Cronaca di una visione. Echi dalla Berlinale 2016

lav_diaz-a_lullaby_to_a_sorrowfully_mystery-2Lorenzo Esposito

Non si fa mai un buon favore, né ai film né ai registi, ad apporre etichette. Laddove poi, come nel caso del cinema, l’unica cosa indiscutibile è l’animo recalcitrante (per fortuna) a essere tutto e tutto assieme connesso e reagito, inventarsi calderoni in cui gettare alla rinfusa sedicenti nuove scuole e incredibili rinascimenti è il modo migliore per allontanarsi dalla verità.

La Berlinale 2016 non fa eccezione. Ci sono i film, ci sono i registi e c’è l’etichetta buona per tutte le stagioni, ossia la rinascita del cinema documentario (anzi, la rinascita del cinema tout court, grazie al documentario). E sia chiaro, soprattutto quello della scuola italiana. Qui il calderone ribolle: una confusione più unica che rara fra realtà, realismo, «cinema del reale» (si salvi chi può) e finanche ovviamente il solito improprio riferimento alla tradizione neorealista (già abbondantemente equivocata: Rossellini docet).

Nessuno che semplicemente noti come il dato tecnico – l’ondata digitale – pone ormai da anni con naturalezza la questione o la possibilità filmica di un surplus di realtà. Pochissimi, fra i cosiddetti documentaristi, quelli che si interrogano sui criteri di autenticità legati al mantenimento filmico di ciò che di un evento reale appare unico e irripetibile. Ancora meno quelli che mettono in luce tutto il lavoro che viene fatto sul rischioso e difficile equilibrio tra fisica della realtà e sua estetizzazione (finzione e documentario di fatto coincidono, ma questo si sa, o si dovrebbe sapere, fin dall’inizio – vedi la consunta e superficiale storica distinzione Lumière/Méliès).

Che un festival metta in concorso quel che si suole chiamare (semplificando molto) documentario, e che dia conto fra alti e bassi, in tutte le sezioni, di questa tendenza onnivora e proteiforme a fissare pezzi di fulminante realtà nell’andirivieni non lineare della Storia, non ha nulla di particolarmente coraggioso; è una constatazione minima di partenza. Dunque, per restare al «caso» italiano, negare tutto questo e insistere su inesistenti nuove scuole significa perdere completamente di vista ciò sui cui stanno riflettendo negli ultimi anni (al di là dei singoli esiti) registi come Gianfranco Rosi, Franco Maresco o Roberto Minervini (indico qui i tre che a mio parere mostrano una lucidità maggiore nell’affrontare la questione). Si tratta infatti non solo di cineasti finalmente di nuovo apolidi, ma che si fanno carico della forma apolide stessa della realtà (solo in questo senso, da intendersi neorealisti).

Per esempio Rosi, fresco vincitore della Berlinale con Fuocoammare. Se ci si limita al coraggio del documentario (che peraltro di per sé non significa nulla), non si coglie tutto il rischio, che Rosi corre volutamente da sempre, nel rapporto fra realtà e sua messa in scena. Fuocoammare, rispetto a Sacro GRA, ne ha forse una concezione più statica, una struttura più didascalica (e sicuramente meno estrema di quell’azzardo puro – sul piano di verità e menzogna – toccato con El sicario). Mentre Sacro GRA arrivava a una tale concentrazione di non-luogo e personaggi da risultare visionario, Fuocoammare non sembra risolvere con la stessa intensità il desiderio di umanità da cui letteralmente prende le mosse. Quell’umanità capace di oltrepassare la sua stessa cecità (l’occhio pigro del piccolo protagonista e degli abitanti dell’isola che, come il resto d’Italia e d’Europa, sembrano non vedere ciò che sta accadendo) e la sua stessa irraccontabilità (che Rosi supera qui con l’inedita confessione libera del dottore, nuova rispetto al suo metodo e istinto di restituire il reale cogliendolo nel momento di sua massima trasformazione, anche se questa mutazione a vista è guidata dal cineasta, che ne accoglie la naturale ambiguità pur lavorandola: qualcosa di un po’ più complesso di un documentario, no?). Così, benché si dipani preciso e doloroso nella sua tripartizione, Fuocoammare sembra in parte soffrire filmicamente di un eccesso di metaforicità. Curiosamente tutto torna in Fuocoammare: ogni tassello è al suo posto, proprio dove invece il mondo è fuori sesto…

