Alfredo Giuliani, dall’eremo della linguetica

Luca Archibugi

Foto di Dino Ignani

Alfredo Giuliani a dieci anni dalla scomparsa, avvenuta il 20 agosto del 2007, ci appare sempre più scrittore anomalo. Nel necrologio apparso sul «Corriere della Sera», qualcuno parlò addirittura di «santità». Dopo aver contribuito a delineare i confini possibili – e tuttavia paradossali – della nuova avanguardia italiana, dove vigeva principalmente il demone dello sperimentalismo, passò a scomporre e sminuzzare cartapesta ed epigonismi, presunte eredità di quegli anni ruggenti, i primi anni Sessanta e ciò che ad essi seguì.

Il giovane Max (ora ristampato da Adelphi, che lo pubblicò la prima volta nel ’72), in tal senso, è opera emblematica in quanto si situa al centro, anche cronologicamente, di questo processo: i suoi bizzarri personaggi, portatori di una «neolingua» avventurosa ed eroicomica, particolarmente sensibile (come del resto è sempre stata la poesia di questo autore) alle panzane e all’insensatezza linguistica della comunicazione quotidiana, che dall’ironia al sarcasmo transitano verso un inusitato e imprevedibile lirismo, – non più debitore di alcuna concessione agli stilemi del «poetese» (termine coniato, con genialità, da Sanguineti). Al gioco al massacro non si sottrae l’idea stessa di romanzo: «Faccenda che riguarda i romanzieri. Il grande romanziere della nostra epoca dovrebbe essere involontario e pickwickiano».

Il neologismo della «linguetica» (mescidante linguistica e semiotica, discipline che allora spadroneggiavano in lungo e in largo), che tirava in ballo come ascendente illustre Alfred Jarry, autore frequentato costantemente da Giuliani (una sua pièce e una delle sue più belle poesie recano lo stesso titolo, Nostro Padre Ubu), donava una luce nuova – a un tempo canzonatoria e implicata – al rapporto con il linguaggio, ossessione novecentesca e, in particolare, della letteratura d’innovazione.

Tuttavia, l’importanza del «romanzino» (da lui così definito) di Giuliani va ben al di là delle implicite o esplicite posizioni teoriche o di poetica che pur esso contiene. Non è un caso che l’incipit sia: «Avevo deciso di usare forze che mi vennero meno. […] Lo faccio adesso perché m’è diventato più difficile, i sentimenti devono passare attraverso la tecnica, fate che il gesto più corrivo diventi un procedimento».

La descrizione dei personaggi è data in un finto glossario vergato in ordine alfabetico. Non solo essi vengono descritti in un vero e proprio «a parte», come detti da un attore che si rivolga al pubblico: nel contempo, perdono nell’ironia ogni connotazione di sostanza e rimangono come pure forme, appesi a un inizio e a una fine entrambi impossibili. Tutto può iniziare e finire a ogni momento, gli avvenimenti transitano còlti per brevi tratti, passaggi che durano un lampo. Ravvisarvi un’interna coerenza è compito affidato esclusivamente al lettore. È la stessa visione che Giuliani aveva espresso in poesia nel Tautofono (Feltrinelli 1969; poi in Versi e nonversi, 1986), considerata una delle sue opere più riuscite.

I frammenti di senso concorrono a delineare principalmente un orizzonte d’attesa. Il giovane Max è pura attesa e sospensione, non già compimento. Il paradosso è dunque quello di lasciarsi andare alle avventure e agli imprevisti del reale senza forzarne minimamente il flusso: a patto, però, che tale deriva sia ricompensata dall’acuirsi della visione non più debitrice verso alcun orpello precostituito. Ben venga, dunque, la «frase fatta» (stilema frequente in tutti i poeti della neoavanguardia), purché generi continui spiazzamenti mediante il montaggio e mise en abyme della convenzione linguistica.

Di conseguenza, l’aspetto estetico si lega alla «rinuncia», un po’ come nella Struttura dell’iki (è una parola giapponese che si traduce manchevolmente con «grazia», ma ha un significato assai più vasto) del «sodale dell’Imperatore» Kuki Shuzo, terzo stadio preceduto dalla «seduzione» e dall’«accrescimento spirituale». Non è un caso che, riflettendo su Giuliani, il pensiero vada verso Oriente, e in particolare verso il Giappone. Giuliani scrisse più volte di Murasaki Shikibu e della sua Storia di Genji, considerata non da pochi una delle grandi opere di tutti i tempi. Scrisse anche un saggio importante sul seguito di quest’opera, La signora della barca (ristampato da Bompiani, insieme alla traduzione di Piero Jahier, nel 1981).

Che cosa legava Giuliani alla dama di corte dell’anno Mille infelicemente e diuturnamente innamorata di Genji, principe splendente? Sulla carta, una tale opera non parrebbe lontanissima da un poeta incline alla sperimentazione di nuove forme? Al di là di ogni apparenza, in lui non venne mai meno il bisogno di percorrere strade diverse. Anzi, è proprio per questa necessità quasi invalidante, tale perché perseguita con il minimo ricorso a un’ideologia poetica, ossia a ogni sostegno estrinseco, che egli pervenne a una visione in cui la mai rinnegata dissoluzione delle forme, un moto, per così dire, lineare, si completasse in un movimento circolare: talché, l’orizzonte di una nuova legislatura si potesse definire nella ricerca di continui punti di fuga. La sua forza fu sostanzialmente centrifuga. Detto in una formula tranchant, si potrebbe forse azzardare che nessuna avanguardia, per lui, avrebbe potuto fermare la necessità dell’avanguardia stessa. In tal senso, dunque, la sua opera si colloca in una costante riformulazione del punto di vista.

Fin dagli anni Cinquanta, Giuliani tenne la rubrica di poesia sul «Verri», la rivista diretta da Luciano Anceschi. In un articolo memorabile, uscito sulla «Repubblica» e a tutt’oggi non pubblicato in volume, per il ventennale dell’antologia I Novissimi (di cui fu prefatore e curatore), arrivò a sostenere che il Gruppo 63 non fosse mai esistito. Che cosa voleva dire Giuliani con questo paradosso?

Semplicemente che «era un fantasma che siamo riusciti a far esistere e che ossessionava chi non c’era». Non a caso, anche Il giovane Max, dominato dall’istinto di fuga, ebbe un seguito, Dal diario di Max (uscito da Marini Editore nel 2006, in una collana diretta dallo stesso Giuliani e Achille Perilli). Tale Diario costituisce un necessario complemento e andrebbe ristampato assieme al suo antecedente. A un anno dalla morte, Alfredo Giuliani non dismette la sua ironia. Così recita il trentesimo capitoletto: «Salutari i fanghi dell’Ade». Del resto, nel capitoletto venticinque si legge: «Mondo sono i dintorni dell’eremo».


Alfredo Giuliani

Il giovane Max

Adelphi, 2017, 108 pp., € 10

Speciale / Sandro Penna

Nello Speciale:

  • Andrea Cortellessa, Sandro Penna senza significati
    Paolo Gervasi, La poesia facile e il secolo difficile
    Luca Archibugi, L’orecchio assoluto
    Alfredo GiulianiIl verismo irreale di Penna
    Elio Pagliarani, Sfoglio vecchi versi

 

Sandro Penna senza significati

Andrea Cortellessa

Tra i poeti «difficili» non appartenne solo ad Amelia Rosselli (la quale – oltre alla recensione alle Poesie del ’70 pubblicata sull’Unità e postumamente raccolta in Una scrittura plurale, Interlinea 2004, nonché in appendice al «Meridiano» dell’Opera poetica, 2012 – alla domanda di Sandra Petrignani, in un’intervista del ’78 raccolta in È vostra la vita che ho perso, «fuoriformato» Le Lettere 2010, cita Penna, insieme a Campana e Montale, come il poeta a lei «più caro»; e aggiunge: «non sono gusti originali»), come opportunamente segnala Paolo Gervasi, l’attrazione per l’«opposto estremismo» rappresentato dalla poesia per antonomasia «facile» di Sandro Penna. Vale la pena ricordare, in questa sede, la sua inclusione da parte di Edoardo Sanguineti nell’antologia del ’69, Poesia italiana del Novecento (seppure nella scempia compagnia dei «Poeti ermetici», della quale – scrive Sanguineti nell’Introduzione – «il meglio, ovviamente, […] lo porge Penna, che è anche il punto di più alta coscienza espressiva»): quando, va aggiunto, tale canonicità era da considerarsi tutt’altro che scontata (l’anno prima Contini, per dirne una, aveva escluso Penna dalla Letteratura dell’Italia unita; la scelta di Sanguineti verrà ribadita, nel 2001, dal consuntivo Atlante del Novecento italiano da lui dedicato alla Cultura letteraria).

