Volevamo la Luna

Andrea Cortellessa

Non so se ve ne eravate accorti ma da quest’anno, ufficialmente, viviamo nel futuro. Nell’anno 2019, infatti, è ambientato il film di fantascienza più influente degli ultimi cinquant’anni, Blade Runner, che nel 1982 Ridley Scott trasse da un romanzo del 1968 di Philip K. Dick intitolato Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, proponendo quello che, letto con gli occhi di oggi, è un vero e proprio manifesto postmodernista. Il 2019 del film di Scott – cioè il futuro immaginato nel passato, che abbiamo appena raggiunto come nostro presente e che si avvia a diventare, per noi, a sua volta passato – è alquanto diverso dal 2019 che conosciamo, o crediamo di conoscere. Questa rincorsa fra prospettive temporali comporta pure che vada “aggiornato”, il futuro di ieri. Non è un caso che l’ambientazione del discusso sequel di Denis Villeneuve, uscito l’anno scorso, la si sia dovuta spostare in avanti di un altro trentennio: in previsione di quando, arrivati a raggiungere anche il 2049, Zenone e la Tartaruga del vecchio apologo sofistico sull’irrealtà del tempo, tanto caro a Jorge Luis Borges, dovranno lanciarsi in avanti verso una nuova meta.

Ma il futuro per noi è passato anche e soprattutto in un altro senso, culturale e politico. È un sentimento condiviso da molti, ma che meglio di tutti ha sintetizzato, paradossalmente, uno scrittore considerato di science-fiction e che, in quanto tale, dovrebbe ambientare le sue storie appunto nel futuro (ma che, sintomaticamente, da un certo momento in avanti ha smesso di farlo; e quello che ci ha mostrato nella seconda fase della sua opera è piuttosto un presente accelerato, o iperbolico). In una data non casuale come il 1989 ha scritto infatti James G. Ballard: «il futuro morì in qualche momento negli anni ’50. Forse con l’esplosione della bomba all’idrogeno. Negli anni ’30 e ’40 la gente aveva un grande interesse per il futuro, vedevano il futuro come un mondo moralmente superiore a quello in cui vivevano. Tutti i grandi movimenti politici, il New Deal, il Socialismo, il Fascismo, il Comunismo erano fortemente programmatici, sintomi di un futuro migliore. […] Ma poi […] la gente ha smesso di avere a che fare con una scala del tempo che vada al di fuori dell’immediato presente. […] Si è immersa nella pienezza dei suoi bisogni o delle sue soddisfazioni. […] Così il tempo è stato smantellato».

Credo si debbano in primo luogo al discredito, alla sfiducia profonda che il postmoderno ha elaborato nei confronti del futuro, le insistenti leggende metropolitane secondo le quali le riprese televisive dal suolo della Luna, quella certa famosa notte di cinquant’anni fa, sarebbero state invece realizzate in uno studio della NASA, a San Bernardino in California, da Stanley Kubrick. La prova definitiva del contrario è rappresentata dalle foto ad alta definizione scattate dallo spazio, sul sito dell’Allunaggio dell’Apollo 17, dalla sonda giapponese Kaguya che l’ha sorvolato nel 2007 (a meno di non voler considerare, si capisce, l’ipotesi di un secondo complotto, o meta-complotto). Commemorando l’Allunaggio un decennale fa, in una «Bustina di Minerva» del 2009, Umberto Eco ricordava un bon mot di Gilbert K. Chesterton: da quando hanno smesso di credere in Dio, non è vero che gli uomini non hanno più creduto in niente; piuttosto, hanno cominciato a credere a tutto (e ha aggiunto che coloro che avrebbero avuto tutto l’interesse a svelare il complotto dell’allunaggio degli americani, e avrebbero fra l’altro anche avuto i mezzi per farlo, ossia i sovietici che a lungo tentarono di competere con loro, non si sognarono neppure di farlo).

La leggenda nera dell’Allunaggio mancato trova una sintesi suggestiva in un film diretto da Peter Hyams nel 1978, Capricorn One: che prudentemente ambienta però il suo plot, anziché in un passato recente in cui non si fosse sbarcati sulla Luna, in un futuro vicino contrassegnato da un viaggio annunciato, e poi a sua volta mancato, ma su Marte. Ma è anche la materia di un divertente mockumentary intitolato alla maniera dei Pink Floyd, The dark side of the moon, e realizzato nel 2002 da William Karel: il quale non si sa come riuscì a convincere personaggi come l’allora onnipotente Segretario di Stato Henry Kissinger, o la non meno inaccessibile vedova Kubrick, a rilasciare false interviste che coonestavano la leggenda del complotto. Ed è soprattutto la premessa, da ultimo, del più bel film di fantascienza degli ultimi anni, Interstellar di Christopher Nolan (2014): in cui s’immagina che, appunto a causa del discredito che ha finito per ricoprire la NASA, in una Terra catastroficamente impoverita, ridotta a un interminabile campo di granturco, e desolatamente deprivata di senso dell’Avventura, ci si spinga sino a insegnare a scuola – come versione ufficiale della Storia – proprio la bufala del complotto dell’Allunaggio.

La scelta appunto di Kubrick, di siglare la sua Odissea nello Spazio con la musica di Così parlò Zarathustra di Richard Strauss (1896), allude in realtà alla filosofia di Nietzsche sulla figura dello übermensch: sul trascendimento dell’umano, cioè, in una prospettiva anticristiana e radicalmente materialista. La vicenda narrata nel primo, magnifico episodio del film – ambientato in una Terra primordiale abitata da scimmie antropoidi – è quella appunto dell’acquisizione della tecnica, che segna il balzo evolutivo che i filosofi post-nietzscheani hanno poi definito antropogenesi (la mano della scimmia che impugna un osso e lo usa come un’arma e un martello: quella del «filosofo col martello» era la divisa che amava indossare Nietzsche).

Se torniamo a quei giorni di fervore, mediatico ma anche reale, troviamo fior di artisti e scrittori che parevano non pensare ad altro. Pablo Picasso – dando voce a un diffuso malcontento “a sinistra” (era pur sempre quella a stelle e strisce, in tempi di relativo appeasement ma pur sempre durante la guerra fredda, la bandiera piantata dai conquistatori sul suolo della Nuova Terra) – annunciò che la sera della mondovisione si sarebbe collegato alla diretta, sì, ma con la schiena rivolta allo schermo televisivo. Al contrario Giuseppe Ungaretti si dichiarò entusiasta («È bello, è il più bel paesaggio che sia mai stato visto. Queste luci, queste ombre, questo silenzio…») e, colla vocazione istrionica che ben gli si conosce, si prestò a un fantastico fotoreportage realizzato dal rotocalco Epoca, che uscì sul numero successivo alla notte del 20-21 luglio, facendo il tifo davanti alla tivù.

Al dibattito sulla corsa alla Luna prendono parte anche altri dei nostri maggiori scrittori. Sul finire del ’67 sempre il «Corriere» pubblica per esempio un sintomatico scambio epistolare fra Anna Maria Ortese e Italo Calvino. Scrive, in toni inevitabilmente leopardiani, la futura autrice di Corpo celeste: «l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte» ha sempre suscitato interrogativi senza risposta: ma «gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori». Ora invece, conclude, quel simbolo di silenzio e inaccessibilità «diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore».

Calvino non nutre a sua volta illusioni sulle, ancora una volta leopardiane, «magnifiche sorti cosmonautiche dell’umanità»: che considera anche lui «episodi d’una lotta di supremazia terrestre». Eppure spezza una lancia in favore del processo di conoscenza che comporterà l’«uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole» del «rapporto tra noi e l’universo extraumano»: «la luna, fin dall’antichità, ha significato per gli uomini questo desiderio, e la devozione lunare dei poeti così si spiega». «Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale»; «vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più» (e conclude con un inno alla «precisione ed evidenza», ma anche alla «rarefazione lirica», delle pagine sulla Luna di Galileo: che tanto avevano nutrito l’immaginazione proprio di Leopardi).

Ma l’autore che levi i più “apocalittici” lai contro «l’amara esplosione di stupidità umana, che è stata l’impresa lunare del 21 luglio 1969», e in generale «le frecce di Apollo» per lui apportatrici di «peste», è senza dubbio Guido Ceronetti, il “filosofo tascabile” da poco scomparso: che alla «volgarità pura» e ai «prodigi di arte demoniaca senza sapienza, illusionismo di Stato per alte vertigini, un pugno di calcoli incredibilmente esatti e una spaventosa povertà di mente, una nullità che terrifica», che sono per lui «tutte le imprese spaziali, con o senza partecipazione umana», dedica una buona metà di un libro che fa uscire nel 1971 presso l’editore di punta, allora, del reazionarismo più colto e brillante, Rusconi: dandogli il titolo memorabile di Difesa della Luna. Sono retoricamente spettacolari, ma ideologicamente tutto sommato prevedibili, le sue tirate sulla «spudoratezza degli ottimisti», che «perde gli ultimi ritegni alla vista del piede di Neil Armstrong», lasciandosi andare a «una spettacolosa voglia generale di sporcare i cieli, di ferire corpi astrali, di costruire orinatoi orbitali».

Ma la testimonianza più eloquente – ancorché o forse proprio perché offerta in forma allusivamente “esoterica”, diffusa come fu in forma privata e in ciclostile, col già ermetico titolo Gli Sguardi i Fatti e Senhal – è rappresentata da uno straordinario poemetto composto da Andrea Zanzotto fra il ’68 e il ’69: in cui le macchie sul volto dell’astro, che tanto sollecitarono gli estri di Galileo, sono associate a quelle del test psicologico di Rohrshach, e a quel terebrante modo interpretate dal novissimo aruspice. Per Zanzotto lo “sbarco” tecnologico-militare sulla Luna equivale a uno «stupro», che dissacra un simbolo mitologicamente (cioè antropologicamente) contrassegnato proprio dalla sua intangibilità, come tale cantato appunto da Leopardi e da tanta poesia romantica.

