Luca Trevisani, la soglia e la chiave

1.Trevisani-IIC ParigiMarie Rebecchi

Tra le innumerevoli «cose notabiliet meravigliose» della città di Palermo spicca lo sfarzoso edificio liberty del Grand Hotel et des Palmes. Dopo essere stata la residenza della famiglia aristocratica inglese Ingham-Whitaker e la storica sede dove Richard Wagner alla fine del 1881 completò il terzo atto del Parsifal, divenne poi l’albergo simbolo della Belle Époque, e, in un secondo tempo, il luogo d’irrisolti misteri e oscuri intrighi di potere.

Cominciamo con i misteri. Il 14 luglio 1933 un telegramma interno informa il Primo Pretore e il Questore di Palermo della morte del «suddito francese Raymond Roussel» che «avendo esagerato nelle dosi dei farmaci, si sia cagionato la morte». Il caso viene chiuso: morte naturale causata da un’intossicazione da narcotici e sonniferi rinvenuti in grande quantità nella stanza d’albergo del funambolico autore di Impressions d’Afrique (1910) e Locus Solus (1914). Il racconto-inchiesta di Leonardo Sciascia sulla morte di Roussel (Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, 1971) è stata una delle scintille che ha attivato l’immaginazione investigativa di Luca Trevisani. La sua mostra Grand Hotel et Des Palmes, curata da Laura Barreca e Valentina Bruschi, ospitata dal Castello dei Ventimiglia, sede del Museo Civico di Castelbuono, prende in prestito il titolo proprio dal nome dall’Hotel palermitano dove venne trovato il corpo senza vita di Raymond Roussel.

Nel dialogo con Luca Cerizza incluso nel catalogo della mostra, Trevisani riconosce il suo debito nei confronti del carattere «eretico, erotico, e a suo modo solitario» di Roussel, così come del metodo archeologico-creativo di Sciascia: «Il piccolo libro che Sciascia ha dedicato al “mistero” delle morte di Roussel mescola al procedimento scientifico il metodo archeologico e li combina con un’analisi creativa dei dati che raccoglie man mano che esplora il caso. Sono gli stessi piani e gli stessi modi con cui ho giocato per muovermi tra erbari e foglie secche».

Seb Patane e Luca TrevisaniPresentata insieme alla mostra di Seb Patane As unreal as everything else, e organizzata in occasione della 19a edizione dell’Ypsigrock Festival, Grand Hotel et Des Palmes è un progetto espositivo che ha attraversato gli Istituti Italiani di Cultura di Parigi e di Madrid, per impreziosirsi poi delle collaborazioni con il Museo Naturalistico Francesco Minà Palumbo, l’Orto Botanico dell’Università di Palermo e il Museo Civico di Castelbuono. Affascinato dall’estetica della natura, dalla cosmetica del mondo vegetale e dalla vita ornamentale delle piante, Trevisani ha concepito una serie di opere realizzate a partire dalle immagini dell’erbario creato dal naturalista Francesco Minà Palumbo studiando le Madonie. Nascosto tra le vetrine immobili del Grand Hotel et des Palmes, l’erbario iconografico di Trevisani si anima nello stesso luogo in cui la musica di Wagner ancora echeggia tra i muri decadenti dell’albergo, rammemorando ai suoi ospiti il macabro destino di Raymond Roussel. E nel combinare l’incontro tra il regno minerale e quello vegetale – come quando innesta il rame sulle foglie essiccate – Trevisani sembra ripetere i bizzarri artifici della lingua combinatoria che domina l’enigmatica scacchiera letteraria di Roussel.

Come già nel suo lungometraggio Glaucocamaleo (2013), e nel libro Water Ikebana Stories About Solid & Liquid Things (Humboldt Books 2014) dove gli incessanti passaggi di stato dell’acqua alludono alle prodigiose metamorfosi di quello che Goethe nei suoi studi sulla metamorfosi delle piante definiva lo «splendido giardino del mondo», anche nella mostra palermitana Trevisani torna a indagare quella dimensione liquida e proteiforme della natura in cui l’uomo insaziabilmente si specchia nel tentativo di riconoscere una delle proprie immagini.

