Autobiografia ed estraneità

Guido Mazzoni

Uscito nel 2008 in Francia e tradotto splendidamente da Lorenzo Flabbi per L’orma, Gli anni è il capolavoro di Annie Ernaux e una delle opere più importanti uscite in Francia nell’ultimo decennio. È quasi inevitabile cominciare a parlarne partendo dalla dichiarazione di poetica che il libro esibisce nel finale, come accade anche nel grande modello cui Ernaux guarda con ammirazione e spirito antifrastico, la Recherche: «sarà una narrazione scivolosa, in un imperfetto continuo che divori via via il presente fino all’ultima immagine di una vita»; «in quella che lei vede come una sorta di autobiografia impersonale non ci sarà nessun “io”, ma un “si” e un “noi”».

Il libro racconta la storia di una donna nata nel 1940 che vive esperienze comuni a molte persone uscite dal suo milieu e dal suo moment: un’infanzia relativamente tranquilla negli anni della ricostruzione, la guerra conosciuta soprattutto attraverso le parole dei genitori e dei parenti, la tormentata scoperta adolescenziale del corpo, la gioventù, il matrimonio, la nascita dei figli, la separazione, una nuova pseudogioventù tardiva da single, con i figli ormai autonomi e lontani. Cresciuta nella Francia rurale, Ernaux diventa adulta in un paese che abbandona i modi di vita tradizionali, contadini e religiosi, e si trasforma in una società laica, edonistica e inurbata che vive per consumare merci. Come molti dei coetanei che appartengono al suo ceto (è un’insegnante), nel maggio del 1968 vive l’illusione di un nuovo inizio; come molti dei coetanei che appartengono al suo ceto, negli anni Ottanta confluisce in una nuova classe media perfettamente integrata nel sistema. Vive gli anni Novanta e gli anni Zero in un mondo che diventa globale e in cui la vita privata si scinde dagli eventi pubblici e questi ultimi prendono l’aspetto di meccanismi astratti (la governamentalità neoliberale), di conflitti incomprensibili (le guerre etniche degli anni Novanta) o di eventi televisivi (l’11 settembre 2001); vive con distanza e stupore la rivoluzione informatica prodotta dalla rete e il rinnovamento perpetuo imposto dalla tecnologia.

Sembra una trama autobiografica classica oltre che tipica. Ciò che la rende singolare è l’inversione del rapporto ordinario fra il primo piano soggettivo e lo sfondo impersonale. Negli Anni la superficie narrativa è occupata per due terzi dal milieu: dall’epoca, dalle forme della vita sociale, dai costumi, dal rapporto fra le generazioni e fra i sessi. Per raccontare l’ambiente che sta intorno e dentro le biografie, Ernaux dilata l’imperfetto di secondo piano col quale Flaubert aveva creato, come scrive Proust in un saggio famoso, un modo nuovo di vedere le cose, costruendo un universo narrativo in cui la vita scorre via come se i personaggi non avessero mai una parte attiva nell’azione. Ernaux se ne serve in modo estremistico e lo rafforza usando il pronome di prima persona plurale:

Non si pensava a valutare la propria posizione rispetto ai discorsi politici o a quanto accadeva nel mondo […]. Più eravamo immersi in ciò che dicevamo essere la realtà – il lavoro, la famiglia – più provavamo una sensazione di irrealtà. […]

Noi che fino ad allora ci eravamo schierati solo blandamente dalla parte dei lavoratori, che compravamo cose senza desiderarle davvero, ci riconoscevamo negli studenti poco più giovani che lanciavano sampietrini contro i poliziotti .

Eravamo passati all’anno 2000. A parte i fuochi d’artificio e un’ordinaria euforia urbana non era successo nulla di rilevante […]. Nulla cambiava, era solo strano dover scrivere un 2 al posto dell’1.

Negli Anni l’Impersonale (lo Zeitgeist, lo spirito oggettivo, l’abitudine, ciò che Heidegger chiamava das Man, il «si», ovvero ciò che «si fa» e «si dice») precede e sovrasta le scelte personali. Queste ultime accadono nelle lacune del testo, non vengono raccontate. Ernaux parte dal commento delle foto o dei video che la ritraggono in una certa stagione della vita, ma gli eventi decisivi che hanno dato forma a questa stagione restano negli spazi bianchi. Il passato non entra nel testo come Bildung, esperienza vissuta o intermittenza del cuore: entra come immagine irrelata, esposta in frasi nominali cariche di un’aura tutta privata («salvare / il balletto della automobiline nell’autoscontro di Bazoches-sur-Hoëne / la camera d’albergo in rue Beauvoisine, a Rouen, non lontano dalla libreria Lepouzé in cui Cayatte aveva girato una scena di Morire d’amore»), e più spesso come registrazione, documento, traccia. Il passato è monade lirica o lettera-morta (anzi, immagine-morta) che l’interpretazione a distanza prova a dotare di senso usando categorie storiche, sociologiche e antropologiche; sapendo però che fra la bambina, la ragazza o la donna registrate dal documento e colei che si rivede a distanza di decenni sussiste una relazione tenue o inesistente.