La Luna è in questo caso sineddoche dello spazio siderale: la cui distanza dai nostri affanni sublunari non per caso si nasconde, com’è noto, nell’etimo stesso della parola de-siderio. Secondo questa etimologia, infatti, quello che desideriamo è lontano come le stelle, i sidera disegnati sulla volta del firmamento, ed è proprio tale lontananza ad accendere il nostro desiderio. Per dirla con la sintesi estrema di Antonio Prete, «il cielo è quel che manca». Naturale quindi che, una volta preso possesso dell’astro che quelle cifre misteriose segnate in cielo sussume, nella nostra anima quel desiderio – fatalmente – si sia spento. (Questa sarebbe pure la spiegazione più suggestiva forse, e certo la meno ingenerosa, della perdurante fantasia collettiva secondo la quale quel viaggio, in effetti, non l’avremmo mai davvero compiuto.)

È il fotogramma-simbolo del Viaggio nella luna, il film che Georges Méliès trasse nel 1902, con somma libertà, dal libro di Verne. Il cinema ha appena sette anni di vita quando il grande illusionista realizza questo breve film che oggi ci appare deliziosamente rétro ma, per quanto possa apparirci bizzarro, allora parve invece straordinariamente verosimile: al punto che Méliès, ricorda Antonio Costa (Viaggio sulla luna, Mimesis 2013), «ha più volte raccontato, divertito, che gli spettatori delle fiere credevano che, per il fatto di essere stato filmato, il viaggio sulla Luna fosse davvero avvenuto»: proprio come quelli dei suoi rivali “realistici”, i fratelli Lumières del pionieristico Arrivo del treno alla stazione di La Ciotat erano rimasti terrorizzati dalla prospettiva del bolide lanciato verso di loro. Una credulità uguale e contraria all’incredulità degli spettatori televisivi del luglio 1969… Il film di Méliés è stato fatto oggetto, di recente, di due magnifici remakes, o piuttosto d’après: quello di Martin Scorsese, Hugo Cabret, è stato pluripremiato agli Oscar 2012 (Méliès vi è interpretato da Ben Kingsley), mentre l’opera video di William Kentridge, Journey to the Moon, è del 2003.

In entrambi i lavori è anzitutto la proto-tecnica del tempo, avveniristica allora quanto archeologica oggi, ad accattivarsi l’affettuosa ironia degli artisti del tempo di dopo. Ma il video bellissimo di Kentridge – che ho visto alla mostra La Lune. Du voyage réel aux voyages imaginaires, in corso sino a domani al Grand Palais a Parigi: mostra invece, nel suo complesso, piuttosto deludente – introduce altresì un sotto-tema, quello della presenza-assenza baluginante di un Eterno Femminino Lunare, interpretato dalla moglie dello stesso artista, che a un italiano evoca la «donna che non si trova», che Leopardi «cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de’ sistemi delle stelle». Così scrive il poeta a proposito della più petrarchizzante e platonizzante delle sue canzoni, quella Alla sua Donna. Aggiungendo autoironico che «se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può dare né patir gelosia, perché, fuor de l’autor, nessun amante vorrà fare all’amore col telescopio». Se ne ricorderà Calvino quando darà il nome appunto di un telescopio, quello dell’osservatorio californiano di Palomar, al suo ultimo avatar (celando in quel nome il senhal di un remoto amore anni Cinquanta: «Paloma» era il nomignolo di Elsa de’ Giorgi…).

L’occhio della Luna umanizzata di Méliès è deflorato da un razzo ovviamente fallico. Giocoso, ma non per questo meno perturbante. Ci si ricorda allora che Zanzotto fra l’altro ha tradotto Georges Bataille, e sullo «stupro dell’occhio» ha scritto nei primi anni Sessanta una delle sue poesie più belle, la Quinta delle IX Ecloghe…; anche Ceronetti paragona il cerchio luminoso a un «grande Occhio di conoscenza»; e, aggiunge con un frizzo dei suoi, «un missile Saturno non è un collirio». (Va detto che il 12 settembre 1959 il primo oggetto terrestre che raggiunse il suolo lunare, una delle sonde sovietiche Lunik, vi si schiantò in modo non troppo più delicato, in effetti, di quanto avessero immaginato Verne e Méliès.) Alle spalle tanto di Zanzotto che di Ceronetti c’è, direi, una scena celebre del film surrealista di Luis Buñuel, Un chien andalou, 1929: in cui lo stesso regista osserva il disco lunare tagliato in due da una nuvola sottile, e poi lo si vede intento a squarciare con un rasoio l’occhio spalancato di una donna, all’improvviso materializzatasi al suo fianco.

Ha detto l’astronauta Bill Anders: «Abbiamo fatto tutta questa strada per esplorare la Luna, e la cosa più importante è che abbiamo scoperto la Terra». È proprio così. Ancor prima dell’Allunaggio vero e proprio, infatti, l’immagine della Terra vista «da Fuori», grazie alle prime fotografie scattate dalle sonde orbitanti senza equipaggio attorno alla Luna (le prime le diffuse la sonda Lunar Orbiter il 23 agosto 1966), rese accessibile a tutti ciò che scientificamente sapevamo dai tempi di Copernico e Keplero, ma che in effetti non avevamo mai visto.

Immagini capaci di produrre un vero choc culturale: lo scacco definitivo all’antropocentrismo delle religioni e dei miti, appunto, già messo in ridicolo dal Leopardi delle Operette morali. In un’intervista del 1966 il pensatore che più abbia riflettuto sulla «tecnica», Martin Heidegger, si disse «spaventato» dalle «fotografie della Terra scattate dalla Luna […]: lo sradicamento dell’uomo è già cosa fatta […]. Non è più la Terra quella su cui oggi l’uomo vive». Assunto-base del suo pensiero è infatti il risiedere dell’uomo su un suolo ben individuato, la «patria più quieta della stirpe»; vedere l’intero pianeta dall’esterno significa al contrario percepirlo come «astro errante»: sito fra i tanti (e anzi gli infiniti), anziché sostegno perenne dalla necessitante unicità. Ma Heidegger non fu il solo né il più originale dei pensatori che cercarono di elaborare il senso profondo di quella grande rivoluzione. Lo ha mostrato il filosofo napoletano Carmelo Colangelo in un bel libro uscito nello scorso decennale col titolo La verità errante. Viaggi spaziali alla prova del pensiero (Liguori 2009): si misurarono nell’impresa anche il maestro (da lui rinnegato) e la maggiore allieva di Heidegger (che mai invece lo rinnegò), cioè Edmund Husserl e Hannah Arendt.

Ma è stato un critico d’arte geniale, Alberto Boatto, in un libro altrettanto geniale del 1981, Lo sguardo dal di fuori (Castelvecchi 2009), a spiegare meglio di tutti come per la nostra specie abbia rappresentato uno choc gnoseologico, esistenziale e persino ontologico – Boatto lo definiva «spaesamento ecumenico» – il contemplare per la prima volta le immagini del pianeta che abitiamo riprese, appunto, dall’esterno della sua atmosfera. Giungeva così al “grado zero”, diciamo, la «fine dei viaggi» segnalata con tristezza da Claude Lévi-Strauss – che già negli anni Cinquanta aveva concluso come la millenaria storia dell’uomo come viaggiatore, e dunque scopritore dell’Ignoto, si fosse ridotta ad appiattente turismo che dappertutto getta la sua «sozzura» sul «volto dell’umanità» (non si chiamava ancora “globalizzazione” ma l’avevano già intuita, un secolo prima di Lévi-Strauss, tanto Leopardi che Baudelaire; mentre quattro anni prima dell’Allunaggio pronosticherà il nume tutelare di Boatto, Ernst Jünger, che saranno appunto spazzature, «verosimilmente», «anche le prime tracce che l’uomo lascerà dietro di sé sulla Luna»).

Non solo; riproducendo la propria immagine, aggiunge con eretico lacanismo Boatto, la Terra entra così nel suo «stadio dello specchio»: sancendo il congedo del genere umano, o forse finalmente über-tale, dalla superficie «duplicata e spaesata» di quella che era stata «un tempo la vecchia Madre, tremenda e soccorrevole». La duplicità della superficie terrestre che si specchia sul cielo della Luna è anche «il conturbante pareggiamento fra immaginario e reale» che si produce quando «la fantascienza», «realizzandosi nella tecnologia spaziale e nelle sue imprese», «“è già passata”». E data appunto alla prima foto della Terra vista dal di fuori, Boatto, «l’ingresso unanime nella nuova condizione postmoderna».

Nel 1978 un fotografo dalla matrice concettuale che la sua attuale voga quasi pop oblitera pour cause, Luigi Ghirri, spiegò come l’origine appunto concettuale del suo lavoro andasse cercata proprio in quelle foto della Terra vista dalla Luna. Era quella «la prima fotografia del Mondo», comprensiva di tutte le sue «immagini precedenti, incomplete […]: graffiti, arabeschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film»: da questo senso di inclusione, e diciamo pure di reclusione, del mondo dentro la sua immagine deriva il tema strutturale della cornice, che dominerà sempre l’immaginario di Ghirri. Come ha sottolineato Franco Farinelli risponde a un caso, ma è un caso eloquente, che il primo collegamento in rete fra i computer di quattro università americane – prima che sul progetto ARPANET mettano le mani i militari – venga realizzato proprio negli stessi giorni dell’Allunaggio: così ponendo le premesse dell’attuale «Mondo dentro il Capitale», come l’ha chiamato Peter Sloterdijk.