Ma in questa occasione – a festeggiare un «Meridiano» a lungo sospirato (stante sino ad ora una situazione editoriale, e testuale, pressoché indistricabile) – ci piace proporre due documenti dispersi e assai poco noti. La poesia senza titolo di Elio Pagliarani era sfuggita, oltre che all’autore, anche a me che ne curavo Tutte le poesie (volume uscito negli «Elefanti» di Garzanti nel 2006, alla cui sezione di poesie disperse va dunque idealmente allegata): era bensì uscita – come troppo tardi mi accorsi – in un lindo volumetto curato nel 1997 da Elio Pecora per le Edizioni Il Girasole di Angelo Scandurra, Diapason di voci. Omaggio a Sandro Penna (in cui sono presenti, ciascuno con un suo testo, 42 poeti alfabeticamente ordinati, da Ilde Arcelli a Cesare Viviani). Si ringrazia Elio Pecora per aver riprodotto il testo, e Cetta Petrollo Pagliarani per il consenso alla sua presente riproposizione. Vale la pena segnalare – fra le criptocitazioni di cui il componimento si sostanzia – quella estratta da Pagliarani dalle amate prediche di Savonarola, «La carne è un abisso che tira in mille modi», che, dopo essere stata incastonata negli Epigrammi ferraresi dell’87, si ritrova nella bellissima poesia del ’95 per Pasolini (a sua volta dispersa ma, in questo caso invece, poi inclusa nell’«Elefante»): «Solo dopo aver trascritto epigrammi da Savonarola / La carne è un abisso che tira in mille modi. / Così intendi della libidine dello Stato / mi resi conto che dialogavo ancora con te».

L’articolo di Alfredo Giuliani, uscito su la Repubblica il 21 settembre 1990 col titolo redazionale Amici di Penna non esagerate, è a quanto consti il terzo da lui dedicato a Penna: dopo la recensione alle Poesie del ’57 uscita l’anno dopo sul verri e poi inclusa col titolo Le poesie di Sandro Penna nella prima delle sue raccolte saggistiche, Immagini e maniere (Feltrinelli 1965; Edizioni Scientifiche Italiane 19962), e l’obituary uscito a sua volta su la Repubblica nel 1977 (e lo stesso anno raccolto nella seconda raccolta di saggi, l’adelphiana Le droghe di Marsiglia). Si ringrazia Luca Archibugi per la segnalazione del testo, e Luca Giuliani per il consenso dato alla sua ripubblicazione. Proprio l’interpretazione di Giuliani, del costante «sdoppiamento» (esibizionistico e insieme scopofilo: su questo, soprattutto, verte il pezzo del ’58) e del «verismo irreale» di Penna (espressione questa che torna in tutti e tre gli scritti citati, ragione per cui ho pensato di poterne dedurre il titolo di quello qui proposto), che a suo dire così tanto piacque al diretto interessato, mi pare possa aprire lo spazio per una lettura del grandissimo perugino in una chiave alternativa tanto a quella «realistica» di Pasolini che a quella «gnostica» di Garboli.

La «facilità» incommentabile di Penna, questa sua trasparenza «straordinariamente luminosa, fino all’assurdo» – dice Giuliani nel ’58 –, è la stessa di «una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso»: qualcosa che rifugge alla «spiegazione» per una semplicità da frammento presocratico (come quelli di Eraclito che tanto influenzeranno, non a caso, l’ultima stagione poetica dello stesso Giuliani), tanto trasparente quanto imperscrutabile. Sicché colpisce come un’illuminazione il frammento di diario recuperato da Archibugi, in cui Penna si paragona allo Scardanelli di Hölderlin, latore di una parola tanto chiara quanto aliena: una musica assoluta, per dirla appunto con Archibugi (ab-soluta da ogni sua eventuale o ipotetica referenza, cioè «astratta»: come dice appunto Giuliani nel ’77). Delle «sentenze», dei segni chiari di Penna iscritti «su piume leggere», si può forse dire quello che diceva Hölderlin della nostra vita: e cioè che essi sono, si stagliano in una luce ferma e oggettiva, vivono una dimensione propria, senza legami effettuali con alcunché rispetto a loro stessi. La vita nuda: dai segni puri e, meravigliosamente, senza significato.

Sandro Penna

Poesie, prose e diari

a cura di Roberto Deidier, cronologia di Elio Pecora

«I Meridiani» Mondadori, 2017, CXLI-1420 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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La poesia facile e il secolo difficile

Paolo Gervasi

Cesare Garboli, il più complice dei suoi lettori, sosteneva che nella poesia di Penna, apparentemente così accessibile, parla in realtà la voce di un legislatore mitico che detta le leggi immutabili del desiderio. La conclamata semplicità dei suoi versi somiglia all’immediatezza originaria e fondativa dei testi sacri, e le sue folgorazioni istantanee ai frammenti di un discorso divino, le tavole spezzate di una religione antichissima e dimenticata.

Ora che l’opera di Penna esce in edizione pregiata, condividendo la carta finissima e la rilegatura preziosa dei testi religiosi, potrebbe sembrare che Garboli abbia avuto ragione, che il discorso mitologico sia stato ricomposto, e che il testo sacro sia pronto per essere restituito al rigoroso culto che istituisce. Del resto, l’assunzione nel cielo dei Meridiani equivale a una consacrazione culturale. E modifica immediatamente, attraverso l’evidenza materiale dell’oggetto-libro, anche la percezione critica dell’oggetto testuale. Le malcerte rilegature delle edizioni Garzanti, così disponibili a squadernarsi, emblematizzavano l’idea di un poeta-flâneur che scrive appunti occasionali su taccuini e fogli volanti. Un’immagine aderente alla realtà della scrittura di Penna (lo stesso Garboli lo descrive con le tasche piene di poesie scarabocchiate e stropicciate), ma che ha generato un luogo comune critico incapace di vedere la successiva transustanzazione sapienziale della sua poesia, il processo che la scolpisce nella pietra. A quella transustanzazione sembrerebbe rendere giustizia ora il Meridiano.

Trasformare un’opera in monumento, tuttavia, implica sempre il rischio di musealizzarla e quindi di inibirne la vitalità, come ha avvertito Walter Siti alla comparsa del Meridiano. Tanto più per un poeta che entra nel canone dopo averne abitato una strana periferia: poeta letto e omaggiato, Penna è stato a lungo confinato nel limbo della sua «facilità», che ne faceva uno scrittore visitato dalla grazia, ma sostanzialmente estraneo alle dinamiche della poesia moderna, alle sue contraddizioni e lacerazioni, sperimentazioni e polemiche. La poesia di Penna è stata accolta fin da subito come una «poesia senza storia»: poesia cioè priva di una storia interna, ma anche poesia in fuga dalla storia, dal tumulto della vita associata. Tra le prime reazioni alla poesia penniana, critici anche molto diversi come Sergio Solmi e Luciano Anceschi concordano sul primitivsmo di Penna, sul suo candore, su una poesia che registra i movimenti della fisiologia per sublimarli in una condizione di estasi, rapimento, delirio. La facilità di scrittura di Penna, la sua naturalezza, escludono il pensiero, e si collocano nella zona più screditata dal Novecento delle idee chiare: l’impressionismo. E se Pasolini ha il merito di riscattare la facilità di Penna, intuendo la complessità psicologica implicita nella grazia, finisce poi per risucchiarlo in un’altra mistica, quella della dialettica irrisolta tra angoscia ed euforia. Insistendo sulla tecnica eufemistica che blandisce i mostri interiori, Pasolini sembra sottintendere un giudizio diminutivo, e trasforma la poesia di Penna in una religione negativa, in cui la felicità è costruita sulla sistematica negazione esistenziale e stilistica del male.

Il «non ermetismo» di Penna, secondo Giacomo Debenedetti, si risolve in idillio, per quanto perturbante, e in un sostanziale accordo con il mondo naturale (ma l’equivoco di questo accordo è svelato con sarcasmo da Zanzotto, quando dice che a Penna la campagna interessa soprattutto perché percorsa da attraenti esseri umani, che lo distraggono volentieri dalla contemplazione del paesaggio). Debenedetti fa del sottrarsi di Penna un movimento attivo, una presa di posizione contro la storia, che si differenzia dalla sottrazione passiva degli ermetici, e inserisce nel cuore della letteratura irrelativa degli anni del fascismo una poesia potentemente relazionale. E turbata: l’alienazione storica, dice Debenedetti, penetra nella poesia di Penna, preme sull’istinto di evasione e minaccia di trasformare il sogno in incubo.