Pochi autobiografi hanno saputo raccontare così bene l’oggettiva inappartenenza della vita personale alla persona che la vive. Negli Anni il senso di spossessione è triplice perché riguarda la relazione col proprio passato, la relazione con gli altri e la relazione col proprio tempo. Della prima abbiamo già parlato: chi scrive fatica a riconoscersi nei mondi che rievoca o nelle immagini che rivede. Il rapporto con gli altri è sempre fragile: ripensando al suo ex-marito o ai figli a distanza di anni, la donna che prende la parola stenta a ritrovare ciò che queste persone hanno rappresentato. A un certo momento compare ciò che Ernaux chiama la «sensazione palinsesto», l’impressione che ogni nuovo incontro sia la replica di incontri simili avvenuti in passato, come se gli altri fossero differenze minime in una serie portata via dal tempo: i pranzi di famiglia e le feste comandate che scandiscono Gli anni, con i loro microeventi e i loro volti sempre diversi e sempre uguali, vogliono dire questo. Infine l’epoca di cui facciamo parte cambia senza che il cambiamento sia generato o governato da un soggetto politico. Se gli individui galleggiano nel collettivo e ne sono trascinati, anche il collettivo sembra privo di soggettività: più che essere prodotta, la storia accade. È interessante riflettere su come Ernaux racconti il cambiamento. La rivoluzione industriale e la rivoluzione francese fondano la nostra percezione del presente perché scandiscono l’emersione delle due grandi forze che in epoca moderna hanno generato storia: la tecnica come rivoluzione permanente della seconda natura e la grande politica come progetto utopico di una società nuova. Nel racconto di Ernaux la politica produce fiammate occasionali o accadimenti lontani, mentre è la tecnica che modifica l’ambiente e costringe gli individui a cambiare:

Non ci si capacitava di tutto il tempo risparmiato grazie al minestrone in busta, alla pentola a pressione, alla maionese in tubetto […]. Ci si meravigliava delle invenzioni che in un istante cancellavano secoli di gesti e sforzi. […]

Solo i fatti mostrati in televisione davano accesso alla realtà. Tutti avevano un televisore a colori. […]

Ci straniva il pensiero che, con i DVD e altri supporti, le generazioni successive avrebbero saputo tutto della nostra vita quotidiana più intima, dei nostri gesti, di come mangiavamo, parlavamo e facevamo l’amore, tutto sui nostri mobili e la nostra biancheria.

Alcune pagine degli Anni parlano di passioni politiche (il Sessantotto, l’elezione di Mitterrand), ma Ernaux non perde mai il proprio realismo, cioè il proprio scetticismo verso le speranze utopiche di cambiamento, e la consapevolezza che, in condizioni normali, fra la vita privata e gli eventi pubblici c’è un’assoluta separazione:

Tra ciò che accade nel mondo e ciò che accade a lei non c’è alcun punto di intersezione. Due serie parallele, una astratta di informazioni ricevute e subito dimenticate, l’altra di piani fissi. […]

Non c’era alcun rapporto tra l’occupazione quotidiana di ciascuno e quello che era successo a New York, se non che eravamo stati vivi nello stesso momento di quei tremila esseri umani che stavano per morire ma lo ignoravano fino a un quarto d’ora prima.

Lo stesso realismo emerge nel modo perentorio, disilluso e sempre brutalmente vero con cui Ernaux fissa il Volksgeist:

Gli ideali del Maggio si convertivano in oggetti e in intrattenimento. […]

Nel mondo le guerre seguivano il loro corso. L’interesse che suscitavano in noi era inversamente proporzionale alla loro durata e alla loro distanza, dipendeva più che altro dall’eventuale coinvolgimento di Paesi occidentali. […]

Informatici, segretarie o vigili urbani [figli di immigrati], in segreto si riteneva assurdo che si definissero francesi

Se Proust è il grande modello che l’autrice di un’opera come questa non può ignorare, il modello è assunto soprattutto per antifrasi. Mentre la Recherche cerca di rendere il proprium di una vita trattandolo come una materia ricca, piena di aura e di dettagli, Gli anni si fissano sulla serialità dei destini; mentre la Recherche si dilunga nelle sfumature perché racconta la vita di persone che socialmente si distinguono dalla massa, Gli anni narra le esistenze ordinarie di contadini inurbati e di membri della middle class postbellica, frequentatori di supermercati, pendolari sulla RER o sulle tangenziali; mentre la Recherche dura sette volumi anche perché il mondo di cui si parla merita che la scrittura rincorra le minime differenze di una sensazione o di un ricordo, Gli anni si chiudono in meno di trecento pagine perché alla fine tutto sembrerà identico, tutto sparirà.