Forse allora la questione è un’altra. Non la realtà in sé, ma come raccontarla. Un documentarista sa che nulla di ciò che vede è reale; ed è in questo spazio, in questo nero, che trova il tempo del racconto (si veda come un signore di nome Frederick Wiseman ancora l’anno scorso, nel suo ultimo In Jackson Heights, abbia filmato il viaggio/epopea di un’immigrata messicana solo ascoltandone il racconto; anche Rosi d’altronde ha in più di una dichiarazione ricordato che al suo arrivo Lampedusa era silente e vuota, e che della realtà atroce in procinto di avverarsi c’era solo l’eco). Lav Diaz (anche lui in concorso), per esempio, in Lullaby to the Sorrowful Mistery (ma come sempre nei suoi fluviali poemi) considera la realtà come il documento del suo oltrepassamento, e le Filippine come trama minima di ciò che si trama nel mondo. Dopo le prime quattro/cinque ore, che quasi fingono la messa in scena, la storia della ribellione contro l’occupante spagnolo a fine Ottocento (per di più tratta dal romanzo El filibusterismo di José Rizal, eroe della rivoluzione che, per questa sua mitologia militante, fu veramente condannato a morte) diventa un prodigioso documento visionario, dove figure reali della Storia, deambulanti nella giungla filippina, sono i fantasmi di un limbo infuocato che racconta il drammatico tentativo dell’occhio di dar corpo allo spaesamento collettivo, di trattenere le immagini sparite e in via di sparizione, di dare un’immagine a ciò che dell’immagine sfugge (e guarda caso Lav Diaz mette in scena la prima proiezione Lumière nelle Filippine; mentre sul piano delle concordanze astrali – si ricordi che il precedente film di Diaz, From What Is Before, è stato insignito del primo premio al Festival di Locarno da una giuria presieduta proprio da Rosi! –, a proposito di disturbi oculari, notiamo che il romanziere rivoluzionario José Rizal era in origine un oftalmologo…).

Infine la scelta del cinese Wang Bing nel bellissimo Ta’ang (passato nella sezione più accesa, il Forum): mentre la realtà cambia continuamente veste e luce, e ora del giorno e della notte, non si può far altro che documentare questa eterna cangiante finzione atmosferica, consapevoli che qualunque cronaca si voglia intraprendere essa non sarà mai solo cronaca, né solo documento, ma cronaca di una visione. La cronaca qui è quella della regione di Myanmar Kokang (Burma) ai confini con la Cina, abitata dal popolo Ta’ang e messa a ferro e fuoco da una guerra civile che dura dal 2009. La visione è quella di Wang Bing, il quale segue senza soluzione di continuità – durante tutto un giorno, tutta una notte e le prime ore del mattino seguente – alcuni profughi, fra le migliaia in fuga verso la Cina. Fra vallate abissali, racconti infiniti attorno al fuoco, l’eco confusa e impietosa dell’artiglieria che nessuno sa più dire da che parte arrivi. Certo che è un documentario, ma come può esserlo un cerchio magico dove letteralmente niente è vero (o posto su un differente livello di verità), dove sradicamento e disorientamento di un popolo significano al tempo stesso rassegna poetica di arcaicità e mito secolari prima che si smarriscano. Si è in viaggio, senza meta, con l’unica idea di sopravvivere. La camera è così dentro i fatti da introiettarne lo spaesamento e cercare di ritrovarsi, nell’ultimo folgorante plan, nella distanza. Si, è un documentario, se per documentario si intende quel naturale spazio di tempo necessario alla narrazione della realtà per raggiungere l’ancor più naturale infingimento della visione.

La macchina morbida di Quentin Tarantino

Quentin-Tarantino-Shelves-Hateful-Eight-After-Script-LeakLorenzo Esposito

Difficile immaginare un’interpretazione più perspicace del cinema di Tarantino di quella data da Ennio Morricone in The Hateful Eight. Se è vero il racconto consegnato alle cronache da Tarantino stesso, che vede il lavoro di Morricone alla colonna sonora concentrarsi solo sulla sceneggiatura senza aspettare immagini, è forse questa la prima volta che viene considerato con la giusta attenzione quel laboratorio del regista americano che si fonda con urgenza sul continuo elastico fra parola e immagine. Una macchina morbida che dipana e sfoglia i piani del racconto infiltrandoli l’uno sull’altro, comprimendo e dilatando, piegando ed eccitando. Partitura o scacchiera (vedremo l’importanza di quest’ultimo termine), il discorso sull’immagine in Tarantino si svolge sempre in modo che ogni traccia sia attesa della mossa successiva, reazione fisica alla fisica barocca della scrittura (metafora dello svolgersi e riavvolgersi della pellicola… nastro di Moebius…).