Tuttavia, il tentativo debenedettiano di recuperare ideologicamente la poesia di Penna alla storia, e di darle una storia, resta isolato e incompiuto. Ancora una lettrice acuta ed empatica come Natalia Ginzburg inscrive Penna nel dominio della libertà assoluta, dell’innocenza, di una miracolosa grazia, che rende la sua grandezza ignara e involontaria. Poeta degli istinti, Penna resta esiliato dalla storia, e diventa un autore letteralmente marginale, in quanto inassimilabile alle dinamiche «progressive», segnate dagli strappi della logica avanguardistica, che occupano il centro del Novecento letterario. Non si può dire che Penna sia stato ignorato o sottovalutato dalla critica, ma certamente è stato relegato nel ghetto della facilità, dove la storia della poesia, mentre continuava a scorrergli accanto, non poteva raggiungerlo. Ovvero non poteva fare i conti con lui, non poteva fare della sua dizione materia di ripensamento e di riscrittura. Del resto, come ha ricordato Berardinelli, la poesia di Penna non lavora sulla lingua, non è scritta in dialogo con le istituzioni letterarie, è fuori dalla storia sociale come da quella linguistica. Scritta in una lingua monolitica e indiscutibile, è poesia anti-sperimentale per eccellenza, e quindi non può innescare sperimentazioni ulteriori.

La lettura di Garboli tuttavia, la sua interpretazione sapienziale e assoluta, intendeva soprattutto strappare Penna al mito della facilità, che il poeta stesso accettava come l’unica garanzia di riconoscibilità della propria voce. Nella stessa direzione andava la rilevazione dell’oscura trasparenza di cui parla Raboni, che descrive la poesia di Penna come «un punto reso oscuro dall’imperversare della chiarezza». A enfatizzare l’aspetto paradossale della chiarezza di Penna sta anche la solidarietà poetica e umana che riceve da Amelia Rosselli, la poetessa «illeggibile» del Novecento italiano. Il loro implicito dialogo è il riconoscersi reciproco di due alieni, di due voci che si parlano da periferie lontanissime non sono della letteratura, ma di un’idea dell’umano sulla quale tutti gli altri, eccetto loro due, sembrano concordare.

Proprio a partire da questa divergenza radicale, dalla dislocazione di Penna rispetto al «campo letterario», Garboli ha tentato di relativizzare la sua poesia, di sottrarla all’assolutezza della grazia per metterla in relazione con la poesia del Novecento. Ha tentato di chiarire la collocazione di Penna dentro e fuori dalla morsa delle due corone, Saba e Montale, mostrando, con la sottolineatura anche tendenziosa di influenze e reciprocità, che lo splendido isolamento penniano è apparente, frutto di letture svogliate: Penna agisce dentro la poesia del Novecento molto più di quanto si sia disposti a riconoscere. Ma più che le somiglianze, a richiamare Penna dentro la storia sono le differenze, ovvero il fatto di incarnare una funzione divergente rispetto alla imperante metafisica della negatività novecentesca. Penna scrive una poesia affermativa, che dice ciò che è e ciò che vuole, che fa parlare il desiderio anziché congelarlo allegoricamente, che libera la vita aziché intrappolarla nelle aporie del linguaggio. Da questo rovesciamento delle parole d’ordine del Novecento letterario nasce il significato anche politico di questa poesia, che sta nella costruzione, individuata da Berardinelli, di un altrove in cui solo la vita del corpo conta, in cui la biologia sfugge alla presa degli strumenti di decifrazione morali, intellettuali, ideologici. Lo scandalo della poesia di Penna consiste nell’annullare la possibilità che i corpi possano diventare preda di qualcosa che non sia il desiderio. Nel secolo del controllo biopolitico delle esistenze individuali, questo aspetto fa della poesia di Penna un’opera rivoluzionaria e antagonista, perfino utopica.

L’opportunità contenuta nella canonizzazione di Penna, allora, è forse proprio la valorizzazione della sua potenza centrifuga di poeta anti-moderno, lungo una strada che promette di condurre fuori dal Novecento delle dialettiche bloccate, delle poetiche contrapposte; fuori dalla coazione alla fuga in avanti che è forse una delle eredità tossiche delle avanguardie. Anche Penna è in fuga, ma lateralmente, o forse addirittura all’indietro, verso qualcosa di originario, un nucleo di senso sepolto nella nostra esperienza di esseri umani, il palpito iniziale e immemore della vita. Vita, è noto, è il lemma fondamentale della poetica di Penna, la parola che si colloca sulla soglia della sua opera e la intona: «La vita è ricordarsi di un risveglio» è l’incipit, sconcertante per la precocità della sua compiutezza, di una delle sue prime poesie.

La stessa vita si trova trasferita, quasi impressa nelle pagine dei Diari, opportunamente incluse nel Meridiano: non, come accade per molti altri poeti, un laboratorio della poesia, ma una chiarificazione di come l’esigenza espressiva primaria di Penna sia quella di trascrivere la nuda vita, senza barriere e senza difese. Il significato autentico della sempre citata immediatezza di Penna diventa allora una intensificazione della percezione, una essenzializzazione del sentimento del reale, spogliato di ogni mediazione discorsiva e intellettuale. La poesia di Penna consiste in un’amplificazione quasi insostenibile degli istinti e degli spasmi umani, un ingrandimento del soffrire e del godere, un close-up sull’opacità della carne.

Forse il gesto di Penna che disperatamente addita la vita al di là della letteratura e della cultura è uno dei motivi della sua attuale riemersione, della reintegrazione nel canone. Le emozioni primarie, trattate con diffidenza negli anni del post-strutturalismo e del culturalismo, premono di nuovo sul discorso pubblico, anche a causa del dilagare dei miti dell’immediatezza e della spontaneità, che imperversano nelle pratiche artistiche come nella vita associata. La facilità, la semplicità che si connette a una resa immediata degli aspetti emotivamente percepibili dell’esistenza potrebbero spiegare da un punto di vista «sociologico» il ritorno a Penna, sul modello del successo di esperienze poetiche come quella di Wisława Szymborska, per citare un esempio di facilità non banale. Certo si tratta di una deriva ambigua, in cui la semplicità rischia sempre di degenerare in insignificanza. Ma lungo questa deriva Penna può aiutarci a ripensare le attuali e talvolta scomposte richieste di accessibilità, l’affermarsi di una fruizione intensamente emotiva dell’arte, perché la sua arte mostra come si possa rendere densa la semplicità, pensosa l’emozione, memorabile l’immediatezza, eterno e universale l’effimero. Può dirci qualcosa, Penna, su come riportare la vita dentro la letteratura, ma anche su come ricondurre, dopo le sbornie tecniciste e le oltranze sperimentali del «secolo difficile», la letteratura dentro la vita, mettendola di nuovo in risonanza con l’esistenza.

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L’orecchio assoluto

Luca Archibugi

«Ogni proposizione del nostro linguaggio è in ordine così com’è». Questa celebre sentenza di Wittgenstein circonclude un aspetto del linguaggio ignorato da logici e filosofi, che – pare a lui – vorrebbero trovarvi l’ordine nascosto. Parafrasando tale affermazione, si può continuare affermando che il linguaggio non può che evocare il disordine. D’altronde, poche pagine più in là, Wittgenstein stende sul tavolo da gioco un altro apoftegma, che si potrebbe tradurre anche così: «Il linguaggio è un labirinto di strade: vieni da una parte e ti raccapezzi, vieni da un’altra e non ti ritrovi più».

Un poeta come Sandro Penna sembrerebbe assai lontano da Wittgenstein, e sotto molteplici aspetti lo è. Ma il tuffo dentro questo poeta, che consente la recente pubblicazione del «Meridiano» Mondadori messo sotto gli occhi da due dei maggiori conoscitori del poeta perugino, Elio Pecora e Roberto Deidier (che hanno dedicato a Sandro Penna i passi di una vita intera), ci mette di fronte a qualche analogia sostanziale non visibile nell’immediato. Trasportando ciò che Wittgenstein dice del linguaggio, troviamo la poesia di Penna «in ordine così com’è»? Le proposizioni del «linguaggio» creano un mondo a sé, un principio di autodeterminazione? Sembra proprio di sì. Certo, si potrebbe obiettare, ogni poeta a suo modo lo fa. Ma in Penna l’intento è stroboscopico, la visione e la carta da musica lo accompagnano come se ad ogni verso guardasse da un proprio «cinematografo» o «lanterna magica» (il riferimento a Proust suggerito da Deidier è dunque opportuno). Inoltre, è come se nello stendere i componimenti egli ricavasse l’eidos da una musica invisibile, percepibile solo da lui. Come scrive lo stesso Penna in una delle tante pagine diaristiche (a più riprese e in varie sedi anticipate, ma ora raccolte organicamente seppur sempre selettivamente): «Alle volte guardo il mondo con una specie di trasognata apertura di obbiettivo cinematografico. Tutte le cose mi si rivelano agenti in una musica incostringibile fuori del suo orchestrale disordine: con lo stesso lirico stupore che mi prende alle prime decise battute di una inaspettata musica. Quell’automobile che incrocia quell’uomo, là in fondo alla strada, è un movimento musicale necessario a tutta la sinfonia».