La forza che domina e che permane è il tempo come puro divenire, metamorfosi senza telos, distruzione continua. Ernaux non cerca di recuperare l’illusione che anni prima l’ha spinta a credere in qualcosa o a agire in un certo modo: in questo senso Gli anni sono il contrario di un romanzo empatico, di un romanzo che cerca di ricostruire i mondi degli altri, o i mondi che noi stessi abbiamo creduto essere veri quando eravamo altri. Ciò che resta è lo sguardo analitico, riflessivo, gettato sull’Impersonale e la Stimmung elegiaca con cui Ernaux fissa alcuni dei suoi ricordi. Ciò che resta è un’immagine della condizione umana: l’esistenza impropria che stiamo vivendo è a tutti gli effetti la nostra vita; la accogliamo come se fosse solo nostra anche se sappiamo che non è così; cerchiamo di trovarvi una felicità e un senso momentanei; vorremmo salvarla dal tempo perché è tutto ciò che abbiamo.

Annie Ernaux
Gli anni
Traduzione di Lorenzo Flabbi
L’orma, 2015, 276 pp.
€ 16

Preparare la venuta degli dei

Francesco Fiorentino

Finalmente si può ascoltare anche in italiano il sound di Friedrich Kittler (1943-2011): forse il più originale teorico dei media dopo McLuhan. Come lui letterato d’origine ma cantore della fine della letteratura e persino della scrittura nell’era del computer.

I libri erano per lui macchine mediali che informano sullo stato della tecnologia dell’informazione della loro epoca. Nel 1980 cura un volume con un titolo che è tutto un programma: La cacciata dello spirito dalle scienze delle spirito. Niente più Geist, niente più ermeneutica, solo macchine che producono informazioni.

Tanto più dopo l’avvento dei mass media, perché questi, a differenza delle arti che istituiscono con i sensi un rapporto puramente simbolico, sui sensi agiscono direttamente attraverso la loro materialità tecnologica. È il trionfo del reale sul simbolico. Al quale – secondo Kittler – si assite per la prima volta sulla scena wagneriana: il suo Musikdrama è il primo mass medium in senso moderno, perché in esso la tecnica mediale comunica direttamente con la fisiologia, i nervi e i corpi del pubblico. Non contano più riflessione, immaginazione, cultura, alfabetizzazione.

Wagner «fa saltare in aria seicento anni di dominio della lettera», mette il «sound (nel preciso senso di Jimi Hendrix) al posto del significato delle parole», mette i sensi eccitati al posto del significato. È l’atto di nascita della musica rock, coi suoi amplificatori che sostituiscono i valori musicali con il sound, gli effetti simbolici con la pura dinamica acustica. Il messaggio diventa il medium stesso. La metafisica del significato si trasforma nella fisica dei corpi e dei sensi che risuonano. Ed «è la stessa musica, da Wagner a Hendrix, da Hendrix ai Pink Floyd».

Ormai la tecnologia musicale permette il trionfo del sound, vale a dire di «ciò che in musica non si può mettere per iscritto ed è dunque la manifestazione immediata della sua tecnologia». Una nuova lirica degli strumenti si sostituisce alla lirica come espressione di un soggetto: «Solo istituzioni ataviche come il diritto d’autore [...] costringono ancora a nominare i parolieri e i compositori (come se esistesse qualcosa di simile nello spazio del sound). Bisognerebbe piuttosto indicare gli schemi elettrici degli impianti stereo e (come sulla copertina di Dark Side) i numeri di modello dei sintetizzatori utilizzati».

È il determinismo tecnologico di Kittler. Ma non è la sua ultima parola. Per decenni Kittler ha descritto il feedback tra tecnica bellica e tecnica dei media, aveva inteso persino la musica come «abuso» di strumenti tecnici pensati originariamente per scopi bellici. Ma poi, come un movimento intimo di ribellione, supera la propria ossessione per la guerra con un’erotica del canto e dell’ascolto.

Amava citare quella frase di Borges secondo il quale nel momento del coito siamo tutti la stessa persona, per aggiungere che è di quella persona che dobbiamo cercare di ricordarci. Questo facevano, secondo lui, il pop e il rock, i suoi amati Jimi Hendrix e i Pink Floyd. Con loro tornava la follia acustica del dio Pan, l’alienazione dei sensi che fa danzare le identità. Ma essa registrava la verità mediale dell’epoca: il trionfo del reale sul simbolico e sull’immaginario stesso.

Il mitografo Kittler vede in questo l’annuncio di un nuovo paganesimo: quella musica prepara la venuta degli dei, donati agli antichi greci dai loro poeti. Fantasie escatologiche che rivelano in Kittler un pensatore tedesco. Dietro di lui sentiamo parlare non più tanto Lacan e Foucault, come ai suoi inizi, quanto Heidegger e Hölderlin. Ma con una voce nuova che non ha più paura della tecnica.

Friedrich Kittler
Preparare la venuta degli dei
Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd
traduzione di Elisabetta Mengaldo
prefazione di Hans Ulrich Gumbrecht
L’orma (2013), pp. 107
€ 11,00

 

Masterpiece

Gilda Policastro

Il periodo è assai propizio, per parlare di romanzo, mentre si festeggia il cinquantenario del Gruppo 63 e si ripubblica, per i tipi de L’Orma, il da tempo introvabile dibattito sul Romanzo sperimentale.