Gli enigmi, la liquidità delle parole e della materia, il gioco di trasformazioni e metamorfosi che caratterizzano tanto la penna di Roussel quanto i lavori di Trevisani rendono le loro opere al contempo «concesse e rifiutate», penetrabili solo nel punto in cui la soglia tra il divieto e l’accesso è indistinguibile. Come scrive Michel Foucault nel suo omaggio a Roussel (1963, Ombre corte 2001): «Il mattino in cui doveva lasciare il suo albergo per una cura di disintossicazione a Kreuzlingen viene trovato morto; malgrado la sua debolezza, che era estrema, si era trascinato con il materasso contro la porta comunicante che dava sulla camera di Charlotte Dufrène. Questa porta che sempre restava aperta, la si trovò chiusa a chiave. La morte, il chiavistello e questa apertura chiusa formarono, in quell’istante e senza dubbio per sempre, un triangolo enigmatico dove l’opera di Roussel ci è allo stesso tempo concessa e rifiutata».

Luca Trevisani

Grand Hotel et Des Palmes

a cura di Laura Barreca e Valentina Bruschi

Palermo, Museo Civico di Castelbuono, 8 agosto-8 novembre 2015

catalogo a cura di Laura Barreca, Kalós Edizioni d’Arte, 102 pp., s.i.p.

Questo è un film! (non un video)

Valentina Valentini

I film di Cosimo Terlizzi occupano un territorio in cui l’immagine in movimento coesiste con la performance, l’installazione e la fotografia, sia in quanto mezzi espressivi specifici dell’artista, sia perché nei suoi film li raduna tutti e li riespone. Infatti ritroviamo in L’uomo doppio (2012) una codificazione che è fotografica e performativa e, letteralmente, l’ inclusione di installazioni, sculture live, performance dell’artista.

Della tradizione dell’arte video nel film di Terlizzi riscontriamo il mettersi in immagine dell’artista, la dimensione da diario, lo spazio psichico proprio del video che diventa voce interiore, la ripresa e l’aggiornamento del road movie (esempio in tal senso il video riversato in pellicola e distribuito nelle sale di Sophie Calle e Greg Shepard, Double Blind,1992, la storia di due artisti, Calle e Shepard che viaggiano in automobile da New York a Los Angeles con due intenti diversi, lei di sposarsi con lui e lui di fare un film).

In L’uomo doppio1 la marcatura filmica è ascrivibile al registro sonoro che funziona come collante d’atmosfera , ai campi lunghi dei paesaggi che scandiscono il ritmo narrativo con il loro trascorrere spazio-temporale : funzionano come cornice che inquadrano lo scorrere delle immagini con delle imbrigliature sintattiche- narrative, mentre i temi del film (le ambizioni del proprio ego, diviso tra istinto e morale, privato e pubblico) sono toccati e nello stesso tempo elusi.

Glaucocamaleo di Luca Trevisani2, è stato ripreso in parte durante una residenza dell’artista al Macro di Roma dove il suo studio è stato il set per diverse scene del film, in particolare quelle con la serie di sculture, dal titolo Identity is a cloud. Let’s write down the book of water, che appartengono al ciclo dell’acqua. Il film è girato in gran parte in esterni, in una serie di location inusuali ( ghiacciai in alta montagna , foreste, osservatori scientifici) nei quali si situa la presenza e l’intervento dell’artista con le sue opere e i suoi processi, a voler indicare una comune genealogia fra fatto artistico e naturale.

Il regime del film passa dalla costruzione di una messa in scena (il prologo con il coreografo Michele Di Stefano ), alla documentazione, all’allestimento del set del proprio atelier in un contesto paesaggisico, a ribadire la continuità fra le opere realizzate dall’artista e i fenomeni naturali. La voce fuori campo dello scienziato premio Nobel Kary Mullis, in inglese, interviene a guidare l’osservatore.