Al contrario di Heidegger e di tanti scrittori “apocalittici” di quel tempo, Maurice Blanchot ed Emmanuel Lévinas videro nell’avventura astronautica una possibilità straordinaria. Il primo definì «disastro», ma in positivo (dis-astro), l’«irrevocabilità, per l’uomo, di un’erranza indefinita». Anziché radicarsi nei «luoghi» celebrati da Heidegger, la «verità» per Blanchot non può che essere «nomade». Cioè, puntualizza l’ebreo Lévinas, sottratta a una «maternità della terra» la quale «determina tutta la civilizzazione occidentale di proprietà, di sfruttamento, di tirannia politica e di guerra».

Il paradosso (che non sfugge peraltro a Lévinas) è che questa trascendentale lezione di libertà e di pace si renda possibile appunto in seguito a un’operazione tecnologica dagli evidenti risvolti militari, quella appunto del complesso militar-industriale statunitense, mirata alla proprietà e allo sfruttamento. Ma certo la fase ascensionale dell’umanità – in quest’intreccio mai lineare di fini e di moventi – era stata contrassegnata dalla tensione a un luogo «fuori», a un’«oltranza» che, una volta conseguita e realizzata, pare aver perso definitivamente il suo millenario appeal. Già nel 1928, peraltro (quando il suo connazionale Wernher Von Braun si cominciava a baloccare coi primi razzetti), Walter Benjamin lamentava la perdita, da parte dell’uomo moderno, della «dedizione a un’esperienza cosmica». Nel 1977 proprio la notizia della morte del pioniere della missilistica, fa tornare ancora una volta Italo Calvino sul tema, con un articolo dal titolo di nuovo leopardiano, Il tramonto della luna. Calvino si accorge di come, appena otto anni dopo l’Allunaggio, i toni siano improntati ormai alla «rievocazione di un’epoca già lontana»: «Von Braun muore in un momento in cui la conquista dello spazio, cui egli dedicò tutta la sua vita, appare come qualcosa di incongruo, un diversivo costoso e fuori luogo, confrontato alle preoccupazioni che tengono in ansia il mondo». La lotta per la supremazia spaziale, che per un ventennio ha visto contrapposti i colossi industriali e militari degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica, non dissimula più la profonda crisi, valoriale prima che economica, che attanaglia entrambi. Ma soprattutto, conclude Calvino con una clausola che pare diametralmente rovesciare l’enfasi sulla conoscenza che gli avevamo ascoltato appena dieci anni prima, «c’è qualcosa che non funziona, qualcosa che manca perché questa nuova potenza del sapere sia vero sapere, sia vera potenza».

A distanza di altri quarant’anni, l’idea oggi corrente – che la Luna non sia più la meta dell’Avventura per antonomasia bensì, al più, di uno sfruttamento turistico-commerciale – parrebbe il segno definitivo che per il nostro tempo «un altro mondo», davvero, non è più possibile.

È un fatto che dopo il dicembre del ’72 – quando Eugene Cernan della missione Apollo 17 calpesta per l’ultima volta il suolo lunare – questo sguardo dal di fuori non si sia più potuto realizzare (col crack petrolifero seguito alla Guerra del Kippur, giusto nel ’73, l’economia mondiale entra in una fase recessiva dalla quale – nonostante il prolungato anticiclo degli anni Ottanta e Novanta – non è mai davvero uscita).

In un tempo che è agli esatti antipodi culturali del nostro, il Sessantotto, proprio la conquista della Luna è vista al contrario come la madre di tutte le profezie, la letteralizzazione di tutte le metafore. Il 4 luglio 1969, nella chiesa sconsacrata di San Nicolò a Spoleto, va in scena il più iconico e decisivo spettacolo teatrale del secondo Novecento: l’Orlando Furioso nella riduzione di Edoardo Sanguineti, per la regia di Luca Ronconi. Lungamente annunciato, è il momento in cui cade di schianto non solo il diaframma fra tradizione e avanguardia, ma anche quello fra avanguardia e pubblico. Ogni separazione fra attori e spettatori è rimossa da Ronconi, il quale occupa con le sue strabilianti macchine e i suoi paladini duellanti l’intero spazio a disposizione, per poi debordare anche da quello e, irresistibile, dilagare nelle piazze italiane di un’estate indimenticabile. Memorabili le immagini riportate da un vecchio libro di Franco Quadri, Il rito perduto, con gli spettatori che, issatisi sulle assi-pedane lanciate da Ronconi sulle piazze d’Italia, soccorrono con amorevole urgenza i paladini “caduti” in duello: immagine vibrante dell’uscita, evidentemente non solo del teatro ma di un’intera società, da cardini che sembravano fissati da sempre, e per sempre.

La rivista della Neoavanguardia, «Quindici», celebra l’evento sul suo ultimo numero, uscito giusto nell’agosto ’69, con un lungo saggio di Cesare Milanese che definisce il viaggio del duca anglosassone Astolfo in sella al cavallo alato, alla ricerca del senno perduto del cavaliere Orlando, appunto «un gesto d’uscita». Anche se l’allunaggio di Armstrong e soci trova la sua più irriverente celebrazione nell’ultimo manifesto allegato alla stessa «Quindici», col logo della missione Apollo semicancellato dalle scritte furiose della protesta operaia: «tutti ci dicono che questa impresa è una grande conquista dell’umanità | ma chi è questa umanità?». La domanda, fatta pure la tara alla foga della retorica-slogan, non cessa di interrogarci: «dove è andato a finire il progresso? […] il progresso, come sempre, è finito nelle tasche dei padroni».

Ma a prevalere, nella cultura d’avanguardia di quel mirabilis Sessantotto-Sessantanove, era viceversa un sentimento di fiducia, di seppur sospesa speranza. Opera-emblema di questo spirito d’avventura è per me quella di un artista che ha legato il suo nome piuttosto, appunto nel decennio successivo, a sentimenti tragici di dolente rilettura della traumatica storia del Novecento. Siamo ancora lontani da quelle atroci pantomime sul fascismo e la Shoah quando Luna, proprio, s’intitola l’allestimento presentato da Fabio Mauri al memorabile “Teatro delle mostre” genialmente organizzato da Plinio de Martiis, alla galleria romana della Tartaruga, nella primavera del 1968.

È in generale il vettore dell’Uscita, si è detto, quello proposto dagli artisti di quel tempo (inaugurando un ciclo si spostamenti e deterritorializzazioni che culminerà nel ’72-73 colla mostra Contemporanea, inabissata da Achille Bonito Oliva nel sotterraneo del parcheggio di Villa Borghese). Si pensi ai 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, all’Attico di Fabio Sargentini nel gennaio del ’69, colla wilderness, la nuda vita nella sua dimensione creaturalmente “selvatica” che fa irruzione nello spazio chiuso della Galleria d’arte. O, sempre al Teatro delle mostre di de Martiis, all’ultima performance del settembre del ’68, quella dedicata ai Muri della Sorbona da Nanni Balestrini: che prima detta al telefono perché vengano tracciate sulle pareti della galleria, e poi coll’ultimo aereo da Orly fa in tempo ad arrivare per tracciare di suo pugno, appunto le scritte viste coi propri occhi sui muri di Parigi.

Ma l’opera poeticamente più memorabile resta la Luna di Fabio Mauri: che anticipa di qualche mese la passeggiata di Neil Armstrong ricoprendo lo spazio espositivo, alla Tartaruga, di un mare di non meno ironiche palline di bianchissimo polistirolo. Un’Odissea nello spazio ridotta a Kindergarten: che anticipa curiosamente, peraltro, gli atteggiamenti infantili assunti dai moonwalkers che, tutti, scopriranno subito che per camminarci, sulla Luna, bisogna in effetti ballonzolare; che (come John Young dell’Apollo 16) fanno buffi saltelli quando devono mettersi sull’attenti davanti alla bandiera a Stelle e Strisce; o che addirittura (come Alan Shepard dell’Apollo 14) contrabbandano sulla Luna, a insaputa della NASA, una mazza da golf per sparare così, in assenza di gravità, il più lungo drive della storia. Come ha scritto Stefano Catucci (nel suo bel libro Imparare dalla Luna, Quodlibet 2013), fu questo «il miglior modo per restituire all’impresa un valore di universalità che ridimensionasse il provincialismo delle bandiere e neutralizzasse i codici della narrazione militare». Gli astronauti americani non lo potevano sapere, insomma, ma sulla Luna si stavano comportando proprio come Ercole e Atlante nell’operetta di Leopardi: con i corpi celesti giocavano a palla.

Mi dicono gli psichiatri infantili che non è neurologicamente possibile (e va ascritta con ogni probabilità, dunque, alla casistica del “ricordo di copertura”) la mia convinzione, peraltro assai insistente, che mio primo ricordo cosciente sia appunto la diretta televisiva della notte fra il 20 e il 21 luglio 1969 (avevo appena compiuto un anno, un mese e un giorno). Viceversa sono certo che fu proprio il gioco da bambini allestito da Mauri quello con cui, appunto bambino, feci il mio primo e per me incancellabile incontro con l’arte contemporanea: qualche anno dopo, giusto alla vecchia GNAM dove la Luna di polistirolo di Fabio Mauri figurava in una qualche mostra collettiva, facevo anch’io il mio piccolo, grande balzo dell’umanità. Il Sessantotto, a me che in quell’anno ero nato, aveva davvero regalato un futuro possibile. Se quel futuro – come ci pare di vedere oggi, mezzo secolo dopo – risulta essere stato sprecato, ciò si deve solo a noi; solo a me.

