Arte e Stato

UNO SPECIALE SU ARTE E STATO CON TESTI DI: ANDREA CORTELLESSA - ALFREDO PIRRI - LUCA BERTOLO - RAFFAELE GAVARRO *

STATALE, IMMENSO, PROGRESSIVO
Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso dal «non-manifesto» di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita.
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ARTE E STATO
Alfredo Pirri

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.
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RAPPRESENTAZIONE E RAPPRESENTANZA
Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla.
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LA CULTURA DEVE DIVENTARE SOGGETTO POLITICO
Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.
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Statale, immenso, progressivo

Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso qui dal «non-manifesto» (espresso com’era in forma interrogativa) di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita. Ma che afferma con decisione, in origine, il carattere profondamente laico, e autonomamente tale, sul quale l’entità statale di questo paese si è fondata, all’atto conclusivo della sua unificazione (il 20 settembre, appunto, del 1870: sperando che nella data «giusta», il 2020 appunto, ci sarà modo di fare una riflessione un po’ meno retorica e vacua di quella che, con numerate eccezioni, ha salutato il 2011). Ecco, il grido col quale ironicamente Pirri détourna una delle frasi più ominose di Martin Heidegger, ormai solo uno Stato ci può salvare, vale come una nuova breccia di Porta Pia. O magari, piuttosto, come la stampella di Enrico Toti (il più topico melodramma della Grande Guerra, che si trova effigiato nel basamento del Monumento al Bersagliere, appunto a Porta Pia): lanciata in extremis contro le forze soverchianti del nemico che trionfa.

Ma chi è questo nemico? E soprattutto: chi siamo, «noi» che lo combattiamo? L’impossibilità di dare una risposta univoca, o forse anche solo sensata, a domande come queste (è assai giusta la sensazione di Pirri, sono domande queste che non vengono «né da un singolo né da un collettivo, provengono invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune»: è davvero un tempo di mezzo quello in cui viviamo) dà la misura del disagio col quale – all’apparire del «non-manifesto» di Pirri e Velotti – un po’ tutti abbiamo preso il suo titolo, si diceva, non meno che provocatorio. Arte e Stato. Un’endiadi che irresistibile richiama il più orrendo dei genitivi, ed evoca insomma lo spettro – sovietico o meglio fascista, considerando la nostra storia (opportunamente la direttrice della GNAM Maria Vittoria Marini Clarelli, nell’aprire i lavori, con un sorriso ha ricordato come il periodo di più consistente intervento dello Stato italiano, in materia di gestione e conservazione dei beni artistici, sia senz’altro da considerare il fascismo di Bottai; per inciso il Monumento al Bersagliere, opera non eccelsa di Publio Morbiducci, venne inaugurato il 23 settembre 1932…) – di un’Arte di Stato.

A fronte di questo vecchio spettro novecentesco non si può che ribadire – come una laica formula di fede – l’assunto orwelliano citato, qui, da Raffaele Gavarro: l’artista si può «impegnare», politicamente, solo in quanto cittadino-che-fa-l’artista; l’arte in quanto tale, invece, col potere può intrattenere solo «rapporti puerili» (per convocare un’altra legge novecentesca: quella enunciata – restandole fedele sino al sacrificio personale – da Osip Mandel’štam). Sicché personalmente prenderei con molte molle la parte più seria della proposta di Pirri: quella in cui, sia pure problematicamente, si riflette sull’affinità – in sé difficile da negare – fra «Arte» e «Stato», in quanto entrambi «incarnazione» dei «manufatti artistico-storici» di «un popolo». Percorrendo «istituzionalmente» questa strada (hanno insegnato una volta per tutte Nancy e Lacoue-Labarthe nel Mito nazi), infatti, dalla Bayreuth di Wagner si finisce dritti dritti, appunto, alla Mostra della Rivoluzione Fascista, Palazzo delle Esposizioni 1932…

Ricordo che alla fine degli anni Novanta, in una qualche opera minore di Aldo Nove, per dire qualcosa come «fichissimo», o «una genialata», la voce narrante del dissociato noètico di turno usava il refrain «Statale, immenso, progressivo». Evidentemente si era allora – al culmine d’una bolla di benessere privatistico che si rivelerà, presto, la più effimera delle allucinazioni collettive – al nadir del prestigio storico della categoria di statale: se il suo semplice impiego poteva apparire così irresistibilmente ironico. Passati appena quindici anni – e gettati nel pieno del «paesaggio culturale rotto», nella waste land evocata da Luca Bertolo – quell’ironia può far salire un brivido lungo la schiena. Sino a farci prendere sul serio, quasi!, il grido heideggeriano di Pirri.