Questo è un film! La perentoria dichiarazione che va a affermare l’appartenenza a un territorio è comune sia all’opera di Terlizzi che di Trevisani, questa per noi leggibile all’interno di un contesto di documentario e di celebrazione del proprio lavoro artistico, di ascendenza Cremaster Cycle, antesignano nel rivendicare il bisogno di aprirsi al circuito cinematografico e a un pubblico più vasto rispetto a quello dei musei e delle gallerie. Certamente motivazione comune ai due film è il voler sfuggire al circuito elitario e avanguardistico della video-arte, recepito – non a torto – come un contesto marginale, fuori dai grandi apparati, in una zona bordeline fra arte visiva e famiglia audiovisuale.

Evitare il ghetto dell’arte video è l’imperativo degli artisti visivi che realizzano opere con immagini in movimento. Questo rifiuto (consapevole o meno) comporta altresì rimozione - negazione – ignoranza dell’estetica dell’arte video (il montaggio non lineare, l’immagine composizione, il multistrato, lo schermo scomposto e ricomposto, la molteplicità degli spazi, dei punti di vista, dei piani temporali, etc): ovvero cancella il linguaggio videografico elaborato dagli artisti che fra gli anni ‘70 e gli anni ‘90 hanno lavorato con il dispositivo elettronico, da Paik a Cahen, da Gary Hill a Muntadas, da Viola a Godard...

l trend che è emerso a partire dall’imporsi sul mercato delle tecnologie digitali, è quello di rimuovere la tradizione recente che va sotto il nome di arte elettronica e digitale, arte video, e recuperare il lessico cinematografico, l’aura legittimante del film. Ciò significa svuotare la tradizione dei generi cinematografici (film /documentario), ma piegarsi nel contempo alla sua istanza di base: costruire una cornice formale che racchiuda, in una aspirazione narrativa, le sequenze di immagini.“Guardando alle opere di questi artisti, scrive Milo Adami, ci si accorge che si sono formati più sul cinema di Lynch che non sui video di Bill Viola e che il loro immaginario visivo guarda più al repertorio del cinema hollywoodiano (Christian Marclay in The Clock rimonta sequenze estratte da celebri film, Pierre Huighe in Remake rigira con attori amatoriali Rear Window di Hitchcock) piuttosto che alle prove dissacranti e metalinguistiche del cinema sperimentale”3.

Definire film opere che non adottano le convenzioni del film né le sovvertono (come hanno fatto autori come Godard, Jarman, Marker, Sokurov, Mekas) potrebbe essere ascritto alla generale crisi di identità in essere nella famiglia audiovisuale, per cui il cinema si riposiziona nel contesto delle arti visive (come installazione) e per reciprocità le arti visive si posizionano come film in un contesto “cinematografico”.

Appropriarsi di lessici assestati e inserirsi in apparati industrialmente solidi (quelli del cinema) potrebbe essere una reazione di salvaguardia in un momento in cui “La rivoluzione digitale porta i media a sovrapporsi e integrarsi [...]. Ciò significa che i media non hanno più qualcosa che li caratterizza singolarmente? Che non hanno più un loro dominio né una loro identità?”4.

  1. L’Uomo Doppio (2012), prodotto dalla Buena Onda (Valeria Golino e Riccardo Scamarcio e Viola Prestieri), nuovo cinema Apollo 11, Roma 31 ottobre 2013 (nel contesto del seminario “La questione video nel dibattito sui dispositivi: cinema, video, arti visive”, a cura del dottorato in Studi di teatro, cinema, arti performative, tecnologie per lo spettacolo digitale, dell'Università La Sapienza di Roma []
  2. Glaucocamaleo, primo film realizzato da Luca Trevisani, 2013, Festa del Cinema, Maxxi 9 novembre []
  3. mail di Milo Adami a Valentina Valentini-4-11-2012 []
  4. Francesco Casetti, I media nella condizione post-mediale, in R. Diodato, A. Somaini (a cura di), Estetica dei media e della comunicazione, Il Mulino, 2011 p. 162 []