Luca Ronconi nelle stanze dell’infinito

UN OMAGGIO A LUCA RONCONI E ALLO SPETTACOLO INFINITIES CON TESTI DI MICHELE EMMER - LUCA RONCONI - SERGIO ESCOBAR *

Lo spettacolo Infinities per la regia di Luca Ronconi, su testi di John Barrow va in scena nel marzo 2002 per il Piccolo Teatro di Milano negli spazio Bovisa a Milano, ex laboratori del Teatro della Scala. Il luogo della rappresentazione era parte essenziale dello spettacolo, praticamente irripetibile altrove. Lo spettacolo di Milano, visto il grande interesse suscitato, sarà ripreso nel 2003. In questo omaggio a Luca Ronconi pubblichiamo due testi, uno di Michele Emmer e un altro di Sergio Escobar, che ricordano quello spettacolo, e un testo di Ronconi scritto in occasione del convegno Matematica e cultura del 2001.

NELLE STANZE DELL'INFINITO
Michele Emmer

Che cosa è l'infinito? «Voce dotta dal latino infinitum, composta diin - negazione - e finitus (finito) sul modello del corrispondente greco àperion, agg., che è assolutamente privo di limiti e determinazioni spaziali e temporali, attributo di Dio che non ha principio né fine, di ciò che è estremamente grande, lungo, immenso, innumerevole, s.m., ciò che non ha fine nel tempo e nello spazio». Ma l'etimologo Giovanni Semerano ha rintracciato il suo significato originario nella madre di tutte le lingue, l'accadico-sumero, nella parola polvere.
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LA SCIENZA IN SCENA
Luca Ronconi

Forse come d’obbligo di queste occasioni ufficiali, ma certo con sincerità e una convinzione che hanno poco a che spartire con il garbato formalismo delle frasi fatte e dei cerimoniali di circostanza, desidero in primo luogo ringraziare gli organizzatori di questo convegno per la stima e la considerazione dimostratemi, invitandomi a prendere parte alla giornata di studi da loro promossa.
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L'INFINITO E LA RICERCA DELLA SEMPLICITÀ
Sergio Escobar

“Carissimo Roberto, mi dicono che nella Parrocchia di San Satiro si celebrano novene perché il nostro Galileo non vada in scena”. C’è da giurare che queste parole di Grassi a De Monticelli sgorgassero dalla limpida “fede laica” piuttosto che dalla recriminazione lamentosa. Che una parte consistente del mondo cattolico “reagisse” al Galileo non poteva, non può, sorprendere.
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Nelle stanze dell’infinito

Michele Emmer

Che cosa è l'infinito? «Voce dotta dal latino infinitum, composta di in - negazione - e finitus (finito) sul modello del corrispondente greco àperion, agg., che è assolutamente privo di limiti e determinazioni spaziali e temporali, attributo di Dio che non ha principio né fine, di ciò che è estremamente grande, lungo, immenso, innumerevole, s.m., ciò che non ha fine nel tempo e nello spazio». Ma l'etimologo Giovanni Semerano ha rintracciato il suo significato originario nella madre di tutte le lingue, l'accadico-sumero, nella parola polvere. Il legame con la matematica? «Le affermazioni paradossali che si incontrano in matematica sono certamente per la maggior parte, benché non tutte, proposizioni che o contengono in modo immediato il concetto di infinito, o si fondano in qualche modo su tale concetto attraverso la dimostrazione per esse proposta. Ancor meno discutibile è il fatto che tale categoria di paradossi matematici includa precisamente quelli che meritano il nostro esame più accurato, in quanto la soluzione di problemi molto importanti di altre scienze, come la fisica e la metafisica, dipende da una soddisfacente confutazione delle loro apparenti contraddizioni».

Bernad Bolzano (1781-1848), sacerdote cattolico nato a Praga da famiglia di origine italiana pubblicò i Paradoxien des Unendlichen nel 1847/48 (ed. ital. I paradossi dell'infinito a cura di F.Voltaggio, Feltrinelli, 1965). Prosegue Bolzano: «Che l'infinito sia contrapposto ad ogni mero finito è già espresso dal termine stesso. Il fatto stesso di ricavare il primo termine dal secondo rivela inoltre che noi consideriamo anche il concetto di infinito come derivante da quello di finito con la sola aggiunta di un nuovo elemento (tale è infatti il concetto puro di negazione)». Tutti i termini così costruiti costituiscono «molteplicità numerabili», in quanto possono essere contate con i numeri interi positivi. «Tali termini possono essere tanti che questa successione, in quanto debba comprendere in sé tutte queste unità, non possa avere assolutamente un ultimo termine... I matematici non hanno fatto uso del termine infinito in altro senso che questo: se trovano una quantità maggiore di qualsiasi numero di unità assunte, la chiamano infinitamente grande, se trovano una quantità così piccola che ogni suo multiplo è minore dell'unità, la chiamano infinitamente piccola, ne riconoscono alcuna altra specie di infinito oltre queste due e altre specie da esse derivate, infinitamente più grandi o infinitamente più piccole, che discendono tutte dallo stesso concetto. Alcuni filosofi però, per esempio Hegel e i suoi seguaci, non sono soddisfatti di questo infinito dei matematici e lo chiamano con disprezzo cattiva infinità, rivendicando la conoscenza di un infinito molto superiore, il vero infinito, l'infinito qualitativo, che essi trovano solo in Dio, e in generale, nell'Assoluto».

Il primo ad accorgersi, senza avere una spiegazione, dei problemi che poneva alle nostre menti «finite» il trattare quantità infinite fu Galileo Galilei. Se si prende una quantità infinita e se ne toglie una quantità infinita si può ottenere una quantità infinita come era all'inizio dell'operazione. Esempio di Galileo: se dai numeri interi positivi tolgo i pari quelli che restano sono tanti quanti erano tutti i numeri di partenza. Perché? Semplicissimo: restano i dispari che si possono contare: il primo dispari, il secondo e così via. Scienza da palcoscenico. Cosa sto facendo? Sto dando una «spiegazione». Ha senso in questo contesto? È teatralmente corretto? No. Nella presentazione nello spettacolo Infinities è scritto che Ronconi non vuole realizzare uno spettacolo divulgativo/dimostrativo. Una mostra, piuttosto, non ci deve essere l'esigenza di comprendere, ma solo la possibilità di cogliere qualcosa. Nel 2001 Ronconi era stato invitato al convegno «Matematica e cultura» a Venezia, non era potuto venire e aveva inviato un testo ora pubblicato nel volume Matematica e cultura 2002 (tra l'altro vi è contenuto anche un testo di Barrow sull'universo).

Scrive Ronconi: «Credo che - come già anni fa in Italia hanno dimostrato, sul versante delle lettere, scrittori quali Vittorini e Calvino, ma come non citare con loro anche il nome dell'ingegner Gadda - nell'era della scienza in cui viviamo, nel saeculum cioè che forse più di ogni altro ha visto i copioni della vita di ogni giorno adeguarsi direttamente o indirettamente ai precetti del pensiero scientifico, la scienza potrebbe rilevarsi il più conveniente palcoscenico per ospitare un'azione drammatica genuinamente contemporanea. Perché il linguaggio della scienza, trasferendosi in teatro, posso sviluppare tutto il suo potere eversivo e innovativo ritengo sia necessario che venga fedelmente trascritto in scena, evitando ogni filtro esplicativo. In altre parole per progettare uno spettacolo autenticamente scientifico, e non semplicemente di argomento scientifico, sono convinto che si debba rinunciare alla strategia politicamente corretta della divulgazione e si debba piuttosto puntare sulla natura squisitamente esoterica della raffinatissima scienza specialistica odierna». Con queste parole in mente, oltre al testo di Barrow, ho intrapreso il viaggio nello spettacolo Infinities. Ha scritto Giorgio Strehler in una lettera del 1950: «Quanti hanno scritto e scrivono di uomini che non hanno conosciuto e di spettacoli e storie che non hanno mai veduto. E il teatro invece è cosa viva, non si racconta. E quando il sipario è chiuso, deve restare nel nostro cuore il suono dell'ultimo verso. Deve diventare diario». (G. Strehler Lettere sul teatro, a cura di S. Casiraghi, Archinto, 2000).

Cosa ricordo dello spettacolo? Cosa ricordo delle parole, cosa ricordo dell'infinito? Ho scritto un diario mentre percorrevo le diverse stazioni dello spettacolo. È stato già detto e scritto che lo spettacolo è in continuo mutamento, che lo spettatore se volesse potrebbe rivederlo all'infinito senza uscire dal luogo teatrale (tranne quando gli attori, sfiniti, se ne vanno), che è l'idea di Galileo che non possiamo cogliere la infinità dello spettacolo con la nostra mente finita ma solo una parte. La mia prima impressione è che la matematica funziona perfettamente. Che nella prima stazione, l'albergo infinito di Hilbert, quello spazio davvero infinito verso l'alto, con i numeri, le persone, i piani, la matematica con quei segni che compaiono sulla lavagna a cristalli liquidi rende ancora più appassionante il seguire gli attori la prima volta che si assiste allo spettacolo e poi quando ci si ritorna dopo la fine (?) dell'ultima stazione. Spiegazioni, quelle sulla lavagna? Non direi. Segni, immagini, suggestioni, ironia (non ci sarebbe una spiegazione più semplice, dice uno dei personaggi, o uno di noi spettatori).