Così, tramite la semplice idea musicale che accavalla movimento della diligenza e minaccia incombente, Morricone raggiunge direttamente il nucleo di generazione dell’ingranaggio tarantiniano. Inventa un tema lungo oltre venti minuti che il regista è libero di usare a suo piacimento (da qui l’idea dell’Ouverture, come già Kubrick nella versione 70mm di 2001), e che per di più si lega alla sua antica partecipazione alla Cosa di John Carpenter, la cui questione dell’identità e suo disvelamento paranoico è con evidenza – Kurt Russell compreso – alla base di The Hateful Eight dall’inizio alla fine (stavolta senza bisogno della conferma, comunque puntualmente arrivata intervista dopo intervista, da parte di Quentin). C’è da pensare che Morricone sappia di conseguenza meglio di chiunque che il sistema di echi reticolari dei dialoghi – che molti un po’ ciecamente si affrettano a definire troppo lunghi e verbosi – è per Tarantino la chimica necessaria e imprescindibile, il punto di accensione, l’innesco dell’immagine stessa, e dunque della messa in scena.

Il fatto che The Hateful Eight, rispetto a tutto questo, non sia una novità (ma cosa significa una volta per tutte nuovo?), invece di dichiararne l’eventuale posizione di film minore fra gli otto del nostro, dovrebbe incuriosire in termini di studio delle zone d’ombra, riconoscerne semmai una maggiore segretezza, laddove esprime una perizia pura e ossessiva nel reinventarsi. La stessa abusata indicazione di riconoscibilità, nell’aggettivo tarantiniano, è in realtà il contrario del già visto (ammesso e non concesso che non vi sia godimento nel rivedere), un puzzle autorigenerantesi di intensità, scarti, pulsazioni, ferite, graffi, velluti, zone erogene (l’occhio nero di Jennifer Jason Leigh strizzato nel quadro-finestrino della diligenza, la roccia sulla neve, la lettera di Abraham Lincoln con la chiusa sul lessico famigliare che fa piangere il pistolero più duro, la porta dell’emporio di Minnie che si apre con un calcio e si chiude solo se inchiodata, il caffè, lo stufato, gli scacchi, la boccetta di veleno, la caramella…).

In questo senso la dimensione ludica (dove il gioco però è anche serissima archeologia di civiltà perdute: altro luogo comune vorrebbe The Hateful Eight troppo «lento»: ma certo, è così che succede quando ci si trova davanti a una lingua sconosciuta o che si credeva per sempre scomparsa) spinta fino al feticismo (di cui anche Morricone è oggetto), è sempre ogni volta spiritoso aggiramento ed essenziale mascheramento. Il modo in cui Tarantino nelle dichiarazioni (o nel film stesso!) offre generosamente un bel gruzzolo di banalità e luoghi comuni di cui parlare (si aggiunga la moribonda e, questa sì, noiosissima accademia della teoria dei generi: il western è sempre horror in pectore, che bella scoperta! è così almeno da The Female of the Species di Griffith, 1912), è una gentilezza nei confronti di chi altrimenti resterebbe muto o giù di lì.

Sarebbe invece più interessante, nel campo dei giochi seri, riflettere sul gesto semplice di un regista che vuole provare a rifare in prima persona quello che ha visto fare nei film (altrui), ripercorrendo le tappe di una trama amorosa che è personale e autoriflessiva tanto quanto l’immagine, quando si dice in prima persona, sta invece ponendo sempre le basi per l’impersonalità che la salva e la fa grande. Cacciatori di taglie senza scrupoli con la perversione dell’impiccagione; ex nordisti neri diventati cacciatori di taglie; ex sudisti (generali in pensione o futuri sceriffi) con un’anima già ku klux klan; bande di assassini che si mettono a giocare al teatro; donne schizzatissime all’apice della loro energia tutta femminile di assorbimento ed espulsione (qui citazione per Jennifer Jason Leigh, che sembra uscita dal Robert Aldrich di The Grissom Gang o dal Corman di Bloody Mama, oltraggiata per tutto il film con pugni sputi e sangue perché, fra l’altro, Tarantino è rimasto l’unico cineasta vivente a lavorare davvero non sugli attori ma sui loro corpi). Nessuno sa chi è chi (lo scopriranno, insieme allo spettatore, senza alcun effetto sorpresa, ma con il classico procedimento hitchcockiano del suspense).

