Beckett, ovvero la realtà

Tommaso Gennaro

«Di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici», osservava Theodor W. Adorno – all’inizio degli anni Sessanta – in uno degli appunti presi a matita sulla sua copia tedesca dell’Innommable (1953), il romanzo che chiude la cosiddetta prima Trilogia dell’autore irlandese. Stupiscono, di questa intuizione, soprattutto l’acume e il tempismo: gli studiosi più attrezzati, difatti, giungeranno ben più tardi a riconoscere nell’opera beckettiana il senso di un simile principio, che è anche il segno di una peculiare progettualità intrinseca volta a legare, l'una alle altre, le opere dell’autore di Godot (il quale, da par suo, avrebbe sostenuto che queste seguivano «una pura logica immanente di successione»). Ciò era già ben chiaro ad Adorno quasi trent’anni prima che volgesse a termine la traiettoria esistenziale e artistica di Beckett.

Di questa e di molte altre folgoranti illuminazioni del filosofo di Francoforte sull’opera di Samuel Beckett la critica – in specie quella angloamericana: la più attiva, oggi, sul campo – non ha mai fatto tesoro, in ragione di un pregiudizio annoso. A raccontare al lettore italiano «lo sforzo teorico con cui Adorno provò a tener dietro all’incandescente parabola postletteraria» dell’autore irlandese – per usare le parole del curatore del libro – è il volume di Adorno edito da L’Orma e intitolato Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di Gabriele Frasca. Quest’opera, però, di fatto non è mai esistita, se non virtualmente e nelle intenzioni mai inverate dello stesso autore, che proprio a Beckett aveva iniziato a rivolgere il suo interesse sin dagli inizi degli anni Cinquanta, per poi intensificare col tempo le sue riflessioni – in parte confluite nel saggio Tentativo di capire il Finale di partita (1961) e nelle considerazioni sempre meno marginali presenti nei suoi studi filosofici, fino alla postuma Teoria estetica (1970) –, che sarebbero dovute culminare con un lavoro sull’Innominabile mai completato a causa della morte del pensatore tedesco, nel 1969; lavoro, quest’ultimo, le cui basi si ritrovano giustappunto nelle note prese sulla copia di Der Namenlose.

Il nulla positivo è composto da tutti i contributi esplicitamente o implicitamente dedicati a Beckett da Adorno: oltre al già menzionato saggio sul Tentativo di capire il Finale di partita e agli appunti di uno Schizzo di un’interpretazione de L’innominabile, si assommano i Passi tratti dalla Teoria estetica riguardanti l’opera dell’autore irlandese e, soprattutto, Essere ottimisti è da criminali, la trascrizione di una trasmissione televisiva organizzata dal Westdeuscher Rundfunk e andata in onda in prima serata il 2 febbraio 1968 (condotta da Hans-Geert Falkenberg, a cui presero parte, oltre ad Adorno, Martin Esslin, Ernst Fischer e Walter Boelich). Il merito di quest’edizione è, in particolare, quello di ricostruire la traiettoria di uno dei pensieri più persistenti fra i tanti che affollarono la mente di Adorno; la scelta di unificare gli scritti adorniani su Beckett in un unico volume, infatti, consente al lettore italiano di seguire l’evoluzione delle riflessioni del filosofo su quell’autore che, a sua detta, era senza dubbio l’esponente più rappresentativo della produzione artistica post-auschwitziana. Non è per caso, d’altronde, se il nome di Beckett ricorra con sempre maggior frequenza nei libri di Adorno: fino ad arrivare all’opera che il filosofo non riuscì a concludere, la Teoria estitica, ma che intendeva dedicare – stando a quanto ha dichiarato sua moglie Gretel – proprio a Beckett. In quest’ultimo libro, inoltre, Adorno riconosce senza mezzi termini un principio scandaloso, e cioè che l’autore irlandese «è più realista dei realisti socialisti», perché «l’irresistibilità» delle sue opere, «grigie come dopo il tramonto del sole e del mondo» non fanno altro che esserla, quella realtà (invano da molti tanto ricercata).