E la cosa geniale è che noi tutti, regista, spettatori, attori, stiamo sperimentando, siamo in uno spazio che certo non è infinito ma che è molto simile a quello che noi ci immaginiamo essere uno spazio infinito. E testiamo, cerchiamo, vogliamo, e quei segni ci aiutano, ci suggeriscono, magari ci confondono. Stiamo facendo della scienza? Quei segni sulla lavagna ci ricordano che dobbiamo riuscire a descrivere in parole chiare il problema, allora la nostra scienza ci sarà utile. La stanza tre è la stanza della ricerca scientifica. Dobbiamo scegliere la nostra via, dobbiamo cogliere qua e là, dobbiamo cercare di ricostruire, è impossibile, è realistico? Non sappiamo, non lo sapremo mai. Le parole di Borges ci guidano, ci illudono, ci disorientano. Cercare di capire il mondo non dimenticando mai quella frase di Amleto «Ci sono più cose in cielo in terra di quante non ne sogni la tua filosofia». Uno spazio incredibile che era il deposito delle scenografie del teatro de la Scala. Grandi specchi ci fanno scoprire, come diceva Amleto, di essere dentro uno spazio limitato ma che aspira all'infinito. Abbiamo sperimentato l'infinito? La stanza quattro è la stanza della comunicazione della scienza: che è difficile, disturbata, caotica.

Molti parlano: noi, gli attori? I segni non si leggono. Gli spettatori dovrebbero riuscire a vincere la timidezza, l'impaccio che hanno e partecipare di più. Paura della scienza, di sentirsi non preparati, paura del teatro? L'esperienza dello studente, di colui che vuole imparare. E gli attori aiutano con una recitazione molto semplice, stringata, essenziale. Tutto benissimo dunque? Ho una sola osservazione da aggiungere. Ho sentito la conferenza che Barrow ha tenuto qualche giorno prima della messa in scena dello spettacolo. Ha praticamente letto la stazione quinta dello spettacolo. Era molto poco coinvolgente, ripetitiva, noiosa. Il testo, le parole stesse. Può sembrare paradossale ma le parti che mi sembrano meno convincenti sono quelle in cui le parole dello scienziato (in realtà in molti casi delle citazioni) prendono il sopravvento sulla regia teatrale. Tanto che in diverse situazioni Ronconi fa parlare gli attori in contemporanea e le parole non si colgono.

Lo spettacolo non deve spiegare, non deve essere divulgativo, tanto meno «didattico», come dice giustamente Ronconi. Però sono momenti che non toccano la grande esperienza che si fa e che si vorrebbe continuare, sì all'infinito, nelle infinite stanze, con gli infiniti attori. Abbiamo sperimentato, abbiamo colto brandelli dello spettacolo, degli altri spettatori, della nostra vita. Abbiamo forse colto che cosa è la ricerca scientifica, che cosa è la regia teatrale, che cosa è la creatività dell'uomo.

Questo testo è apparso su «L’Unità», il 9 Aprile 2002.

La scienza in scena

Luca Ronconi

Forse come d’obbligo di queste occasioni ufficiali, ma certo con sincerità e una convinzione che hanno poco a che spartire con il garbato formalismo delle frasi fatte e dei cerimoniali di circostanza, desidero in primo luogo ringraziare gli organizzatori di questo convegno per la stima e la considerazione dimostratemi, invitandomi a prendere parte alla giornata di studi da loro promossa. D’altro canto a questo doveroso ringraziamento devo subito associare delle scuse non meno doverose: essendo ormai imminente il debutto del prossimo spettacolo, mi trovo infatti in questi giorni nella materiale impossibilità di allontanarmi da Milano accettando l’invito indirizzatomi. Non potendo prendere parte all’incontro ho allora creduto giusto affidare a queste poche cartelle di appunti il mio saluto a distanza a tutti i presenti e soprattutto le mie opinioni, o forse meglio impressioni – sul rapporto teatro/scienza, tema intorno al quale avrebbe dovuto vertere la mia relazione al simposio veneziano.

Per fissare immediatamente i limiti delle mie considerazioni ritengo necessario premettere a questo breve intervento – quasi epistolare – una sorta di dichiarazione di metodo o di principio. In oltre trent’anni d’attività mi è capitato in più di una circostanza di dichiarare di non essere, a differenza di altri miei colleghi del passato e del presente, un regista teorico: come spesso mi sono trovato ad osservare nel corso di interviste, dibattiti o altri appuntamenti culturali, il mio lavoro non nasce dall’applicazione di una teoria e nemmeno amo teorizzare a posteriori sul teatro – ho come l’impressione infatti che se lo facessi non sarei più in grado di cimentarmi in quell’operazione sempre nuova che è la messa in scena di un testo. Proprio in virtù di questa mia spontanea inclinazione al culto di quella che, con Goethe, mi piace definire la delicata empiria, nell’affrontare una questione complessa come quella del rapporto tra discorso scientifico e azione drammatica, dalla tragedia greca all’allegoria barocca, dal grandguignol alle ricerche post-avanguardia, mi limiterò ad esprimere il mio personalissimo punto di vista riguardo alla possibilità e all’opportunità di teatralizzare l’appassionante avventura della scienza a partire da un caso concretissimo: lo spettacolo scientifico che, come già stato più volte annunciato nei mesi scorsi, nel corso della prossima stagione dirigerò per il Piccolo Teatro di Milano lavorando su un testo scritto per l’occasione da John D. Barrow.

Il mio interesse registico per l’esperienza scientifica nasce dall’esigenza – per non dire dall’urgenza – di trovare nuovi modi per portare – o in un certo senso riportare – la contemporaneità in teatro. Da Brech ad Artaud, da Lukacs a Szondi, tutti i maggiori militanti e teorici della scena del Novecento si sono interrogati sulla possibilità o impossibilità di raccontare teatralmente il mondo contemporaneo...Veri e propri fiumi di inchiostro sono stati versati in questi ultimi decenni intorno alla crisi della scrittura per la scena...

Se dall’antichità classica fino alle soglie del ventesimo secolo le diverse civiltà che si sono avvicendate nel mondo occidentale hanno sempre finito con l’autorappresentarsi sulle tavole di ben precisi e strutturati palcoscenici ideali, la sensazione oggi diffusa è che al contrario, l’euforica e immemore società dello spettacolo in cui viviamo tenda paradossalmente a sottrarsi alla possibilità di affabularsi in altrettanto precisi e strutturati paradigmi drammaturgici. Personalmente ritengo che la via da percorrere per riscoprire l’attualità dell’esperienza scenica non sia tanto quella di perseguire una iperrealistica mimesi del quotidiano – postmoderno aggiornamento della poetica verista della tranche de vie che, riducendo il teatro a cronaca, come per altro il proprio archetipo borghese/ottocentesco, condanna l’esperienza drammaturgica ad invecchiare con la stessa rapidità con cui si fa carta straccia dei giornali del giorno prima – né tanto meno quella di un’ennesima rivisitazione up to date del mito, modello Dioniso in scarpe da tennis – perniciosa variazione spettacolare del pericolosissimo progetto rètro di evasione dalla storia - ma sia piuttosto rappresentata dal tentativo di individuare dei precisi correlati drammaturgici ai nostri moderni modi percettivi e cognitivi.

Muovendo da questo presupposto, credo dunque che – come già anni fa in Italia hanno dimostrato, sul versante delle lettere, scrittori di chiara fama e di indiscussa oltre che indiscutibile autorità quali Vittorini e Calvino, ma come non citare con loro anche il nome dell’ingegner Gadda con quella sua ermeneutica narrativa a soluzioni multiple, distillato di oltre due secoli di impegno gnoseologico di letteratura lombarda ad un tempo così scopertamente figli dell’epistemologia novecentesca - nell’era della scienza in cui viviamo, nel saeculum cioè che forse più di ogni altro ha visto i copioni della vita di ogni giorno adeguarsi direttamente o indirettamente ai precetti del pensiero scientifico, la scienza potrebbe rivelarsi il più conveniente palcoscenico per ospitare un’azione drammatica genuinamente contemporanea.

Sia in obbedienza ai condizionamenti soggettivi imposti dalla mia formazione personale, sia nel rispetto di quella che credo essere l’essenza più profonda del fare teatro, sono dell’avviso che in questa prospettiva di teatralizzazione della prassi scientifica, tesa ad aprire inediti e suggestivi scorci storici sul nostro oggi, sia più conveniente adottare il punto di vista del fruitore non competente, che quello dell’esperto conoscitore. Perché il linguaggio della scienza, trasferendosi in teatro possa sviluppare fedelmente trascritto in scena, evitando ogni filtro esplicativo. In altre parole per progettare uno spettacolo autenticamente scientifico, e non semplicemente di argomento scientifico, sono convinto si debba rinunciare alla strategia politicamente corretta – e tutto sommato demagogica – della divulgazione e si debba piuttosto puntare sulla natura squisitamente esoterica della raffinatissima scienza specialistica moderna. Pur essendo convinto che l’esperienza teatrale non possa non darsi come percorso di conoscenza, non nego però di nutrire una profonda diffidenza verso una scena che sì voglia programmaticamente didattica.

L’aula scolastica è la sede più idonea alla spiegazione; il teatro – ben lo sapeva Nietzsche – anche quello a vocazione più scopertamente razionalista, è piuttosto il luogo deputato ad una conoscenza che passa attraverso l’epifania del numinoso, di qualche cosa, cioè, che eccede sempre e comunque le nostre possibilità di conoscere analiticamente. Il futuro della scena credo sia in questo senso legato alla sua matrice antropologica: non a caso fin dalle prime fasi di elaborazione del progetto di drammaturgia scientifica cui ho fatto prima cenno, e che porteremo a compimento la prossima stagione, uno dei primi termini di riferimento – per non dire modelli – dello spettacolo che proprio allora si cominciava a studiare, mi è parso essere l’Orestea, la straordinaria ed inesauribile trilogia di Eschilo espressione, all’epoca del suo compimento, dell’ineffabile pulsione dionisiaca madre della tragedia, ad exemplum, ai giorni nostri, di una ricchissima summa di sapere, condannata a restare per noi inattingibile nella sua insondabile profondità misterica ed al più soltanto intuibile per improvvise folgorazione a-logiche.