È chiaro che nella poesia l’ordine dato è maxime ri-creato, mentre nel linguaggio quotidiano l’ordine è celato nel disordine. Qual è per Penna il segno distintivo di tale ricreazione? Che cosa possiamo chiamare, nel gioco del labirinto del linguaggio, l’ordine naturale delle cose? La voce di Penna è qualcosa di attingibile? Tale problema è sollevato anche da Alfonso Berardinelli, che in un suo intervento definisce Penna un «mistero insondabile». Affermazione tanto più significativa quanto più sappiamo essere Berardinelli assai poco incline ai «misteri»: «Sono contento, perciò, di non dover scrivere un saggio critico su di lui. Mi sentirei sconfitto in partenza. Mi fermo ai preliminari, dando per acquisito che la maggior parte delle cose già scritte sono giuste, interessanti, accettabili: e, per aiutarsi a leggere, sono già sufficienti. Nel secolo della poesia oscura e della sovrapproduzione critica, nel secolo della poesia che si autogiustifica producendo teorie, Penna incoraggia la discrezione e il silenzio con la sua sbrigativa semplicità» (in Sandro Penna. Una diversa modernità, Fahrenheit 451, 2000).

Assodato il mistero di questo poeta, per cercare la sua voce non possiamo che rivolgerci a ciò che – da sempre – si è dal mistero tragicamente staccato: l’enigma. Se l’etimologia di «mistero» si è sporadicamente chiarita nell’etimo, dal greco mysterion, con dubbia provenienza da myo, «tacere», da cui «muto», ci soccorre altresì un altro etimo, quello di «mito» (mythos, «parola», «leggenda») in cui la derivazione da myo è più certa (attingendo, come alcuni sostengono, dal sumero ). L’etimologia di «enigma» al contrario è semplice e cristallina: dal greco ainìssomai, «parlo copertamente», «faccio allusione». Per quanto riguarda l’ineffabilità di Penna, tali millenarie e distantissime mitologie ci conducono a qualcosa che può condurre a un ritratto più perspicuo: le figure «favolose» tratte da un mondo preciso e reale, ricorrenti e finanche ossessive (i fanciulli, i soldati e i marinai, gli orinatoi e in genere le minzioni, i treni, i cinema, le portinerie ecc.) lucidamente, e realisticamente, intese. Non a caso, come ha scritto Berardinelli, egli sta «guardando altrove», indifferente alle vicende del mondo storico, «in un presente fatto di estatici dormiveglia della coscienza, dove la realtà fisica del presente non permette che ci si illuda, perché tutto ciò che c’è da vedere è visibile, dato una volta per sempre, benché transitorio».

Questa strada conduce, come si è detto prima, ai significati molteplici della parola «mito», ossia parola, massima, sentenza, apoftegma e – per l’appunto – favola. Su questa strada ritroviamo pure Wittgenstein, stilatore infaticabile di aforismi. Del resto, se l’aspetto lirico della poesia di Penna è indubitabile e flagrante, più sotteso e impalpabile è quello gnomico. La sua fiaba frantumata in poesie reca una forza di pensiero, implicita e necessitante. Tanto è più forte lo squarcio lirico, tanto più si condensa nella favola sapienziale, persino – a tratti – nell’apologo; tanto più la pura stroboscopia (intesa nel senso proprio di vibrazione dell’oggetto) si trasforma in epicedio lirico per la vita perduta, quanto più si compongono le figure del mito tragico.

Ma qual è la forma, il modo in cui Penna dà vita al suo luminosissimo teatro delle ombre? Come trova la sua voce lo spazio necessario per cantare? Sappiamo che la sua musica è inconfondibile. Egli, prima d’essere poeta, è musicista. L’incidenza di questo aspetto è costitutiva. Nell’economia dell’epicedio è come se l’io diventasse un coro. Esso non è mai libero di scompaginarsi, ma è sempre ricondotto alla fissità asseverativa del coro. La storia individuale, come sempre nella favola, diventa occasione di canto corale. Ma nell’idea comune a tanti (Giuliani, Garboli, Pecora, Berardinelli, Deidier), che Penna faccia storia a sé, non ha senso dire che egli sia «musicale», ma che (come ripeteva sempre Caproni) la sua poesia – più di altre e nel suo specifico – sia essenzialmente musica. Talché, verrebbe da dire, fiaba in musica.

Viene in aiuto a questo compositore di versi l’orecchio assoluto. Non nel modo corsivo in cui viene usata per lo più quest’espressione, ma nel modo preciso del suo significato: «orecchio assoluto» significa riuscire a determinare un suono senza che si sia creato alcun rapporto con altri suoni. Alcuni studi hanno sostenuto che l’orecchio assoluto, nell’infanzia, lo si abbia tutti. È solo nella difficoltà delle condizioni che non permettono di educare l’orecchio alla musica che lo si smarrisce. Dapprima assoluto, diventa relativo. Ecco, è come se Penna non avesse mai perso l’orecchio assoluto. La sua poesia è tutta cognizione di intendere un suono in senso originario, senza avere alcun rapporto con gli altri suoni. O meglio, come nella fisica acustica, gli «armonici» suonano muti durante l’esecuzione di una semplice nota o di un accordo.

Se Berardinelli ha sostenuto che la grandezza di Penna è l’essere in un altrove, è lo stesso poeta, in un’altra nota del Diario, ad aiutarci a dare un volto a questo altrove, paragonandosi a Hölderlin: «C’è molto del mio destino in quello del povero “Scardanelli”. Quante somiglianze! […] Identica mi sembra la sua anima tanto che identiche sono le vicende esteriori, anche le più banali; identico il male demoniaco che lo consumò. La stessa mistica della poesia. Gli stessi fenomeni tecnici, e tutto! Ho la prova della verità di questo, nel fatto che leggendo altri poeti ho sempre meditato con stupore soprattutto sulla differenza che sentivo fra me e loro proprio sui punti in cui dopo trovai la perfetta somiglianza con Hölderlin […]. Io sono ormai, come lui, lontano da me stesso, e, se non proprio folle, a che vale notare la differenza? Io ho sentito come lui la poesia, la vera poesia, ma con piena coscienza l’ho accolta. […] Poi, lui è stato bruciato, io sono solamente appassito»:

Il mio fanciullo ha le piume leggere.

Ha la voce sì viva e gentile.

Ha negli occhi le mie primavere

perdute. In lui ricerco amor non vile.

Così ritorna il cuore alle sue piene.

Così l’amore insegna cose vere.

Perdonino gli dèi se non conviene

il sentenziare su piume leggere.

***

Il verismo irreale di Penna

Alfredo Giuliani

La prima volta che ho scritto una recensione delle poesie di Sandro Penna, e in verità si trattava di un piccolo saggio che poi raccolsi in un libro, mi guadagnai la fervida stima e l’amicizia dell’autore. Era perfino imbarazzante, seppure divertente e piacevole, sentirgli dire in giro anche a distanza di anni che di lui avevo capito tutto. Senza volerlo avevo conquistato il suo narcisismo, che era massimo. Ho conosciuto raramente persone tanto innamorate di sé. Un amore sempre presente, candido e perfido allo stesso modo e allo stesso tempo. Anche del mondo e della vita era innamorato, solo in quanto il mondo era vivo in lui, si capisce. Un’altra volta scrissi di Penna, in queste pagine, quando il poeta morì nel 1977. Non vorrei ripetere le parole già scritte, ma in parte dovrò farlo mio malgrado, perché nella sostanza mi sembrano ancora pertinenti e inevitabili. Tuttavia cerco ora di mettere a fuoco una rilettura recente. È, se si vuole, una rivisitazione che mi obbliga anche a un fastidioso confronto. Con che cosa? Con il culto di Penna, che è nato in questi ultimi anni e che prima non c’era. Se non sbaglio, l’unico a dichiarare di essersi fatto un culto di Penna fu in passato Pier Paolo Pasolini, il quale vedeva in lui addirittura un santo anarchico, un asceta dispensatore dei propri peccati, grande per la sua poesia vissuta non meno che per la sua poesia scritta. Oggi la critica ha perduto pressoché interamente l’equilibrio e l’attendibilità. Si va sul becero e cialtronesco o sul sublime, e magari sui due versanti contemporaneamente, senza che il raziocinio possa farci nulla. Che esista un culto di Penna da parte dei lettori, specie di certi lettori, posso anche comprenderlo e non mi turba affatto. Ciò che trovo preoccupante sono le esagitazioni di alcuni critici reputatissimi intorno a qualcosa che sembrerebbe l’ineffabilità o una virtù straordinaria della poesia penniana.