Un libro che dimostra sostanzialmente due cose (in via, si spera, definitiva): innanzitutto che la neoavanguardia, lungi dall’essere una falange armata unita e compatta contro il nemico del “romanzo ben fatto”, era in realtà il luogo ideale di incontro per un gruppo di persone assai bene assortite, da Sanguineti a Eco, da Manganelli a Balestrini, che pubblicamente e scopertamente se le cantavano assai. In secondo luogo che se non esiste un modello precostituito di romanzo tradizionale, come ha dimostrato uno studio di un paio d’anni fa a firma di Guido Mazzoni, nemmeno esiste il suo controcanto sperimentale, anzi, meno ancora del primo, come modello precostituito e replicabile.

Tutti diversi, perciò, i romanzi sperimentali (evidenza che fa sospettare proprio a Sanguineti che dunque si trattasse di arrovellarsi, nell’occasione del ‘65, su todo y nada). E però è bene uscire qui dal testo e andare al contesto. Magari insieme a Berardinelli, fiero avversario dei nostri, il quale si accanisce a sostenere da decenni che il gruppo altro non fosse da un baluardo contro l’imperizia o l’alterno talento dei singoli neoavanguardisti, i quali in realtà, quegli odiosamati romanzi, non avrebbero mai e poi mai potuto scriverli, per congenita incapacità.

Prova ne sia che oggi, sempre a dire di Berardinelli, Capriccio italiano non lo legge più nessuno. Chissà se Berardinelli, l’altra sera, ha visto come me il reality di Raitre Masterpiece, il cosiddetto talent per scrittori. Cosiddetto perché mancavano all’appello tanto il primo quanto i secondi. Tralasciamo la regia alla X Factor, i primi piani tachicardici, la suspense di maniera, il coach, le situazioni ipertelevisive (ma di una televisione già decrepita, che non a caso ha visto registrare negli ultimi anni la crisi dei talent, l’ultimo di successo dei quali irreversibilmente trasmigrato sulla tivù satellitare). Tralasciamo.

Concentriamoci sulla giuria (De Cataldo, De Carlo, Taye Selasi), sulle motivazioni con cui si scartavano i candidati: la scrittura pareva ed era l’ultima delle preoccupazioni. Sono passati, difatti, aspiranti romanzieri che parlano, nei momenti più ispirati e meno rozzamente enfatici, di «omologazione vestiaria» (con De Cataldo che arriva a entusiasmarsi per questo che definisce «l’elemento di maggior interesse della tua pagina»), di «cuore pulsante», di «graffio dell’anima». La paratassi (sapessero cos’è), tabe della narrativa recente, è proprio il male minore, a sentirli leggere.

Va bene (cioè va male, va malissimo, visto che quello vogliono, o li incoraggiano a fare, nella vita: «il mio sogno da sempre», «gli amici credono in me»): non sanno scrivere. Ce n’est pas grave: anche Maria De Filippi prende spesso gente che non sa cantare o ballare veramente, ma attorno a cui costruire un personaggio. Qui però c’è un’aggravante, perché quello che cercano i giudici è “la storia vera”, cioè il caso umano: «Marta, la tua scrittura non ci interessa, ma sei anoressica, anch’io lo ero». E giù lacrime che manco Sandra Milo (personaggio del trash televisivo realista o pseudotale di recente riesumato dal perturbante Discorso Giallo dei Fanny e Alexander).

«E tu, Lilith, hai un nome da donna». «E però so’ uomo». «Bene ti prendiamo». «E tu, scappato di casa? Bene, passi. E passi anche tu, che sei vergine a trent’anni, e pure ateo». Poi li conducono in un centro accoglienza e in una balera a fare un’”esperienza” su cui di lì a poco dovranno confrontarsi a colpi di pensierini. Gli stessi pensierini che in un rigurgito più che di severità selettiva di puro sadismo del mezzo i giudici finiranno per stracciare, scoprendo solo in quel momento di aver a che fare con persone del tutto prive di sguardo e di penna. E nemmeno allora li buttano fuori, no: ne scelgono invece tutti convinti uno, ed è quello del «graffio dell’anima» (ovvero lo scappato di casa) il primo finalista del talent per scrittori.

Poi seguono, sotto i titoli di coda, i consigli degli scrittori già arrivati (da Muratori a Brizzi, tralasciando La Capria, che pare un marziano), e il quadro di povertà lessicale e ideale è ancora più desolante che per gli esordienti. Manca solo il televoto, ma confidiamo che arriverà, dopo la punizione dello share. Il consiglio ai presunti talenti, a questo punto, è di lasciar perdere lo zio Berardinelli e ascoltare la cugina (o sorella, o quel che vi pare): date retta, leggetevelo, Capriccio italiano. Basteranno due o tre pagine a capire che è giunto il momento, nella vita, di mettervi (o di continuare) sanamente e serenamente a fare altro.

Per farla breve

Marco Giovenale

Leggendo il libro di Yves Pagès uno dei nomi che non può non affiorare è quello di Félix Fénéon, geniale figura – pressoché archetipica – di quelle scritture francesi non solo brevi brevissime ma addirittura fulminee, se non fulminanti.