Chiarito che principio guida del mio soggettivo approccio teatrale al pensiero scientifico è che la scienza debba essere messa in scena secondo la capacità cognitiva del profano – dunque nella sua irriducibile ed incomprensibile alterità - vorrei ora spiegare brevemente in che termini il commercio teatrale con la scienza possa schiudere, a mio giudizio, inediti orizzonti al linguaggio drammaturgico.

La scelta di drammatizzare il discorso scientifico porta innanzi tutto autori, attori, registi e pubblico a doversi porre radicalmente il problema del funzionamento della comunicazione teatrale, oggi spesso troppo frettolosamente eluso, non solo sul piano della possibilità di trasmissione del messaggio – nei termini di quell’antitesi di transitività ed intransitività del testo cui abbiamo appena fatto cenno - ma anche e soprattutto a livello dei modi di funzionamento del linguaggio tout court. Forma compiuta nell’immaginario collettivo della razionalità analitica dell’oggettivo sapere scientifico, sempre ad un passo dal rischio di sclerotizzarsi in formula, a ben guardare il linguaggio scientifico è invece, per sua intrinseca natura, un codice essenzialmente figurato in rapporto conflittuale con il reale che è chiamato a designare, e che per di più fa criticamente del proprio impianto per tropi e dei propri corto-circuiti referenziali il vero oggetto dei propri enunciati.

Nata dalla necessità di nominare attraverso il vecchio delle precedenti acquisizioni, il nuovo delle continue scoperte, la lingua della scienza, in apparenza paradigma della trasparente e anodina razionalità procedurale postmetafisica, è di fatto il regno dell’irrazionale distorsione della metafora e della riflessione sui fraintendimenti che proprio il continuo ricorso alla metafora porta inevitabilmente con sé. Concentrando di fatto l’attenzione di produttori e fruitori dell’evento teatrale sulle dinamiche evolutive della lingua in generale - sia nei rapporti interni tra i vari elementi del codice linguistico, sia nei rapporti esterni tra il codice e il mondo - il linguaggio della scienza portato in scena, credo possa riuscire a sottrarre la drammaturgia ai ristagni espressivi più diffusi tra i vari registi della scrittura per la scena attuale – dalle sacche tradizionali della caduta nella retorica puramente esornativa o nel vuoto calco gergale alle paludi, forse di più recente formazione, ma non per questo meno pericolose, del compiaciuto abbandono all’apologia dell’incomunicabilità interpersonale, o dell’assurdo dell’esistenza- per restituire il linguaggio del teatro al problematico, ma vivacissimo flusso della comunicazione contemporanea.

Precipitato teatrale delle alterazioni percettive che il progresso culturale e tecnologico ha prodotto soprattutto nel corso dell’ultimo secolo, la trasposizione scenica dell’indagine scientifica permette poi di trovare a mio parere un’adeguata traduzione drammaturgica del mutevole e complesso punto di vista che l’uomo ha oggi sul mondo. Come studiosi ben più dotti e competenti di me, da Walter Benjamin a Stephen Kern, hanno ampiamente dimostrato nei loro eruditi saggi, la nascita del cinema, il trionfo dei nuovi mezzi di locomozione, l’avvento dei media e del sistema delle telecomunicazioni, così come l’esplorazione dell’inconscio o l’imporsi di nuove condizioni di vita nell’orizzonte metropolitano, hanno ridotto negli ultimi cent’anni una drastica relativizzazione delle categorie tradizionali di spazio e tempo, relativizzazione a cui credo si possano aggiungere senza tema di smentita, le strutture drammaturgiche convenzionali – di cui di fatto spesso la scrittura per la scena contemporanea anche nelle sue varianti di ricerca più eterodosse sembra ancora prigioniera – faticano, se non addirittura non riescono a recepire.

L’apertura drammaturgica alla fisica postnewtoniana, alle geometrie non-euclidee o al calcolo infinitesimale - per non fare che alcuni esempi del tutto casuali di teatralizzazione della scienza contemporanea – credo sia dunque un modo per porsi quanto meno il problema di come sia possibile portare in scena la nostra nuova logica di comprensione e percezione della realtà. Per quanto mi riguarda, al fondo di questa volontà di rappresentare il composito sguardo col quale siamo ora portati a capire quanto ci circonda, sta, non lo nego, il sogno che inseguo da una vita – tra gli anfratti dello spazio, gli interstizi del tempo, le incrinature dell’identità e le slabbrature dell’essere sui quali prolifera il nostro oggi, di presentare uno spettacolo infinito, uno spettacolo cioè capace di eccedere nel tempo e nello spazio le facoltà percettive del pubblico, uno spettacolo costruito sulle alterazioni della percezione che possa essere colto da ogni singolo spettatore solo per frammenti e che a posteriori riviva nella memoria di ogni singolo fruitore come soggettivo montaggio delle schegge di messa in scena da lui rubate nel vario offrirsi - e sfarsi – della rappresentazione.

Necessaria conseguenza semantica di quanto sin qui osservato – provvisoria morale in forma di conclusione aperta che per non abusare più a lungo della pazienza dei miei “destinatari” intendo dare a questa teoria di glosse drammaturgiche irrelate, stese al possibile margine scenico della sapienza attuale – è che nello sfolgorante baluginio della sua aforistica sapienza in fitto dialogo col buio dell’enigma, il problematico discorso scientifico contemporaneo, emblema del nostro presente oggettivamente disperso, asincronico, trasformistico e virtuale, portato sulle tavole del palcoscenico, pare ben prestarsi a raccontare la sfuggente varietà dei nostri tempi non meno sfuggenti. Luogo mentale molteplice e diveniente di incontri e separazioni incrociate, mai uguale a se stesso nel suo metamorfico gioco di perpetue smentite, rifondazioni, critiche e scoperte, distribuito su temporalità plurime organizzate per fasce di sovrapposizione simultanea e destrutturabile in un serrato montaggio di prospettive eterogenee, pronte a dispiegarsi nell’infinita curva dell’universo, il discorso scientifico è innegabilmente la scena ideale del nostro senso contemporaneo, di un senso cioè che si rivela e si nasconde in un perpetuo essere altrove, di una verità che esiste, ma sfugge e che non possiamo immaginare ubicata in nessun segreto ricetto da cercare e violare, ma che ci cammina a fianco, si sposta con noi, come il discontinuo giro del nostro orizzonte.

Se il teatro vuole quindi ritrovare oggi al propria dignità e funzione culturale “storica” di luogo di una conoscenza complessa maturata attraverso l’esperienza, è dunque alla scienza che deve probabilmente anche guardare; non già per imitarla pedestramente o peggio ancora per normalizzarla e banalizzarla, riducendola ai propri schemi, ma per trovare in un serio confronto con questo universo cognitivo complementare e antitetico, la propria vera identità e inattualissima attualità.

Questo testo di Luca Ronconi è apparso nel volume Matematica e cultura 2002, Springer Verlag, pp. 79-83.

L’infinito e la ricerca della semplicità

Sergio Escobar *

È incredibile quanta complessità debba precedere la semplicità (James Hillman)1

Chi ha tolleranza per l’imperfezione fisica della vita, non avrà tolleranza per la mutilazione del linguaggio. Prima o poi avrà nostalgia per qualcosa di grande (F. Colombo)2

 L’infinito … l’altro … quello che non possiamo vedere, toccare, raggiungere. Quello che non possiamo nemmeno spiegare … Quello (G. Guitto, classe 4°, Istituto S. Virgilio - Milano)

Da Galileo a Infinities

“Carissimo Roberto, mi dicono che nella Parrocchia di San Satiro si celebrano novene perché il nostro Galileo non vada in scena”. C’è da giurare che queste parole di Grassi a De Monticelli sgorgassero dalla limpida “fede laica” piuttosto che dalla recriminazione lamentosa. Che una parte consistente del mondo cattolico “reagisse” al Galileo3 non poteva, non può, sorprendere: sarebbero dovuti passare ancora sedici anni perché, nel ’79, per il centenario della nascita di Einstein, la Chiesa ponesse all’ordine del giorno la riapertura del caso Galileo, e ben trentacinque per l’apertura degli archivi, a tre secoli e mezzo dal processo a uno dei fondatori della scienza moderna. Ma se tutto si fosse iscritto alla vicenda di tre secoli e agli scandali un po’ bigotti, il Galileo non avrebbe passato il tempo della cronaca. Accadde altro che segnò la storia del Piccolo e di generazioni di pubblico, di studiosi: un intreccio di uomini, saperi, linguaggi. Con Infinities4 di J. D. Barrow e Luca Ronconi, quarant’anni dopo, si sono create le stesse condizioni per una nuova avventura nel linguaggio del teatro.

“Tutto è cominciato dalle navi” scriveva Brecht-Galileo: per noi tutto è nato con un progetto, dal titolo Teatro e Scienza, ma anche dal proseguire un viaggio, dalle navi delle idee delle utopie, dal non provare minor voglia di navigare anche dopo aver scoperto che “il grande oceano non è che acqua”, dal credere che l’infinito possa vivere nel finito. Il progetto si lega naturalmente alla vocazione del Piccolo. Galileo creò scandalo perché si affidò il grande discorso sulla scienza non a saggi, a convegni accademici, ma allo spazio finito del palcoscenico di via Rovello, contando sulla capacità del teatro di creare nuovi linguaggi, rinvii, relazioni, emozioni piuttosto che persuasione, divulgazione. Il Teatro, allora come oggi, non veniva usato come metafora raggelante di un mondo dato, concluso, da scoprire, ma come ricerca costante.