La verità è che a Tarantino, come un novello Kubrick, piace avere la scacchiera e i giocatori tutti sotto controllo e vederli in cerca di una via di fuga fino a quando non passano dalla parte dello spettatore. Ed è per questo, solo per questo, che sceglie di girare in 70mm e di farlo in interni per più della metà del film: costretto fra quattro mura, il formato più fisico che c’è, diventa meravigliosamente paranoico, restringe il numero di obiettivi disponibili, ingaggia una battaglia senza esclusione di colpi con il fuori fuoco e gli spuntano gli occhi anche dietro la nuca (neanche una caramellina rosa che cade inavvertita gli sfugge): vede tutto fino ad accecarsi. E qui, fra turbinio delle identità e grand guignol, ciò che resta è il puro desiderio di un cineasta che segretamente convoca sulla scena ricordi illusioni amori fantasie. Se il film è sempre lo specchio del precedente e il cinema il suo volto segreto, allora non si può fare altro che filmare le parole che sempre ne mancheranno il nesso (i dialoghi, di nuovo). Su questo Tarantino è imperturbabile (come quando in Django Unchained si faceva esplodere in aria): si tratta di fare dello spazio l’unico corpo del film, il sintomo di un’epica perduta, la quale a sua volta, sotto l’influsso di un recupero apparentemente ridanciano e infantile, reagisce stilizzandosi, denudandosi, disarcionandosi. E l’occhio torna protagonista assoluto, spalancato nella distanza perfetta, granitica, arreso alla visione. Sembra paradossale, ma Tarantino è anni luce lontano dalle miriadi di microrganismi cinefili che lui stesso denuncia come fondanti, salvo poi spazzarli via in una sapienza quietamente ipertrofica, lucida anche nelle sgrammaticature, inarrivabile nell’edificare questa sorta di camere iperbariche dove si svolgono scene lunghissime e parlatissime, che letteralmente succhiano l’occhio e lo lasciano sospeso e tesissimo, in attesa finalmente di oltrepassarsi.

The Hateful Eight

sceneggiatura e regia di Quentin Tarantino

USA 2015, 187’

László Nemes, l’immagine inadeguata

1200x630_307863_il-figlio-di-saul-rivelazione-a-canneLorenzo Esposito

Se volessimo fare una storia recente dell’immaginabilità, saremmo probabilmente costretti a muoverci a ritroso. Dovremmo intanto prendere le distanze dall’odierna assuefazione all’orrore, dove, in un continuo rimbalzo fra verità e menzogna, la stessa messa in immagini viene a tal punto data per scontata da produrre una sorta di accecamento collettivo. Vedere per esempio un popolo che attraversa a piedi l’Europa e che va a sbattere contro reti metalliche, sballottato fra un confine e l’altro…

Procedendo all’indietro troveremmo allora il magnifico e progressivo tempo delle certezze, dove invece tutto era possibile, sottoforma di manipolazione planetaria: l’immagine che supera ogni sua fragilità grazie alle mirabili capacità di autorevisione, rivedibilità, mutazione. Salvo interrompersi, ammutolita e abbagliata, dal loop ossessivo dell’impatto, ricordandosi all’improvviso della necessità di più angolazioni della verità (leggi Twin Towers).

Eccoci di nuovo costretti a indietreggiare. C’era una volta la questione del rapporto fra realtà e sua messa in scena, fra enormità del reale e praticabilità fiction del documento, fra visibile e invisibile. In discussione erano due imperfezioni: la realtà stessa e l’occhio umano: l’umano e il disumano. C’erano, conseguenti, i concetti di memoria, testimonianza, storia. C’era (come si sa, ma è sempre meglio ricordarlo) prima di Auschwitz e dopo Auschwitz.