Nell’introduzione al catalogo del prossimo convegno Omaggio dell’Umbria a Sandro Penna, Cesare Garboli, registrando l’interesse oggi nientemeno che dilagante per il poeta, lo spiega col fatto che una poesia così tradizionale nel suo linguaggio e nella sua apparenza formale, tende a espandersi come un sistema di ossatura morale che si muove e si articola al di fuori dell’umano. Ora, tralasciando di discutere sull’ossatura a proposito di una poesia tanto disossata e tenera, e sulla morale dell’artista, che caso mai vedrei identificata proprio nella sua viziosa tenerezza, mi domando che cosa voglia dire al di fuori dell’umano. Nel divino? o semplicemente nel biologico, nella classe dei mammiferi? In Penna non c’è nessuna affettività, c’è soltanto desiderio. Ecco la morale, ecco ciò che s’impara dalla sua poesia. Se è per questo, la formula vale perfettamente per d’Annunzio. In d’Annunzio non c’è affettività, c’è soltanto desiderio. E d’Annunzio è stato indubbiamente un maestro (pessimo) di morale. Ma di quale morale stiamo parlando? Di quella degli esteti, che ai tempi dannunziani fungavano dai ceti borghesi e oggi possono sbucare da qualsiasi discarica dei mass media. La morale di chi cerca nella poesia un messaggio, esplicito o implicito che sia, una suggestione, un contagio? Di chi inclina, più o meno ingenuamente, a servirsi della poesia? Non basta, la poesia, intenderla e goderla come una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso? Capirla come si capisce un altro, un se stesso, uno dei tanti possibili noi stessi? O anche come una recita? Un paesaggio di parole, una costruzione di parole?

Quanto all’affettività di Penna: essa scaturisce da una perversione (si fa per dire) che ci tocca tutti: il piacere di guardare (ciò che in lingua dotta si chiama scopofilia) e di essere guardati (esibizionismo). Si potrebbe notare che le migliori poesie di Penna nascono dall’incredibile, variata monotonia di tali atti di origine infantile. È difficile trovare una poesia insieme più delicata e più oscena di questa: «Un po’ di pace è già nella campagna. / L’ozio che è il padre dei miei sogni guarda / i miei vizi coi suoi occhi leggeri. // Qualcuno che era in me ma me non guarda / bagna e si mostra negligente: appare / d’un tratto un treno coi suoi passeggeri / attoniti e ridenti: ed è già ieri». Nel motivo dell’essere guardati e del guardare s’intrecciano attori e spettatori. E il felice disegno trova il suo vago centro nel primo verso della seconda terzina (che però continua nel bagna del verso successivo), con la pregnante connotazione psicologica del me non guarda (l’altro si è rivolto per orinare, evidentemente). (Si è rivolto per farsi guardare dai passeggeri del treno che sopraggiunge?). Io ci vedo la gioia maliziosa e sognante di sbalordire le convenzioni, i piccoli divieti. Di fare all’ aria aperta assortite intimità. E di guardare le proprie sensazioni (la società vorrebbe proibirle!) con dolce egotismo, dare un garbo squisitamente scandaloso alla mania omosessuale. Vogliamo vederci una morale? Mah! A qualcuno farà comodo, forse. Io ci vedo un’arte, spesso mirabile, a volte troppo facile, ristretta alla personalità ossessiva del protagonista.

Le parole delle sue poesie sembrano venire da tutte le ambagi, i vizi solitari, i possessi, le gioie, le malinconie, le eccitazioni della passione sessuale per gli adoloscenti, i fanciulli. Suppongo che, fino a quando ha potuto, egli abbia visto anche se stesso come un fanciullo, solo più spericolato e astuto dei fanciulli che adescava. «Dominare un fanciullo, ed ascoltare / la propria voce crescere nel canto» suona come una poetica abbastanza goffa, se non esecrabile e retoricamente falsa, sopra le righe. Eppure il nesso pedofilia-poesia è in lui inscindibile e ne segna la singolarità. I due versi che ho appena citato sono tra le rare stecche di una voce che è invece educata a intonare nitidamente l’idillio decadente e a giocare con gli aloni del non detto. La cheta follia di Penna deve scoprirsi nel disegno chiaro e impreciso degli oggetti, non nell’enunciare, nell’immoraleggiare.

Tanti anni fa Luciano Anceschi notava in Penna una istintività sognante che si risolve in un gusto pittorico tra Matisse e De Pisis. Puntualissima intuizione. Tale gusto pittorico è stata la guida, la fortuna di Penna. La sua poesia è una modulazione a margine disegnata in un momento di ispirata leggerezza sul risvolto della vita. Una vita beatamente sofferta e consumata nella continua ricerca del piacere naturale, nel sogno e nella brama, nella contemplazione dei corpi e dei segni del piacere: «Quando discese la svelta lattaia / un cespo sentì crescere nell’ aia / l’assonnato garzone, e in sulla cima, / aperta come rosa mattutina, / ma quale una rugiada assai più calda, / il latte a lui restò, non la lattaia». Questa è una deliziosa poesia minore in cui avvertiamo sorridendo gli echi leopardiani, nonché la presenza della rosa matutina di Ariosto (che era l’Angelica braccata dal circasso Sacripante). Possiamo immaginare Penna eccitato dall’ eccitazione del garzone, teneramente eccitato. Perché questa è la sua visione del mondo, la forma della sua vita indisciplinata: la voluttà. Di questa forma di vita, di questa dolcezza seminale il raptus poetico è la ripetizione astratta e maniaca. È il verismo irreale di Penna. Le parole sono, di quella forma, la tattilità estrema figurata nel segno musicale, l’eutanasia momentanea.

Il miglior Penna mi fa pensare anche ai pittori della scuola romana, e a Rosai, insomma al gusto degli anni Trenta. Famoso è questo interno che già entrava nelle antologie quasi cinquant’ anni fa: «Dal portiere non c’era nessuno. / C’era la luce sui poveri letti / disfatti. E sopra un tavolaccio / dormiva un ragazzaccio / bellissimo. Uscì dalle sue braccia / annuvolate, esitando, un gattino». Il margine di canto in cui Penna sopravvive a pene, miserie, umiliazioni, con quella sua strana gioia di vivere anche nel dolore, non affiora da una volontà di conoscenza, da uno stupore drammatico, ma dalla percezione immediata del vedersi e del guardare e vedersi guardato con gli occhi della cheta follia. Lui, mostro da niente. In tale atto di sdoppiamento il poeta ricompie continuamente l’atto di accettazione di sé come diverso compiuto una volta per tutte in gioventù.

Qualche anno fa un mio studente esaminò la ricorrenza di alcune parole nelle poesie di Penna e scoprì che la parola di gran lunga predominante è lontano (che Leopardi nello Zibaldone annota tra le poeticissime e piacevoli perché destano idee vaste e indefinite). Ora lo studente, che si chiama Ferretti, scoprì anche che in Penna quasi sempre lontano è sinonimo di amore. Il che comporta un tono nostalgico connaturato alla brama di possesso, insaziata dal rapporto erotico, stabile o nomade poco importa. Considerando Tutte le poesie, Stranezze e Confuso sogno (escludendo da quest’ ultimo le varianti e le giovanili) Ferretti contò che lontano ricorreva ben sessantatré volte. Per un poeta dei sensi, più che dei sentimenti, lontano finisce con l’essere l’oggetto più vicino, l’insaziabile brama amorosa di cui parlava così stupendamente Lucrezio. Sarà codesta la moralità di Penna? Sia pure. Ma essa s’impara dall’esperienza della vita. E così la si può riconoscere nella poesia. Andando alla rovescia si fa dell’estetismo.

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Sfoglio vecchi versi

Elio Pagliarani

Sfoglio vecchi versi come dediche postume:

Pietà

          per Arlecchino

                  che più non ha

                                  padroni

                                            che è in balìa

                                                          della sua bestia.

Oppure: Pierrot

                  soltanto ora

                              è come te.

Aspetta.

                   Più non gli occorre

                                  capire

                                                 come

                                                         si fa

                                                                 a morire

Oppure:

   Proprio come i profeti agli uccelli,

   la gente presta fede a tori e a cavalli,

   e pronuncia quindi il suo giudizio.

   Dice questa gente: “Per chi vuol vivere bene

   somma e decisiva importanza ha il piacere”. E così credono

   che amori di fiere siano testimoni.

Ancora:

   Avevano questa sanità: avevano l’occhio vivo

  e poca repugnantia.

Ancora:

   Significa al calice la passione la quale conviene che ognuno ne beva.

Ancora ancora:

   La carne è un abisso che tira in mille modi.

   Ti dissi che la faccia dell’uomo è il lume naturale.

Wystan Hugh Auden nei flutti dell’interpretazione

Luca Archibugi

C’è stato a lungo un grande equivoco a disturbare, almeno in Italia, la percezione di Auden: l’idea che la sua poesia sia complicata, astrusa, intellettualistica; nella patria del Fanciullino, nel Paese che portava (e porta) la Croce di «intuizione ed espressione», in cui l’ideale di poeta corrisponde – per alcuni aspetti – a un ebete invasato, ciò equivaleva a un ridimensionamento spietato: qualsiasi cosa si potesse dire su questo autore, era sempre absit iniuria verbis, ammantato di pregiudizi il più delle volte incoativi. Sicuramente, un’opera è costellata di false partenze.

