le persone più di quanto non faccia la luce del giorno, non rifá una «Lezione di tenebre» per giovani, come quella, leggiadra e immaginifica, del suo racconto musicale dell’amore «al buio» fra Giasone e Medea secondo Cicognini. Compone invece un contrappunto dialettico al testo, fatto di un abile e complesso impasto di suggestioni coloristiche affidate ai soli degli otto strumenti e alle voci, trattate, secondo un procedimento a lei consueto, con estrema libertà e come la sua elaborazione drammaturgica impone.

E capita che il suo trattamento musicale «smaterializzi» alcune presenze molto fisiche, come quella della madre Magdelind, che si esprime con i vocalizzi stellari della Regina della notte (cui presta la voce e il fisico la fascinosa Antje Bitterlich) e il dubbio viene che anche lei non sia poi così diversa dal padre solo immaginato. Come spesso nei suoi lavori teatrali, Ronchetti gioca di riflesso con i temi della partitura mozartiana attraverso frequenti rimandi al Flauto magico, talora evidenti (i tre geni, che scortano Muriel nelle sue escursioni mentali notturne) talora più sottili e al limite del percettibile, ma senza trascurare un segno personale attraverso le melopee notturne del clarinetto, i mormorii delle percussioni e gli interventi di raccordo dei trii di ottoni e di archi, cui toccano anche i rimandi mozartiani.

L’operina prende corpo nella «non scena» dello Studio del Nationaltheater, allestito da Alexander Lintl come un playground circoscritto da una rete metallica con una grande luna incorniciata in un manifesto montato su un girello per bimbi. Il regista Christian Pade, libero da pre-concetti (che sono spesso la regola da queste parti) ascolta la suggestioni del lavoro e guida con mano leggera il giovane gruppo di interpreti, tutti adatti nei ruoli. Sotto il cesto da basket, Joseph Trafton dirige gli otto validi strumentisti dell’Orchestra del Nationaltheater con sensibilità attraverso la delicata partitura. Il «suo» pubblico segue attento, simpatizza con i turbamenti della giovane Muriel, sorride alle riminescenze mozartiane e, alla fine, risponde festoso. Mozart è più vivo che mai.