Di fatto Fénéon poi sbuca davvero, improvviso, ed è collocato – per esplicita dichiarazione di Pagès – fra le voci ispiratrici della sua raccolta di microprose:

Di non dimenticare che, non ricordando e non avendo annotato il suo numero d’immatricolazione cineraria, non sono riuscito, nella mia ultima visita al colombario del Père-Lachaise, a ritrovare il loculo in cui riposa l’urna di mio padre, ma mentre lo cercavo ho scoperto quello di Félix Fénéon, pioniere della scrittura per frammenti, al quale devo tante «novelle in tre righe», tra cui questa.

Ecco ben chiarito di cosa si tratta: frammenti. Il libro è una sequenza di fatti, cose da non dimenticare (ogni prosa si allaccia al titolo «Ricordarmi di» iniziando con «di non dimenticare»), disegnate in pochi tratti e offerte in felice disordine e continui bisticci fra memoria e oblio, senza che felicità o sorriso eludano né però disertino il taglio anzi la sostanza grave di alcuni brani, particolarmente se politici, o relativi alla Shoah:

Di non dimenticare che, durante un recente convegno sull’opera di L.-F. Céline, davanti a un ottantenne che ha preso il microfono per accusare «le organizzazioni ebraiche internazionali» di aver «voluto la guerra», ho perso il mio sangue freddo e ho dato a quel vecchio rompicoglioni della «controfigura di Faurisson» poiché gli organizzatori non mi avevano avvertito che l’intervenuto dai capelli bianchi altri non era se non l’inguaribile negazionista, Robert Faurisson in persona, preso alla sprovvista dall’ingenuità della mia replica ad hominem.

La letteratura francese ha sue zigzaganti continuità. Tradizioni. Alcune francamente belle da fare invidia. Tra queste, l’esprit di prosa breve non completamente narrativa, o talvolta niente affatto narrativa, né aforistica, oltre che studiatamente lontana da ogni facile o meno facile lirismo. I nomi sono noti. Dai capisaldi – ovviamente sempre da reinquadrare e ri-fotografare in contesto – Baudelaire e Rimbaud, a Francis Ponge, Jean-Marie Gleize, Emmanuel Hocquard, Christophe Tarkos. Chiaramente quelli indicati sono ancora assai pochi – per quanto alti – esempi. In ogni caso, per i versanti più recenti e diremmo radicali della tendenza si parla specificamente di prosa in prosa (espressione coniata da Gleize). Qui, per Pagès, probabilmente la definizione sarebbe non in tutto centrata, o magari riduttiva. O forse no. Centrato sarà però il nome di Georges Perec, che da Pagès è tenuto ben presente, essendo questo Souviens-moi in evidente dialogo con il Je me souviens del 1978.

Yves Pagès rientra di fatto in una (zigzagante o meno) linea o flusso letterario ampio, un partito preso per le microstrutture o dissipazioni di strutture, polaroid testuali memorabili e memorande. E vi rientra più sul fronte «leggero» incisivo (precisamente, di Fénéon) che su quello poetico/giocoso alla Léon-Paul Fargue; né lo si definirebbe surreale, fra Char e Michaux, semmai «oggettivo», concretissimo, non lontano – almeno sul piano tematico – da Ponge o Roche, pur essendo questi ultimi taglienti, connotati (così come esplosivo è Tarkos). Pagès è – inoltre – attratto e attraversato in tutta evidenza non solo dall’esistenza ma dall’uso diretto e costante della logica di twitter e blog, con un occhio particolarmente attento e aperto al proliferare anche comico, scanzonato, della stessa modalità di scrittura per post, «cartoline», riquadri veloci:

Di non dimenticare quell’ex ristoratore e poi direttore d’albergo in pensione incrociato a un salone del libro a Bordeaux, il quale, attratto da tutte le forme frammentarie di scrittura, finì per confidarmi che, dalla morte di sua madre occorsa una ventina di anni prima, ogni giorno spediva al proprio indirizzo una cartolina sulla quale scriveva di volta in volta una citazione tratta dalle sue letture del momento, il racconto del suo ultimo sogno mattutino, il menù dei due pasti del giorno prima o la cronaca degli incontri settimanali con le sue tre ex mogli.

Facile avvertire quanto Pagès guardi con ammirazione a questa prassi, e un po’ la senta sua: serialità che fa pensare – divagando, qui – ad altri esperimenti, come quello che dal 1997 porta avanti con grande rigore Éric Suchère, con il progetto di prose e immagini ... un autre mois...: http://poesie.suchere.pagesperso-orange.fr/.