Gli anni Sessanta sono stati per alcuni solo la contestazione, per altri, anni prima, quelli della nascita, a Milano, della prima cattedra di epistemologia, una vera scuola di pensiero, intorno a Ludovico Geymonat che avrebbe, innanzitutto, segnato l’inizio dello studio del linguaggio scientifico (è del 1960 Filosofia e Filosofia della Scienza di Geymonat)5. Geymonat partecipò attivamente alla preparazione del Galileo. Fu ancora lui a cogliere – al di là delle novene – come le vere resistenze venissero dagli ambienti accademici (non solo cattolici) preoccupati del vacillare dei confini chiusi tra scienza e linguaggi comuni. Fu il luogo del teatro, fisico, e delle sue convenzioni condivise a modificare il linguaggio dei ricercatori che incontrarono allora – come ora per Infinities – il pubblico più eterogeneo per età e interessi per parlare di scienza mentre “l’accademia”, umanistica o scientifica che fosse, condannava il progetto ritenendo il teatro un “luogo non adatto”. L’idea che si affermava, e che avrebbe fatto nascere una generazione nuova di ricercatori e anche di “spettatori”, è che le teorie in cui si articola la scienza non sono affatto chiuse, ma ricche di comunicazione l’una con l’altra e con il linguaggio comune. Si apriva un’epoca nuova per i saperi, i linguaggi, la circolazione delle idee come fondante la conoscenza.

Si anticipava di decenni l’apertura alle riflessioni sul superamento dell’idea deterministica (neodeterministica?) della scienza e la critica alle iperspecializzazioni – oggetto degli studi di Edgar Morin6 – inadeguate ad affrontare – nella scienza, come nel teatro – le nuove complessità che si sarebbero manifestate in luogo del passaggio “dal mondo del pressappoco all’universo della precisione” come aveva profetizzato esattamente negli stessi anni (1961) il grande storico e filosofo A. Koyré7. Non la precisione avremmo dovuto affrontare, ma la complessità e il caos. La necessità, fondante qualsiasi forma di conoscenza, della circolazione delle idee, dei saperi, unisce i due progetti.

La scienza è circolazione di idee, da quando Mersenne e Cartesio si scambiavano un fitto epistolario ad ora, senza accontentarsi della scivolosa superficie della divulgazione esasperata dai nuovi media. Circolazione di idee, non solo di cronache. La circolazione delle idee dei saperi, anche nella loro imprevedibile contaminazione casuale è espressione di una nuova etica ed insieme di una rigorosa idea laica della scienza, della conoscenza. Va ben oltre la contingenza della democratizzazione del potere della scienza, ne costituisce l’essenza. Persino il politico Brecht che si trovava a Beverly Hills nel ’47, per la versione americana del Galileo con Charles Laughton, proprio nei giorni dell’atomica su Hiroshima, annotava al testo inglese “il segreto di cui militari e politici circondarono la gigantesca forma di energia: la libertà di ricerca, lo scambio delle scoperte, la comunità internazionale degli scienziati, tutto era paralizzato”. Per queste ragioni (e non infondate preoccupazioni per un nuovo contingentamento dei saperi) Infinities è stato “accompagnato” da sei mesi di incontri, nei luoghi del teatro, sulla scienza e sulla circolazione delle idee.

Come allora Geymonat incontrò il Piccolo per Galileo, ora la scuola nata da lui, Giulio Giorello, Enrico Bellone, Pietro Corsi, Pietro Redondi, per citarne solo alcuni, ed anche chi scrive (anche se ha lasciato l’epistemologia per un’altra ricerca, il teatro) si sono ritrovati con SpoletoScienza di Pino Donghi, con il Politecnico di Adriano De Maio, con la Bicocca di Elio Sindoni e tanti altri luoghi della ricerca, intorno al lavoro di Luca Ronconi. Per riflettere sugli stessi temi, ancora più pressanti oggi. Se allora lo scontro tra “le due culture” era evidente e “l’interferenza” del Piccolo appariva ai più fuori luogo e inopportuna, ora, apparentemente, la separatezza sembra superata (nella forma più banale se ne ha una esemplificazione nella riforma scolastica, con l’ideale della scuola delle tre “i” che supera il problema delle “due culture” semplicemente cancellandole entrambe).

Apparentemente viviamo il migliore dei mondi possibili per la “democratizzazione”, per la divulgazione onnipresente dei contenuti della scienza. In realtà – e questa idea condivisa è altro elemento del progetto – sono convinto che mai come ora si corra il pericolo di un allontanamento dalla cultura scientifica. Sembra contraddittorio: non c’è discorso, “contenitore televisivo del sabato sera” che non si occupi di divulgare la scienza di far conoscere a tutti quel che sanno in pochi. Si sta riaffermando una visione neodeterministica della scienza. Alla divulgazione delle scienze corrisponde un allontanamento dal metodo, dalla visione critica, che attribuisce più valore al cercare che al trovare della scienza, dal linguaggio, dalla distinzione essenziale tra valore e utilità (“volete la certezza dell’utilità del nostro lavoro? Dateci i soldi e lasciateci giocare” rispose un fisico tedesco ad un politico negli anni Cinquanta). Tradurre divulgando equivale a tradire scienza e uomo comune.

Dunque occorre creare un nuovo rapporto di confidenza non rassicurante ma “incuriosente” tra scienza e senso comune. Il Teatro può molto. Bruce Weber ha curato, nel giugno del 2000, uno “speciale week-end” del New York Times dedicato proprio a questo tema. La scienza trova casa in palcoscenico8, titolava chiedendosi perché tanto interesse proprio ora? Anche Weber arriva alle nostre stesse conclusioni: non la divulgazione, la semplificazione (che con la parola semplicità condivide solo sei lettere, ma ha significato opposto!) dei contenuti “non sarete certo in grado di ripetere e spiegare la teoria di Heisenberg quando lascerete il teatro, ma avrete la sensazione di capire... in questi lavori la ricerca scientifica si esprime come ricerca del bello e del vero non tanto per il suo risultato che è esattamente quello che fanno gli artisti” che non si scoraggiano di fronte “all’impresa umana condannata all’incertezza”. Ma non solo, ciò che si genera è un nuovo linguaggio condiviso tra discipline e tra pubblici: “i nuovi lavori scientifici introducono benefici elementi nel panorama teatrale, termini come numero complesso, fotone, isotopo, non sono vocaboli comuni sui palcoscenici... lo sforzo per renderli comunicativi crea veri e propri nuovi strumenti sonori innovativi”.

Cercare più che trovare, il valore dell’ignoranza

Quando sono chiamati a discuterne in pubblico gli scienziati parlano solo di ciò che sanno (e assai poco di come sono arrivati a saperlo), ma se origliate quando chiacchierano liberamente tra loro scoprirete che le uniche cose di cui parlano, che li appassionano, sono quelle che non sanno. Ciò che li muove è una maledetta passione per ciò che ignorano. Questa è la vera natura della ricerca scientifica, del teatro, su questo si può dunque costruire il loro rapporto. Su questo si è costruito Infinities.

Teoria – come espressione di una ipotesi scientifica – e teatro hanno la stessa radice: vedere, si fondano non sul vero e falso, non su linguaggi rigidi, immutabili, ma sulla ricerca rigorosa che rispetta le convenzioni condivise e le regole del gioco, ma disposte a cambiarle se falsificate. Vedere presuppone il senso della memoria: non è dunque un caso se la concezione laica (e utopica) della scienza di Geymonat coincise con una rivalutazione della “storia della scienza” (meglio del pensiero scientifico) e se nel nostro Teatro la memoria ha una funzione non di rimpianto, ma di illuminazione del futuro.

Questa concezione comune della scienza e del teatro è ancora più necessaria perché entrambi debbono occuparsi non più di oggetti finiti, ma della complessità. La scienza sembra condannata alle scienze, il pubblico ai pubblici, il Teatro ai teatri. Pur rispettando lo sviluppo di linguaggi specifici, perché non potrebbe nascere un nuovo umanesimo capace di interpretare e ricomporre laicamente le frammentazioni dei saperi, degli individui, una nuova visione del mondo?

Perché Infinities

Ed ecco il senso della necessità – non si potrebbe chiamarla altro che così – di portare in scena uno spettacolo che parla di scienza. Per rispondere alla nostra esigenza di una utopia laica, fondata sulla circolazione dei saperi, delle idee, nel segno di una interdisciplinarità, che faccia di Milano il luogo delle opportunità, il terreno di circolazione di idee, lingue, linguaggi, occasione di scambio di saperi, emozioni, linguaggi, passioni, con il compito di ricostruire un comune sentire da opporre alla frammentazione e alla solitudine minimalista delle nuove “classi” della cultura e del teatro. È un progetto laico, concreto: il fare credendo in quello che si fa ci lega al lavoro di Paolo Grassi, di “grandi vecchi” che ho incontrato nella mia vita, qui, a Milano, come Geymonat, Einaudi, Paci, Gavazzeni, Badini, grandi vecchi che hanno saputo creare generazioni nuove, proprio a Milano: a noi, che non siamo né vecchi né grandi, la responsabilità di non disperdere questo valore. È il progetto che lega chi lavora in questo teatro. Ed è il progetto che ci lega al pubblico. Ci riconosciamo in questo senso nelle idee di un altro grande vecchio, Edgar Morin:

Il richiamo della fraternità non è confinato in una razza, in una classe, in una élite, in una nazione. Viene da coloro che, ovunque siano, lo sentono in se stessi… ci sono degli esseri di “buona volontà” per i quali il suo messaggio è il loro messaggio. Forse sono più numerosi fra gli inquieti, i curiosi, gli aperti, i teneri, i meticci, i bastardi e altri incroci.

