Speciale / “Tre cannibali di destra”

Nello Speciale:

  • Filippo Polenchi, Mircea Eliade, la peggio gioventù
  • Antonino Trizzino, Pierre Drieu La Rochelle, combattere la vita
  • Luca Sebastiani, Dentro la grotta Céline

Mircea Eliade, la peggio gioventù

Filippo Polenchi

Ci s’inoltra in questo tempio oscuro seguendo una liturgia della notte, un’immersione pericolosa in acque catramali. A lungo favoleggiato ma sinora assai poco letto, Gli huligani di Mircea Eliade (1935) è uscito per la prima volta in Italia per Calabuig (gruppo Jaca Book), nella traduzione di Cristina Fantechi. Così leggiamo finalmente il romanzo controverso di questo storico delle religioni, alfiere cosmopolita (rumeno di nascita, ma scrivente in francese e morto professore a Chicago) di una fuga dal tempo, di un illo tempore extra-storico, spaziotempo di ierofanie e atti mitici perduti. Col tempo le teorie di Eliade sono divenute oggetto di discussione fra gli storici delle religioni e gli antropologi, tanto che la loro esattezza è ora al vaglio della critica accademica, non più così sicura delle sue posizioni (ad esempio sul suo ragionamento deduttivo e del suo pan-indianismo, qui ). Eppure rimane immutato, a livello diffuso, il fascino del pensiero di Eliade, che seppe esercitarsi con la saggistica, la drammaturgia teatrale e la narrativa.

Nella fattispecie Gli huligani è lo spaccato di una generazione incendiata da un disperato individualismo. Sono giovani intellettuali che passano il tempo fra lezioni di piano, soggiorni balneari, promiscuità sessuale, bordelli, feste, tentazioni di vita militare, debiti. Una gioventù cannibale ante litteram, per un romanzo scandalistico, ante-camerale, ritratto del dark side di una gioventù che non sa che farsene di un presente anodino («L’uomo libero è molto più puro di quel che possiamo immaginare noi, noi che siamo ottenebrati da pre­giudizi e catene») e che capta, come in una registrazione sul campo, segnali di un funereo e imminente futuro di sangue.

Ma chi sono gli huligani? Li descrive così David Dragu, professore di provincia: «Nella vita, c’è un solo inizio fecondo: l’esperienza huliganica. Non portare rispetto a nulla, non credere che in sé, nella propria giovinezza, nella propria biologia, se preferisci [...] Poter dimenticare le verità, avere tanta vita in sé da non lasciarsene né penetrare né intimidire, ecco la vocazione dell’huligano!». Più avanti Alexandru – uno dei protagonisti principali del romanzo, insieme a Petru Anicet – domanderà che differenza corra tra gli huligani e i «vandali» che arroventano le strade di Bucarest e della Romania intera. Nessuna differenza, risponderà Dragu, perché l’huliganesimo è un enzima: è la vita biologica, feroce, bestialmente determinata, metasociale.

Romanzo da camera, perlopiù giocato in interni, con scene dialettiche appianate come in una dimostrazione scientifica, questi huligani oscillano fra polifonia e verbosità, con personaggi talvolta ridotti a pure funzioni, attori appiattiti dall’esigenza teleologica dell’autore. Si veda il quartetto costituito da Tomescu, Dragu, Eleazar e il signor Baly: ciascuno portatore di un paradigma da esporre, con gradazioni ideologiche che vanno dal nichilismo pre-demonico al fascismo borghese.

E così, a fronte di una traballante qualità letteraria, si rischia di leggere il romanzo esclusivamente al luziano fuoco della controversia, diagnosticando in trasparenza le affinità storiche con il rapporto controverso che legò Eliade alla Guardia di Ferro (o Legione dell’Arcangelo Michele). Certo è che il miliziano Eliade entrò nel 1936 nei gruppi nazionalistici di Codreanu, favorito dal suo maestro Nae Ionescu, e ne fece parte fino al ’37 (per essere poi imprigionato l’anno successivo), mentre la redazione del romanzo, che uscì l’anno seguente, risale al ’34. Dunque, se volessimo leggere il testo anche soltanto come documento biografico, dovremmo vederlo come un banco di lavoro sul quale un giovane accademico assembla e disallestisce il proprio hardware concettuale, un’officina nella quale si fabbrica una visione del mondo, come se si chiedesse alla parola scritta un vaticinio sulla propria combattuta necessità di scegliere l’azione o il niente. E le scelte, proprio, sono al centro del romanzo, l’arteria principale di quella che viene definita «la domanda centrale», ovvero «cosa mette l’uomo davanti alla realtà?». La contemplazione della morte, la capacità di scegliere, le azioni collettive, l’orda barbarica delle origini sono le risposte contemplate da Eliade. Il destino di una scelta personale innesca un campo di forze nel quale temi e prefigurazioni dell’autore trovano asilo politico.

Se Dragu rimprovera Alexandru che i «vandali» del «partito politico d’azione» seguito da Eleazar non sono una «rivolta biologica» ma «barbarie organizzata», è altrettanto vero che l’afflato che anima le avventure di questa gioventù rumena – che parteggi per la fazione-Dragu, per quella di Eleazar o per quella di Alexandru – appartiene a una «mistica della morte», per usare una formula di Furio Jesi: «Non ti accorgi della bellezza che c’è nel modo in cui la gioventù di ogni paese si prepara a morire? […] Mai il mondo ha preparato con più successo la gioventù a una morte collettiva».

Sangue e sacrificio rituale: lessico di «destra», liturgia nera, prassi di cristianesimo reazionario, linfa vegetale della Guardia di Ferro, culto primigenio della Romania fra le due guerre. L’huligano di Eliade accoglie dell’etimologia russa della parola la ribellione, il tributo cruento alla rivolta che scuote la Romania: perché la rivolta, a differenza della rivoluzione, non pensa al domani, ma solo alla distruzione, e si nutre del sacrificio. E allora non è un caso che tutta la seconda parte del romanzo somigli a una caccia grossa alla ricerca di una vittima – e ce ne saranno di vittime: tutte donne, figlie di una violenza di genere acquisita dalla cultura dei maschi. Femmine umiliate, stuprate, ingannate, ripudiate e così avanti fino alla morte.

È la morte la vera scelta dei personaggi. La morte assunta su di sé come eroismo mistico o la morte come conseguenza inevitabile delle libertà fra individui che cozzano le une con le altre: «Noi moriremo tutti, a milioni, stretti gli uni agli altri, e nessuno si sentirà solo in quel momento». È con questo canto di funerea fratellanza interumana che la «peggio gioventù» s’avvia alla catastrofe.

Mircea Eliade

Gli huligani

traduzione di Cristina Fantechi, con un testo di Roberto Scagno

Calabuig, 2016, 480 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Pierre Drieu la Rochelle, combattere la vita

Antonino Trizzino

Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) è stato romanziere e saggista, seduttore e impotente, comunista e fascista, «finito a destra come succede di volta in volta agli uomini di sinistra». Come Ernst Jünger, Gottfried Benn e Louis-Ferdinand Céline, Drieu è una delle figure del Novecento la cui opera non può essere compromessa dall’uomo. Reazionario e cinico, misogino e antisemita, Drieu si colloca nella poco raccomandabile famiglia degli anarchici di destra, quelli il cui desiderio di non piacere nasconde quasi sempre un incontrollato desiderio di piacere. Fare arte, si tratti dei romanzi di Hamsun o di altre espressioni del cattiverio anarchico-fascista, significa, dalla prospettiva dell’autore, difendersi dal mondo e combattere la vita, significa rispondere soltanto allo stile.

Gilles , il romanzo più noto di Drieu, è un libro molteplice che include la storia di un intellettuale francese tra le due guerre, il romanzo della decadenza europea, un saggio politico e un’autobiografia. Uscito in Francia nel 1939, pubblicato nel 1960 in Italia da Sugar, e oggi riproposto da Giometti & Antonello nella stessa, classica traduzione di Luciano Bianciardi, Gilles è il resoconto di una sconfitta. Il giovane protagonista, Gilles Gambier, ha molte donne e un brutto carattere: è spregiudicato e decadente, passionale e apatico, dandy e privo di tutto. È un reduce della Grande Guerra che in trincea ha avuto «ore d’estasi»; è un brillante pamphlettista che ammira nel cattolicesimo un sistema ideologico infallibile; è un puttaniere che sogna di perdersi «nel nulla delle strade, dei posti anonimi»: e quale luogo più anonimo di un bordello?

Gilles sa piacere con facilità; una facilità pari soltanto a quella con cui subito dopo dispiace. A Parigi ha pochi contatti; nessun legame che non passi per la morte sembra interessarlo, «quella morte che è veramente il grande interesse della vita». Gilles ha un potere sulle donne e attraverso le donne sul denaro («ne aveva incontrate, di ragazze ereditiere!»), eppure non vuole legami («io non credo a loro, non credo che esse abbiano un’anima»): lacerato dall’imperativo dell’azione e dal terrore dell’impotenza, il suo unico pensiero è quello di scegliere se andare a letto con la moglie o con l’amante. La moglie è ebrea, figlia di un ricco industriale e aspirante madre, naturalmente fedele, innamorata e perfetta padrona di casa. L’amante è americana, infermiera, dunque molto volitiva; ma anche tenera, sensuale, disinibita.

Come Drieu, Gilles è un misantropo che per guadagnarsi da vivere deve «passare sotto le grinfie del prossimo». Il rapporto di Drieu con il denaro è sempre stato controverso, almeno fino a quando non viene chiamato da Gaston Gallimard a dirigere «La Nouvelle Revue française», favorendo così la riapertura della casa editrice durante l’occupazione tedesca.

Il Drieu romanziere che odiava il mondo moderno, ma che non aveva esitato a sposare in prime nozze una ricca ebrea, è oggi entrato nella Bibliothèque de la Pléiade, il tempio francese della letteratura. Il Drieu misogino, ma con un debole per il mecenatismo femminile, aveva avuto negli anni Trenta due relazioni importanti: una con la ricca ereditiera argentina Victoria Ocampo –testimoniata dal carteggio Amarti non è stato un errore. Lettere 1929-1944, Archinto 2011 –, la fondatrice della rivista «Sur», che chiamerà tra i suoi collaboratori Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Ernesto Sabato e lo stesso Drieu; l’altra con Christiane Renault, la moglie dell’industriale Louis Renault.

Nel frattempo Drieu corteggia il suicidio, cambia idea, ma ormai sa di appartenere alla fine e si consacra a un’estrema meditazione sulla morte: «Io sono vivo solo quando avverto l’eternità», scrive in una delle ultime pagine di Gilles. Ma la scrittura non lo salverà, perché la scrittura non è un salvacondotto.

Una sera di agosto del 1944 Drieu, che teme per il suo passato di collaborazionista (all’inizio della guerra aveva aderito alla Francia di Vichy), prende una dose di veleno: i medici riescono a rianimarlo. Qualche giorno dopo, Gerhard Heller, il direttore della sezione Propaganda della Wehrmacht a Parigi, gli procura un passaporto con il visto per la Svizzera. Drieu ha paura di dover spiegare le sue belle ragioni a «uomini spregevoli» e preferisce uccidersi con il gas il 15 marzo del 1945, quando su di lui già pende un mandato di cattura. Nell’ultima lettera all’amato fratello Jean, in cui annuncia la volontà di morire, Drieu disegna la parabola della crisi dell’uomo europeo che oggi, a più di settant’anni di distanza, assume una sospetta attualità: «Qualcosa sta morendo di questi tempi in Europa, e io non intendo sopravviverle».

Pierre Drieu la Rochelle

Gilles

traduzione di Luciano Bianciardi e postfazione dell’autore

Giometti & Antonello, 2016, 573 pp., € 28

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Dentro la grotta Céline

Luca Sebastiani

Ogni volta che si apre il discorso su Louis-Ferdinand Céline, sembra impossibile, e quasi sconveniente, eludere quello che è passato nell’opinione comune come lo «scandalo» o «caso» o «enigma Céline» – definizione che qualifica come problematica non tanto l’opera dello scrittore, quanto l’inconciliabilità di questa con la sua adesione ideologica a un becero antisemitismo. L’incapacità a comprendere questa contraddizione ha finito col conferire al dottor Destouches un ruolo di apolide nella memoria dei francesi (e non solo) che ne ha reso l’opera incollocabile.

Recentemente il dossier Céline è stato riaperto in patria da un ulteriore atto di accusa, Céline, la race, le Juif(Fayard), libro con cui gli autori, Pierre-André Taguieff e Annick Duraffour, hanno inteso mettere la parola fine alla questione, portando a carico del dottor Destouches tante e tali prove documentali da chiuder la bocca a chi ancora poteva pensare di salvare Céline, renderlo frequentabile smussandone le responsabilità.

Sì, dicono e provano gli autori, l’autore del Viaggio al termine della notte è stato un collaboratore attivo degli occupanti nazisti. Ha incontrato e scambiato colla dirigenza SS in Francia, e durante l’occupazione ha attivamente collaborato da una posizione antisemita e pronazista sia con la penna – ripubblicazione dei pamphlet Bagatelle per un massacro eLa scuola dei cadaveri, pubblicazione delle Belle bandiere, interventi virulentemente razzisti sulla stampa – sia con la parola – denunciando all’occupante sei ebrei e due comunisti. Già nel ’36 Céline aveva optato per Hitler contro Blum (e il Fronte popolare) sommando nei suoi nuovi pamphlet, all’antibolscevismo di Mea culpa, una carica antimassonica, antiplutocratica e soprattutto antisemita talmente peculiare nel panorama francese da diventare un «caso» anche nella lista nera degli scrittori collaborazionisti.

Rispetto all’antisemitismo francese di ascendenza nazionalista e cristianizzante (alla Drieu la Rochelle o alla Paul Morand), e al collaborazionismo «moderato» alla Jean Giono o alla Marcel Aymé, quella di Céline fu una collaborazione attiva sulla base di un antisemitismo decristianizzato e apertamente eugenetico e razziale.

Il meticoloso lavoro degli storici (e di questo libro) ha il merito indubbio di contrastare con le prove le posizioni indulgenti alla Gide, il quale credeva di poter sostenere che il dottor Destouches medesimo non credesse alle proprie eruzioni antisemite; ma dicono poco o nulla dell’opera e la sua collocazione, contribuendo semmai a mantenere vuota la casella Céline.

Anche dopo che il giudizio di colpevolezza sul dottor Destouches sia stato emesso, i medesimi accusatori e gli amanti delle Lettere continuano a formulare così il mistero Céline: com’è possibile che grandezza letteraria e abiezione umana stiano insieme?

Poiché interrogare vuol dire porre le condizioni della risposta, non credo che così posta la questione possa permettere una qualche solida soluzione; poiché così formulata la domanda presuppone che la Letteratura sia senz’altro l’espressione del Vero e del Bene attraverso il Bello, secondo un’antica convenzione di ascendenza platonica da cui discenderebbe un’attitudine critica che si risolverebbe nella valutazione dell’adeguamento ad un modello.

Anche chi dopo molteplici resistenze riesce a leggere Céline accettandolo appunto come «caso» nella Repubblica del Bello, magari comprendendo l’antisemitismo celiniano con una semplicistica determinazione sociologia – il piccolo Ferdinand ha respirato la cultura antisemita dell’ambiente piccolo borghese in cui è cresciuto – non può comprendere fino in fondo un’opera che va invece letta non tanto dal punto di vista del Bello o del Vero o del Bene, ma dal punto di vista del Vivo, con tutti i pericoli che ne discendono.

La petite musique di cui Céline ha sempre parlato a proposito del proprio stile, nient’altro sarebbe, infatti, che il tentativo di rendere vita alla scrittura, alla «pietra tombale» delle parole stampate, infondendo la trascorrevolezza delle parole dette e la tonalità emotiva della voce al «maestoso silenzio» della scrittura. Attraverso la disarticolazione della sintassi e l’invenzione di una lingua argotica stilizzata (raggiunta in particolar modo a partire da Guignol’s band), Céline ha inseguito così la possibilità di un altro approccio alla scrittura, un approccio che si fonda sulla rinuncia a qualsiasi principio di organizzazione formale; che sacrifica la meccanica della Verità (per lui astratta, socialmente costruita e dunque sempre menzognera) per fare spazio alla Vita della Voce (concreta, biologica, immanente, originaria).