Yves Pagès
Ricordarmi di
traduzione di Massimiliano Manganelli ed Eusebio Trabucchi
L’orma (2015), 139 pp.
€ 11

Vita in sottrazione

Gilda Policastro

C’è un posto di vacanza che sa di dismissione. Chi lo abitava non c’è, non c’è in verità nessuno. È un posto di vacanza visitato d’inverno, da un uomo solo, che non ha nome, un bagaglio leggero con sé. Non è un giallo (sebbene l’attacco sia quasi thrilling), non è un romanzo d’azione, è anzi l’antiracconto di come lo sguardo della memoria si ri-posa sulla vita di everyman esaltandone la dimensione privata, personale: quella che si coglie solo nel di poi, a distanza di molti anni, e che nel suo svolgersi effettivo sbiadiva invece nella monotonia di una serata in famiglia, le chiacchiere sui vicini, la vicinanza forzata dalla coabitazione. A differenza che nel Congedo di Caproni, dove quell’«inventare facile, nel dire agli altri» promanava da una prossimità coatta, in Giorgio Falco è l’introspezione (descrittiva: tutt’altro che facile) a dominare sull’invenzione: non accade quasi nulla, e il suo narratore non è compartecipe, non è commosso, non flirta coi ricordi, così come ai luoghi non tributa alcuna enfasi. È l’asciuttezza dello sguardo, la precisione, l’assenza di sfumature, di sbavature, l’esattezza, la sua cifra. Non una parola in eccesso, non una concessione alla retorica, al cliché, all’effusione. Quasi siano le cose a guardarci e non il contrario, come confermato dalla postilla di Sabrina Ragucci a fine testo: un testo autonomo, invero, come autonome sono le immagini che difatti andranno a esporsi in una mostra a Riccione (presso Villa Mussolini, residenza estiva del Duce – condominio, dunque, a suo modo – che dall’8 novembre all’8 dicembre si trasformerà in un padiglione di arti performative), dunque ad ambientarsi nei luoghi condominiali rovesciando il primato della scrittura e aprendo a una possibilità di attraversamento del testo non solo in un senso tradizionalmente diacronico.

051Condominio_Oltremare_gennaio_2013 (500x496)

Non si tratta qui di ékfrasis, né di didascalie (del testo all’immagine, o viceversa), ma di una storia articolata in testo e immagini perfettamente compatibili per essenzialità dello sguardo, allo stesso modo in cui le cose (le case, e di esse gli angoli, i particolari zoomati o in fading) non fungono da mero sfondo o rimpallo delle nostre vite ma consistono in una loro maniera appartata e vigile, com’è ormai acquisito e perfino obbligatorio in certa poesia contemporanea (dal redivivo Ponge a Gherardo Bortolotti).

Tutti abbiamo una casa delle vacanze in cui abbiamo transitato da bambini. È un’esperienza che sarà sempre meno comune alle generazioni che crescono in questi decenni: niente più stabilità, nessun radicamento possibile, meno che mai d’estate: i luoghi ameni sono quelli dei viaggi brevi e low cost. E invece duravano mesi, quelle vacanze di noi bambini anni Settanta-Ottanta, erano un’altra vita normale, solo spostata: dalla finestra per qualche tempo non si vedeva Milano o il paese d’inverno, ma il mare. Questo primo spostamento è il motore del libro: lo sguardo di Ragucci sulle impronte nella sabbia cronologicamente dovrebbe precedere l’uomo che a sua volta, dalla spiaggia, guarda il paesaggio (presumibilmente lasciandovi tracce) e invece compaiono dopo, nella foto a venire. Le tracce, senza più la figura. Così è la memoria: un nastro assorbente, da quella prospettiva à rebours in cui le cose (e le persone) ci possono ancora parere vive, cioè stanche, nervose, sfatte, e viceversa quando lo erano, vive e (più o meno) integre, si trattava di un darsi discreto e impercettibile: rapido, dimenticabile.

053Condominio_Oltremare_gennaio_2013 (500x493)

Sembrerebbe un’antiepica del tempo ritrovato, ma perché Falco e Ragucci ci portano qui? Nella Romagna della speculazione, delle villette di Sindona, delle vacanze milanesi di famiglie i cui eredi hanno case di cui disfarsi (non vale più l’ammonizione paterna di conservarsi il mattone). Dobbiamo per caso indignarci, scagliarci contro il cemento che deturpa la bellezza e magari contro il dissesto idrogeologico? Dobbiamo solidarizzare con la generazione precaria che non gode più di certezze materiali e che può solo mangiarsi il patrimonio di famiglia? Anche se i dati ci sono tutti e combaciano con quelli di uno scenario socioantropologico abusato, a muoversi nel Condominio è un io fantasma che ripercorre luoghi deserti o abitati da revenant: non a caso tra i pochi eventi ci sono il ricordo (di nuovo thrilling) dell’invasione dei pesci spiaggiati o della strage di Bologna (senza gerarchia tra i due accadimenti, e anzi con un maggior pathos per il primo, ove mai ve ne possa essere, qui, di pathos convenzionalmente adibito), la tentata visita alla necropoli etrusca e il motociclista finto che si schianta nel finale.

Morti, passato, memorie: sembra di transitare per il ponte su cui il «senza volto» chiede all’io sereniano se la sua scelta ideologica si sia compiuta. Quella di Falco sì; ed è l’io in sottrazione, che non vuole sparire (meno che mai in via definitiva, dandosi una morte che prolungherebbe il nulla in maniera «spaventosa»), ma sperimentare una forma di vita in cui le azioni le parole e i contatti siano minimi: il gesto di tendere i soldi alla cassiera, la richiesta fugace di un’informazione a un ciclista. A questo si riduce il consorzio umano, e non in un contesto di emergenza apocalittica come nel postumano (tipo La strada di McCarthy) ma in un’etica della rastremazione, che vale per i rapporti come per le parole (e le immagini). E anche le sentenze gnomiche, quelle che ci annotiamo, dai libri, per ripeterle in conversazione, sono centellinate: tre o quattro. Poco da consegnare a Wikiquote, molto alla letteratura.