È probabile che nel luogo dove più crudamente si è posto il problema del rapporto fra immagine e verità, vi sia un indice storico (nel senso benjaminiano) che permetta di far luce sull’oscura matassa del presente, e viceversa qualcosa di troppo oscuro allora che potrebbe risultarlo un po’ meno adesso.

È quello che fa László Nemes, ungherese classe 1977, col suo primo lungometraggio Il figlio di Saul (Saul Fia, 2015). Nemes prende di petto la questione mettendo in scena, proprio immaginando, uno dei più turpi, forse il più turpe, fra i crimini nazisti, ossia la creazione del Sonderkommando, squadra di ebrei addetta a portare altri ebrei direttamente nelle camere a gas, alla pulizia di quel che restava dei loro corpi, al trasporto delle carcasse nei crematori. E pronta, a sua volta, a essere gasata e sostituita ogni quattro mesi. Nemes sceglie l’estate del 1944, quando ad Auschwitz si dovette «far fronte» all’arrivo di 450.000 ebrei ungheresi ammazzandoli il più velocemente possibile, e quando alcuni membri del Sonderkommando ebbero il coraggio di scattare delle foto del genocidio e di farle arrivare alla resistenza polacca e, infine, di organizzare una rivolta (a tal proposito si consiglia la lettura del saggio di Georges Didi-Huberman Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina 2005, e sempre e comunque la rilettura del Primo Levi dei Sommersi e i salvati).

Ma facciamo un passo indietro. Nel 2007 Nemes, che a quel tempo era assistente alla regia di Béla Tarr (uno che se ne intende di immagini messe, per così dire, a ferro e fuoco), gira un cortometraggio intitolato With a Little Patience. Dalla prima inquadratura fuori fuoco emerge una giovane donna ben vestita che attraversa un bosco ed entra in un ufficio. La macchina da presa la segue frontalmente mentre va a sedersi alla sua scrivania, riempie delle schede, passa un foglio a un superiore. A un certo punto, attratta da alcuni rumori provenienti dall’esterno, la donna si alza e va alla finestra che dà direttamente sul bosco; qui vede un’anziana donna in nero che piange, degli uomini con delle casacche a righe che la vengono a prendere e la riportano nel mezzo di un gruppo di persone che si spogliano fra le betulle (alcuni sono già nudi), circondati da SS con i cani al guinzaglio che osservano la scena in silenzio. Anche la ragazza, la giovane impiegata del lager, non proferisce parola. Poi chiude la finestra e si allontana. Fine. Un unico piano sequenza.

Il figlio di Saul riparte da qui. Non solo da questa normale quotidianità dell’orrore, ma proprio da quella inquadratura. La prima immagine è di nuovo una sfocatura del bosco di betulle ma stavolta, dopo la messa a fuoco, appare Saul Aslander, un membro del Sonderkommando, intento a fare quello che fa tutti i giorni, portare a morire un convoglio di nuovi arrivati. Da qui, togliendoci il fiato, si diramano una lunga serie di piani sequenza che ne seguono le operazioni attorno ai morti, l’incredibile evento di un ragazzo sopravvissuto alla camera a gas (subito strangolato dal medico di turno), l’ossessione di Saul di seppellirlo secondo il rituale kaddish, i rischi enormi che corre, la sua partecipazione agli scatti delle famose fotografie e alla rivolta finale.

Stavolta Nemes si posiziona alle spalle del suo personaggio, si attacca alla nuca di Saul e lo tallona nel suo disumano andirivieni nei meandri del dispositivo di morte. Tutto quello che vediamo è un frammento (spesso fuori fuoco), scorci di corpi nudi accatastati o trascinati via, violenze di ogni tipo, i prigionieri al lavoro, l’arrivo continuo di nuovi deportati. Fuori campo il terribile manto sonoro di cui tante volte abbiamo letto (la babele di lingue – yiddish ungherese polacco greco – e gli ordini di continuo urlati in tedesco). Il girone infernale di Auschwitz, perfettamente ricostruito, ci viene tuttavia restituito per irruzioni, lampi, squarci che si imprimono come ferite. (Sembra che stavolta Claude Lanzmann, a lungo fautore della non immaginabilità dei campi, abbia dato il suo benestare, definendo il film di Nemes «l’anti-Schindler’s List», ma in verità, già nel 2013 con Le Dernier des injustes Lanzmann va a filmare direttamente i luoghi e, per come tratta le immagini d’archivio, ammette infine la loro fervida inappropriatezza, sulla quale invece aveva in precedenza polemizzato con Didi-Huberman.)