Per Céline non solo Dio è morto, ma non smette mai di morire, e la scrittura allora non può essere comunicazione di verità a priori, ma invenzione di verità emotive; espressione di una presenza viva che, in virtù della Morte, non può che essere metamorfica e dileguante, ma mai Essere, cioè compiersi e offrirsi alla contemplazione dell’Uomo Buono. L’uomo è voce, un anacoluto ontologico.

Con questo slittamento, però, Céline si è consapevolmente esposto alle forze oscure della Vita: «Ho bisogno di entrare nel delirio, perché sono incapace di raccontare una storia secondo lo spirito logico dei francesi…devo sentire una risonanza, lavorare di nervi, seguire la pista buona, arrivare fino all’ingresso della grotta, e poi entrarci dentro, finché al minimo suono della mia voce rispondano mille echi». Sono appunto negli echi del «delirio» che per Céline appare la forza della vita, la sua verità di desiderio non formalizzabile. Una forza con cui i sistemi fondati sull’apriorità del Vero non sono conciliabili, poiché tra questi e quello c’è un’eterogeneità formale irriducibile.

Da questo punto di vista, per Céline l’esistenza sociale dell’uomo è una gabbia burocratica, «una menzogna», qualsiasi sia il regime politico o l’Idea che ne organizzi la forma: «Nessun regime resisterebbe a due mesi di verità. Parlo del sistema marxista, così come dei nostri sistemi, borghesi e fascisti». La verità di cui parla è questa forza che a contatto con la formalità della realtà sociale ne trasgredisce i tratti deformandoli, partendo dalla lingua, lo strumento che garantisce l’unità formale di Verità e Realtà nella coscienza.

«L’emozione è tutto nella vita!» (Guignol’s band) non è allora una trovata, uno slogan, ma un programma ben determinato che privilegia la tonalità connotativa e espressiva della parola in un modo simile a quello con cui Rousseau descriveva la vocazione ai tropi, alla lingua figurata degli uomini primitivi. Nella prassi vuol dire disarticolare i rapporti sintagmatici della frase con gli intervalli, con i celebri tre punti che fanno risuonare i rapporti paradigmatici come nella pittura neoimpressionista lo spazio che separava i punti di colore puro servivano ad esaltare i rapporti cromatici; disarticolare la trama verso il limite del non figurativo («I pittori hanno abbandonato il soggetto poco a poco. Io ho tentato la stessa avventura», Da un castello all’altro).

Se la lingua, mossa dal bisogno, è ridotta a comunicazione funzionale, allora diventa mezzo di separazione degli uomini, organizzazione dei rapporti sociali reciproci. Solo nell’espressione emotiva l’uomo entra in comunicazione con l’uomo per contagio.

La petite musique, la «resa emotiva» sulla pagina è una cattura del «sistema nervoso» del lettore, non della sua ragione; lo trascina nel delirio, non nella condivisione a distanza di astratte verità della coscienza. E in questo contagio – che si insiste a chiamare enigma Céline – non è possibile separare forma e contenuto, salvare il grande stilista separandolo dall’antisemita; separare la nostra buona condotta razionale e morale dalla forza eterogenea che può farla saltare. Qui sta lo scandalo Céline, nell’assumere su di sé il rischio estremo che rivela la minacciosa reversibilità della nostra ragionevolezza, dell’Uomo Vero, Bello e Buono.

Quando nel 1932 uscì il Viaggio al termine della notte, la critica non fu capace di leggervi fino in fondo, e da tutte le parti cercarono di convertire lo scrittore «anarchico» e ancora ambiguo a una Verità in grado di salvarlo da una disperazione che già puzzava di empietà. Da parte della Chiesa cattolica Georges Bernanos cercò «di provare a Céline che il delirio dei suoi personaggi tradiva nell’autore una sete di sovrannaturale». Per la Chiesa marxista Paul Nizan emise la diagnosi che all’autore del Voyage mancasse «la Rivoluzione», mentre Aragon s’incaricò dell’evangelizzazione ingiungendo a Céline «di prendere partito», in tutti i sensi.

Al di fuori di ogni Chiesa, l’unico che seppe cogliere l’esperienza céliniana nascente fu Georges Bataille, il quale capì subito che il Viaggio era «la descrizione dei rapporti che un uomo intrattiene con la propria morte» e che in ciò non differisse granché «dalla meditazione monacale di fronte ad un teschio».

Dalla prima prova, infatti, e sempre più, quello di Céline sarà un lavoro di «acrobata» sul «filo della morte», un lavoro che ha sempre cercato (anche se non sempre è riuscito) di tenere aperto il lavoro della Morte eccedendo l’ordine economico della Verità, fino alla cecità. Per Rigodon, il suo ultimo libro pubblicato postumo, Céline aveva appunto pensato un altro titolo, Colin-maillard, mosca cieca, e lo descriveva come una «divagazione attraverso un paesaggio» della modernità.

Céline parla e scrive all’altezza del pericolo, del corpo esposto nudo al portato necessario della Modernità, cioè, per lui, la distruzione tecnica e la violenza di massa, nella quale la possibilità di una letteratura realistica o engagé è assolutamente fuori corso. Scrive Céline nel suo unico intervento letterario in omaggio a Zola: «All’Esposizione del 1900 eravamo ancora molto piccoli, ma abbiamo serbato lo stesso il vivo ricordo di un’enorme brutalità. Piedi, soprattutto, piedi dappertutto e nuvole di polvere così spesse che si poteva toccarle. Interminabili file di gente, che si pigiava, che schiacciava l’Esposizione, e poi quel marciapiede mobile che cigolava fino alla galleria delle macchine, piena, per la prima volta, di metalli in tortura, minacce colossali, catastrofi incombenti. La vita moderna cominciava». Con le sue contraddizioni.

Pierre-André Taquieff, Annick Duraffour

Céline, la race, le juif

Fayard, 2017, 1182 pp., € 36

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Speciale Luigi Malerba

malerbaNello speciale: 

  • Andrea Cortellessa, La velocità del buio. Scoperte di Malerba
  • Angelo Guglielmi, Note per il futuro
  • Luca Sebastiani, Consigli inutili, fantasie tascabili
  • Marco Giorgerini, Tra caso e necessità

La velocità del buio. Scoperte di Malerba

In tempi di conformistico ritorno alla realtà arriva fuori tempo, e fuori dagli schemi, il ritorno di Luigi Malerba. E noi, allora, gli facciamo le feste. Scorrendo il bellissimo zibaldone di interviste e autocommenti allestito dall’autore ma curato – purtroppo appena postumo, nel 2009 – dalla figlia Giovanna per Piero Manni, Parole al vento, si trovano spesso al riguardo pointes polemiche, in tempi che si direbbero non sospetti (se non fosse invece una triste costante dei tempi di magra, quella dei realismi ogni volta sedicenti «nuovi»). Per esempio, nel ’98, «un equivoco secolare è quello del cosiddetto realismo, una truffa ordita dalla critica ai danni dei lettori. La narrazione non descrive la realtà, anche se si fonda sull’esperienza, non trasferisce l’esperienza nella scrittura ma la “traduce”, inventa una realtà anche quando parla delle nostre cose più vicine, dei nostri sentimenti, delle persone che ci sono note. […] Non la realtà ma il senso della realtà, il sentimento della realtà, tenendo ben presente che la verità non è mai verosimile, come ha detto Dostoevskij» (degnità, quest’ultima, che ne ricorda una irresistibile di Giorgio Manganelli, quando a proposito di Gioachino Belli – in Laboriose inezie – scrisse una volta che la realtà, il più delle volte, è assai poco realistica).

Invocava il principio di indeterminazione di Heisenberg, Malerba, per giustificare le «strutture aperte» dei suoi primi romanzi, Il serpente e Salto mortale (che si contendono la palma del «più effervescente e sibillino romanzo informale del nostro Novecento», a dirla con Walter Pedullà, che infine premia il secondo), ma anche le sottili tessiture di ambiguità, mistificazioni, e menzogne belle e buone, che percorrono – e anzi imbastiscono – i romanzi «fintorealisti», a trompe l’œil, dei suoi anni Ottanta e Novanta postmodernisti. Se Giuseppe Pontiggia ha intitolato un suo libro Il raggio d’ombra, Malerba avrebbe potuto trovare la sua impresa in un’espressione che impiega più volte, nelle Parole al vento: «la velocità del buio». Più volte ha osservato (e sarebbe interessante operare al riguardo una verifica statistica) di essere «in assoluto lo scrittore che ha usato il maggior numero di punti interrogativi di tutta la storia letteraria italiana». Il suo mondo – a cavallo di strumenti retorici e strutture narrative destinati a mutare alquanto, nel tempo – resta sempre agli antipodi del «mondo delle certezze»: «le certezze appartengono a chi si arresta alla superficie delle cose, alle intelligenze povere. La povertà di spirito può condurre alla santità, ma letterariamente è improduttiva». Agli inganni prospettici, alla sostanza allucinatoria della superficie Malerba ha dedicato un intero romanzo (purtroppo assente dalla scelta del «Meridiano»), forse il migliore fra i suoi ultimi, La superficie di Eliane (Mondadori 1999).

La povertà, materiale se non di spirito, è del resto il punto di partenza di Malerba – che non dimentica mai le proprie origini dalla campagna emiliana (altra assenza che si può lamentare, nel «Meridiano», è quella del singolarissimo Le parole abbandonate. Un repertorio dialettale emiliano, Bompiani 1977; MUP 2011). Ed è questo lo scenario della sua favola d’identità (sintomatico che essa, ancorché concepita in origine – annota Pedullà – come un romanzo dal titolo I villani, si sgrani in effetti come successione di racconti; la misura breve, anche nel montaggio dei romanzi, resta quella a Malerba più congeniale), l’opera prima La scoperta dell’alfabeto, raccomandata da Ennio Flaiano a Valentino Bompiani e da lui pubblicata nell’annus mirabilis 1963. Sin dal primo raccontino – nel quale il contadino Ambanelli la sera, dopo il lavoro, si siede col figlio del padrone perché gli insegni a leggere e a scrivere – quello messo in scena da Malerba è un vero e proprio grado zero della scrittura: sorta di epoché radicale che poi ritroveremo – in un modo o nell’altro – alle premesse, o alle conclusioni, di tutte le sue narrazioni a venire. Il gusto contadino per il motto gnomico, che si ritrova per esempio nelle Storiette appena riproposte dalla «Compagnia Extra» Quodlibet (che per fortuna s’è assunta il compito di riproporre i testi malerbiani solo in apparenza «minori»), non deve ingannare. Non sono veri aforismi, quelli di Malerba, perché anziché concentrare al massimo una verità univoca alla quale si è giunti dopo aver spremuto tante riflessioni, come nella tradizione del genere, sono viceversa piccole macchine per produrre incertezze, dubbi, soprassalti d’inquietudine. Se proprio a un aforista bisogna pensare, sarà al Karl Krauss dei Detti e contraddetti, da lui ammirato infatti.

Non sorprende che – dati questi presupposti – fra gli scrittori della sua generazione Malerba appaia il meno versato nell’elaborazione saggistica. Una volta ha detto: «a me succede per esempio, dopo aver fatto una affermazione, di venire preso dal sospetto che possa essere vero anche il contrario. Questa è una delle ragioni per cui ho scritto pochi testi di carattere saggistico» (anche se, fra le eccezioni, va ricordato il bellissimo Diario del sognatore, Einaudi 1981, che è in realtà, dissimulato, appunto un saggio sul meccanismo dell’immaginazione: come dimostra la ripresa scorciata nella Composizione del sogno, Einaudi 2002). Un’altra volta ha ripreso un celebre bon mot del padre di dada, Tristan Tzara, il quale com’è noto diceva che il pensiero si forma in bocca: «scrivo per sapere cosa penso».

Sicché viene da credere che quel bellissimo titolo d’esordio, La scoperta dell’alfabeto, vada letto alla maniera anfibologica di quello più bello di un grande della generazione precedente, che a Malerba certo fa pensare se non per lo stile (anche se c’entra pure lui, nel pasticciaccio del Pataffio), certo per l’ermeneutica a soluzioni multiple che impiega, insieme prescrivendola ai propri lettori: La cognizione del dolore di Gadda. Titolo da leggere, appunto, sia a parte objecti che subjecti: conoscere il dolore, ma anche conoscere attraverso il dolore. In Gadda è il dolore che ci conosce, che ci fa conoscere a noi stessi. Allo stesso modo, in Malerba, quello che si scopre è l’alfabeto, certo, ma è attraverso il linguaggio – non escluse le sue aporie, le sue intermittenze, i suoi silenzi – che possiamo scoprire il mondo. E con esso, forse, anche un po’ di noi stessi.

Andrea Cortellessa

Luigi Malerba

Romanzi e racconti

a cura di Giovanni Ronchini, introduzione di Walter Pedullà

«I Meridiani» Mondadori, 2016, CXXXVI-1712 pp., € 80

Storiette e Storiette tascabili

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2016, 192 pp., € 14

Note per il lettore futuro

Angelo Guglielmi

Il Meridiano è un servizio ai posteri. È una collana che raccoglie in volume l’intera opera o parte delle opere di un autore (purché significativo) perché possa conservarsi ed essere letta nel tempo (futuro) per lungo che sia. Poteva mancare Malerba? Il secolo Novecento in cui Malerba è vissuto e ha operato è da tempo passato (finito), o meglio sta vivacchiando malamente in questi primi quindici anni del Duemila e ci obbliga a tirar qualche conto. È indubbio che Malerba (e con gli anni ne siamo sempre più convinti) insieme a altri due autori (che non nomino per non attizzare il pettegolezzo) è lo scrittore più importante della seconda metà dello scorso secolo. E che sia così lo dimostrano ampiamente (e portando le prove) i due testi (saggi) che precedono il Meridiano delle opere dell’autore: quello di Walter Pedullà e del giovane Giovanni Ronchini. Appena più sopra ho detto che il Meridiano è un servizio concepito per i posteri e dunque per il lettore di domani. Che certo non ha potuto conoscere Malerba o personalmente (come è accaduto a tanti come me) o sentendolo vicino in qualche altro modo (magari attraverso la non più assente – ma non ci credo – informazione a stampa e radiotelevisiva), non ha respirato la stessa aria, ha mancato il rapporto diretto con l’autore – condizione essenziale per apprezzare uno scrittore (in particolare per apprezzare uno come Malerba, che ancorché sembrasse uno scrittore dell’assurdo era il più tenace osservatore della realtà in cui viveva e lavorava).

Deve avere avuto lo stesso convincimento il giovane Giovanni Ronchini che ha condotto e sviluppato il suo testo (Cronologia) che, lo si è detto, appare in testa al volume dopo il (molto) bello e approfondito saggio critico di Walter Pedullà) come se Malerba fosse ancora vivo, raccogliendo (anzi mettendo su un possibile palcoscenico) le sue confessioni e dichiarazioni, non solo riguardanti i dati biografici, compreso lo stato del suo corpo (la sua fisicità), ma anche i suoi pensieri, le motivazioni di ciascuna delle sue opere, le sue ire contro la realtà che lo affliggeva e le proposte per correggerla. Così il lettore prossimo venturo di Malerba potrà vivere con Malerba, avere l’impressione di sentirlo a fianco e fargli delle domande alle quali risponderanno Malerba stesso e, con scienza più specifica, Walter Pedullà (che è lì anche lui a fianco).

La prima domanda che il lettore futuro sente di dover rivolgere all’autore è: la tua militanza etico politica come si concilia con la tua militanza letteraria, che ti induce a utilizzare, anziché le parole della razionalità, la comicità il paradosso il grottesco e il surreale? Risponde Malerba: «il tentativo è quello di restituire la verità della storia non attraverso la documentazione diretta, ma usando la parola lunga della finzione letteraria”». E a pochi passi di distanza, a sostegno, Pedullà: «Non se ne poteva più del neorealismo, narrativa che vince mostrando documenti falsificati dall’ideologia (la realtà che non esiste è anzitutto quella neorealista)». Confortato (anzi convinto), il lettore (futuro) dà inizio alle lettura. Intanto La scoperta dell’alfabeto: una sorta di anteprima dove a parlare sono i contadini del parmense (intorno a Berceto, dove l’autore è nato) le cui storie, nel ricordo dei racconti della madre e poi un po’ più da grande in quelli di Malerba stesso direttamene ascoltati, coi loro anacoluti e paralogismi, fanno dire a Pedullà (che è sempre lì a fianco a qualche pagina di distanza): «Malerba con la raccolta di esordio ha fatto fare teoria della letteratura di avanguardia a un contadino che campa girando tra lavoratori della terra che non si accontentano di mangiare, generare e morire. Sono stati loro a capire che l’uomo non può vivere senza raccontare».