Nel regime mercatista-fondamentalista in cui ci toccherà vivere sino alla fine dei nostri giorni, temo, non c’è alcun posto per l’arte (figurarsi per la letteratura). A meno che, beninteso, non si tratti di un’arte non più di Stato ma, appunto, di mercato. Che cioè, come l’arte al tempo dei Soviet o dei Bottai, si assoggetti a illustrare e propagandare valori e virtù di chi comanda davvero. (Gli esempi, in arte come in letteratura, davvero non mancano: e godono oggi, infatti, di tutti i possibili assets di «visibilità» e prestigio.) In questa, che solo una pia speranza ci può indurre a considerare una congiuntura, l’Arte e lo Stato – questi due vecchi nemici – possono forse trovare un piano d’intesa. Un’alleanza strumentale per entrambi, si capisce; non per questo, però, meno utile. Da un lato interrogandosi, cogli strumenti dell’arte, sul senso del potere politico: così svelandone gli arcana a beneficio di noi tutti (al di là dell’assonanza dei termini, cioè, si tratta molto praticamente, come dice Bertolo, di rappresentare i rappresentanti; mi viene in mente, come esempio di questo tipo di lavoro, quello di Armin Linke che s’intitola Il corpo dello Stato).

Dall’altro, come suggerisce ancora Bertolo, ponendosi non in un rapporto di subalternità interessata («siamo gli artisti, fuori il gruzzolo!») ma, ribaltando il piano del rapporto, in una posizione disinteressata: come, si dice e si ripete (con dubbi esiti, però, mi pare), lo Stato dovrebbe promuovere la ricerca scientifica «di base», quella cioè senza immediate applicazioni utilitarie (perché a quella applicata, si capisce, pensa invece il mercato; ma questa, si sa o si dovrebbe sapere, non potrebbe esistere senza l’altra). Per essere più concreti: alla GNAM Hou Hanrou, il direttore del MAXXI, ha suggerito che lo Stato non va più pensato come lo sportello di una banca, un bancomat da strizzare a piacimento (anche perché lì ormai, l’hanno capito anche i sordi, il gruzzolo molto semplicemente non c’è più), bensì come un’agenzia di coordinamento e facilitazione che concerti e armonizzi gli interventi delle tante diverse «banche» (investitori privati, fondazioni, ecc.: il volto «umano», insomma, del mercato) che, malgrado tutto, in campo artistico continuano a intervenire. Uno strano attrattore. Solo in questo modo si può concepire, forse, uno Stato che non sia un dato (il participio passato di uno stare concluso, istituito e immodificabile) ma invece un darsi. Un processo, non un oggetto: qualcosa a cui si partecipa, non cui si assiste. Esattamente come – da un bel pezzo, ormai – pensa se stessa l’Arte.

Rappresentazione e rappresentanza

Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla. In genere, mentre sei lì nella piazza, sotto il sole, e guardi questi monumenti, a un certo punto finisci per farti distrarre dalle strisce lasciate sul marmo delle cacate dei piccioni sciolte dalla pioggia. Strisce che insieme alla patina prodotta dall’inquinamento scombussolano il rigoroso chiaro-scuro ideato dall’autore della statua. Tu sei lì, e guardi: ti senti piccolo in confronto al monumento, ma sei vivo…