Nemes insiste a mostrarci come sia inadeguato quanto si vede nell’immagine, e dunque nell’occhio che osserva. La questione è capire in quale punto è in grado di ritrarsi dalla sua stessa assuefazione e addirittura trovare la forza per ritrarla (non solo foto: i membri del Sonderkommando scrissero e riscrissero diari che nascosero fra le ceneri dei morti). Nemes allora interroga il rapporto fra la forma stessa dell’occhio (attenzione, il film è girato in 35mm) e il processo di selezione intrinseco all’immagine, per cui non tutto può essere visto e mostrato, ma proprio su questo non si fonda l’atto del vedere (sto dicendo che nello statuto stesso del fondo del fondo più nero c’è una luce? Si, i nazisti, stupide bestie, non se lo immaginavano). È la doppia situazione visiva dei membri del Sonderkommando: resi ciechi, spogliati di tutto, anche dell’anima, gli viene chiesto di lavorare a cancellare le tracce dell’orrore cui partecipano. Può nascere uno sguardo dalla somma di due diversi accecamenti? Quel che il cinema può fare – sembra dire Nemes – è usare la propria parzialità, e diremmo proprio impotenza, per restituire quella condizione di spoliazione e di non-sapere che fondava il processo di disumanizzazione nazista.

Giusto dunque che un film così sconcerti, che possa anche lasciare dubbiosi per qualche passaggio a rischio. L’imperfezione è ancora segno di umanità, soprattutto quando si cerca di immaginare: perché questo va fatto, questo va detto, al di là di tutto.

László Nemes

Il figlio di Saul

Ungheria 2015, 107’

Sokurov, io so che in un’inquadratura c’è già un film

Francofonia-sokurov-659x439Lorenzo Esposito

È di sette anni fa la raccolta di scritti (uscita per Bompiani) che Aleksandr Sokurov intitolò – possiamo dire, a questo punto, con intenti auto-profetici – Nel centro dell’Oceano. Un precipitato di saggi, diari, appunti, lezioni filosofiche, racconti cinematografici, aforismi, che cercava un’intensità proprio nel punto di «oceanica» intermittenza fra parola e immagine.

Non è nemmeno la prima volta che Sokurov varchi la soglia di un museo o che, fra viaggi elegie e naufragi, affronti la battaglia ininterrotta dell’atto del vedere, attraverso l’inabissamento ulteriore nell’elemento pittorico (sin troppo facile citare il piano unico di Arca russa, ma vanno qui per lo meno ricordati il finale sulle cornici svuotate nel museo di Rotterdam in Elegia del viaggio e il poema visivo Robert. Una vita felice dedicato alla figura esemplare – citata di nuovo in Francofonia per i suoi dipinti con vedute del Louvre – di Hubert Robert).

E benchè anche tutto ciò che riguarda vortici e agonie (tuffi, cadute, sogni…) della Storia costituisca l’altra costante (una vera e propria nervatura concettuale, a ben vedere) dei suoi film, è utile ripartire da qui, da questo meccanismo parola-immagine-pittura-storia per cercare di capire perché Sokurov anche in questo suo ultimo Francofonia, senza certo rifuggire la delicatezza di alcuni conflitti irrisolti (la posizione francese e quella sovietica verso il nazismo), ne dia un’interpretazione paradossalmente (e, attenzione, solo apparentemente) a-storica o di visionaria astrattezza, se per visionario si intende la preoccupazione filosofica (e perché no: figurativa) come quella – in cui resta un cineasta unico – di chi si metta alla ricerca di una materia dello spirito, di un corpo spirituale, laddove la fragilità dell’immagine sembra sempre sviarlo e spesso non contemplarlo.