Avvertito e tranquillizzato il lettore (futuro) attacca a leggere la vera opera prima di Malerba, Il serpente (l’eroe è un uomo fuori di testa che si inventa di incontrare una ragazza, di sposarla, di essere tradito, di ucciderla e di mangiarsela). Lì per lì il lettore (futuro) rimane stupito e dubbioso. L’autore anziché raccontare una storia sembra distruggerla. Poi, aiutato dall’entusiasmo di Pedullà (che è sempre lì a fianco), comincia a orientarsi. Intanto sospetta e poi via via gli si fa chiaro che Il serpente è una beffa giocata al romanzo naturalista, di cui l’autore (Malerba) accetta le regole del gioco (la trama, la disposizione dei fatti (che accadono) secondo una successione temporale, l’eroe quale centro della narrazione) per poi beffarlo, distruggerlo, abolirlo da di dentro. Il serpente non è un romanzo di fatti, ma di cancellazione dei fatti. Non è un romanzo in cui avvengono cose, ma in cui è cancellato (sbeffeggiato) tutto ciò che avviene. E qui gli viene in soccorso lo stesso Malerba, che gli dice che Il serpente è «nato da un mio rapporto con Roma» e allora non ha più difficoltà a riconoscere in tutto ciò che nel romanzo avviene (anzi non avviene ed è oggetto di beffa) Roma, la città in cui Malerba vive, e che con la sua sciatteria, la vergogna della politica, le offese alla sua antica grandezza, lo mette grandemente a disagio inducendolo appena può (Malerba è uno sceneggiatore cinematografico e col cinema un po’ si guadagna) a comprare una casa con podere in Umbria (intorno a Orvieto), «non una casa di vacanze. Le mie vacanze in campagna sono lavorative, scandite dal tempo solare come il lavoro dei contadini. In campagna il contatto con le persone e le cose è più vitale che a Roma, dove incontro tanta gente per la strada ma è come incontrare le Ombre del Limbo».

A questo punto il lettore (futuro) non crede più (se mai lo ha creduto) che lo scrittore oggi (e dunque per lui ieri), in particolare lo scrittore di avanguardia, perso nei suoi formalismi e giochi di parole, sia estraneo e trascuri la realtà in cui vive. Malerba è la prova del contrario. Il primo profilo che di lui evidenzia la Cronologia è quello del contestatore. Contro il malgoverno e la corruzione della politica (che si ricordi la lettera inviata da Malerba ad Andreotti, perché renda manifeste le sue malefatte!); contro la sordità ambientalista nei confronti del paesaggio sfregiato da un’irresponsabile edilizia (sindaci collaboranti, anche quello di Orvieto); contro la cattiva gestione dello sviluppo industriale (con l’avvelenamento dell’atmosfera); contro i suoi stessi colleghi, che per strappare un misero vantaggio si inchinano ai presunti potenti; contro le concentrazioni editoriali, che trasformano in merce il libro e la lettura. Malerba è anzitutto un uomo contro, assistito da un forte senso etico e da un’invincibile capacità di lotta. Quella di scrittore è la sua seconda identità. Certo un’identità così forte da obbligare la letteratura a riflettere i suoi disagi e ire, ma non nella forma della rappresentazione o della metafora, semmai in quella della metonimia cioè costruendo «analoghi» di parole intonati alle modalità più diverse.

Così, reso esperto e consapevole dalla lettura del Serpente (e dalle sue autonome riflessioni), il lettore (futuro) non ha difficoltà a riconoscere in Salto mortale l’edificazione di un monumento alla morte; non quella che provvidenzialmente ci riserva la natura ma quella funesta che ci prescrivono gli uomini insieme vittime e assassini (distruttori e distrutti). E di essere nel giusto glielo conferma ancora l’autore: «Salto mortale corrisponde a una estate di allergie trascorsa al centro della pianura di Pavona vicino Roma. I fumi delle fabbriche avevano già invaso la zona, le grandi distese di stoppie erano in fiamme, gli alberi ai margini delle strade carbonizzati, la temperatura raggiungeva i quaranta gradi all’ombra» (per forza – si dice il lettore (futuro) – con i fumi le fiamme e gli alberi bruciati!). E ancora lo conforta Walter Pedullà: «Salto mortale è un romanzo politico […] dovunque colpisce c’è un colpevole».

Dunque non bisogna fare nessuno sforzo per capire che i romanzi di Malerba hanno sempre una ragione, un motivo alla loro nascita. Lo dice al lettore (futuro) lo stesso autore. «Dietro ogni mio libro c’è una fissazione, un disagio, un malessere del quale desidero liberarmi». Ma come si fa a liberarsi di una condizione disgraziata con un romanzo? Certo non raccontandola, il che non consolerebbe bensì raddoppierebbe la disgrazia. Il lettore (futuro) l’ha intuito fin dalla lettura della Scoperta dell’alfabeto e poi del Serpente e di Salto mortale. La modalità che segue Malerba è piuttosto cercare di distruggerla, quella disgrazia, aggredendola con una lingua corrosiva assolutamente ironica comica grottesca, rovesciando il significato, scoprendone la parte nascosta, disordinando la trama per mostrarne l’incoerenza. Ristabilire la verità sottoponendola alla prova dell’assurdo. E Pedullà è sempre lì vicino ad assentire: «Malerba scrivendo e cercando il senso della realtà vuole fare pulizia: non solo artistica ma anche politica, sociale e soprattutto morale».

Ma da quale malessere vuole liberarsi, Malerba, scrivendo Il pataffio, Il protagonista o Il fuoco greco? Gli obbiettivi dell’incendiario Malerba (perché no? non gli dispiace l’accostamento ai futuristi) sono quelli di demolire l’ignoranza, gli stereotipi così falsi e diffusi, per esempio quello per il quale il Medioevo sarebbe stato un’età buia quando è la base dei pilastri forti (giustamente pesanti) su cui poggia la civiltà occidentale; di ridicolizzare, facendone l’elogio, la fallocrazia per cui l’assediato dal sesso spinge la sua ossessione fino a cercare di possedersi; di denunciare l’incubo della burocrazia che intralcia (e ritarda) i movimenti della vita (qui da noi facendo crescere servizi segreti e mafia), una vita gravemente funesta rispetto a quella in fondo sottile di capziosità intellettuale dei bizantini (dell’antica Bisanzio).

Malerba è riuscito a liberarsi (a scacciare) i suoi malesseri? La sua tristezza è di non esserci riuscito. Eppure si è impegnato direttamente, esponendo anche il suo corpo, combattendo (come si è accennato più sopra) contro gli editori (che pure gli davano almeno in parte il suo pane), contro i suoi colleghi più vili, conto la malvagità dei politici. Si è gia detto della lettera ad Andreotti (apparsa sulla Repubblica) con la richiesta-preghiera di confessare finalmente, ora che non è più Presidente, i suoi delitti. Ma qui il lettore (futuro) è un po’ smarrito. Lui non era ancora nato in quegli anni e non ne ha memoria (o meglio non sente, non poteva sentire il morso che la memoria incideva – lacerandole – sulle carni dei contemporanei dell’autore) e trascura non legge Il pianeta azzurro (e qui nemmeno il Meridiano corre in suo aiuto, non inserendolo nella raccolta – come del resto pure Il protagonista). Il pianeta azzurro esce nel 1986 (quando Presidente del Consiglio era proprio Andreotti); nel malefico protagonista è impossibile (tanto la caratterizzazione anche fisica è coincidente) non riconoscere il Presidente in carica, del quale (comprensibile la nostra meraviglia di allora e il timore di misure di vendetta) anticipa, non so se per spirito profetico o per deduzione logica, alcune azioni e imprese compiute nel prosieguo reale della sua attività.

Il pianeta azzurro è dei romanzi di Malerba il più vicino (e non per caso) ai modi tradizionali dello scrivere. Ma caratteristica di Malerba – ora è chiaro al lettore (futuro) – è di svariare su modalità diverse della scrittura, da quella comica (con innesti di grottesco) a quella satirica (con tendenza alla beffa), da quella dialettale (vedi Mozzicone) a quella in lingua (appunto Il pianeta azzurro), da quella «pastica»(definizione di Pedullà per Il pataffio) a quella più confidenziale. a tutte le scritture (i linguaggi) di Malerba hanno la febbre,a diversi gradi di intensità, fino a sfiorare la misura più alta (dove si muore). Ma i romanzi di Malerba non vogliono sfebbrare. Sono uno stato di allarme continuo, nonostante la mancanza (non solo) di orecchie capaci di sentire. È forse proprio per questo – si convince il lettore (futuro) – continuiamo a leggerli (e possiamo goderli con più divertimento di quanto potessero i contemporanei), giacché finalmente possiamo farci assorbire (e apprezzare senza pensieri – pensare stanca) l’arte (la magia) dell’autore che sa estrarre dal cappello le «mostruosità» che non si vedono (e bruciarle nell’unico inferno pensabile – la letteratura).

Certo, pensare stanca e chissà che questa stanchezza non l’abbia avvertita lo stesso autore, se nell’ultima parte delle vita si è dedicato a scrivere favole e storiette «certo per divertirmi […] favoleggiare è un istinto primitivo e forse sopravvive in me qualcosa del cavernicolo […] perché mi piace mettere in imbarazzo i miei piccoli lettori, sconcertarli con i paradossi, fargli capire che il mondo è strano e pieno di inganni e addestrarli fin da piccoli a diffidare dei conformismi istituzionali e dei modelli confezionati, a vedere il lato ridicolo delle cose, a non adagiarsi negli schemi rassicuranti ma spesso ingiusti e falsi che offre loro la società».

Grazie Malerba, conclude il lettore (futuro), chiudendo almeno per il momento le quasi duemila pagine del Meridiano.

Consigli inutili, fantasie tascabili

Luca Sebastiani

Nel primo volume pubblicato la Luigi Malerba nel 1963, La scoperta dell’alfabeto, c’è un racconto intitolato Le ruote della civiltà in cui il protagonista, il vecchio Davide – che d’estate mentre i contadini faticano nei campi sotto il sole, ozia al fresco delle fronde leggendo – d’inverno va in giro dove lo chiamano a raccontare storie contro galline pane uova o soldi, di preferenza. I contadini vogliono ascoltare storie vere e antiche, ma ogni tanto il vecchio Davide indulge alla sua immaginazione e inventa contrariando le aspettative; certe volte si permette addirittura di procedere la narrazione in senso inverso, dalla fine all’inizio, suscitando reazioni sdegnate, facendosi scacciare, costretto a restituire il corrisposto. Quando il contadino Agnetti per un coniglio vivo gli compra un racconto che scopre essere la storia romanzata della riscoperta della ruota intorno all’anno Mille, protesta che si tratti di una «storia di merda» mentre lui pretende una storia come dio comanda, cioè «che abbia un capo e una coda». Per non rinunciare al coniglio vivo, il vecchio Davide propone allora di raccontarla di nuovo, ma «cominciando da adesso e andando all’indietro».

Alla luce di questo racconto – che per ora lasciamo qui da parte tenendolo però bene a mente – ci sarà concesso cominciare dalla fine queste brevi considerazione sull’opera di Malerba (in parte raccolta nel Meridiano dei Romanzi e racconti di recentissima uscita).

Come anticipato e molti sanno, la prima pubblicazione dal nostro autore è La scoperta dell’alfabeto; come pochi invece sanno, l’ultimo libro di Malerba, mai uscito prima della pubblicazione postuma (nel 2014 da Quodlibet col titolo di Consigli inutili), è una raccolta di scritti che si fa fatica a chiamare racconti; e che del resto si fa fatica a nominare tout court, tanto sono fuori da ogni possibile canone. Si tratta di brevi prose in cui la logica dell’assurdo è liberamente assunta e la lingua funziona a controsenso rispetto alle consuetudini e che – qui sta il punto – ci permettono di gettare uno sguardo a ritroso sull’intera vicenda malerbiana, a partire appunto dalla Scoperta.

Ad aprire questi Consigli inutili c’è un breve scritto messo in esergo a mo’ di introduzione che ci dice molto sull’attitudine incongrua del narratore Malerba o del vecchio contastorie Davide. Vi si parla di cause efficienti e cause finali, di una realtà costituita da un reticolo di necessità piuttosto immotivato, non essendo l’uomo, in secoli di speculazioni, mai pervenuto alla fine della sua «ricerca disperata di cause latitanti». Se dunque, alla luce di ciò, Malerba può affermare che la realtà presunta sia un tessuto di connessioni logiche di «effetti senza causa», potrà finalmente e a buon diritto rivendicare il culto dell’inutilità, cioè di una logica e una lingua liberi dalle prescrizioni dell’utilità finale come principio organizzatore delle macchine del senso. «Se la necessità guidava le azioni dell’uomo primitivo, eleggere l’inutilità a ruolo distintivo dell’uomo evoluto sarà la prospettiva nuova di un diverso e meno inquinante uso della civiltà», scrive Malerba, alludendo con sottile sarcasmo a una civiltà moderna che ha costruito intorno all’uomo gabbie di «valori che ci opprimono quotidianamente». In questo invocato nuovo consesso civile, liberato dai presupposti indimostrati e presuntuosi di certa razionalità, si potrà così finalmente «dare significato diverso alle cose» e «goderne le qualità finora trascurate». Certo, tutto ciò comporta la revisione dei valori e delle verità relative, partendo magari da ciò che (hegelianamente) dà corpo alla realtà: perché mai, infatti, dovremmo «dare addirittura un posto privilegiato al lavoro quando tutti sappiamo che l’ozio è il massimo produttore di idee e quindi di civiltà»?

La libertà umana di dar forma e significato al mondo è più vicina alla condizione inoperosa dell’ozioso, dice Malerba, di colui che non si piega all’ingiunzione dei fini, alla progettualità, alla chiusura del senso inscritta nella realtà che del lavoro è opera. E questa libertà di formare il mondo è una pertinenza che Malerba rivendica a sé e che quasi cinquant’anni prima aveva rivendicato anche il vecchio Davide giocando con le forme convenute della narrazione trasgredendole, sospendendole, deviandole, rovesciandole, inventandole senza alcun ossequio alle leggi del Realismo.

Lo scarto dalla norma motivato dal rifiuto della pretesa verità a priori che informa sempre la normatività e il discorso sulla realtà, è una costante dell’opera di Malerba. Anche della Scoperta dell’alfabeto, i cui racconti hanno tratto in inganno parecchi lettori dell’epoca i quali, portati fuori strada dall’ambientazione agricola, li avevano letti in continuità con certa propensione verista o neorealista del racconto allora in voga. Nella Scoperta il narratore non cerca di comprendere (populisticamente) una precisa realtà sociale o le cause della scomparsa di un mondo, quanto piuttosto di seguire i contadini parmensi nel loro fantasioso universo mentale di bestioni vichiani, fatto di idiosincrasie puerili che sono già uno scarto della modernità. Se proprio si vuole cercare un antecedente, questi primi personaggi incongrui al mondo dell’efficienza calcolata, sembrano molto più prossimi ai «poveri matti» di Zavattini che ai contadini di Verga.

Del resto che Verità e Realtà c’entrassero poco con la scrittura di Malerba, si capisce già meglio con la pubblicazione tre anni dopo, sotto gli auspici del Gruppo 63, del Serpente: romanzo in cui l’impossibilità della Verità e della sua comunicazione diventa il principio strutturante di vicende narrative autoingannatorie.

Per Malerba, come per molti negli anni Sessanta, la forma narrativa che riproduce la gabbia della civiltà moderna è il romanzo tradizionale, quello con un «con un capo e una coda» per intenderci, con trama e personaggi verosimili. Ma «la verità non è mai verosimile» – scrive Malerba in un saggetto su Andersen contenuto nella raccolta postuma Diario delle delusioni (Mondadori 2009) – anzi: proprio perché esige verosimiglianza, la verità è sempre una «trappola». E questa meccanica del senso basta romperla per scoprirla illusoria.