E comunque. Alcuni mesi fa incontro Alfredo Pirri sulla scalinata davanti alla GNAM, qui a Roma. È un magnifico pomeriggio. Mi vuole invitare a un convegno, mi dice, su Arte e Stato. È convinto che ci sia un legame indissolubile tra rappresentazione e rappresentanza. In effetti la cosa potrebbe essere interessante, penso tra me e me… Tra l’altro, mi viene in mente un libro che ho letto da poco, Les Onzes, di Pierre Michon, una vicenda che si svolge durante la rivoluzione francese. Al pittore Correntin viene commissionato un quadro: deve rappresentare gli 11 (da cui il titolo) membri del Comitato di Salute Pubblica. In un incontro notturno pieno di pathos, che si svolge in una ex chiesa diventata quartier generale di faccendieri poco raccomandabili, un inviato del governo avverte Correntin: Fa’ attenzione, cittadino pittore, rappresentare i rappresentanti non è una cosa da prendere a cuor leggero! Insomma, sto cominciando a pensare a questa questione della rappresentanza e della rappresentazione, quando Pirri aggiunge subito:

- In ogni caso non voglio verificare quest’intuizione. Non mi interessa verificarla. Quest’intuizione mi piace, è troppo bella per non essere vera.

Ecco, vorrei soffermarmi su questa seconda osservazione. Ma prima devo fare un passo indietro: rappresentazione e rappresentanza. L’assonanza è una forma di vicinanza, e ogni vicinanza suggerisce un qualche legame. Ora, un filosofo o uno storico, per esempio, per prima cosa andrebbe a controllare se esiste un’effettiva parentela etimologica tra queste due parole. Anche un artista lo potrebbe fare, e magari lo fa. Il punto però è che per un artista può essere più importante l’euforia di una tale scoperta. Non perché siano degli sciocchi, gli artisti. Semplicemente sentono che il loro compito fondamentale è già stato assolto nella scoperta. Scoprire. Scoprire vicinanze. Un'artista a me molto vicina ha addirittura intitolato una sua mostra La buona vicinanza. Che poi sarebbe il metodo usato da certi studiosi per organizzare la propria biblioteca, non già secondo suddivisioni convenzionali (botanica, filologia, ordine alfabetico) ma secondo affinità e richiami d’altro genere. Sia come sia, accorgersi di una vicinanza improbabile (cioè di una vicinanza tra questioni o concetti che sembravano lontani) produce quasi sempre interessanti scintille.

Naturalmente intuizioni simili non sono appannaggio dei soli artisti visivi, ci mancherebbe altro. I poeti, per dirne una, sono semmai i veri maestri in questo genere di fantasmagorie: basti ricordare il famoso “incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello” (Lautréamont, Canti di Maldoror). Ma anche gli scienziati non scherzano, basta leggersi le memorie di Albert Einstein. Ed eccoci arrivati a un punto che mi sta a cuore. L’artista è potenzialmente un intellettuale, ma con la riserva della verifica. Cosa voglio dire? Ora, questa cosa che sto per dire bisogna che la dica bene perché farà arricciare il naso a un bel po’ di miei colleghi. Apro una parentesi: in effetti molti artisti contemporanei si ritengono e – peggio ancora – sono ritenuti degli intellettuali perché usano un computer invece che la creta, o perché saccheggiano wikipedia al posto di provare a disegnare la stupida faccia del proprio padre.

Giusto per dire cosa, secondo me, non fa di un artista un intellettuale. Se proprio volete saperlo, credo che ci sia poco di intellettuale nel cicaleccio mediatico e molto di intellettuale in una pietra: per esempio quando Kounellis ne appoggia una su una sedia, prima d’iniziare una sua conversazione, tra gli ulivi, con il pubblico. Chiusa parentesi. Detto questo, quello che volevo esplicitare è che la dimensione intellettuale di un artista in quanto artista (e non in quanto cittadino o in quanto figlio, ecc.) non è facilmente compatibile con la dimensione intellettuale di uno storico, di uno zoologo o di uno psicologo. E questo per la semplice (ma spesso dimenticata) ragione che mentre una teoria può essere falsificata, un’opera (o un’intuizione artistica) non può essere falsificata. È proprio la disponibilità a essere contraddetta pubblicamente e inequivocabilmente che rende scientifica e dunque credibile una teoria (cioè vera): la verità dell’arte funziona invece in altro modo.