Gli anni che sono trascorsi dalla ritardata ricezione italiana (che, però, almeno fin dagli anni Cinquanta ha prodotto – negli interpreti e nei traduttori, così come nei semplici lettori – risultati sovente importanti) hanno mostrato come tale presunta difficoltà si annidasse nella molteplicità dei riferimenti poetici e stilistici di un poeta che attinse ugualmente alle saghe celtiche e alla musica di Verdi, al blues e allo smacco della Guerra di Spagna, alla poesia civile, sociale, politica e addirittura barricadera così come a quella mistica, religiosa e metafisica. Un poeta, un prosatore, un saggista, un drammaturgo tutt’altro che parsimonioso, rispetto alle fonti della sua ispirazione.

Nei versi e più in generale nell’opera, soprattutto in una parte di essa ritenuta a torto trascurabile, il teatro (per esempio, una pièce scritta a quattro mani con Christopher Isherwood), tutto da scoprire e da sdoganare per la rappresentazione, si riversano senza posa gli ingredienti di uno snobismo talmente estenuato da sciogliere se stesso nel suo opposto, in un manuale di conversazione in versi e prosa di assoluta apertura e disponibilità. Il legame con la lingua parlata ha un’origine precisa, il Bardo del blank verse: «nel verso inglese, persino nei più grandi passaggi retorici di Shakespeare, l’orecchio avverte sempre la relazione col discorso quotidiano. Un buon attore ha il dovere – ahimè, oggi troppo raramente perseguito – di far sentire agli spettatori che le battute shakespeariane sono in versi e non in prosa; ma se tenterà di dare a quei versi il carattere di una lingua diversa da quella corrente, si coprirà di ridicolo» (La mano del tintore, Adelphi 1999).

Tanto più questo paradosso si accampava, quanto più si camuffava nell’apparente falsetto di un autore che pareva pronto a cogliere ogni sollecitazione. Ma aprirsi a tutti gli influssi, in realtà, significa non accoglierne nessuno. E in questo bolo critico (salva l’idea tutta Stilkritik – leggasi, entralpe, continiano-montaliana – che il primo critico non possa essere che lo scrittore stesso), in tale dissidio insanabile, accade, prende forma – per alcuni aspetti – la poesia di Auden. Questo assioma peraltro in tutta la poesia, e nei maggiori autori angloamericani del Novecento in particolare, è quasi un luogo comune. Non solo per i grandi classici del secolo scorso, come Eliot, Pound e Stevens, ma anche per poeti a noi più vicini come Lowell e Berryman, per non ricordare tanti altri.

Le Poesie scelte ora edite da Adelphi sono la traduzione italiana dei Selected poems curati nel 1979 da Edward Mendelson, uno dei maggiori interpreti nonché sodale del poeta britannico. Il volume contiene il mirabile saggio di Josif Brodskij Per compiacere un’ombra, contenuto in Fuga da Bisanzio (Adelphi 1987) e ristampato in apertura: dove si parla di un influsso così radicale da trasformarsi in teratologia: quello subito dal poeta russo in esilio, seduttore cosmopolita, ad opera di quello britannico, omosessuale e girovago. In realtà ogni anomalia o trasformazione, per non dire metamorfosi, risveglia la propria altrettanto infame compagna, l’analogia, abbinate per l’eternità dai grammatici alessandrini. Così Auden rimane impigliato più di altri nel dio dei raffronti, divinità ombrosa e dispotica, a un tempo avara e incontenibile, incontentabile. In una raccolta ricordata non troppo frequentemente, Un altro tempo, una delle poesie denudanti ci pare essere quella dedicata a Edward Lear, lo stilatore di limericks, atroce e delizioso poeta giocoso di metà Ottocento (ma è una citazione errata, perché l’immagine del gatto appartiene invece a Samuel Butler): «il banco di prova della fantasia sta nel saper dare nome a un gatto, e dal secondo capitolo della Genesi apprendiamo che il Signore presentò ad Adamo, ancora in stato di innocenza, tutte le creature perché desse loro un nome, il quale divenne poi, dopo che Adamo ne ebbe attribuito uno a ciascun essere vivente, il rispettivo Nome Proprio». Non è peregrino richiamare la messe di riferimenti che l’espressione nomi propri richiama in autori assai lontani da Auden come Lévinas o Derrida.

Non è esagerato rinvenire una costante nella frequentazione del fool shakespeariano, che condurrà ad approdi estremi nella sua variante più ghignante, Calibano – il quale reca in sé molti enzimi del fool, pur non esaurendosi in esso –, in quello che è da molti considerato uno fra gli esiti più alti di Auden, Il mare e lo specchio del 1944, dove il clown è presente fin dal prologo. Il sottotitolo dell’opera recita: Commento alla Tempesta di Shakespeare, e non a caso Auden simula un impianto teatrale o metateatrale o, addirittura si dovrebbe dire, meta-metateatrale – vista la metateatralità della stessa TempestaIl mare e lo specchio è a tutti gli effetti un prosimetro, visto che la parte in cui il poeta dà la parola a Calibano, di gran lunga la più estesa, è in prosa. Va reso l’onore delle armi a Massimo Bocchiola e Ottavio Fatica perché tradurre Auden è una delle imprese più difficili che possano capitare, e in particolare ardue sono le difficoltà di Caliban to the AudienceIl mare e lo specchio è considerato uno dei testi più impervi di Auden dal punto di vista della complessità simbolica; in ogni caso è uno dei suoi capolavori – e tali va pure considerato Horae canonicae, che raccoglie componimenti che vanno dal ’49 al ’54.

La comicità, l’umorismo, persino il sarcasmo (che si colgono maggiormente in lingua originale) ci conducono a uno dei saggi capitali di Auden, Gli irati flutti o l’iconografia romantica del mare. Tale opera del 1950 (tradotta per Fazi, nel 1995, da Gilberto Sacerdoti) santifica, eternandolo, un contrasto fra due personaggi imprescindibili della sua opera, i due vagabondi Ismaele, di Moby Dick, e Don Chisciotte della Mancia: «entrambi sono infelici, ma mentre Ismaele ha patito un torto e prova dispiacere per se stesso, Don Chisciotte è infelice solo perché gli dispiace che il mondo non sia il mondo quale dovrebbe essere nel suo stesso interesse; egli non prova dispiacere per sé, ma solo vergogna per non essere capace di curare il mondo dalla sua infermità». Se non tutto, una buona parte di Auden si dibatte in queste acque.

Wystan Hugh Auden

Poesie scelte

a cura di Edward Mendelson, con un saggio di Iosif Brodskij

traduzione di Massimo Bocchiola e Ottavio Fatica

“La Nave Argo” Adelphi, 2016, 899 pp., € 70

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Paul Celan. La colpa, la lontananza

220px-celan_Luca Archibugi

La poesia di Paul Celan attraversa uno dei miti fondanti, e perduranti, di tutta la letteratura del ventesimo secolo e, forse, della letteratura in quanto tale: l’estraneità alla propria origine, alla terra (intesa in senso simbolico, nella duplice accezione di patria, fisica e interiore) e, per inevitabile conseguenza, alla propria lingua, tema ineludibile. Del tutto appropriato, come afferma Jacques Derrida in Schibboleth (il saggio su Celan del 1986, tradotto da noi cinque anni dopo da Gallio), riconoscere – soprattutto per un ebreo – tale frontiera in una phoné, un suono impronunciabile per chi ebreo non è, un modo per individuare il nemico. Da questo sentimento attinge – con maggiore o minore accento – il poeta di Czernowitz. È l’ictus dominante, senza eccezioni, che domina fin dalla prima raccolta che egli pubblicò nel ’48, impedendone in seguito la distribuzione a causa dei numerosi refusi oppure, secondo altri, per un’insoddisfazione circa i risultati: appunto La sabbia delle urne, che ora Einaudi ripresenta nella sua integrale flagranza, per la cura di Dario Borso.

L’enigmatico palinsesto delle inclusioni/esclusioni fra la prima e la seconda raccolta, Papavero e memoria, che due anni dopo includeva parte della prima, e il susseguirsi di poesie mantenute o espunte (per cui rimandiamo alle note del curatore, che mostrano senza lasciare dubbi la necessità di ripubblicare questo libro), non fa che testimoniare del lavorio contrappuntistico (in senso proprio, musicale) che qualifica le due raccolte, come fossero la mano sinistra e la mano destra di una composizione pianistica: da un lato complementari, e consegnate al tener conto l’una dell’altra; dall’altro due voci che sviluppano movenze proprie, svolgendo i temi in modo autonomo, per l’appunto «estranee». Tale «contrappunto» viene notato anche da Emmanuel Levinas (in Nomi propri, raccolta di saggi del 1987 riproposta due anni fa da Castelvecchi), ebreo come Derrida, riguardo all’intera opera di Celan. L’effetto viene ottenuto con semplicità, soprattutto attraverso l’inclusione o l’esclusione di un testo. Ma, per afferrare la composizione finale, La sabbia delle urne e Papavero e memoria non possono che essere «suonate» contemporaneamente.