Malerba intraprende così un corpo a corpo con questa realtà d’inciampo, portando all’interno delle strutture romanzesche il massimo di tensione e perseguendo la via dell’antiromanzo in quel capolavoro di invenzione formale che è Salto mortale. Qui le ingiunzioni della verità vengono portate fin dentro la coscienza del protagonista – se così è ancora lecito chiamare un personaggio che si sdoppia in se stesso e moltiplica all’esterno: «Adesso corri Giuseppe, alzati e corri perché è molto tardi. Tardi rispetto a che cosa? Non ho niente da fare. Non puoi stare fermo, Giuseppe, il Mondo corre e devi correre anche tu, non ti puoi fermare. Altrimenti arrivi troppo tardi all’appuntamento. Ma io non ho appuntamenti non devo andare in nessun posto non c’è nessuno che mi aspetta. Che cosa ci vuole a prendere un appuntamento? Ce l’hai un gettone? Fai una telefonata. Muoviti, non stare lì impalato». Il narratore non controlla più la linearità della propria coscienza (e del tempo e del lavoro) e il testo procede per interpolazioni e invenzioni digressive.

Nel capitolo VII della Favola della botte, che è appunto una digressione in lode della digressione, Swift dà una definizione di questo procedimento inventivo che mi sembra qui appropriatissima: «le digressioni in un libro sono come truppe straniere in uno Stato, le quali dimostrano che la nazione manca di coraggio e di forze proprie, e spesso o sottomettono le popolazioni locali, o le respingono nelle zone meno fertili». Ecco, respingendo il logos ordinatore della verità romanzesca, Malerba rompe la macchina romanzo e si mette decisamente sulla strada della pura invenzione che oziosamente crea non opere di realtà, ma inoperosi congegni di fantasia.

Mi scuserà il lettore, ma per procedere mi sembra opportuno citare qui Baudelaire, che nella celebre Morale del giocattolo scriveva che «la maggior parte dei marmocchi vuole soprattutto vedere l’anima del giocattolo, gli uni dopo averci giocato un po’, gli altri immediatamente […]. Il bambino volta e rivolta il suo giocattolo, lo gratta, lo sbatte contro la parete, lo butta a terra […]. Infine lo apre, ma dov’è l’anima?». Malerba, abbiamo visto, è stato abbastanza precoce nel seguire questo desiderio imperioso che per Baudelaire «è una prima tendenza metafisica»; e altrettanto precocemente ha sperimentato la menzogna di questa metafisica, e si è messo a produrre non macchine romanzesche ma storiette che solo con un gesto sbrigativo si possono catalogare nella rubrica dispregiativa delle storie per l’infanzia. Mi riferisco qui in particolare alle Storie dell’anno Mille (con Tonino Guerra, Bompiani 1970), ai quadretti chapliniani di Mozziconi (Einaudi 1975), a Pinocchio con gli stivali (Cooperativa Scrittori 1977; Monte Università Parma 2004), e poi alle Storiette e Storiette tascabili (Einaudi 1978 e 1984, ripubblicate ora da Quodlibet) e alle Galline pensierose (Einaudi 1980; Mondadori 1994; ripubblicate in edizione ampliata nel 2014 sempre da Quodlibet), in cui vena inventiva, critica della modernità e piacere del gioco coi significati toccano una misura cristallina.

Le opere comme il faut sono merci che stanno bene dietro le vetrine, questi invece sono congegni puerili volontariamente senza corso. Le brevi narrazioni di Malerba sembrano quasi stare al romanzo come il giocattolo sta al modello adulto, quello essendo la miniaturizzazione molto approssimativa di questo: il trenino sta al treno – per dire – come la storietta sta al Romanzo. E ciò che viene ridotto minuto non è solo la dimensione, ma anche e soprattutto la durata. L’esperienza del tempo alienato del treno diventa esperienza del tempo disalienato nel trenino: se il treno è funzione di un ordine reale omogeneo che deve durare riproducendosi nella coscienza, il trenino deve necessariamente essere rifunzionalizzato dentro una struttura effimera e illusoria che è pertinenza del desiderio e dell’immaginazione del puer; il quale sta nel gioco, in ludendo, mettendosi in gioco e aprendosi ad una dimensione eterogenea di tempo e senso, o di sospensione di questi. Anche per questo Calvino ha potuto parlare, a proposito delle Galline, della vertigine metafisica dell’apologo zen.

L’apologo, come si sa, è una forma narrativa che viene da molto lontano, addirittura da Esiodo. Insieme a quella della novella e della facezia e della favola, questa tradizione Malerba la conosceva bene, e se ne era occupato criticamente. In particolare aveva letto con interesse le favole e gli apologhi di Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci, due perfetti umanisti che, nella loro eclettica e prolifica opera, si erano liberati del «ricatto pedagogico dell’antico apologo» per sperimentare anche questa forma della fantasia «per decifrare il mondo». «Dal momento che la scienza ha dei limiti e la radice ultima delle cose rimane oscura», non hanno ridotto la conoscenza alla razionalità, il tempo all’aritmetica, il mondo alle proprie proiezioni, come avverrà nella modernità Occidentale che trasforma la realtà in una grande macchina utilitaria dove all’uomo è prescritto l’anonimato dell’attesa perenne della posterità del futuro; come nella favola-apologo Il futuro (in Storiette), in cui Paolino vuole conoscere il futuro e si mette ad aspettarlo: «dopo tanti anni Paolino è ancora lì che aspetta. Adesso è grande, non è più bambino, sono passati tanti anni e ha una barba molto folta e molto lunga. Non ha fatto niente di buono e niente di cattivo nella sua vita. L’ha consumata quasi tutta ad aspettare il futuro».

Ecco. La civiltà, alla quale Malerba ha criticamente opposto la sua libertà d’invenzione, è invecchiata sottomettendosi a questo futuro programmato con l’illusione di durare e ha smarrito il piacere del presente sensibile dell’immaginazione e del desiderio. I personaggi di Malerba, nei romanzi e nei racconti, nelle favole e nelle storiette, non si sono mai fatti amministrare da questa logica e, come nei vecchi film muti di Buster Keaton, per sopravvivere hanno improvvisato calcolatissime acrobazie linguistiche in cui l’antica arguzia è evoluta in purissima demenza gallinacea.

Tra caso e necessità

Marco Giorgerini

La recente pubblicazione del «Meridiano» dedicato a Luigi Malerba ci offre l’occasione per mettere in risalto una contrapposizione che percorre buona parte dell’opera dello scrittore. Chiunque abbia esplorato l’universo malerbiano si è fatalmente scontrato con il caos e il caso da un lato e, dall’altro, con la presenza perturbante di eventi che si ripetono inesorabilmente identici, come fossero tasselli di un geometrico disegno superiore. Insomma: caos e ordine, caso e necessità. Come possono coesistere nelle stesse pagine due poli di una così lacerante dicotomia?

Innanzitutto, è bene chiarire che per «ripetizioni» intendiamo qui non tanto la circolarità della struttura dei romanzi quanto – calandoci all’interno della finzione letteraria – il puro e semplice riproporsi ciclico di personaggi e situazioni. È evidente, infatti, che si tratta di due aspetti tra loro fortemente legati ma sostanzialmente diversi. Sulla natura ciclica dell’organizzazione narrativa si è dibattuto a lungo, spesso assumendo a definizione della produzione dell’autore il titolo, trasparente, di un saggio di Pedullà (autore, qui, del saggio introduttivo), La metamorfosi del cerchio (nel numero dedicato a Malerba da «L’illuminista», 17-18, 2006). Chiameremo «extranarrative» questo tipo di ripetizioni formali e strutturali, per non confonderle con quelle che coinvolgono l’intreccio romanzesco. Queste ultime sono state, forse, meno considerate dai critici che a Malerba hanno dedicato preziosi studi e recensioni (al riguardo segnalo il breve saggio di Judith Obert Le pietre volanti de Luigi Malerba: le hasard jette-t-il les dés?, in «Italies», 9, 2005).

Salto mortale (Bompiani 1968) è un ottimo esempio di entrambe le tipologie; Le pietre volanti (Rizzoli 1992) incarna bene, invece, le ripetizioni del secondo tipo. Esemplare, da questo punto di vista, è anche La superficie di Eliane, che però, senz’altro per ragioni di spazio, non trova posto nel volume appena dato alle stampe (più pesante, a mio giudizio, l’assenza del Protagonista (Bompiani 1973): che insieme al Serpente (Bompiani 1966) e a Salto mortale avrebbe chiuso la non programmatica trilogia iniziale).

Salto mortale è la massima esemplificazione di una realtà caotica. Fin dalla prima pagina risuona un ronzio sulla cui origine si è scritto moltissimo. In buona sostanza, esso proviene dalle pubblicità, dalle radio, dal flusso di informazioni settoriali che nell’impossibilità di gerarchizzare il mondo si incentrano su ogni particolare ingigantendolo a dismisura e restituendo, appunto, una sensazione di caotico cicaleccio carico di rumore e privo di sostanza. Viene anche, e soprattutto, dall’interno. Dall’innestarsi di pensieri traballanti su percezioni corrette (i personaggi di Malerba sono tutt’altro che visionari, come li definì infelicemente Maria Corti), subito deformate da una mente paranoica oltre ogni dire. Viene da un’energia psichica sfrenata, disinteressata a qualunque principio di economia; viene persino dalla percezione dello scorrere del tempo.

Caduta l’illusione positivista dell’onnipotenza della ragione, il mondo si rivela un groviglio inestricabile. Il magma del reale accoglie al suo interno contraddizioni, negazioni, antinomie (si ricordino i riferimenti che più volte Malerba ha fatto al principio di indeterminazione di Heisenberg e la convinzione che la scienza fosse, ormai, la vera letteratura). Gli opposti possono coesistere, e i dubbi investono l’esistenza stessa di tutto ciò che è al di fuori di un io frantumato («ammesso che il mondo esista»).

Non è importante soffermarci sulla trama del romanzo. Quel che conta è sottolineare la forza centrifuga che in queste pagine si dispiega: i logorroici monologhi di «Giuseppe detto Giuseppe», lo stagnaiolo protagonista, prendono una direzione, poi tornano indietro, fanno ancora un passo avanti e infine si incamminano lungo digressioni potenzialmente infinite. Anche in questo senso niente è più calzante dell’immagine del cerchio sopra accennata: il narratore fa girare in tondo le sue elucubrazioni, come a tenere aperto il cerchio delle possibilità, dove ogni cosa può esistere accanto alla sua negazione.

Silvana Cirillo osserva giustamente che il personaggio principale rappresenta la «negazione di geometrie simmetriche ed euclidee» (Il vortice di Salto mortale, in «L’illuminista», cit.). Caos e caso non sono sovrapponibili ma entrambi si oppongono al principio di ordine presupposto dalle ripetizioni e Malerba li accomuna chiaramente, definendo il caso «una parola che, anagrammata, dà come risultato il caos» (Le pietre volanti). Anche il curatore del «Meridiano» Giovanni Ronchini, del resto, nel suo ricco studio (Dentro il labirinto. Studi sulla narrativa di Luigi Malerba, Unicopli 2012), segnala il ruolo fondamentale del caso e, analizzando Le pietre volanti, osserva come la casualità governi «le nostre azioni e i nostri rapporti».

La ciclicità extranarrativa non entra direttamente in conflitto con il regno dell’aleatorietà, dal momento che riguarda, come detto, i modi in cui è costruita la narrazione. Merita anch’essa di essere considerata, però, perché ci permette di evidenziare l’affinità con uno dei maestri della letteratura novecentesca: Samuel Beckett. Interrogato in merito da Andrea Cortellessa (Persistenze, in Tegole dal cielo. L’«effetto Beckett» nella cultura italiana, a cura di Giancarlo Alfano e sua, EdUP 2006), Malerba spiegò di non aver subìto alcuna influenza dallo scrittore irlandese. Lo fece, però, in modo talmente ambiguo e sottilmente ironico da suscitare il sospetto che si trattasse di una malcelata manifestazione di angoscia dell’influenza. Prima di sostenere che «nessuna influenza ha esercitato Beckett», infatti, l’autore ammise di non aver mai saputo praticare con questi il suo gioco consueto: «Non resisto alla tentazione di correggere tutto ciò che leggo […]. Il testo di Beckett resisteva a qualsiasi tentativo di scalfittura. Voleva dire che Beckett coincideva con qualche mio fantasma sublime? O che, al contrario, era troppo lontano dalla mia tastiera?».

Quel che è certo è che i punti di contatto con Beckett sono molteplici ed evidenti. Proprio a partire dall’andamento ad anello di Möbius dei rispettivi lavori. Dicendo Beckett mi riferisco soprattutto alla Trilogia costituita da Molloy, Malone muore e L’innominabile. Molloy – il cui protagonista omonimo, come Giuseppe, è un outcast (definizione del critico inglese John Fletcher), ovvero un emarginato escluso da ogni dimensione di socialità – si chiude con le parole, volte al negativo, che danno l’avvio alla seconda parte del romanzo («Non era mezzanotte. Non pioveva»). E c’è molto altro ad accomunare i due scrittori. Le assidue negazioni di ogni dato acquisito; l’aspirazione al silenzio come perfetta forma di comunicazione; gli opposti che, brunianamente, vengono fusi in una coincidentia oppositorum.

Restando sulle ripetizioni, notiamo come man mano tendano a passare dal primo al secondo tipo. Dopo Il pataffio (Bompiani 1978; Quodlibet 2015) si stempera infatti lo sperimentalismo formale, tanto che alcuni hanno voluto scorgere due fasi distinte nella carriera di Malerba. La prima sarebbe ispirata a una decisa eversione, anche linguistica; la seconda sarebbe invece riconducibile – con la facilità di lettura, il citazionismo e l’autoreferenzialità che la contraddistinguono – al filone postmodernista. La circolarità non manca, quindi, nei lavori più recenti; ma cambia la sua natura.

È necessario rilevare come spesso (ma non sempre) le «simmetrie naturali» siano repliche arcane e imprevedibili che la realtà crea riflettendo i pensieri, i sogni o gli scritti dei personaggi – pedine passive, incredule e spaventate. Ovidio Romer, protagonista delle Pietre volanti, afferma: «Credo che risulteranno evidenti [...] i segnali alti e strani di una continua duplicazione degli eventi della mia vita come se il Destino, o la Fortuna, o la mano sinistra di Dio volessero prendersi gioco di me».

Non si dimentichi quella che Francesco Muzzioli ha definito «materialità dell’immaginazione» (nel volume omonimo, Bagatto 1988). Il pensiero soggiace al mondo fenomenico al pari di ogni corpo dotato di massa. Cedono le paratie tra l’astrattezza mentale e la concretezza della realtà.

Le ripetizioni possono implicare anche una curvatura dell’asse temporale, ma questo non è sorprendente. Malerba ha riflettuto più volte, nelle interviste, sul carattere puramente convenzionale del tempo che può attorcigliarsi su se stesso come un serpente uroboro. Nella Composizione del sogno (Einaudi Stile Libero 2002) il tempo è apertamente indicato come «un espediente per evitare il caos».

Più complesso è invece affrontare l’ipotesi di un ordine superiore. Spesso leggiamo riferimenti all’«Architetto», cristallina metafora della divinità. Cos’è che si inserisce nel ribollire caotico degli accadimenti per creare una destabilizzante circolarità? Il destino consente di inserire all’interno di un telos tutto ciò che accade. Qui le ripetizioni non dischiudono, però, profondi significati e non danno a chi le subisce la consapevolezza di costituire una parte infinitesimale di relazioni più grandi capaci di saldare insieme un passato teso al raggiungimento dell’attuale condizione e un futuro che da essa si origina e a essa arreca senso. Sono anzi avvertite come soffocanti e minacciose.

L’idea di dio, poi, male si accorda con l’elemento caotico sopra rilevato, e l’«Architetto» del resto non interviene nelle vicende umane. Se ne sta immobile, lassù, distante e silenzioso. Non sembra azzardato cogliere una nota di epicureismo nella visione del mondo che ha Malerba. Del resto, lo scrittore cita il filosofo greco anche nel titolo di una delle sue ultime pubblicazioni: Il sogno di Epicuro (Piero Manni 2008). Questo può permettere di comprendere i rimandi alla divinità, presente ma relegata negli intermundia, estranea al disordine in cui ci dibattiamo. Restano tuttavia problematici i rapporti costitutivamente conflittuali tra caso, caos, necessità, destino.