Ho la sensazione che da questo distinguo scaturisca tutta la potenzialità, positiva e negativa, del rapporto tra artista e collettività (o tra Arte e Stato). Il diverso regime di verità cui è sottoposta la pratica artistica la rende per certi versi incommensurabile (ed è un paradosso interessante) alla stessa cultura cui appartiene. Faccio solo due esempi: 1) L’artista vive di abusi di potere, laddove un’istituzione pubblica dovrebbe evitarli; 2) la buona arte, volente o nolente, si esprime in un regime di ambiguità, laddove la buona giurisprudenza persegue l’univocità (l’ambiguità di una frase è un’ ambiguità virtuosa quando si trova in una poesia, ma è dannosa nella formulazione di una legge). E così via. Ma allora come avviene (o può avvenire) un dialogo tra artisti e società, se questi due ambiti parlano lingue diverse? (e qui con artista intendo anche attore, poeta, musicista, scrittore, regista ecc.).

1) Una prima risposta è questa: nel momento in cui si rivolge alla collettività, (in sede istituzionale potremmo dire) un artista smette i panni dell’artista e indossa quelli del cittadino impegnato. In genere, la funzione pubblica più frequente è quella dell’insegnamento (e qui si aprirebbe una voragine sulla decadenza di questo ruolo in Italia negli ultimi trent’anni). Molto meno in numero, ma non mancano nemmeno esempi illustri di artisti saliti ai più alti ruoli di rappresentanza istituzionale, da André Malraux a Václav Havel, da Giosuè Carducci a Claudio Abbado. Oltre ai tanti casi di artisti che mediano dei rapporti con le istituzioni, senza entrarne a far parte direttamente.

Ultimamente poi, tutto il filone della cosiddetta Public Art si muove nella convinzione che l’artista possa funzionare come operatore virtuoso all’interno di dinamiche sociali (temi dell’identità, della memoria, del territorio ecc). Ma c’è anche chi ha molti, legittimi dubbi riguardo a questa, che potremmo chiamare via inclusiva dell’artista. Mi limiterò al solo esempio, abbastanza estremo, di Antonio Rezza, uno dei più straordinari artisti italiani attuali: per praticare il suo teatro (insieme a Flavia Mastrella) utilizza luoghi e modi che reputa inconciliabili con le istituzioni. La sua è una posizione cristallina e radicale: da più di vent’anni rifiuta ogni forma di sponsorizzazione, pagando così un prezzo non indifferente per questa sua scelta ideologica.

2) Ma alla domanda su come avvenga (o possa avvenire) un dialogo tra artisti e società c’è anche una seconda risposta: l’arte propone nuovi paradigmi; non li propone direttamente alla società con un obiettivo particolare. In questo senso, l’arte fa la disinteressata. L’arte, la buona arte, offre paradigmi nuovi semplicemente perché non può fare altro. A quel punto, semmai, sono le istituzioni (che poi sono pur sempre fatte da persone) a saper/voler vedere la ricchezza potenziale di quei paradigmi, volgendoli a fini più pratici o, ancor meglio, semplicemente aiutando a renderli pubblici. In questo senso, alla base di una residenza per artisti o di una borsa di studio c’è quest’idea: ciò che l’artista/lo studioso produrrà, andrà ad aumentare comunque (al di qua di ogni obiettivo dichiarato) la ricchezza culturale di un paese.

Bene. Pur sperando che a qualcuno di voi sia parso interessante quanto fin’ora detto, temo che interrogarsi sui temi essenziali (arte, verità, istituzioni) rischi oggi di risultare poco più di un esercizio accademico, se non lo si staglia sullo sfondo di un paese che da trent’anni ha abbandonato la propria cultura alle ortiche. L’assenza di fondi per teatri musei scuole orchestre, professori sottopagati, assessorati alla cultura utilizzati come refugia peccatorum... Ma sono certo che di questo paesaggio culturale rotto si occuperanno nei loro interventi altri relatori.