Molti in Francia (la stessa Francia che comunque, sia detto per inciso, almeno un film come questo di Sokurov l’ha prodotto…) hanno scambiato questa ambiguità poetica per imprecisione o addirittura malafede, per cui dal film sembra effettivamente che a un certo punto in Europa gli unici a resistere alla furia hitleriana fossero i russi; non cogliendo tuttavia che l’interrogazione, anche provocatoria, che Sokurov compie sull’immagine e sull’immagine della Storia, serve semmai a delineare i tratti oscuri e originari della crisi europea e non solo (basterebbero invero le parole ultime che dice il suo Faust per intuire che il problema è altrove: «Oltre! Ed Oltre!»). Se poi invece la questione è solo l’onta di un’occupazione morbida (ma Sokurov mostra i tribunali degli occupanti tedeschi), un po’ scherzosamente la leggendaria cinefilia francese avrebbe potuto far notare al cineasta nato in Siberia nel 1951, in un paesino oggi sommerso dalle acque (e, per chi lo conosce, facendolo incazzare davvero), come il primo incontro fra il conservatore Jacques Jaujard e il conte Franziskus Wolff-Metternich assomigli molto, nell’ambiguità violenta fra dominante e dominato, a quello che Tarantino filma all’inizio di Inglorious Basterds fra il cacciatore di ebrei interpretato da Christoph Waltz e il contadino francese…

Anche Francofonia dunque è di uno smarrimento, non di un ritrovamento, che parla. Dell’automatico aggirarsi e sfarinarsi dell’occhio a contatto con ciò che nel mondo è già sempre e al tempo stesso inabissato e ramificato, celato e diffuso. Di un punto di combustione (dei punti di combustione) che può essere il letto di morte di Čechov, l’edificazione secolare di un museo (il Louvre) nei cui meandri, insieme alle opere, si accumulano fantasmi, o una burrascosa conversazione su skype. Se c’è una cosa in cui Sokurov è ossessivo è la disamina delle forme del potere, ma sempre declinata e rilanciata attraverso una sorta di pennellatura dell’invisibile, che certo non nasconde orrori e nefandezze, ma che inoltre apre una breccia fra le miriadi di insulse immagini che insulsamente ci assediano (o, peggio, ci si comunicano). Come già aveva intuito Frederick Wiseman in National Gallery, le stanze del museo, i suoi labirinti, le sue nicchie, il rilancio continuo di sguardi fra i volti nei quadri e il visitatore, testimoniano di un’inesauribile opera incerta dell’occhio, che cerca di dire l’indicibile, costringendoci piuttosto alla semplice domanda: dove siamo noi? e perché?

Che senso avrebbe altrimenti immaginarsi una conversazione fra due figure quasi ottocentesche come Jaujard e Wolff-Metternich, colte nel punto culminante della loro estinzione, se non trascenderne la sparizione in una materia che ne prenda in considerazione il ritorno, la risalita (sarebbero piaciute a Walter Benjamin e, via Benjamin, ancora al Goethe del Faust: «Quel che ora è mio lo vedo come in una distanza / e quel che era scomparso mi diventa realtà»). La stessa proverbiale voce off di Sokurov, impersonale anche quando, come appunto in Francofonia, arriva direttamente dalla scena dello studio dove il regista lavora - molto simile al Godard che si filma nella creazione delle sue Histoire(s) – stavolta sembra rivolgersi all’opera stessa mentre si fa, come se fosse anch’essa un relitto della Storia e fluttuasse su Parigi (e sull’Europa) col sogno di accorpare e di concepire uno spazio in grado di concentrare tutti i luoghi, tutti i tempi, tutte le illusioni e tutti gli sconvolgimenti dell’umanità prima e dopo il disastro (in realtà accadeva già nell’immagine subacquea a fil di nebbia che chiudeva Arca russa, ma in Francofonia, invece di un unico pianosequenza, c’è una mistura misteriosa di immagini manipolate, video-skype, grafica digitale materiale d’archivio, fiction esibita nella sua menzogna in quanto tale e interrotta dalla presenza di ciak altrettanto falsamente plumbei e sovraesposti…).

Resto di un naufragio, agonia del presente, eco liquida di un collasso, illusione di metter fine alle illusioni, rabbia per le inesorabili leggi della natura… Una volta, non a caso, Sokurov ha dichiarato: «Io so che in un’inquadratura c’è già un film». Perciò fa cinema su quelle zone liminari da cui il film è riuscito a fuggire e non è ancora chiaro cosa succede nel fuoricampo che ha conquistato (Tolstoj, anch’esso interrogato sul da farsi a inizio film, è muto sul letto di morte).