Che quella del realismo beckettiano fosse una questione capitale per Adorno lo si riscontra leggendo la trascrizione del dibattito televisivo del 1968 (forse il vero pezzo forte della presente edizione), che si arroventa, nonostante i numerosissimi rilanci proposti dai suoi animatori, proprio allorquando si giunge a toccare il tema dell’attualità dell’opera di Beckett: questione scottante se ce n’era una, per la cultura di quel paese ancora diviso dal muro. E sulla scorta di un «ripensamento complessivo da cui la Germania federale trasse un concetto del tutto nuovo, e in qualche modo bonificato, di letteratura», intuendo una linea portante di straordinario rilievo storico-culturale finora elusa dalla critica, nella sua postfazione Frasca ricostruisce le ragioni e le dinamiche – talvolta a giorno, ma più spesso latenti – dell’altrimenti incomprensibile fortuna di Beckett in Germania. Il groviglio dipanato racconta di una «genealogia» sorprendente quanto articolata: una volta venuto a mancare il dioscuro di Schönberg (compositore da lui venerato), Adorno raggiunse con uno sguardo rinnovato dapprima l’opera di Kafka, attraverso la mediazione indispensabile di Walter Benjamin, per poi giungere a Beckett – i rapporti fra i due filosofi d’altronde si erano consacrati per l’appunto sull’interpretazione kafkiana offerta dal più anziano dei due (e lo conferma una lettera indirizzatagli da Adorno il 17 dicembre 1934). È questo lo snodo decisivo della vicenda, giacché se è vero che Benjamin ha «armato Adorno su Kafka», lo è anche il fatto che l’autore della Dialettica negativa, dalla metà degli anni Cinquanta, «senza la rilettura dell’opera di Benjamin che andava nel frattempo editando, non sarebbe stato forse pronto all’incontro con Beckett»: dal momento che proprio a partire delle pagine kafkiane maturerà la convinzione, divenuta ben presto un imperativo, che riproporrà immutata per Beckett: «prendere tutto alla lettera». Per comprendere il senso delle opere di questi autori così radicali era necessario per Adorno non perdere mai l’aderenza dal testo. Così, spiega Frasca, «tutto il sistema concettuale di Benjamin [...] parrebbe predisposto all’incontro con Beckett, unico autore capace di sussumere nelle sue stesse strategie il compito che il saggio sulla riproducibilità tecnica aveva affermato una volta per tutte essere il più importante dell’arte: quello di generare domande cui solo una forma successiva, altra, ulteriore, è in grado di rispondere». Ecco spiegata la ragione per la quale, insomma, per altri versi Adorno poteva riconoscere che «di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici».

L’intera vicenda, che gli scritti di Adorno e il saggio di Frasca ricostruiscono chiaramente, risulta imprescindibile per la piena comprensione delle pratiche ideative e compositive di Beckett, dal momento che l’arcinoto equilinguismo dell’autore irlandese (che scriveva e si autotraduceva alternativamente nella lingua materna, l’inglese, e in quella d’adozione, il francese) va ripensato alla luce di quella che ancora Frasca definisce la sua «terza lingua», ovverosia il tedesco (delle regie delle proprie opere, non solo teatrali).

Beckett si ripresenta così sotto uno sguardo nuovo, capace – forse – di smantellare finalmente l’insopportabile etichetta che per anni lo ha affossato, quella del teatro dell’assurdo. Nel dibattito televisivo, vecchio ormai di quarant’anni, a Fischer e Adorno il senso delle sue opere sembrava già chiarissimo: «trovo assurdo che la gente normale non si riconosca in tutte queste cose [...] in fondo le cosiddette persone normali dovrebbero riconoscersi in tutto ciò [...] opere come quelle di Beckett o di Kafka possiedono una forza tale da cogliere contenuti fondamentali della nostra epoca [...]. Ringraziando dio, ciò che fa Beckett non ha più nulla a che fare con il rispecchiamento della realtà. Beckett è la realtà».

Theodor W. Adorno

Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett

a cura di Gabriele Frasca

L’Orma, 2019, 248 pp., € 22

Bertolt Brecht, l’intellettuale nell’epoca del mercato

brecht_georg-grosz_eclissi-di-sole-1926Francesco Fiorentino

«Abbiamo appena salvato la cultura», scrive Brecht a George Grosz dopo aver preso parte al Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, che si tenne a Parigi nel giugno del 1935. «Ci abbiamo messo 4 (quattro) giorni, e abbiamo deciso di sacrificare tutto piuttosto che far morire la cultura. In caso di necessità di sacrificare anche 10-20 milioni di persone». È l’ideologia della cultura che chiude gli occhi davanti ai crimini, che è essa stessa criminale perché collusiva con le condizioni economiche e sociali che rendevano possibile il nazismo. Portatore e beneficiario – ma anche vittima – di questa ideologia è il tui, come Brecht chiama ironicamente «l’intellettuale dell’epoca delle merci e dei mercati, il noleggiatore dell’intelletto». Su questa figura progetta di scrivere un Romanzo dei tui, cui lavora tra il 1930 e il 1942 senza concluderlo. Ora L’orma lo propone per la prima volta in italiano, insieme ad altri scritti – racconti, trattati, appunti, schizzi – che ne hanno accompagnato la stesura.

È un libro che contiene molti libri; che usa e mischia satira, parabola filosofica, aneddoto, barzelletta, aforisma, racconto. C’è una provocatoria riabilitazione satirica di un serial killer che macella le sue vittime per mangiarne o venderne la carne; c’è un gustosissimo trattato sull’arte del leccapiedi o uno sull’arte del coito, poi il frammento di un Epos dei tui, ma ci sono anche una serie di Storie dei tui, piccoli gioielli di scrittura popolare ad alta tensione dialettica; poi diverse pagine di appunti, lacerti di quel magma già depurato da cui nasce la scrittura tersa di Brecht. Ma soprattutto c’è il frammento del Romanzo dei tui: un tentativo di scrivere la storia della Repubblica di Weimar in forma di una grande satira sugli intellettuali ambientata in una Cima che serve a trasportare i fatti storici nella terra di uno straniamento parabolico.