Dall’8 novembre all’8 dicembre saranno esposte a Villa Mussolini, a Riccione, trenta delle immagini di Sabrina Ragucci che, già incluse nella sezione Monditalia della Biennale Architettura, fanno ora parte integrante di Condominio Oltremare, il nuovo libro pubblicato insieme a Giorgio Falco (una cui prima porzione venne presentata sul primo numero di alfalibri, nel maggio 2011). La mostra si tiene nell’ambito della ventiduesima edizione del Riccione TTV Festival: emanazione multimediale di Riccione Teatro che dal 6 al 10 novembre è dedicata a Performing arts on screen, con ospiti d’onore Mario Martone e Peter Greenaway, i cui ultimi film verranno presentati al Cinepalace. Lo spazio di Villa Mussolini (a partire dal 1934 residenza estiva di Rachele Mussolini, e ora spazio di documentazione sull’attività turistica della Riviera romagnola), ribattezzato per l’occasione Padiglione TTV, viene invece coinvolto per la prima volta nelle attività del festival. Oltre a ospitare la mostra di Ragucci, vi verrà proiettato Ricordi per i moderni di Yuri Ancarani (del quale si ricorda l’impressionante Da Vinci, esposto alla Biennale Arte dell’anno scorso), che sabato 8 novembre parteciperà a una discussione insieme a Falco, Ragucci e ad Andrea Cortellessa; a seguire, alle 21, nello stesso spazio andrà in scena una mise en espace della Gemella H, il precedente romanzo di Falco, realizzata da Carla Chiarelli. Qui il programma completo della manifestazione.

Giorgio Falco - Sabrina Ragucci
Condominio Oltremare
fuoriformato L’orma, 2014, 166 pp.
€ 19.00

I giorni e gli anni

Stefano Gallerani

Poco meno che trentenne, nei primi anni sessanta Uwe Johnson è uno degli autori europei più considerati: nel 1961 Il terzo libro su Achim (che l’anno seguente gli vale il Premio Internazionale degli Editori) consolida la sua fama di “primo vero scrittore delle due Germanie” e conferma il precoce talento che s’era imposto all’attenzione del mondo letterario già con il romanzo d’esordio, quelle Congetture su Jacob (1959) che nel ’62, nella comunicazione a Formenton riportata poi nel quinto numero del “menabò”, Elio Vittorini definisce, a petto del Tamburo di latta di Grass - giudicato un romanzo che “si muove ancora, in effetti, nella sfera già tanto sfrutta (e non solo in Germania né solo in Europa) del linguaggio espressionistico che oggi non sembra abbia più molte possibilità di portare avanti la conoscenza dell’uomo contemporaneo attraverso la letteratura”… quelle Congetture che, dicevamo, Vittorini definisce “un libro ineguale e certamente non armonico, non melodico, ma che apre una nuova possibilità nella conquista letteraria dei nuovi rapporti che si vanno stabilendo tra coscienza umana e realtà nel mondo moderno”.

E proprio con l’Italia Uwe Johnson stabilisce da subito un rapporto privilegiato: innanzitutto, in Enrico Filippini e Giangiacomo Feltrinelli trova un traduttore e un editore ideali, e poi, sempre nel ’62, forte del Fontane-Preis e del Prix International de la Littérature, lo scrittore di Cammin (in Pomerania) risiede per nove mesi all’Accademia tedesca di Roma, presso Villa Massimo; qui conosce e diventa intimo amico di Ingeborg Bachmann (cui nel ’74 dedicherà Un viaggio a Klagenfurt, struggente epicedio stilato nello stesso anno della scomparsa della scrittrice tedesca) e Max Frisch; con quest’ultimo, Uwe Johnson apre un dialogo fatto di tensione ed ammirazione reciproca che si protrarrà per oltre un decennio sino alla frizione determinata dalla pubblicazione, da parte dell’autore di Homo Faber, di Montauk, cui Johnson rimprovera il vampirismo dell’opera d’arte rispetto all’esperienza di vita.

È un nodo cruciale – quello della identificazione tra narrazione e vita – per Johnson, che dal 1966 comincia a lavorare al romanzo Jahrestage, un ambizioso affresco di storia contemporanea che compie un significativo scarto in avanti rispetto ai già estremi esiti formali dei primi romanzi: qui, all’universo congetturale - per sua definizione aperto a differenti ipotesi di reale - si sostituisce l’accurata analisi di un’insieme – diremmo un vero e proprio sistema – di relazioni che si conchiudono in quella che Michele Ranchetti ha definito “una circolarità di motivazioni e di cause”. Simile, dunque, nell’architettura prima ancora che nella struttura, alla Recherche proustiana, nell’impianto Jahrestage segue tre direttrici: la vita delle protagoniste, Gesine Cressphal (personaggio che già ricorreva nelle Congetture) e la figlia Marie a New York dal 21 agosto del 1967 al 20 agosto del 1968, il passato della loro famiglia in Germania, nel Meclemburgo (in cui Johnson situa un’immaginaria cittadina dal nome denso di evocazioni bibliche di Jerichow), dagli anni venti agli anni cinquanta, e, infine il controcanto costante che alle voci narranti offre la lettura quotidiana del New York Times.