L’autore, nei momenti in cui affronta direttamente la questione, non ci chiarisce le idee. Anzi, pare si diverta a confonderle mescolando componenti tra loro antitetici. «Mi sono sempre destreggiato con disinvoltura in questo pianeta casuale e caotico, ma devo tener conto delle mille casualità […] e dei segni che provengono dalle aggregazioni del caos. Il Caso, Il Caos, la Fortuna, il Destino, il Libero Arbitrio: ecco i signori del mondo, in guerra l'uno contro l’altro» (Le pietre volanti). Senza la pretesa di sciogliere l’apparente contraddizione, vale la pena circoscriverla e porla all’attenzione dei lettori. Questa è, in fondo, una delle cifre più originali e caratteristiche di Luigi Malerba, che per bocca di Ovidio Romer confessa: «Credo di far parte di quel patetico collegio di uomini che hanno sperato di mettere ordine nel caos».

Jack London, paura e desiderio

londonLuca Sebastiani

Da qualche tempo gli indici delle uscite testimoniano di un’accresciuta attività intorno all’opera Jack London. Non che l’interesse sia mai venuto meno: London resta imprescindibile, anche se spesso confinato nell’orizzonte di consolidate idées reçues. Ma ora che cade il centenario della morte dello scrittore statunitense (22 novembre 1916) le uscite di materiali diversi, inediti o introvabili, permettono a uno spirito curioso di spingersi oltre l’immagine canonica dello scrittore avventuroso e romantico, vagabondo e rivoluzionario; e di aggiustare il tiro integrando nell’opera londoniana la complessità di un’esperienza composita, votata al tentativo di aprire un varco nella gabbia d’acciaio che si stava chiudendo sulla «vita» al passaggio tra Otto e Novecento.

In questo senso un particolare rilievo hanno un paio di raccolte di scritti, rispettivamente su temi prevalentemente sociali (Rivoluzione, Mattioli 1885) e letterari (La forza della letteratura, Nova Delphi). Il primo è la ristampa di Revolution and others essays, pubblicata dallo stesso London nel 1909, la seconda una scelta di articoli su libri e scrittori da lui letti e amati, e che andrebbero considerati come una sorta di autocommento. Se ne ricava una via d’accesso privilegiata al mondo di London, ai suoi riferimenti, alle sue idiosincrasie; e il senso preciso di uno scrittore all’altezza della posta in gioco senza indulgere in fughe romantiche.

o-jack-londonProfondamente influenzato, come per sua stessa ammissione in vari degli scritti qui contenuti (e come annota giustamente Cristiano Spila nell’introduzione alla Forza della letteratura), dalla lettura dei classici del positivismo, da Darwin e in particolare dalla sua declinazione sociale di matrice spenceriana, London, in conformità col dettato zoliano, interpreta la letteratura come indagine e lo scrittore come chierico del progresso. Certo una posizione simile appare venata di un fiducioso – e, oggi diremmo, un po’ troppo ingenuo – ottimismo. Ma nella sua narrativa, e qui e là anche in questi scritti, London va al di là di certe formulazioni zoliane. Non fa l’errore, in primis, di scambiare la letteratura con la realtà. «Chi scrive racconti farebbe bene a lasciare da parte i fatti», scrive (in Più strano della finzione, nella Forza della letteratura). La vita con la sua economia energica, cui fa continuamente riferimento London, non è qualcosa che si possa riprodurre nella coscienza, ma al limite qualcosa di cui si può fare esperienza nella creatività della scrittura. Da questo punto di vista non si capisce come si sia potuto prendere il vitalismo londoniano per un banale superomismo affermativo. È lo stesso autore a lamentarsene, in una lettera riportata da Spila. La sua semmai era una critica alla vulgata nietzschiana.

Ma basterebbe a tal proposito prendere Martin Eden. La vicenda di Eden dimostra bene come la vitalità diretta al riconoscimento sociale, alla soddisfazione, non possa che sfociare in un fallimento. E il fallimento non è solo un rovesciamento critico del sogno americano, ma la manifestazione dell’impossibilità della «vita» nella civiltà moderna, che la aliena alla prescrizione separandola da ciò che la fa viva, la morte. Non sembri paradossale, ma dire che la vita si dà solo all’altezza della morte, è un tema onnipresente nella narrativa londoniana: nei racconti del grande Nord, dove la minaccia della morte nel vuoto terribile della wilderness cancella l’identità umana e riduce la vita a conato biologico; nei sogni ricorrenti del cane Buck nel Richiamo della foresta che, nel percorso verso il richiamo della sua origine, ritrova la paura dell’uomo primitivo appena assunto alla coscienza. «Alla radice più profonda della razza c’è la paura. Essa venne al mondo per prima e fu l’emozione dominante del mondo primitivo», scrive London in un articolo su Poe (sempre nella Forza della letteratura).

london1Questa anteriorità umana che la modernità capitalista mutila per oleare i suoi ingranaggi, London la fa reagire in Martin Eden con l’eterna posterità del moderno, che nella sua ansia di programmare si culla nell’illusione di poter eliminare la morte dall’orizzonte. Alla fine del romanzo la malattia del protagonista è proprio questa rimozione: «se solo avesse avuto paura, avrebbe fatto rotta verso la vita». Conquistando la celebrità letteraria, Eden conquista forse la salvezza sociale, ma conquistandola mutila se stesso e diventa un uomo moderno, vive nel confort e viaggia in prima classe, ha rimosso la minaccia e con essa la vita.

Nell’Imprevisto, uno dei suoi tanti racconti a tema o sperimentali (nel senso zoliano), London esplicita direttamente la sua critica della razionalità moderna; anche nel Richiamo della foresta (ristampato da Einaudi nella classica traduzione di Gianni Celati, uscita la prima volta trent’anni fa) si legge: «la civiltà ha l’effetto di imporre la legge umana su tutto l’ambiente finché esso non acquisti la regolarità di una macchina. Ciò che è discutibile viene eliminato, l’inevitabile viene previsto. Non siamo più neppure bagnati dalla pioggia né raffreddati dal gelo; e intanto la morte, invece di aggirarsi tra di noi sinistra e accidentale, diventa un corteo pre-organizzato, che si muove lungo i binari ben oleati fino alla tomba di famiglia». Dove si capisce che il luogo comune dello scrittore romantico che invita all’esperienza sembra ribaltarsi nell’autore ben più moderno della fine dell’esperienza, cioè della sua impossibilità nella modernità (una prospettiva che si ritrova in uno dei saggi di Rivoluzione, Il pianeta si restringe).Tra Twain e London c’è già un abisso.

L’ingiunzione nietzschiana del diventare se stessi, contrariamente alla vulgata superomistica, sembra significare in London non tanto la costruzione del sé attraverso l’esperienza, quanto la sua perdita. Eden la vive alla fine della sua lunga trama quando, conquistato l’oggetto del suo desiderio, fa esperienza del desiderio che non ha più nulla da desiderare, se non, appunto, la sua perdita. E le pagine finali del romanzo, caricate degli echi delle energie vitali spese nelle pagine che precedono, con la volontà di morire che combatte con l’istinto di vita, risultano tra le più belle di London. È al limite della perdita di sé che la vita si ritrova. London lo tematizza nel Richiamo della foresta: «v’è un’estasi che segna il culmine della vita, oltre il quale la vita non può innalzarsi. E, tale è il paradosso del vivere, quell’estasi giunge quando più si è vivi, ma giunge come oblio completo dell’esser vivi». Un movimento contrario a quello della modernità, che recide ogni forma d’oblio tranne, forse, quello implicato nell’attività letteraria. «Quest’estasi, questo oblio della vita, prende l’artista rapito fuor di sé da una vampata di fuoco». L’amore bruciante di London per la vita, non può che prendere la forma dell’amore bruciante per la scrittura, la cui verità non sta nel contenuto didascalico, ma nell’esperienza della creazione come gioco di lingua e d’immagini. E questa è appunto la forza della letteratura che resiste alla macchina burocratica della modernità.

Jack London

Rivoluzione

a cura di Davide Sapienza

Mattioli 1885, 2016, 189 pp., € 8,90

La forza della letteratura. Articoli e interventi

a cura di Cristiano Spila

Nova Delphi, 2016, 152 pp., € 9

Il richiamo della foresta

traduzione di Gianni Celati

Einaudi, 2016, 111 pp., € 9

Gli scatti che corredano l'articolo di Luca Sebastiani sono opera dello stesso Jack London, la cui notevole attività come fotografo è ora ben documentata dal volume Le strade dell'uomo edito da Contrasto per le cure di Alessia Tagliaventi. Oltre a una selezione delle fotografie dello scrittore, il libro contiene alcuni suoi testi, dal reportage sul terremoto di San Francisco agli articoli sulla guerra russo-giapponese.

Questa settimana sulla home page di Alfabeta2 Notizie in 2 minuti di Gianfranco Baruchello

Speciale Gianni Celati

gianni-celati-500x712Andrea Cortellessa

Spesso nelle sue memorie – per lo più solo abbozzate se non esplicitamente parodiche, come l’Esercizio autobiografico in 2000 battute nel numero che gli ha dedicato «Riga» nel 2008 – piace a Celati ricordare gli studi antropologici della sua giovinezza. Sprofondato tra gli scaffali di silenziose biblioteche universitarie inglesi o americane, così conduceva la sua prima esistenza di «chierico vagante» (era quella, per la verità, già la seconda: dopo l’effettivo dérèglement adolescenziale e giovanile – a posteriori straniato e picarizzato nella trilogia «buffa» degli anni Settanta – di cui per la prima volta ci informa con ampiezza l’importante Cronologia di Nunzia Palmieri), precedente a quella, tuttora in corso, di «scrittore pascolante». Par di capire, anzi, che i suoi anni di studio matto e disperatissimo – quando girava l’Europa «con una macchina traballante fermandosi a Parigi in casa di Calvino come in un porto di mare»: ha raccontato in un altro numero di «Riga» dedicato al progetto mai realizzato di una rivista, «Alì Babà», da fare appunto con Calvino e altri – fossero indirizzati di preferenza proprio a quella disciplina: la grotta che più gelosamente conservava i «patrimoni dell’intellettualismo europeo» dallo stesso Celati, poi, abiurati e sconfessati. Tracce di quelle ricerche si trovano nei récits pseudoantropologici scritti negli anni Ottanta e oltre, come il Fata morgana pubblicato solo nel 2005; oppure nell’attrazione per un pioniere della pseudoetnografia come l’Henri Michaux di Altrove, tradotto per Quodlibet sempre nel 2005, insieme a Jean Talon; o, ancora, nel modo di interpretare l’immaginario di un artista come Fellini: alla cui rappresentazione del «maschio italiano», negli ultimi anni, ha dedicato diversi scritti.

Ma l’antropologia è servita a Celati, soprattutto, a ridefinire modi e funzioni del suo strumento artistico: la narrazione. Che con sempre maggior decisione – a partire da un saggio del ’98 intitolato Il narrare come attività pratica, che si legge ora nel citato numero monografico di «Riga» – viene da lui assimilato, sub specie antropologica appunto, ai «cerimoniali» di base delle comunità umane. Al di là della sua messa a frutto artistica (sulla quale sospetta indebite idealizzazioni narcisistiche) e di quella commerciale (sulla quale sempre più dice peste e corna – e come dargli torto), la prima lezione di Celati antropologo, dunque, è quella di considerare l’atto del narrare in sé. Più un processo che un dato, più una condizione che un atto, più un flusso che un oggetto.

È per questo che il Meridiano che gli è stato dedicato nelle scorse settimane, per le cure esemplari di due suoi fedelissimi come Marco Belpoliti (che firma l’ampia Introduzione, a coronare una fedeltà tanto lunga quanto capillare) e Nunzia Palmieri (che come detto ha realizzato la fondamentale Cronologia e le Notizie sui testi), rappresenta un coronamento e insieme un paradosso. Il paradosso è presto detto: il Meridiano, inevitabilmente canonizzante e storicizzante, non può evitare di monumentalizzare, così irrigidendolo, quel narrare che si voleva libero e inoggettivato: sancendone una fase, se non d’arresto, quanto meno di forte pausa (e si potrà notare, in effetti, come esso giunga a un’altezza in cui gli ultimi testi narrativi pubblicati – nella serie dei Costumi degli italiani usciti da Quodlibet a partire dal 2008, e che non per caso, pare, figurano nel Meridiano in una scelta piuttosto parca – risalgono in effetti, per concezione e prima stesura, agli anni Ottanta; se si prescinde dalla filiera editoriale, le ultime narrazioni cui effettivamente abbia messo mano Celati, dunque, sono in realtà Avventure in Africa e alcuni dei racconti di Cinema naturale, risalenti in entrambi i casi ai tardi anni Novanta e pubblicati rispettivamente nel 1998 e nel 2000; in seguito Celati si è in sostanza dedicato allo studio e alla traduzione, da un lato, e al cinema documentaristico dall’altro).

Il coronamento è più sottile, e ha a che fare di nuovo con la «cerimonialità» per tempo messa a fuoco. Pare incredibile ma Celati – il quale ha sempre la faccia da eterno studente che sfoggia nel bellissimo ritratto fotografico, di Vincenzo Cottinelli, che figura sul cofanetto del Meridiano – l’anno prossimo compirà ottant’anni. Fa ancora più specie, se vogliamo, che lo si debba a tutti gli effetti considerare il decano dei narratori italiani. Il monumento del Meridiano segna allora uno status sacrosanto, ancorché a sua volta paradossale: ad ascendere scandalosamente in Parnaso è infatti il trickster, il ribelle, l’eterno scavezzacollo («un outsider delle nostre lettere» lo definiscono in clausola, nella sede strategica della Nota ai testi, i curatori). Quello che, ai tempi belli dei «buffi», portava un nome ch’era tutto un programma, Guizzardi (Le avventure di Guizzardi s’intitola nel ’73 il primo episodio della trilogia dei Parlamenti buffi raccolta con questo titolo quindici anni dopo). L’arco complessivo disegnato dagli umori narrativi di Celati, dallo stralunato ipercinetismo di Comiche, 1971, alla malinconica contemplatività di Verso la foce, in volume nel 1989, segue a ben vedere il più archetipico dei canovacci narrativi: a ribellione e fuga seguono cioè, inevitabili, rinsavimento e rimpatrio (che in Verso la foce – benché Celati lo abbozzi quando ha 47 anni – assume un tono non troppo vagamente funebre). Il monumento segna insomma, a sua volta, una fase precisa del cerimoniale: alla quale, come alle altre, non è lecito sottrarsi.

Assolvendo a nostra volta, e davvero con piacere, a quelli che del cerimoniale sono gli obblighi, ci siamo rivolti a critici di tre generazioni diverse, accomunati tuttavia dall’aver seguito con continuità, nel corso del tempo, il narrare celatiano: Angelo Guglielmi almeno dalla Letteratura del risparmio (Bompiani 1973; ma va ricordato – lo ha fatto Belpoliti – che fu proprio lui, quando dirigeva Rai Tre, a incoraggiare Celati a metter mano alla macchina da presa, così dando una spinta decisiva alla sua traiettoria a venire), Massimo Rizzante a partire dal pionieristico Il geografo e il viaggiatore (Metauro 1993, in assoluto la prima monografia che a Celati – e al suo rapporto con Calvino – sia stata dedicata), e Luca Sebastiani almeno dal 2006 in avanti (ricordo fra gli altri suoi pezzi un’intervista, fra le più belle mai fatte a Celati, da questi raccolta nel suo Conversazioni del vento volatore, Quodlibet 2011). Rizzante sta lavorando a una nuova edizione di quel suo libro – pionieristico anche perché fra i primi a mettere a fuoco quello spatial turn di cui anche in letteratura si fa oggi un gran parlare, e del quale Celati è stato forse il primo, consapevole interprete italiano – e ce ne offre in anteprima un estratto. Coi loro articoli Guglielmi e Sebastiani compongono invece un chiasmo ormai a sua volta canonico, nella fortuna critica dell’autore: l’uno insistendo sulla discontinuità e l’altro sulla continuità fra i suoi due grandi momenti (i poli che Guglielmi mette a fuoco come bagarre e malinconia). Ogni cambiamento, d’altronde, lo si può sempre considerare dal punto di vista di quello che subentra ma anche, altrettanto legittimamente, di quello che resta.