La Repubblica di Weimar è rappresentata come «la grande era dei tui», che poi è l’epoca del loro grande tradimento della «rivoluzione degli operai e dei contadini». La satira di Brecht è dolorosa; è come alimentata da una rabbia divertita, da una rabbia che non si lascia piegare dal pessimismo. Ma in certi punti rivela un’origine traumatica, come quando dipinge con tratti quasi comici l’assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, che è il grande choc per la sinistra tedesca, il fallimento della speranza di una rivoluzione comunista in Europa. Un altro trauma dissimulato satiricamente è l’elezione democratica di Hitler: «Che la prima applicazione della democrazia provochi la sua abrograzione; che il popolo liberato imponga la propria sottomissione, questo è il paradosso comico del libro». Paradosso comico e lancinante.

L’origine del nazismo sta nella democrazia di Weimar, in un ordine economico e sociale fondato sullo sfruttamento dell’uomo sull’uomo. La grande colpa dei tui è di non averlo riconosciuto e contestato; di aver preso partito per la cultura senza opporsi ai rapporti di proprietà ingiusti su cui essa si fonda. Solo un’illusione è la libertà della cultura: lo spirito può credersi libero finché le sue critiche sono innocue o magari si prestano a essere sfruttate per far profitti, per esempio dai giornali sui quali vengono formulate. Il mercato è capace di assorbire e sfruttare anche chi lo contesta. Perché quelle contestazioni poggiano su basi sbagliate. Idealistiche. Brecht non si stanca di mettere alla berlina la collusività tra idealismo e mercificazione. Il tui è oggetto e soggetto di mercificazione: crede di esercitare la libertà di pensiero, ma in realtà vende il proprio intelletto facendosi complice di un sistema governato dalla produzione di mancanza.

Ne ha per tutti, Brecht. Anche per quelli che trattano il socialismo come merce e traggono profitto dalle loro opinioni «sulla pericolosità sociale del fatto che tutto ormai sia una merce». Sulla Scuola di Francoforte è fulminante: «Un vecchio riccone muore, soffrendo per la miseria del mondo nel testamento lascia una grossa somma per la fondazione di un istituto che studi la causa di questa miseria. La causa è ovviamente il vecchio riccone stesso».

Un altro choc è l’esilio americano: l’esperienza di una florida industria culturale in cui davvero l’intelletto è sottomesso apertamente al ritmo e all’ordine della merce: «questo paese mi manda in fumo il mio Romanzo dei tui», appunta il 18 aprile 1942 nel suo Diario di lavoro. «Qui la vendita delle opinioni non la si può svelare. Perché se ne va in giro nuda». La realtà supera la satira e la rende superflua.

Non siamo lontani dall’attuale condizione neoliberale in cui l’intellettuale è costretto sempre più a farsi imprenditore di se stesso, impegnato soprattutto a autopubblicizzarsi, a trasformarsi in marchio riconoscibile capace di garantire per i prodotti del suo lavoro, i quali però sono sempre meno richiesti. Quale satira può essere all’altezza dei tanti lamenti sulla condizione del lavoro intellettuale in quest’epoca post-salariale? In quest’epoca in cui l’intellettuale è impegnato in un marketing del sé che va fino ai limiti dell’autosfruttamento, alla disponibilità al lavoro gratuito in cambio di una promessa di visibilità da spendere su un mercato sempre più ristretto? Ogni critica è metabolizzata a priori, utilizzata anzi come alimento di un sistema in cui il controllo ideologico è ormai interiorizzato, automatizzato; e che perciò non ha più bisogno di intellettuali che forniscano giustificazioni dell’ingiustizia sociale o ammantino la violenza con una retorica della libertà.

Il romanzo dei tui suscita continuamente domande sulla possibilità di pensare la figura e la funzione dell’intellettuale al di fuori della logica della merce e dell’ideologia dell’inelluttabilità del mercato. La risposta che sembra prospettare Brecht, insieme a Benjamin, è l’utopia di un’espansione del «sapere sociale generale» (Marx) che facesse evaporare la distinzione fra lavoro intellettuale o manuale. Svanirebbe allora la figura dell’intellettuale di professione, cioè di un individuo che mette a frutto il proprio intelletto nella competizione economica; svanirebbe per lasciar posto a un’intellettualità diffusa, anonima, non più legata a nomi, titoli, riconoscimenti. Quindi svincolata dalla doppia morsa della mercificazione e del narcisismo che sottrae all’intelletto la sua potenza critica. È un’utopia che la rivoluzione digitale sembra rendere una possibilità concreta: l’unica, forse, sulla quale potremmo e dovremmo puntare.

Bertolt Brecht

Il romanzo dei tui

a cura di Marco Federici Solari

L’orma, 2016, 256 pp., € 18