Uno degli imprescindibili maestri concertatori, e spartiacque riguardo al tema dell’estraneità, non poté essere che Heidegger. Ma questo armonico risuona già in Trakl, in Primavera dell’anima («L’anima è straniera sulla terra»), la cui Erörterung (approssimativamente, «indicazione del luogo», secondo una vecchia traduzione pubblicata da Mursia che sarebbe quantomeno da ripensare) è affermata dal filosofo nelle pagine di In cammino verso il linguaggio. È probabile che proprio da questo punto si possa in parte spiegare il silenzio che verrà rimproverato a Heidegger: il silenzio che seguì alla disfatta della Germania e che lo accompagnò fino alle morte, avvenuta nel 1976. Celan stesso provò una delusione cocente per «la parola che non giunse» durante il notissimo incontro fra i due, a Todtnauberg nel ’67 (Todtnauberg s’intitola un componimento di Celan raccolto in Luce coatta, il libro pubblicato tre mesi dopo la sua morte).

Sembra dunque che proprio il silenzio sia stato un basso continuo (come sostiene, fra gli altri, George Steiner nel capitolo conclusivo del suo La poesia del pensiero, Garzanti 2012). Ma quel pur fragoroso silenzio non esaurisce il significato dell’incontro. Sembra che una parola adeguata l’abbia pronunciata qualcuno che non era presente fisicamente ma, oltremodo, spiritualmente: secondo Karl Jaspers, la colpa vera, indelebile, è quella di essere ancora vivi (nella Questione della colpa, le lezioni di Heidelberg – tradotte da Cortina nel 1996 – suo primo atto dopo il rientro in Germania, da Basilea, nel 1946). La colpa «metafisica» è quella per cui, se pure il nazismo risulta storicamente sconfitto, non sono state sconfitte le condizioni che lo permisero.

È probabile che in Celan agisse un sentimento simile. La colpa di essere vivi accomuna vittima e carnefice. Il rimorso, nel caso di Celan riguardo ai genitori, di aver potuto fare qualcosa di più. Preoccupazione del tutto infondata ma che agisce e scava, fin nelle più recondite fibre, nella depressione che porterà Celan al suicidio nel 1970, a cinquant’anni esatti. Quando ormai – e non da poco – cominciava a raccogliere un consenso crescente intorno alla sua opera. Ma tale esito estremo e l’incapacità di venire a capo della colpa fanno affermare a Otto Pöggeler: «I sacri centri di un nuovo e diverso vivere insieme cominciano con le poesie, nel modo in cui Celan le tenta. […] L’avvenimento terribile della persecuzione e dell’eccidio si rovescia in un nuovo inizio» (Der Stein hinterm Aug. Studien zu Celans Gedichten, Fink 2000).

La traccia compiuta di tale rovesciamento inizia con La sabbia delle urne. La nota dominante è quella dell’«ultimo a parlare», la condizione dell’ebreo sopravvissuto alla Shoah. Per Blanchot, nel suo scritto su Celan, fondamentale quanto esiguo, intitolato proprio L’ultimo a parlare (tradotto dal melangolo nel 1990), crea una figura che accompagna il paradosso di tale annientamento rigenerativo. Considerato che «nessuno testimonia per il testimone», «ciò nonostante ci scegliamo un compagno, […] un compagno perduto in anticipo, la cui perdita stessa subentri alla nostra». È qui che si fa presente, che risponde con la presenza, il Dasein di Celan: un soggetto talmente stralunato, straniato, da diventare un luogo impossibile. È così che fin dai primi componimenti risuona un armonico pienamente congeniale, da cui non si separerà mai: la lontananza. Così, fra i componimenti della Sabbia delle urne, in Drüben («Là, oltre»: «Da me sfavilla lontananza»), in Schlaflied («Ninnananna»: «Oltre il lontano delle cupe pianure»), in Regenflieder («Lillà della pioggia»: «il lillà straniero»). Chi scrive sanguina ed è votato alla «straniera e misteriosamente intima» (il riferimento resta volutamente sospeso nella sintassi), così come in Mohn («Papavero») la notte occhieggia di «fuochi stranieri». In Bergfrühling («Primavera montana») è «azzurro il fumo delle lontananze».

Tutto ciò è curiosamente affine al sentimento di un altro poeta, tutt’altro che ebreo, teorico anzi di una rivoluzione nazionalsocialista ma che venne costretto al silenzio dal regime nel maggio 1936: «Ah, la terra lontana / […] là monologhi senza / riferimenti immediati, / autocoscienze, / remoti meccanismi, / frammenti di totem … / […] così cadono i giorni»: è il Gottfried Benn di Poesie statiche. Ma lo strazio è diverso. Non c’è, in Celan, la possibilità di perseguire una poetica dell’immobilità: come in Nähe der Gräber («Prossimità delle tombe»), davanti alla madre trucidata, maestra di lingua tedesca. Quella lingua che accomuna il poeta e il suo aguzzino: «E tolleri, madre, ah come in passato a casa, / la dolce, la tedesca, la dolorosa rima?»

Paul Celan

La sabbia delle urne

a cura di Dario Borso

Einaudi, 2016, 192 pp., € 14

Franco Cordelli, l’arte della fuga

300x1691453725513285downloadLuca Archibugi

Di Una sostanza sottile di Franco Cordelli, il suo ultimo romanzo ora in libreria, si potrebbero dire un’infinità di cose. Gli appigli sono numerosi. Ma come l’alpinista – che per la prima volta ha scalato in pieno inverno la cima del Nanga Parbat (è notizia di qualche giorno fa) – trovando il ghiaccio non ha potuto contare su appigli, così gli appigli, per questo libro, contano poco. E proprio per questo verrebbe la tentazione, quasi si trattasse di un giallo, di scoprirne la motivazione nascosta, l’ineffabile mistero. Anche perché, così come a volte avviene nei gialli, nei finti tali o, tout court, nei migliori, la ricerca della verità assume le sembianze, sovente fallaci, di un viatico. Ho deciso pertanto di affrontare questo libro partendo dalla direzione opposta. Se da un lato si tratta senza dubbio di un libro impervio, è vero altresì che la storia narrata ha un che di cristallino. Un po’ come il ghiaccio, impervio e cristallino.

Cordelli non abbandona mai i suoi stilemi, ogni libro è inconfondibilmente suo. È probabile che la vanità estrema per uno scrittore sia quella di scrivere sempre lo stesso libro. Esserne consapevoli, o meno, è irrilevante. Per un autore, ogni opera è un residuo. È un po’ come se da un lato quella materia incalzasse, pretendendo necessità. Ma dall’altro si sfarinasse, perdesse cognizione di se stessa. In altre parole, è come se il primo oblio riguardasse l’opera proprio mentre si scrive. Una sostanza sottile racconta di un padre di cui la figlia narra la storia. Alcuni luoghi e personaggi ricorrono: la Provenza, Avignone, un ospedale di Roma, il San Filippo Neri, un truffatore, epitome fin troppo scoperta dello scrittore stesso. Ma persino i luoghi in cui il protagonista, in una lunga degenza di tre mesi, rischia due volte la vita, vanno bene per la fuga, che – per sua natura – si consegna all’oblio. In altre parole proprio la memoria, la più cogente, quella della propria sopravvivenza, si consegna al primo oblio, che è – per l’autore, per ogni autore – la propria opera.

Franco Cordelli dissemina qua e là, con mano leggera, quattro o cinque spiegazioni del titolo. Esse sono come diverse piste di un’indagine, ma sono troppe e tradiscono un depistaggio. L’autenticità, ovvero la corrispondenza con ciò che il soggetto scrivente ritiene essere la verità, può essere senz’altro presupposta in un’autobiografia, anche se non si può certo escludere che lo scrivente falsifichi volutamente e coscientemente la realtà per meglio corrispondere alla finalità che si è proposto con la stesura dell’opera autobiografica. La finzione nell’autobiografia rivela, dell’autore, la tendenza a mentire, nonché la propria verità soggettiva, che a sua volta rende l’opera veritiera. Proprio per questa consapevolezza Cordelli fugge, e fuggirà sempre, una parola ultima, definitiva, sul vero e unico tema, la condizione umana, perché sa che tale parola non è di per sé un falso, ma è «falsificabile».

Come afferma Kôbô Abe nella Donna di sabbia: «Dove non esiste la punizione, non c’è nemmeno il piacere della fuga». Orbene, la sostanza sottile è la condizione umana. Riprende e specifica il cuore del romanzo che lo precede, La marea umana. Ma non è di ogni libro il tema della condizione umana? Questa è la nota semplice che rende cristallino un libro complicato: la punizione è consegnarsi, senza opporre alcuna resistenza, che risulterebbe vana, alla nota inevitabile del vacuum della nostra vita.