Ma la partita di Celati non si chiude qui. Il Meridiano s’intitola ai generi canonici della narrativa, ancorché come vedremo impiegando dizioni all’interessato non tanto gradite – Romanzi e Racconti – ai quali opportunamente ne aggiunge un terzo, definendolo – un po’ alla maniera medievale, forse, spesso adombrata da Celati nelle sue riflessioni genealogiche – Cronache. Sono questi i testi, fra i suoi più affascinanti, in cui la piegatura soggettiva del narrare sfonda il confine tra diario e racconto, come Verso la foce e Avventure in Africa (un terzo capitolo che si poteva includere, Vivere a Diol Kadd, a ragione è stato considerato però indissolubile dalla sua versione cinematografica del 2010). Ciò detto, resta ancora almeno una dimensione – di questo vero e proprio prisma letterario che risponde al nome di Celati – che dal Meridiano deve restare esclusa. La quarta marcia, diciamo, della sua scrittura: quella saggistica. Celati, s’è detto, ha insegnato tante cose: ma non lo ha fatto solo quando lo faceva disciplinarmente e professionalmente, come anglista, al Dams di Bologna nei Settanta e negli Ottanta. Facendo seguito a quelli di due autori da lui ammirati come Calvino e Manganelli, a mio modo di vedere i suoi saggi compongono infatti la spina dorsale, il nucleo radiante dell’autocoscienza narrativa italiana di secondo Novecento. Ma mancava una raccolta in volume, di questi suoi lavori, dai tempi ormai remoti (1975, con restyling anche profondi nell’86 e nel 2001) di Finzioni occidentali.

La sorpresa che in questi giorni si aggiunge al Meridiano, di esso almeno altrettanto attesa – in uscita nella «Compagnia Extra» diretta per Quodlibet dai due dei suoi più cari amici, Ermanno Cavazzoni e Jean Talon –, è dunque la nuova silloge saggistica di Celati. Forse (così almeno si spera) solo il primo volume di una serie, che faccia un po’ d’ordine nella selva di pubblicazioni parziali e frammentarie di cui, in questi decenni, l’autore ha fatto dono amicale (eloquente la seconda parte del titolo del volume) alle sedi più diverse e peregrine, con generosità ai limiti della dépense. Troviamo qui allineati, dunque, una serie di autori italiani (dai novellisti delle origini e dall’Ariosto ad Antonio Delfini, passando per il Tommaso Garzoni della Piazza universale, Vittorio Imbriani, Federigo Tozzi e Silvio D’Arzo), ma restano fuori numerosi saggi dispersi su autori decisivi del canone di Celati: da Swift a Melville, da Céline a Beckett, da Michaux a O’Brien e Perec. Autori, spesso, da lui anche tradotti, come il Joyce di Ulisse sul quale si laurea nel ’63 (a Bologna, con Luigi Heilmann) e che quasi mezzo secolo dopo finisce per tradurre integralmente (da Einaudi nel 2011; si rinvia al numero 9 di «alfaLibri», nel marzo di quell’anno, in parte dedicato a questa fatica), o affondo più episodici – ma forse non meno rivelatori – su autori come l’Hölderlin di Scardanelli o lo Stendhal della Chartreuse.

Tanto per fare un esempio che conosco da vicino, il Discorso sull’aldilà della prosa – dal quale qui, per gentile concessione dell’editore, campioniamo qualche pagina – reca in calce un’occasione di quasi vent’anni fa, ma che ricordo come fosse ieri: «Discorso tenuto all’Università di Roma “La Sapienza” il 30 aprile 1998». Vale quel che vale, ma credo che nessun discorso di letteratura ascoltato dal vivo abbia avuto, sul mio lavoro a venire, un peso paragonabile a questo. Eppure sino a oggi queste parole restavano confinate solo alla mia memoria, perché Celati per un motivo o per l’altro non le aveva mai pubblicate in forma integrale (ancorché frammenti se ne fossero letti, come detto, su sedi diverse). Oggi che finalmente sono in grado di leggerle, quelle parole, capisco la spinta che, senza neppure me ne accorgessi, esse rappresentarono. E ne posso finalmente apprezzare la sintonia col resto della grande lezione letteraria di Celati, così come si dispiega negli altri Studi d’affezione. Ma, come i racconti – termine al quale Celati preferisce quello di «novelle», tradizione squisitamente italiana cui dedica il primo degli Studi – rappresentano, s’è visto, il precipitato coeso d’un suo più indefinito e inconcludibile narrare orale, anche i saggi – o meglio, «studi», appunto – non sono che la concrezione scritta di uno studiare mentale: l’interminabile ruminare, da vero «pascolante», di certe ossessioni, o fissazioni, che durano magari decenni e non vengono mai davvero messe a punto. Ma è proprio questo «sfumato concettuale» a conferire, al modo di ragionare celatiano, la sua irresistibile spinta a proseguirlo: in chi lo ascolta (o, come in questo caso, lo legge). Un po’ come la «linea» leopardiana della prosa, ancorché «astratta», risulta a maggior ragione produttiva nel tempo di dopo (e molto dopo): come appunto questo «studio» di Celati vuole illustrare.

Rispetto alla trascrizione saggistica (dalla quale l’ulteriore selezione che dobbiamo fare in questa sede fa cadere tanti passaggi illuminanti su autori come Pirandello, Savinio, Michelstaedter, Delfini e Morselli, per giungere a contemporanei quali Daniele Benati e Daniele Gorret; di particolare rilievo, si capisce, l’ascrizione alla «linea» del mentore Calvino, definito «operettista di riguardo» – pseudocosmologo, umorista «con leggerezza apparente», enciclopedista e prosatore non romanzescamente «specializzato» – che però eviterebbe di confrontarsi, colla sorprendente eccezione dell’explicit di Palomar, con quell’«aldilà» letterale che è la morte), ricordo dunque come la conferenza alla «Sapienza» si arrovellasse attorno alla dissipazione rappresentata dalla prosa leopardiana (tipologicamente contrapposta a quella, malgrado le ascendenze sterniane, considerata «lineare» di Manzoni e, in specie, degli stenterelli di dopo). Si chiedeva Celati, facendo riferimento al concetto fisico-chimico di struttura dissipativa proposto negli anni Settanta da Ilya Prigogine, se quello spreco linguistico (e mentale) – che tanto assomiglia al suo stesso – non fosse da intendersi, viceversa, come l’unica forma di dispiegamento vitale che la materia possa produrre in un regime di interminabile decadimento entropico. Quel decadimento – ma anche quel soprassalto, ancorché minimo, di vitalità – che, in un memorabile seminario tenuto per catacombali few di seguito alla conferenza in Aula Magna, ritrovava lo stesso Celati nei versi estremi (splendidamente letti) di A se stesso. Nello stesso seminario si chiedeva pure, facendo di continuo riferimento a Spinoza (nella lettura, pure anni Settanta, di Gilles Deleuze), se gli affetti leopardiani non fossero da considerarsi, piuttosto, affezioni: cioè stati corporei, fisiologici, indotti da circostanze esterne a loro volta attive in modo materiale, sensibile.

Un’idea, questa, che circola estensivamente negli Studi, appunto, d’affezione (espressione che ricorda pure, si capisce, gli «oggetti d’affezione» della tradizione surrealista: sulla quale, sempre negli anni Settanta, Celati scrisse un bellissimo, breve testo). Per esempio in quello sorprendente, del ’95, su Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi: la cui topica «visione interna» non viene contrapposta al senso fisico del paesaggio, grazie a un parallelo folgorante con Cézanne (è il caso di ricordare, qui, che un’altra fetta cospicua della riflessione di Celati, che non può rientrare in questo volume, è quella dedicata negli ultimi decenni ad artisti dell’immagine: pittori, fotografi – a partire dall’amico e ulteriore mentore Luigi Ghirri –, soprattutto cineasti): «la natura, diceva Cézanne, è il mio pensiero quando provo la sensazione d’un colore […]. Si tratta di […] scorgere le cose attraverso i loro “residui visivi”, nella sedimentazione corporea, nella forma d’ogni proiezione affettiva, invece che come rappresentazione del mondo. Si tratta di sfuggire alle vedute meccaniche, o come diceva Cézanne: sfuggire alla malattia di quelli che non riescono più a vedere un paesaggio perché vedono solo e dappertutto dei quadri già appesi in un museo».

Persino nel cupo, nel disperato Tozzi Celati vede insomma – e soprattutto ci fa vedere – quell’entropia negativa, felicemente regressiva, secondo lui connaturata alla dissipazione linguistica: «un senso felice del disperdimento, come un entusiasmo d’essere allo scoperto, in balìa della sorte, insieme alle altre cose terrestri». Quello che sta descrivendo Celati, insomma, è un miracolo laico. Il miracolo quotidiano del quale, da ormai mezzo secolo quasi, ci mette a parte questo vegliardo studente, quest’incorreggibile discolo geniale.

Gianni Celati

Romanzi, cronache e racconti

a cura di Marco Belpoliti e Nunzia Palmieri, bibliografia di Anna Stefi

«I Meridiani» Mondadori, 2016, CXXVII-1850 pp. , € 80

Studi d’affezione per amici e altri

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2016, 277 pp., € 16,50

La riserva Leopardi

Gianni Celati

Nei mesi passati, mentre preparavo questo discorso, mi è capitato di rileggere i Promessi sposi, e di annotare qualche confronto tra la linea della prosa di Manzoni e quella di Leopardi. E continuavo a ristupirmi della sontuosità retorica della prosa manzoniana, che conserva i giochi di sospensione e gradazione e parallelismi della retorica barocca, a parte aspetti di straordinario mimetismo, dove tutto diventa puntuale come in una scena di teatro. Una prosa camaleontica, che momento per momento si adatta alle situazioni: prosa impostata sulla maschera di stile dell’Anonimo Seicentista, ultima traccia di un’arte retorica poi ripudiata e mandata all’inferno, sostituita dal culto degli umili manzoniani o verghiani, e dal culto della Storia in sostituzione della manzoniana Provvidenza.

Poi pensavo al manzonismo che dilaga nella seconda metà dell’Ottocento e nel Novecento, per arrivare fino a noi con sempre nuovi romanzi storici di successo, anche in versione postmoderna; per cui parrebbe che dalla storia monumentale non si esca più. Morto ogni aldilà della prosa, si è condannati a star sempre di qua con la testa. Tutto storico e databile. È il «trionfo dello stato civile», come ha detto Benedetto Croce a proposito d’un romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, ma sbagliandosi molto perché quel romanzo è tra i pochi a non meritarsi tale nomea. Comunque, dopo il completo trionfo dello stato civile, la monomania romanzesca si nutre solo di ansie di identità, ansie di identità dell’individuo che vuol essere bene integrato, facendo lo scrittore. Prosa dell’obbligo, umanista per convenzione, scolastica per norma, con un italianese da romanzo diventato regola editoriale. Nudi schemi, trame per tenere in piedi una baracca di significati che lusinga il lettore, cioè lo lusinga di capire come va il mondo.

Per questo tornare a leggere la prosa di Leopardi è un bel sollievo. Nello Zibaldone la sintassi non ha niente di classico, perché non è ipotattica né paratattica: le subordinate non sono costruzioni che creano un’attesa prospettica del punto focale nel periodo, dove cade la frase principale; ma il fraseggio non si sviluppa neppure in modo paratattico, per aggiunzioni lineari di un periodo all’altro. Invece è fatto di frasi appese e scandite da virgole, archi di frasi con ritorni all’indietro e ripetizioni avvolgenti, e un andamento aperto che spesso si perde in un «eccetera». Questo è il modo di articolare il fraseggio di uno che pensa scrivendo, cioè non mette in prosa blocchi di pensiero già pronti, ma insegue idee che si sviluppano man mano nel flusso delle parole. Così si produce una mobilità che può espandersi in ogni direzione, inseguendo la sorpresa del dire qualcosa che fino ad allora rimaneva impensato; ed è ciò che chiamerei la linea astratta della prosa leopardiana, che non è mai una linea retta, ma linea erratica e frammentaria. Una lingua di accessi, di raptus, se non delirante di certo propizia ai bei vaneggiamenti.

Mi sembra che lo stesso valga per le Operette morali, dove comunque trovavo un contrasto di fondo con il rimpianto della prosa manzoniana. La diversità sta proprio nel fatto che la linea leopardiana è astratta ed erratica, senza mete prefissate: mentre quell’altra tende alla costruzione lineare, anche nei suoi accessi di ariosità barocca, magari girovagante ma sempre per ritrovare le linee rette che aveva abbandonato: Renzo a Milano, Agnese sfollata, eccetera. Ma certo, mi dicevo, questo è il lavoro del narratore: ritrovare la linea retta che congiunge il punto A al punto B, anche se poi il grande manzoniano Gadda ci ficca di mezzo tutto l’alfabeto, e non si sa mai dove vada a parare.

Questo contrasto sulle linee della prosa mostra una diversa idea del disegno. Il disegno costruttivo del romanziere deve condurre il lettore per strade e per calli che menino al punto prospettico finale, nel quale si suppone ci sia uno svelamento dei significati storici, sociali o altri, messi in ballo. Grande lusinga per i lettori che ci tengono ai significati romanzeschi, per capire come va il mondo, non diversamente da quando guardano il telegiornale. Ma ancora più a fondo il disegno costruttivo del romanzo ben fatto, editorialmente ben accetto, indica qualcosa che somiglia alla Provvidenza di Manzoni, o suoi sostituti storici fino al realismo critico. Una forma di totalizzazione, come se ti dicesse: «Guarda, qua, t’ho portato a vedere i fondamenti del mondo». Nel sottinteso che fondamenti ci siano, con parole appoggiate su verità dimostrabili; e insomma che noi sappiamo su cosa riposano le nostre certezze, le nostre virtù, i nostri vizi, i nostri valori.

Per contrasto, all’inizio delle Operette morali c’è una piccola cosmologia che racconta come è nato il mondo, dove ci viene detto che i grandi valori del mondo, la Virtù, la Giustizia, la Gloria, la Sapienza, l’Amore, non sono che pallidi fantasmi, vane illusioni come i sogni; e che l’ultimo di questi valori venuti sulla terra, la Verità, è anch’esso un’illusione, ma più perversa delle altre, perché reca agli uomini solo infelicità. La linea astratta della prosa leopardiana ci toglie da sotto i piedi la pretesa dei fondamenti, dei valori che hanno fondamenti, perché nel suo girovagare te li ribalta in superficie come pezzi d’asfalto che non stanno più assieme, rosi e devastati dalle intemperie. Così ci troviamo subito confrontati con uno strano libro che scarta tutti i significati ufficialmente protetti, perché smonta l’enfasi dei valori che dovrebbero dare peso e garanzia alle parole. La sua prima virtù consiste nel togliere peso alle parole, sgonfiando l’astrattezza dei significati che incombono sulla invenzione letteraria.