Sono le stesse tenere inquietudini, gli stessi incroci che muovono gli uomini di scienza (le scoperte vere sono ormai ai confini delle discipline) e gli uomini di teatro, come Luca Ronconi, che creano linguaggi ai confini delle tradizioni. È stata la stessa apertura a guidare la nostra stagione appena trascorsa, la 55a: vogliamo destinare il nostro grande e piccolo, quotidiano lavoro, il magnifico “far teatro” ai giovani, al loro presente e non rinviandoli solo al futuro, forti della memoria, una memoria da progettare, una memoria del futuro per ricomporre le angosce delle frammentazioni di idee e ideali. Mi ha molto colpito, in questo senso, il libro di Lev Manovich, edito da MIT/Olivares, Il linguaggio dei nuovi media9, che insiste sull’urgenza e sulla responsabilità di capire ora la portata estetica-etica sociale dei cambiamenti per riuscire a viverli e non doverli subire. Sono queste le ragioni per cui ci “sporchiamo” e ci “sporcheremo” le mani con la scienza, con internet, con i “mercati”, come nel ’47, anno della nostra fondazione, ce le si “sporcava” nelle fabbriche.

È un progetto ambizioso – quanto umile, del fare quotidiano – con una valenza teoretica, ma anche etica (sono distinguibili? O è la distinzione a creare settorializzazioni e frammentazioni?) come interpretazione della complessità non inconciliabile con quelle che Edgar Morin chiama “fraternità” e che affida agli “inquieti, i curiosi, gli aperti, i teneri, i meticci, i bastardi, e altri incroci”. Uomini di scienza, di teatro – e non solo – dovrebbero essere così.

I giovani hanno risposto in maniera straordinaria a quanto – poco, senza’altro, ma è già qualcosa – siamo riusciti a offrire loro. Migliaia di giovani (oltre 6.000 solo alla Bovisa) sono stati protagonisti, immediati e naturali, affollando a Milano e a Valencia gli spettacoli, tanto da far ripensare alla stessa idea di repertorio con la riproposta dello spettacolo a Milano, nel maggio 2003, per oltre 20 recite. Quegli stessi giovani che sono stati il tramite tra Teatro e Università a Milano e a Valencia e che – ci stiamo lavorando con gli amici spagnoli – potrebbero esserlo presto ad Alessandria d’Egitto in una versione in arabo del testo. Giovani erano – e più di cinquantamila – anche quelli che hanno gremito il teatro greco di Siracusa durante le recite di Prometeo incatenato, delle Baccanti, delle Rane di Luca Ronconi, nate da un altro ponte gettato, questa volta, sul Mediterraneo, e che costituiscono la parte centrale del prossimo triennio del Piccolo a Milano, ma anche in Europa (Francia, Spagna, Grecia) nel Mediterraneo e oltre.

Giovani che non credono più nella politica ma che sono sempre più riattratti dalla polis, dalla necessità di un nuovo senso etico della città. E come non ricordare le centinaia di giovani che hanno gremito il Teatro Studio per gli incontri sulla scienza curati, nel corso della stagione 2001/2002, da Giulio Giorello che ci hanno riportato al clima del Galileo del ’63? Oppure quei 50 laureandi della facoltà di Architettura che si sono appassionati all’idea di realizzare un “dream project” (un progetto, cioè, senza, riscontri “pratici”) per restituire vita, definitivamente, alla Bovisa dove Infinities è nato?

A questi ragazzi, al loro entusiasmo, alla loro capacità di sorprendersi, al loro desiderio di conoscere si rivolge il nostro grande e piccolo, quotidiano lavoro, il magnifico “fare teatro”, al loro presente, senza rinviarli solo al futuro, forti, noi di una memoria, una memoria da progettare, una memoria del futuro che ricomponga le angosce delle frammentazioni di idee e ideali “ponendoci le domande – cito ancora Edgar Morin -, le domande dei bambini, ma con la consapevolezza degli adulti”.

* Direttore del Piccolo Teatro di Milano

Questo testo è apparso in M. Emmer, ed. Matematica e cultura 2003, Springer Verlag

  1. J. Hillman (2001), Il piacere di pensare, Rizzoli []
  2. F. Colombo (1999), La vita imperfetta, Rizzoli []
  3. B. Brecht (1963), Vita di Galileo, Einaudi []
  4. J. Barrow (2001), Infinities, copione teatrale []
  5. L. Geymonat (1960), Filosofia e filosofia della scienza, Feltrinelli []
  6. E. Morin (2002), Educare gli educatori. Una riforma del pensiero per la democrazia cognitiva, EdUP []
  7. A. Koyré (1992), Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione, Einaudi []
  8. B. Weber (2000), Science finding a home onstage,The New York Times []
  9. L. Manovich (2002), Il linguaggio dei media, Edizioni Olivares []

Pornografia, un gioco di sguardi

Maia Giacobbe Borelli

A Roma, nascosti nella semioscurità di un rosso palco del Teatro Argentina, guardiamo due uomini, Witold e Federico, intenti a spiare l’innocenza di due giovani e, incapaci di farli accoppiare sotto i loro occhi, li costringono al più trasgressivo dei gesti, quello di dare la morte. In un tragico epilogo i due ragazzi saranno ormai corrotti, mentre i due vecchi, soddisfatti, riprenderanno la loro ‘rispettabile’ vita quotidiana. Fine dell’innocenza.

Questa in sintesi la trama di Pornografia, l’ultimo spettacolo di Luca Ronconi, che si dipana su tre ore dense, senza quasi modificarne il testo del romanzo del 1960 di Witold Gombrowicz (nella traduzione di Vera Verdiani). La regia di Ronconi sceglie che gli attori narrino i loro sguardi attraverso interminabili e lente didascalie, in un passaggio continuo tra l’io e la terza persona, mentre al contrario gli oggetti si spostano veloci nello spazio, in un vortice di sedie e tavoli che vanno e vengono. Una gran prova d’attore per i due bravissimi protagonisti, Riccardo Bini e Paolo Pierobon, costretti a raccontare in dettaglio ogni loro morbosa azione. La pornografia è qui intesa non come visione di immagini proibite ma nel senso più profondo di sguardo estremo (che svela e corrompe) e di parola eccessiva (che tenta di descrivere l’indicibile).

Il problema è il senso di disagio che questo spettacolo provoca, perché anche noi che guardiamo siamo portatori di sguardi indiscreti, rievocati dalla forma stessa del teatro all’italiana, noi che nel buio scrutiamo le azioni e i corpi dei personaggi in scena, che assorbiamo i sentimenti degli attori, godendo di godimenti altrui, noi siamo parte di un enorme e terribile occhio, l’occhio implacabile del pubblico, rappresentato simbolicamente dallo spazio circolare dell’edificio teatrale. Anche il nostro sguardo a teatro è dunque pornografico? E cosa è poi la pornografia? Cosa la distingue dall’erotismo, forma buona del godimento? Si dice che l’erotismo riporti il corpo al livello delle emozioni. Ma se l’erotismo è un momento di comunicazione tra i corpi, attraverso la sessualità - per la quale la vista è solo una delle componenti, strettamente unita e subordinata agli altri sensi - molto del fascino dell’immagine pornografica - e della perversione sessuale in genere - deriva dall’eccessivo spazio dato alla vista e alla parola a scapito delle altre sensazioni.

L’azione pornografica di questo spettacolo si compie attraverso il piacere di amplificare narrando e mostrando quello che, normalmente, è nascosto alla vista, ovvero il modo in cui gli uomini manipolano i comportamenti di altri esseri umani, costringendoli ad azioni obbrobriose. Un eccessivo squilibrio della vista e della parola che è anche la caratteristica prima dell’esperienza teatrale dello spettatore. L’immagine dello spettacolo che più colpisce è quella, finale, dei giovani imbrattati di sangue omicida. Perché il sangue fa scandalo nel senso antico del termine, è “pietra fondativa” dell’esperienza, e ancora di più lo è il sangue che esce da una ferita mortale.

In un certo senso il sangue suggerisce la purificazione, la risalita dall’abisso dell’omicidio e del godimento sessuale. La rappresentazione della morte è oggi lo spettacolo più pornografico che esista, quello che più attrae il pubblico per il suo carattere indicibile. Mentre nella società occidentale l’esperienza diretta, non mediata, della morte vera è divenuta rara tra gli uomini e il tempo d’esposizione all’agonia e alla vista del cadavere di un familiare si riduce al minimo, cresce a dismisura l’interesse morboso per la rappresentazione spettacolare del momento finale della vita.

Non solo a teatro ma nelle stesse immagini proposte dai notiziari televisivi, dove si esercita al massimo il potere seducente della pornografia. Nella scena finale dello spettacolo Pornografia i due giovani, ammutoliti, sanno che non potranno più liberarsi da quel sangue rosso che ha macchiato per sempre la loro innocenza perché i vivi, specialmente noi spettatori che li guardiamo, dopo aver incontrato la morte, ne sono invasi, come per un procedimento d’inevitabile contagio. La visione della morte li e ci ha corrotti per sempre. Jean Genet, basandosi sulla sua esperienza personale e su quella dei colleghi detenuti, ha spiegato nei suoi romanzi come il corpo del morto entri in quello del vivo, del suo assassino, e ne possieda per sempre i pensieri e l’immaginario.

L’assassino è stato osservatore dell’altrui morte, testimone solitario del momento del trapasso, segnato dalla fuoriuscita, insieme alla vita, del sangue e degli altri umori che vanno dall’interno del corpo verso fuori. Ha svelato un tabù, ha visto quello che colpirà a suo tempo anche lui che guarda, noi che guardiamo. Ma guardare può anche essere un modo per padroneggiare tutto questo orrore, come ci ha spiegato Jacques Lacan nel 1973 nei suoi Seminari. E guardare, a teatro, ci permette a volte di vivere quell’esperienza ‘abissale’ ed estrema di ‘dare la morte’ che nella realtà speriamo di non fare mai.