Il vano e la fuga sono strettamente imparentati, quasi convergono. Se la fuga è la scrittura, la vanità è l’ultima risposta al tempo e alla morte. La figura che mi pare più prossima a Una sostanza sottile è quella dello scarto del vano, dell’impossibilità di poggiare su un elemento da cui guardare al resto. Non c’è un punto di vista da cui le cose siano redente. La sostanza è talmente sottile da non essere più tale. Esso fugge di corpo in corpo, tramutandolo in spirito (va ricordato almeno il titolo di un altro romanzo di Cordelli, fra i più significativi, I puri spiriti).

La fuga dell’io/François, in cui si sdoppia l’autore, non segue regole precise. Non è, in altre parole, la costruzione della forma ereditata dalla tradizione. È una fuga a strappi. Ma la sostanza sottile, pertanto, è essenzialmente musica, per definizione non predicabile. Ricordo Giorgio Caproni ammonire severamente chi definiva la sua poesia «musicale»: «Non è musicale, diceva. È musica». C’è un abisso di differenza fra le due cose. Nella fuga di questo romanzo tutto viene posto e tolto. Quando Henry James, autore intrinseco a Cordelli, in Middle years descrive la propria percezione di Londra, nota che di quella città ha veduto soltanto una caviglia, forse è arrivato al ginocchio. La repulsione che Londra genera in lui dopo nove anni di assenza è mitigata dall’insistenza della memoria, dalla tessitura invisibile in cui essa si fa oblio, giacché la memoria è già dipinta di oblio: «Ritrovare il contatto con Londra, un contatto interrotto almeno nove anni prima, implica tante possibili trappole, e sono costretto a tenere i piedi ben saldi a terra, procedendo senza distrazioni […] Non bisogna inoltre dimenticare, soprattutto, che c’è un piacere assoluto nell’illusione di ricrearle (le immagini del vissuto), nel trasferire nel presente il passato, prima che la sua particolare combinazione di elementi vada completamente perduta e sciupata, quando ancora se ne percepiscono le immagini, e i suoni, e i profumi – in breve, direi quasi l’illusione dei sensi ritrovati». Mi si passi la lunga citazione, ma era essenziale mostrare quando fosse simile il procedimento cordelliano. Questo è il modo particolare dell’Erlebnis. Il vissuto, non già l’autobiografia.

La fuga, pertanto, accetta di tutto, ogni tipo di merce, perché sa che in ogni caso si scioglierà da qualsiasi cosa. Non per volontà, beninteso, ma per inevitabile consumarsi nel dileguare. Ciò che si trattiene è ciò che si è perduto per sempre. Il romanzo di Cordelli è tutto in questo iato; anzi, di più, la sostanza sottile è precisamente tale iato, l’unica vera e inattingibile forma.

Franco Cordelli

Una sostanza sottile

Einaudi, 2016

264 pp., € 21

Ai poeti non si spara

Walter Pedullà

Negli anni Sessanta e Settanta Luigi Malerba scrisse per il teatro e per la radio testi che ora Luca Archibugi (meriterebbe qualche riflessione l’intelligente introduzione dell’«addetto ai lavori») raccoglie sotto il titolo di uno di essi: Ai poeti non si spara. In quei due decenni i maestri erano Ionesco e Beckett, ma Malerba non aveva bisogno di andare a scuola da loro per imparare a usare l’assurdo, che peraltro era stato inventato da Achille Campanile.

Ci nuotavano dentro già felicemente i racconti della Scoperta dell’alfabeto e romanzi quali Il serpente, Salto mortale, Il protagonista e Il pataffio, per limitarci al meglio del ventennio più malerbiano (tra parentesi, chiedono di essere incluse Le rose imperiali, e io acconsento con piacere, con l’inalterato piacere della loro lettura). Lo sanno tutti, ma io lo dico lo stesso: è la narrativa la madre di tutte le battaglie di Malerba, che ora si dimostra un valido combattente anche nel teatro. Cosa hanno in comune i due generi?

Il linguaggio, che era tutto per uno scrittore per il quale la realtà non esiste. Esistono solo le parole, che qui appaiono in forma di battute o di didascalie scritte in una prosa ammiccante e sardonica, nonché esilarante. Testi insomma «da leggere», che, prima di mettersi al servizio del teatro, servono se stessi, cioè la letteratura.

Vanno benissimo tuttavia pure sulla scena, l’ho constatato di persona: il surreale prende il sopravvento e ti trovi in un altro mondo che poi sotto sotto è sempre il nostro, solo che non lo vediamo. Ridi, con angoscia. Ma anche questo lo sapevamo dalla sua narrativa, quella in cui tutto è teatro, finzione evidente e inspiegabile. Sono storie di normale follia, di quotidiana frustrazione. Una coppia di attori, in Qualcosa di grave, ha perso una battuta con cui trionfavano in tutti i teatri del mondo e non ne trovano una nuova altrettanto efficace per ridere e per piangere.

Non ci riescono loro, o sono le vecchie battute a non interessare più gli spettatori d’oggi? Si trova in una situazione analoga il marito che non riesce a dire una intera frase «logica e poetica» alla moglie (in Babele). Non va oltre il pronome personale io, potrebbe adattarglisi il verbo essere, che però è intransitivo.

Incapace di qualsiasi azione, l’uomo è negato al verbo con cui si influisce sugli altri, e non basta la musica a sostituirlo nella ricerca del senso della realtà. Agonizza una cultura, irresistibilmente e comicamente prossima al silenzio, anche se chiacchiera più di prima. In Ai poeti non si spara il capo di un’azienda sull’orlo del fallimento ricorre all’aiuto di un robot, che è davvero bravo nella diagnosi e nei consigli. Intollerabile però che la macchina scriva poesie più belle delle sue, perché lui allora spara e ammazza il robot.

Dov’è l’errore? Nello scrivere testi che un computer fa meglio attraverso la rigorosa fedeltà al codice? Nell’incapacità di inventare un linguaggio con cui comunicarsi messaggi emozionanti? Si sente alla fine La risata del diavolo: dove le protagoniste, due cicogne, girano il cielo d’Italia senza trovare un posto su cui posarsi: l’aria è irrespirabile, si soffoca nella civiltà industriale. Così però il linguaggio atterrato nella satira ecologica riscopre la realtà che pareva scomparsa. Il realismo dell’avanguardia – così caro a Pagliarani, Sanguineti e Volponi – ha contagiato pure persino Malerba, che se n’era detto refrattario? Sparando all’avanguardia, si estingue il senso del reale che è pur sempre l’obiettivo di ogni arte?

«Le parole bisogna prenderle a tradimento, all’improvviso», dice un personaggio che attraverso di esse cerca le cose che contano. Ebbene, il testo, avanzando nella selva delle trite frasi della conversazione d’ogni giorno (ad esempio tra coniugi, robot in carne e ossa, come tutti rischiamo di diventare se non buttiamo il linguaggio liso e replicante: se ne può morire in Ossido di carbonio), pronuncia espressioni che assumono un valore di critica morale, o culturale, o esistenziale, che l’autore non sa di possedere.

Preso a tradimento, Malerba confesserebbe d’essere in fondo un moralista. Eccovi una collana di perle false che sembrano vere: «E qui che cosa facciamo?»; «Se qualcuno di voi sentisse dire qualcosa di molto intelligente»; «È così difficile comunicare»; «Da questa parte non si va in nessun posto»; «Non ci vuole più nessuno, finiremo per morire di fame»; «Io posso dirti soltanto che da quella parte non c’è niente, c’è il vuoto»; «Alla fine ha abbracciato la religione cattolica»; «Sono sicura che qualcosa succederà a un certo punto». Tutto ciò è assurdo, ma è la vita. La vita viene meglio, con la letteratura che trova nel vuoto l’energia necessaria alla sopravvivenza.

Ricordate l’omeopatia descritta da Malerba nel Serpente? Scomparsa la materia, resta l’energia, come a teatro. Prese a tradimento, le sue parole vi invitano a cercare in mezzo a loro la formula vincente. Non sappiamo cosa fare, è sempre più difficile dire cose intelligenti, è interrotta ogni comunicazione con l’altro; così non andiamo in nessun posto, continuiamo a inseguire mete dietro le quali c’è sempre il nulla. Finché c’è però la fame, il desiderio d’altro, c’è la vita. Magari la vita dei robot che, privi di scopo, abbracciano la religione. Ma così: «Sei sicura che siamo vivi?».

Luigi Malerba
Ai poeti non si spara
a cura di Luca Archibugi
Piero Manni (2013), pp. 196

Da alfa63 allegato al n.33 di alfabeta2 (novembre-dicembre 2013), in edicola e in libreria