Aleksandr Sokurov

Francofonia. Il Louvre sotto occupazione

Francia, Germania, Paesi Bassi 2015, 1h 30’

È difficile essere un festival

Lorenzo Esposito

Una domanda forse oggi più consistente dell’insulsa congerie di polemiche che lo caratterizzano, è cosa rende ancora così resistente, e anzi in continua moltiplicazione, un oggetto a tal punto anacronistico come un festival.

Morte e sepolte, appannaggio dei giochi mortali della cosiddetta comunicazione, dove si affrontano ogni giorno belve feroci e affamatissime (altro che Hunger Games), le discussioni teoriche su una possibile forma-festival, stupisce invece la caparbietà con cui questa tradizionale panoramica dell’immagine si imponga in un’epoca in cui il cinema (in perfetto e esattissimo trionfo, che lo si voglia o no, dell’idea rosselliniana), soprattutto se invisibile e difficilmente reperibile, è in realtà visto e disponibile ogni momento e su un numero illimitato di schermi.

E non si tratta tanto del cuore che si riscalda nell’archeologia di una liturgia smarrita (la visione collettiva: ancora Hunger Games: chi non lo ha visto insieme a un migliaio di giovani adolescenti sussultanti a ogni stacco e inquadratura, si è perso una bella lezione), al confronto invece dell’apprendistato frammentario e randomizzato della Rete.

Quanto proprio dell’eterna battaglia fra visibile e invisibile, all’interno di un’illusoria ultima propaggine di esposizione universale, per cui dovrebbe risultare evidente (e a quanto pare non risulta) che il problema non sono il numero di attori e attrici che calpestano tappeti rossi, ma in quale punto della panoramica ci sarà dato di cogliere la sutura incandescente che chiamiamo cinema, e ancora di più il fatto che chiunque oggi può finalmente trovare la propria zona di combustione e situarsi lì dove il cinema stesso anticipa sempre i carrozzoni che credono di metterlo in scena.

Il Festival Internazionale del Film di Roma non fa eccezione. La questione sono i film. I film di cui è ormai accettata l’idea di ri-visione, o di parallela zona di reperimento nonostante l’anteprima mondiale; e i film che letteralmente non si vedono, o che sembrano giungere da un altro pianeta. Non c’è spazio qui per parlare di tutto (solo tre esempi di film invisibili passati a Roma: Zanji Revolution dell’algerino Tariq Teguia, Blue Sky Bones del cinese Jian Cui, A vida invisível del portoghese Vitor Gonçalves), se non dell’oggetto più alieno, È difficile essere un dio del cineasta russo Aleksej Jurevič German.

In verità si è già scritto molto di questo capolavoro. La gestazione più che quarantennale, l’omonimo romanzo di fantascienza dei fratelli Strugatski, il debito insieme nei confronti di Bosch, della mitologia golemiana, del Tarkovski di Andrei Rublev, l’estrema dimensione allegorica, terrificante perché nata in epoca brezneviana e perfettamente a suo agio non solo nella Russia odierna, ma sul pianeta Terra tutto.

Resta il fatto che ci si trova di fronte a un gesto filmico unico (peraltro non separabile dai due precedenti Il mio amico Ivan Lapshin e Khroustaliov, ma voiture!), che alla pura fisicità dell’insieme aggiunge il mistero assoluto della sua fattura, l’avventura visionaria di non sapere come possa essersi costruito un set del genere, né da dove si sia generata un’immagine a tal punto labirintica, famelica, babelica, così intrisa di buio, di luce, di storia, di politica, di vita, di pittura, di pensiero.

Un magma dove l’erranza e la dispersione coesistono con la limpidezza e direi proprio la danza dell’occhio che filma, che avvolge tutto fingendo di essere un movimento esterno e che invece coinvolge nel suo disegno musicale lieve e potentissimo un intero set truculento e sovrappopolato.

È come se noi stessi e i corpi che lo abitano fossimo lentamente, implacabilmente, sottratti a un primo strato di esistenza (il film) e riequilibrati in un territorio sconosciuto dove però diventiamo inarrestabili, nonostante tutti gli sguardi in macchina, nonostante tutti i passaggi sbarrati, nonostante tutte le deviazioni e le perdite di orientamento (il cinema). L’intersecarsi miracoloso dei piani sequenza sospende il caos primordiale del mondo alla deriva, e galleggiando ci dona, pur nella disperazione, qualcosa di simile a una politica, a una speranza.