Ma soprattutto, appena si comincia a leggere le Operette, si è subito in un aldilà delle parole, al di là di tutto quanto è storico e databile. Il punto di partenza è già collocato dove crolla la storia monumentale, nell’irreparabile assoluto, e allora succede che le parole possono anche sprecarsi con leggerezza. All’opposto d’una prosa romanzesca che deve essere costruttiva, nelle Operette c’è una tendenza dissipatoria, cioè di sfogo e di spreco. Ogni sfogo è uno spreco. Questo non ha niente a che fare con una supposta libertà delle parole; perché, al contrario, qui c’è un pensiero dei limiti, come pensiero dell’infelicità e sapere della morte; ma proprio perché è un pensiero dell’infelicità, tende a sfogarsi in un gioco che è tanto più liberatorio quanto più è futile, inutile, gratuito. […]

Credo che le Operette leopardiane vadano intese come operine, o quasi non opere del tutto, per l’ironia del diminutivo che ha l’effetto di togliere peso alla parola. In quel diminutivo c’è una punta d’umore che ci sbarazza del pensiero delle grandi opere morali, con tutto il loro pesante «dover essere». Ormai lontano dai moralisti classici, Leopardi tende a uno scherno che non cerca neppure la risposta partecipativa, tranne in piccoli passaggi dove l’infelicità si sbarazza di se stessa. Per il resto è uno scherno che sa di essere vano, il riso del filosofo che si svuota dei suoi pensieri, il riso dell’uomo fantastico e straniero alla società. Con quel diminutivo del titolo, entriamo in un aldilà delle parole, dove il mondo non ha più peso, come nel dialogo tra Ercole e Atlante, dove è diventato una cosa inerte e sgonfia come una cialda. […]

Quando nelle mie letture cercavo di vedere le sue risonanze, trovavo che nella prima metà del nostro secolo erano andati sempre perduti i suoi aspetti essenziali […] si ha l’impressione che le Operette siano rimaste inassimilabili per la prima metà del secolo, anche se apprezzate molto per lo stile, e per i dialoghi come forma letteraria che si presta a vari usi. […]

Nella seconda metà del secolo, trovo molti più autori che mi sembrano in sintonia con le Operette e il pensiero del suo autore. Ed è come se questo pensiero avesse dovuto restare sospeso nel suo implicito per molti anni, prima di poter trovare una ambientazione adatta. Il punto chiave è ancora la menzogna del linguaggio, che Pirandello ha divulgato e posto all’ordine del giorno nel nostro lavoro con le parole. […]

Nelle Operette, forse la cosa più importante da notare è un tipo di prosa che può fare di tutto, può alternare facezie a momenti di vertigine lirica, sempre tenendo cadenze così lievi e puntuali da lasciarci incantati. Questa prosa, con la sua straordinaria musicalità, ci guida in uno spazio dove non si può separare il pensiero della morte dall’amena menzogna delle parole. Ad esempio, l’apocrifo è usato come un’amenità erudita che si sposa bene con l’idea dell’annientamento del mondo; e la proposizione filosofica va insieme alle freddure, come nel Dialogo tra Ercole e Atlante; o alle panzane da baraccone, come nella recita dei cadaveri a Federico Ruysch. La serietà del pensiero e la recita buffonesca non sono separate, vanno in circolo.

Nel mondo attuale queste due tendenze debbono essere tenute categoricamente distinte, affinché il serio scrittore non venga mai preso per un buffone. Del resto, come potrebbe stare in piedi la nomea

mondana del serio scrittore, se la sua serietà si svelasse precisamente per quello che è, ossia una recita per offrire svaghi alla nostra coscienza? Nel mondo antico tutto ciò aveva prodotto vari generi

di irrisione, chiamati serio-comici, il cui massimo rappresentante è Luciano di Samosata, che Leopardi prende come modello. E c’è un motto di Luciano, all’inizio della sua Storia vera, che potrebbe essere preso come regola letteraria: «Anch’io sono ricorso al falso, ma un falso molto più onesto di quello dei miei predecessori, perché almeno in una cosa sono sincero: dichiaro ad alta voce che mento».

E ora c’è da chiedersi: dove e chi ha ricominciato a parlare secondo la regola del buffonesco «io mento», senza più farne una critica della menzogna, ma invece riannodando il sapere della morte a un sapere del linguaggio? Posta così la domanda, s’arriva subito a vedere in Giorgio Manganelli il più grande continuatore dell’operettismo leopardiano. Il titolo del suo primo libro, Hilarotragoedia, del 1964, mostra che qui riappare l’antico genere serio-comico, di cui quel titolo non è che la traduzione latina. In più il libro si offre come trattatello sulla «natura discenditiva dell’uomo», ovvero sul destino di morte che tocca all’uomo appena nasce; dove va inteso che il sapere della morte fa tutt’uno con il sapere del linguaggio che l’uomo acquisisce venendo al mondo. E questa mi sembra la strada buona per continuare il mio discorso. […]

Non riuscirò a esporre le molte concordanze leopardiane che ho annotato nelle ardite tesi del Manga. Del resto non parlo di derivazioni dirette, ma di un’aria che si respira in queste riserve operettistiche, tipo riserve indiane d’America, luogo isolato e minoritario fuori dalle classifiche letterarie. […]

Nelle Operette morali il punto di partenza è già un «no» a qualsiasi reversibilità dell’ordine del possibile. L’iniziale Storia del genere umano ci porta già oltre quel limite, siamo già nell’irreparabile, dunque l’irreversibile. Le altre operette contemplano il passaggio verso il «day after». […] È stato detto che il linguaggio ci dà ospitalità. Manganelli direbbe che le parole realizzano piuttosto un’assenza da noi stessi. La meravigliosa indifferenza o freddezza dei dialoghi leopardiani, mostra qualcosa a cui ho pensato in questi giorni, leggendo un libro di Antonella Anedda, che associa Beckett alle Operette morali. L’autrice scrive che quella leopardiana, come quella di Beckett, è l’indifferenza di chi non pensa più a se stesso. […]

Gli editori non vogliono la parola «morte» nei titoli dei libri, è tassativamente proibito. Anche parlare della morte per trucco romanzesco è proibito, salvo che non sia la morte di vecchi e paralitici, che è così consolante per i giovani sani e sportivi. Gli squadroni del tabù della morte operano a livello planetario; il tabù della morte sta investendo la letteratura con forme di sterilizzazionene praticamente nazi; e uno come Leopardi non saprebbe dove sbattere la testa al giorno d’oggi, tra editori e critici fanatici della sterilizzazione. […]

È stato scritto che le Operette morali prospettano un tipo di letteratura che registra la storia quando è finita. Così le ho prese io in questo discorso, e ho cercato di seguire i fili di implicazioni, le linee della prosa in una letteratura del genere. Benché la nostra riserva sia minoritaria, e sorvegliata dagli squadroni del tabù della morte, mi sembra che la bussola leopardiana continui a stimolare la contemplazione degli uccelli, con la loro allegrezza, e anche il paesaggio, e i vari luoghi dell’aldilà. Forse ci sono molti suoi frequentatori che non conosco o che ho dimenticato, mi scuso.

L’ultimo frequentatore che ora si presenta è un appassionato leopardista, Ermanno Cavazzoni. Parlerò d’un suo testo che mi sembra il più conclusivo per le nostre ricerche sull’aldilà. È un trattatello intitolato Rivelazioni sui purgatori, pubblicato nel 1995, sull’almanacco «Il Semplice». […] Il suo trattatello, limpido, d’una calma assoluta, nel modo di usare le parole porta in sé il fruscio dello sfinimento per l’attesa infinita. In sostanza tratta d’una visione del purgatorio come un luogo simile alle biblioteche pubbliche dove si aspettano libri che non arrivano mai, o come gli ospedali dove i malati girano in ciabatte per i corridoi senza saper cosa fare, o altri luoghi simili. Su questo sfondo le parole spuntano come in un sogno, ogni frase è un’attesa di quello che verrà, senza la minima impazienza. […]

Con un testo del genere si resta in dubbio, perché non si sa cosa rappresenti, a che categoria di discorsi appartenga. Dopo averlo letto, tutto resta a girare nella mente, fluttua nella sua amena inconcludenza. Mi sembra chiaro in un testo così che la fine del mondo sia già avvenuta, anche se sembra che nessuno lo sappia; ma per quello tutto cade in una specie di eternità della durata, come nella sala di lettura dove si attende un libro anche per mille anni.

Ma cos’è questa fine del mondo di cui si parla, una fine di cui pochi si sono accorti ma che ci rende

tutti postumi? Ho letto un libro filosofico con chiara forma operettistica, in quanto ricorda i Detti memorabili di Filippo Ottonieri. È una raccolta di pensieri attribuiti a un personaggio d’invenzione,

Anatol, di Manlio Sgalambro, pubblicato nel 1983. E questo Sgalambro andrebbe iscritto nella nostra riserva leopardiana, per la sua facondia letteraria, per lo sfogo dell’infelicità nella allegrezza del parlare, e per la bella dissipazione filosofica. La sua idea di fine del mondo è ricavata dal titolo del libro di Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione. Ma dice che ormai il mondo è solo rappresentazione, ormai c’è rimasta solo la rappresentazione, e in questo consiste la fine del mondo che ci rende tutti postumi. Cosa diceva Leopardi?

Che il mondo è diventato una cialda, cioè: «Quello che noi crediamo il mondo».

Calvino e Celati dopo la fine della storia

Massimo Rizzante

Agli inizi degli anni Settanta, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «la fine delle grandi narrazioni». Come è noto tale pseudo-apocalisse ci ha sbalzato poi nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passaggio obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia di cui all’epoca si dibatteva non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia. I filosofi pensavano che l’individuo non fosse più in grado di far da filtro in solitudine e perciò di comprendere individualmente gli eventi storici, e che avesse bisogno di trovare dei porti sicuri: i miti, i segni, le lingue, la sessualità, il desiderio, la follia, i sistemi di parentela…

Calvino e Celati condividono, ciascuno a suo modo, l’avvertenza dei filosofi. Si rendono conto che la marcia trionfale della Storia è finita. Del resto, non hanno mai creduto, almeno a livello artistico, alla «grande narrazione»: where is the novel? Entrambi hanno preferito la forma breve. Hanno abbracciato la nozione di «archeologia», ma non tanto nel senso dei filosofi. L’archeologia era per loro un altro nome che si poteva dare alla letteratura, visto che, come scrive Calvino nel suo programma del 1972 per una rivista che non vedrà mai la luce, la letteratura doveva essere «il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee».

Entrambi volevano uscire dalla specificità letteraria. Per essere più precisi: Calvino desiderava rendere tutto specificamente letterario; Celati desiderava abolire la letteratura come mezzo di emancipazione intellettuale. Ecco allora il loro punto in comune: lo sguardo dello scrittore collezionista che desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», cioè come una varietas di oggetti non classificabili che non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica.

Questa spinta verso il «fuori» (Calvino), verso «l’aperto» (Celati) produrrà, negli anni Ottanta, due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Se il protagonista di Calvino descrive, con atteggiamento enciclopedico, il mondo esterno in modo che le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che, proprio per questa ragione, insegue con precisione patologica le discontinuità dell’universo, Celati propone una variante del flâneur di Baudelaire. Ho detto: una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo». Ricava un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, che, invece, sono preclusi all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco» (Spleen di Parigi). Dona tutto se stesso: «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia ancora una volta dal flâneur di Baudelaire è la sua assenza di orgoglio nei confronti della folla, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata povertà d’esperienza –, s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo. Come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda il volto pietrificato della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’hybris interpretativa, dall’angoscia decifratoria di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano continuamente ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

La malinconia dopo la bagarre

Angelo Guglielmi

Gianni Celati è il nostro Flaubert. Se fosse vissuto al tempo del francese avrebbe letto (forse scritto) Bouvard et Pécuchet o Un coeur simple. Ma Gianni Celati è Gianni Celati attualmente vivo e dunque nostro contemporaneo, autore di numerose opere tra le quali, a ricordarne le più alte e significative, Comiche e Le avventure di Guizzardi di genere comico, scritte nella prima parte della sua vita professionale, e Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze in prosa piana e apparentemente oggettiva, appartenenti al momento successivo..

Si tratta di due gruppi di narrazioni apparentemente d’ispirazione diversa, l’uno agito da un linguaggio inventato, l’altro da un linguaggio limpido e fintamente comune. Questa è la contraddizione apparente che Belpoliti, nella molto bella introduzione con cui si apre il Meridiano dedicato a Celati, si ingegna a sciogliere con arguzia e molta sapienza. Il venire a capo di quel nodo (di quella contraddizione) è essenziale per intendere lo scrittore Celati (il senso e valore delle sue opere). Così è su questo nodo che voglio soffermarmi.

Celati ha due volti, uno di scrittore di avanguardia e l’altro (per così dire) di classico?

Celati è uno scrittore realista, dunque non è uno scrittore d’avanguardia; lo scrittore d’avanguardia (tanto quella storica che la neovanguardia) tende a saltare la realtà o, meglio, a cercarla fuori di essa

Celati non sa che cercarla nei suoi (della realtà) perimetri naturali e sociali, quella nella quale siamo integrati e ci persegue o preme da vicino. Non concepisce altro modo: Certo come gli scrittori d’’ avanguardia (che frequenta con assiduità e competenza) sa che la realtà, per una serie di eventi storici e di logoramenti inevitabili (l’ultimo a parlarne è stato Benjamin), ha perduto vigore, si è impoverita, travolta in un processo di perdita di senso. Eppure è lì, sempre presente e impositiva. Così il rimedio è un altro modo di guardarla. E a questa scelta si adatta il realista Celati. Il quale abbandona la lente storicista razionalista (che lo faceva sbattere contro il risaputo) e frugando, davvero frugando – Celati è un vagabondo e giramondo, sempre curioso dei fatti della vita – scopre aspetti diversi («altri», una volta si diceva) della realtà, magari eccentrici e fuori regola, cui con trasporto si appassiona. E nascono i due romanzi (e poi alcuni altri) Comiche e Le avventure di Guizzardi, ciascuno con al centro un personaggio dotato di un nome, o tanti nomi ogni volta diversi (come in Comiche) che, più che a individui in balia del «delirio di consapevolezza», è consanguineo della figura più comune del «disturbato mentale» che non mette freni al suo istinto alla deriva (allo spossessamento).

Belpoliti ci ricorda che all’amico Calvino, che riconosceva in Comiche interessanti spunti di patteggiamento con l’irrazionale raccolti in uno schema narrativo alla Klee, Celati un po’ risentito rispondeva: «Tutto quello che scrivo lo faccio con la voglia di correre dietro a preparare la bagarre: niente mi interessa come la bagarre, quando tutti si picchiano, tutto scoppia, crolla, i ruoli si confondono, il mondo si mostra per quello che è, cioè isterico e paranoico, e insomma si ha l’impazzamento generale». Dunque non si tratta del superamento della condizione umana verso uno stato di ulteriore sbrigliamento e somma ingovernabilità, ma della presa d’atto di un’altra forma di manifestarsi dei comportamenti e modi di essere «capace di fornirti strumenti che ti restituiscano un reale per quanto possibile sottratto ai condizionamenti percettivi che sono stati prodotti dalla Storia, dalle razionalizzazione e dal senso comune, senza che ciò implichi che quel reale che non è più reale di un altro, è solo un’alternativa». È in queste ultimissime parole il senso appropriato della scelta di Celati: e cioè la ricerca di un aspetto del reale (in alternativa a tanti altri pur attivi) e dunque di un linguaggio (che è il modo di esprimersi del reale), che con le sue carenze, afasie, sbandamenti, capitomboli e smorfie raggiunge (in discesa) i livelli e i movimenti del corpo fuggendo dai sospiri dell’anima e dall’esibizione (in bella mostra) delle certezze della mente. Dunque un linguaggio materiale e corporale: non diverso da quello delle gag al tempo del cinema muto e della loro irresistibile comicità.

Ma Celati non è intenzionalmente un autore comico, anche se dei comici condivide la malinconia. Che, scrive Belpoliti, da Celati «non è intesa come desiderio dell’oggetto perduto ma come desiderio di perdere la cosa, per poterla poi adeguatamente rimpiangere». Rimanendo appena alle spalle di Delfini, scrittore che sente simile, per il quale la cosa esiste solo se perduta.

Una conferma la troviamo anche nell’intelligente Cronologia firmata da Nunzia Palmieri (l’altra curatrice del Meridiano), che ci racconta di un Celati sempre in fuga: non c’è città casa situazione che egli non abbandoni per altre città case situazioni, in un turnover durato tutta la vita. L’impressione è di qualcuno che non ne può più, ma la cui ricerca di perdersi non ha esito, costringendolo a ripeterla all’infinito. In fondo questa è la sua «bagarre» privata, questa volta subita senza altro beneficio che soffrirla.

Sta fuggendo dalla letteratura, Celati? Certo dall’ultimo impegno appena concluso, ma non dall’identità conquistata. L’insofferenza, il fastidio per l’ordine costituito, la protesta intellettuale continuano a essere la molla che lo muove. Negli anni Settanta torna a Bologna e prende a insegnare al Dams (il corso di Laurea in arti e spettacolo). Nel novembre del ’76 – è lui stesso a informarci – «ha iniziato un corso di letteratura che andava secondo i suoi umori del momento. L’ho iniziato leggendo in classe i testi di una letteratura vittoriana minore, chiamata del nonsense, che è come dire libri di sciocchezze e insensatezze. Le mie lezioni erano abbastanza frequentate. Molti le seguivano per passatempo. Come andare a un numero di varietà: altri invece venivano per giudicare quello che andavo dicendo secondo i Canoni dell’indottrinamento politico». Scoppia il ’77 bolognese che, secondo una nota interpretazione, è il vero ’68 italiano. Quegli studenti che discutevano in classe seriamente sulle avventure di Alice nel mondo delle meraviglie – uno di quei «libri di sciocchezze e insensatezze» – si riversano in piazza e nelle strade urlando e pretendendo la loro rinascita. Intervento della polizia, cariche, scontri. Muore uno studente. I carri armati, chiamati dal Ministro dell’Interno, alle porte di Bologna. In autunno, un grande incontro internazionale (con la partecipazione dei più illustri filosofi e politologi francesi) per dibattere sul significato dei moti della primavera. Italo Calvino, il più importante scrittore italiano allora in attività, dichiara che la Storia ha cambiato verso, svoltando dell’«interno all’esterno».