Opera-mondo in cui Johnson riversa tutta la sua esperienza di uomo e di scrittore, la stesura di Jharestage subisce una forte battuta d’arresto nel 1975, quando lo scrittore, all’altezza della frattura con Max Frisch, scopre che da oltre dieci anni la moglie Elisabeth intrattiene una relazione con un agente dei servizi di sicurezza cecoslovacchi. Per lui è un colpo durissimo che, oltre a comprometterne il lavoro, ne mina la salute: da questo momento e dopo due attacchi cardiaci nel giro di pochi mesi, Johnson si abbandona a un vertiginoso processo autodistruttivo, trovando solo cinque anni più tardi la forza di rimettere mano al romanzo pubblicandone la quarta parte nel 1983, ovvero meno di un anno prima dell’attacco di cuore che gli sarà fatale: il 12 marzo del 1984 il suo corpo viene trovato senza vita nella casa Sheerness-on-Sea, dove Johnson si era stabilito dieci anni prima, ma il referto medico data il decesso nella notte tra il 22 e il 23 febbraio.

Come già era accaduto all’esordio, l’impatto sull’ambiente letterario di Jahrestage è notevole, ma l’estensione del romanzo e la cadenza ineguale in cui appaiono le sue quattro parti ne rendono viepiù difficile la ricezione. In Italia, il primo volume vede la luce nel 1972 (per i tipi di Feltrinelli e col titolo di Anniversari. Dalla vita di Gesine Cressphal) in un’edizione parziale, monca di molti passaggi, che non aiuta a intravvedere, nella minuziosa acribia della scrittura, l’intero disegno del progetto, e solo nel 2002 lo stesso editore milanese avvierà la versione integrale del ciclo a firma di Nicola Pasquetti e Delia Angiolini - ma i buoni propositi si arresteranno alla seconda parte, e solo oggi gli stessi traduttori sono riusciti a proseguire il loro lavoro trovando ospitalità nella casa editrice L’orma, impegnatasi a licenziare il resto del romanzo: I giorni e gli anni (20 aprile 1968 – 19 giugno 1968).

Dunque, con la terza parte finalmente si aggiunge un tassello fondamentale alla comprensione di un’opera che è tanto complessa quanto apparentemente lineare dietro il velo della scansione diaristica della vicenda: davvero, come per Proust, in Jahrestage si potrebbe dire, con un non semplice paradosso, che una pagina vale l’altra, tale e tanta è la consapevolezza che lo scrittore riversa in ogni riga facendola corrispondere, dal punto di vista simbolico, all’impianto complessivo del progetto: a fare da contrafforte al tempo “quotidiano”, non solo il continuo andirivieni tra passato e presente personale della famiglia Cressphal, ma anche, e soprattutto, una scrittura che non precipita mai verso facili soluzioni, ma s’arresta su dettagli, si arricchisce di particolari all’apparenza insignificanti e alla fine si frantuma nel tentativo di dare corpo a quello che, secondo Luigi Reitani, è il tema centrale di tutta l’opera johnsoniana, ovvero la possibilità di ricostruire nella letteratura la contraddittoria complessità e pienezza dell’esistenza;

e davvero è questo il fascino principale di un romanzo che, pur prestandosi a differenti letture (la prima, la più evidente, è ovviamente quella che, forse con un po’ di pedissequa pigrizia, sottolinea soprattutto la ricostruzione della storia tedesca della seconda metà del novecento), si caratterizza per un’intima coerenza che ha pochi eguali e distingue decisamente Uwe Johnson non solo dai suoi contemporanei e connazionali, ma dai molti scrittoi che in un modo o in un altro gli sono stati accostati.

Un ringraziamento particolare va, perciò, oggi, a chi ha trovato il modo e il coraggio di presentare una testimonianza di letteratura difficilmente comprensibile ai parametri commerciali della contemporaneità, anche se, offrendo dopo tanti anni la prosecuzione di un romanzo dalle molteplici vicissitudini, non avrebbe nuociuto accompagnarlo con una nota che di tutto questo, insieme con un richiamo alla prima e alla seconda parte di Jahrestage, avesse reso conto; ma è un piccolo appunto a fronte del maggiore e obiettivo merito di avere rimesso in circolazione, come un virus benigno, l’opera di un artista che, è il caso di dirlo, per quanto sembri macabro, davvero mise la propria esistenza al servizio di un’idea etica di letteratura. Fino al sacrificio più doloroso e più estremo.

Uwe Johnson
I giorni e gli anni (20 aprile 1968 – 19 giugno 1968)
traduzione di Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini
L’orma editore, “Kreuzville-Aleph” (2014), pp.377
€ 26,00