Nel 1985 Celati pubblica Narratori delle pianure, in cui raccoglie una serie di spunti narrativi (racconti brevi) di divertente e limpida lettura. Nello stesso stile qualche tempo dopo (sempre da Feltrinelli) esce Quattro novelle sull’apparenza e poi, nel tempo, molto altro Ha abbandonato lo stile (la lingua) farneticante e pazzoide di Comiche e delle Avventure di Guizzardi, e ha svoltato per una lingua (anzi una «parlata») comune.

Cos’è successo? Ci troviamo di fronte a un nuovo Celati? No, lui continua a raccontare «sciocchezze e insensatezze», come quelle con cui intratteneva gli studenti all’università e, più specificamente, quelle che ricavava dalla bocca di Aloysio (coi suoi tanti altri nomi) in Comiche o di Guizzardi. Solo che allora (nei suoi due precedenti romanzi), per raccontare il «disturbo» del mondo – che ora, in questi nuovi non più romanzi ma racconti brevi, acquista una drammaticità totale, priva di remissione –, Celati aveva bisogno, trovandosi di fronte a una difficoltà nuova da maneggiare, di una mediazione e aveva indossato la maschera dello «psicotico», che gli consentiva di entrare in un altro aspetto del reale (come si diceva prima) e beneficiarne, valorizzandolo coll’apposito linguaggio. Ora, rinfrancato dal buon esito dell’esperimento e dalla maggiore consapevolezza letteraria conseguita, quel disturbo della vita, che attraversa con feroce sottolineatura tutta la sua opera di scrittore maturo, lo può raccontare (intransitivamente denunciare – e qui il suo aspetto etico) direttamente con la sua voce, non più farneticante ma conversativa e invitante.

In realtà Celati inventa una lingua nuova, che lascia in eredità agli scrittori a lui successivi e non solo a quelli (se ancora oggi se ne fa uso): il parlato, quel ron-ron grigio e ripetitivo che amalgama assertività e fatalismo e il cui modello aveva spiato nei suoi viaggi a piedi lungo le strade, le case i bar (i paesaggi) della Pianura Padana (soprattutto intorno a Ferrara, la sua città di origine), ascoltando e chiacchierando (con) la gente, raccogliendone le storie, memorizzandone i gesti. Celati era amico (e poi complice nel mestiere) del fotografo Luigi Ghirri, che disprezzava la «fotografia bottino» – così definiva (lo ricorda Belpoliti) quella che di un paese fotografa la chiesa del Trecento, la piazza famosa e il Monumento ai Caduti; più accortamente lui (Ghirri) sceglieva «le prospettive marginali» e scriveva «a me interessa l’architettura effimera, il mondo della provincia, gli oggetti che tutti definiscono kitsch che per me non lo sono mai stati, oggetti carichi di desideri, di sogni, di memorie collettive» (Celati non se ne dimenticherà)

Scortato da questi convincimenti così confortanti per la sua ansia di vagabondo, e riempiendo taccuini su taccuini, Celati annota particolari grandi e piccoli di tutto ciò che gli scorre intorno (un ragionamento, una conversazione, l’intonazione di un canto, l’angolo di un palazzo, i vuoti riempiti di silenzi, un vaso di azalee, la passeggiata di una coppia, il ritorno dal lavoro). Poi, una volta al tavolo di casa, con questi appunti scrive i suoi brevi racconti, tranquillamente tragici, narrando per esempio di due bambini pendolari che scommettono sui cretini che passano (vince chi ne riconosce di più) e quando si ritrovano prigionieri in una piazza in cui è scesa una impenetrabile nebbia si lasciano prendere dal sospetto che «in fondo la vita è tutta così»; oppure di un barbiere che tutti sanno essere morto durante la guerra, ma lui crede di essere ancora vivo invece, e di questo cerca le prove (della sua «vivenza») frugando nel «fondo sassoso del Trebbia» alla ricerca del bossolo del colpo di mitra che lo ha mancato; o ancora di una conferenza su Come fa il mondo a andare avanti, alla quale l’illustre oratore ottiene uno strepitoso successo, poi però «tutti, appena escono dalla sala e si ritrovano in strada, dimenticano immediatamente quello che hanno sentito, il conferenziere dimentica quello che ha detto e l’indomani nessuno ricorda più nemmeno il titolo della conferenza». Oppure di Baratto, un giocatore di rugby che durante una partita, per uno sconcerto con un compagno di gioco disattento, abbandona il campo e raggiunge gli spogliatoi. All’allenatore che gli ordina di tornare in campo oppone un assoluto mutismo. Rimane muto (pur continuando a fare la vita di sempre) per oltre sei mesi, e riprende a parlare quando ha la prova certa che le parole non servono a niente.

Questi i racconti brevi (non schemi per romanzi ma appunto racconti in diretta) di Gianni Celati: scritti con le stesse parole con cui accadono (è la grande invenzione dell’autore), testimoni di un mal di vivere temperato da un’ironia bassa e radente che ne rende l’impatto tanto più deciso quanto inevitabile. Ecco ancora, per esempio, quattro giovani stranieri in giro per quelle terre, sorpresi a bere (hanno fame e sete) in un giardino privato. Al grido «Aiuto, i ladri!» fuggono (è notte e sono in auto) per strade strette e impedite, finché vedono lampeggiare la lucina verde di una roulotte che vende panini. Accanto e un po’ discosto, un vecchio (forse il proprietario) guarda la televisione su un apparecchio portatile. «Mangiando i panini in piedi i quattro amici si sono accorti che l’uomo della roulotte parlava da solo guardando la televisione. Poi si sono accorti che parlava di loro, borbottando tra sé. Borbottava tra sé frasi del genere: che li avrebbero presi, come tutti; che sarebbero stati con loro più carogne del solito, perché erano innocenti; che li avrebbero stroncati e trasformati in bestie violente come loro; che così succede in questo mondo e non ce n’è un altro, non può esserci altro, non c’è da sperare altro».

Come seguire gli argini di un fiume

Note ellittiche su Gianni Celati

Luca Sebastiani

C’è un brano delle Metamorfosi di Apuleio con il quale voglio cominciare queste brevi note sulla scrittura di Gianni Celati, in occasione dell’uscita del Meridiano che ne raccoglie l’essenziale.

All’inizio del libro, dunque, meglio conosciuto col titolo L’asino d’oro, Lucio, il protagonista, parte in viaggio d’affari verso la Tessaglia. Attraversa valli dirupate, valica monti altissimi, in breve la strada è parecchio faticosa e anche il suo cavallo è stanco. Scende allora di groppa e raggiunge a piedi, col cavallo al traino, due viaggiatori che lo precedono. Proprio mentre arriva in prossimità di questi, sente uno di loro sbottare in una gran risata e apostrofare l’altro di smetterla di raccontare delle panzane inverosimili. Lucio però è curioso e chiede al narratore, tal Aristomene, di raccontare anche a lui la storia, che la ascolterebbe di buon grado, senza pregiudizi. Inizia così, nel mezzo di un lungo e faticoso cammino, una delle tante storie meravigliose di cui è intessuto il libro di Apuleio, la quale termina proprio in prossimità di Ipata, meta del viaggio, prima che la compagnia si sciolga e ognuno prenda la sua strada. A questo punto, mentre il compagno di Aristomene ribadisce la sua incredulità nelle imposture fiabesche che ha ascoltato, Lucio interrogato risponde: «Guarda, io credo che a questo mondo non ci sia nulla di impossibile. Agli uomini succede tutto quello che il destino ha stabilito. A me, a te, a tutti gli uomini capita che succedano fatti meravigliosi e forse mai avvenuti prima, e tuttavia chi non li ha vissuti in prima persona non ci può credere. Io, invece, a quello che ha raccontato lui ci credo, e lo ringrazio molto di averci intrattenuto con questa bella storia che mi ha fatto passare senza fatica e senza noia una strada così lunga e aspra. E credo che di questo regalo sia stato contento anche il mio cavallo, dato che sono giunto fin qui alle porte della città portato non dalla sua groppa ma dalle mie orecchie».

Anche Ovidio, nelle sue di Metamorfosi, fa dire qualcosa di analogo alle Minièidi, ma mi è venuto in mente quest’altro brano che ho voluto riportare, perché credo che dica in maniera più precisa qualcosa di centrale dell’uso e il senso del narrare in generale e della scrittura di Celati in particolare – collegata sotterraneamente a una memoria antica. Nelle parole di Lucio, sottilmente metanarrative, si sente infatti l’eco di un’idea originaria del raccontare storie come pratica quasi rituale, legata a momenti precisi di condivisione; un’idea di cerimoniale in cui la libera parola del racconto produce visioni e tempi altri con il solo fine di perdercisi dentro, senz’altra finalità che passare il tempo, appunto, o scacciare la noia come stato di indigenza immaginativa.

Sono tutte idee, queste, che si ritrovano espressamente in molta della riflessione critica di Celati sulle pratiche narrative – della novella in particolare – e nei racconti che dagli anni Ottanta, con Narratori delle pianure (1985), fino agli ultimi di Selve d’amore (2013), è andato scrivendo cercando di attingere a quel fondo comune che sono le conversazioni, là dove si esercita l’uso quotidiano della parola narrativa per andare verso gli altri, e da dove viene l’istinto immaginativo di raccontare come proprietà antropologica.

Lì Celati trova una concezione del narrare come parola a vanvera per consumare il tempo, non per capitalizzarlo in verità di cui il linguaggio sarebbe il muto specchio, la pietra tombale. Consumare le parole in pura perdita diventa così un antidoto all’usuale prassi utilitaria che le riduce e ingabbia nei significati, e le aliena in silenziosi strumenti didascalici di qualche verità a priori. Attraverso la perdita delle parole – e di sé con esse – la scrittura non media più il rapporto con una verità metafisica (Realtà, Ragione, o altro), come nella Letteratura da cui Celati sembra in fuga continua, ma trasforma la pagina in una scena viva in cui è possibile sentire sottili modulazioni di voce, intensità non riferibili alla coscienza, la grana delle tonalità affettive che originano dall’incontro con le apparenze del mondo.

E questa è un’arte fine, originaria, di cui ci parla – mi viene ora in mente – anche Boccaccio nella novella di madonna Oretta, quando riprende la metafora del racconto come cavallo che ci porta in groppa. È l’arte di tenere il lettore – o ascoltatore – sul filo del tempo, di un altro tempo. Non quello meccanico e omogeneo della quotidianità programmata dalla modernità con l’illusione burocratica di ridurre l’esistenza all’anonimato di una grande macchina utilitaria (la solitudine di cui Celati parla e di cui delinea una storia nella bellissima antologia di racconti Storie di solitari americani, BUR 2006, che ha introdotto e curato insieme a Daniele Benati); ma il tempo aperto alla vaghezza delle immagini, alla metamorfosi (appunto) delle parole, del sé e della realtà – al tempo cioè come metamorfosi della materia, del mondo in cui siamo immersi e persi coi pensieri.

Nell’attuale realtà delle macchine, la narrativa di Celati è allora l’antidoto alla macchina romanzesca dominante. L’attesa e l’eccezionalità, strumenti supremi di quest’ultima (e dell’Attualità), vengono disinnescati da una parte con la sospensione e la deviazione - della trama, della sintassi, del lessico – dall’altra con l’immersione nel banale quotidiano, nel circolo routinario dove la vita tiene insieme il mondo cucendolo con reciprocità immaginativa (e di memoria, in termini vichiani), gratuitamente, come per scambio di doni narrativi.

Qui agisce un’altra condizione del raccontare, quella della credenza così ben detta dal Lucio di Apuleio. Dell’affidarsi cioè, del liberarsi dall’illusoria credenza in se stessi per muoversi verso gli altri con cui siamo sempre già esposti nel mondo a cui bisogna credere. Un prezioso libro di saggi in cui Celati parla di molte cose e fabulazioni, pubblicato la prima volta nel 1975, ha un titolo molto indicativo, Finzioni occidentali, che per me sta a dire che le finzioni di cui stiamo parlando (o menzogne della letteratura, con le parole di Giorgio Manganelli), non sono che l’impossibilità della verità in generale.

Da questa impostazione procede quella sensazione di sollievo che si ha leggendo Celati. Che si tratti dei racconti o delle cronache di osservazione lungo la valle del Po o in Africa, la sua scrittura non è finalizzata a una qualche agnizione, e il lettore è liberato dall’aspettativa del riconoscimento. Certo, una scrittura che non vuole essere lo specchio di una coscienza chiara e presente a sé con il corollario di una riduzione del mondo alle proprie coordinate proiettive, può rendere inquieti, assai perplessi; si tratta, però, di una perplessità chiara, serena in un certo modo. La mortalità, il tempo che deve necessariamente finire, sono infatti il presupposto di queste parole, che muovono nel mondo con l’accettazione del proprio limite e l’orecchio teso al silenzio delle apparenze in cui sono immerse. Il soggetto minimo, incerto, di questa ricerca nel fuori, ha abbandonato il desiderio (o ansia) di durare, la sottomissione agli scopi, che è l’illusione antropologica centrale dell’essere mortale umano e della sua tecnologia.

E qui, mi scuserà il lettore, vorrei citare ancora un altro autore con un passo che mi sembra pertinente e può aiutare a collocare Celati sulla dorsale di una tradizione. Annotava Giacomo Leopardi, il 21 maggio 1823 nel suo Zibaldone: «La natura ci sta tutta spiegata davanti, nuda ed aperta. Per ben conoscerla non è bisogno alzare alcun velo che la cuopra: è bisogno rimuovere gli impedimenti e le alterazioni che sono nei nostri occhi e nel nostro intelletto; e queste, fabbricateci e cagionateci da noi col nostro raziocinio».

Mi sembra che questa del rimuovere le alterazioni del raziocinio, sia la pratica dominante della scrittura celatiana. È infatti un’altra la forza che opera sulla pagina di Celati. Non si tratta più del desiderio di esaurire l’oggetto della narrazione per compiacimento di appetiti egotici; questa scrittura attrae per forza di sottrazione, non per quello che dà, ma per quello che toglie, mettendoci in ballo. Una sorta d’incertezza come trascinamento nell’apertura del mondo fenomenico.

Scrive Celati in quell’incongruo (rispetto alle attese editoriali) libro di esplorazioni che è Verso la foce: «Ascoltare una voce che racconta fa bene, ti toglie dall’astrattezza di quando stai a casa credendo di aver capito qualcosa “in generale”. Si segue una voce, ed è come seguire gli argini di un fiume dove scorre qualcosa che non può essere capito astrattamente».

Addenda

Non si creda che tutto ciò che abbiamo fin qui detto in termini generali – indicando una posizione rispetto al mondo e alla scrittura – sia riferibile solo alla produzione celatiana inaugurata negli anni Ottanta con Narratori delle pianure. Piuttosto che leggere i primi libri – Comiche, Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri, Lunario del paradiso – come l’esito di una scrittura «grassa» di contro alla successiva «magra» e quaresimale, sono infatti incline a intendere le due stagioni narrative con una certa continuità, quantomeno di impostazione, se non di scrittura.

Mi sembra, infatti, che prima attraverso l’utilizzo del comico carnevalesco (e la piazza spettacolare che gli è propria), e poi col recupero antropologico dell’antica arte del novellare e delle esplorazioni improvvise en plein air, Celati abbia sperimentato la possibilità di una dislocazione del soggetto in generale e del raziocinio suo proprio, cercando una letteratura che cada più dalla parte dell’esperienza, che da quella della conoscenza egemone. Che abbia cioè sempre inseguito una via che conducesse dalla letteratura alla vita; o presso un luogo originario e sereno, sempre di là da venire, dove queste due coincidano.