Yasujirō Ozu, lo splendore del nulla

yasujiro-ozuLorenzo Esposito

«Io vorrei creare un’inquadratura che, mostrando solo la pioggia dalla finestra, fa immaginare in maniera semplice ma profonda anche la pioggia che cade sul mare o sulle montagne». Chiunque abbia provato a scrivere su Yasujirō Ozu sa di averlo fatto – pena il probabile arresto anche solo dell’intenzione – escludendo la possibilità di interrogarsi sullo scrivere. E non solo per l’appurata inefficienza della parola quando il cinema è il cinema, ma perché è questo il caso unico e di unica trasparenza dove il consueto (e giusto) scrivere d’altro (dell’altro che è il cinema), è già tutto stabilito, compreso e inteso nel cinema da cui proviene. Ancora più arduo poi se il cineasta in questione, che sa anche l’ineffabilità terribile di questo cosiddetto sapere, del cinema conosce pure certa magnifica impotenza e splendore del nulla (a maggior ragione se sotto il suo occhio la verità del mondo sembra drammaticamente venire alla luce una volta per tutte). La cosa ha infine una certa dose di crudeltà (per qualsivoglia estensore) a leggere le due righe olimpicamente paurose che aprono questo intervento: le parole – la parola del e per il suo proprio nulla – le ha già trovare lui.

E allora? Nulla. Esce in Italia (per Donzelli) una raccolta di scritti sul cinema di Ozu (dei sublimi diari, rarefatte annotazioni di fatti puri e semplici, eventi quotidiani di siderale quotidianità che coprono l’arco di una vita intera, invece esiste ancora solo l’edizione francese, Carnets 1933-1963, e gruppi di traduzioni merito di Enrico Ghezzi su un Panta Cinema 1994 e di Ghezzi-Fumarola per l’edizione dvd RaroVideo di alcuni capolavori di Ozu successiva alla mai troppo lodata retrospettiva Tv integrale su Fuori Orario nel 2003). Qui, uno scossone teorico dopo l’altro, si apprende che Ozu nel 1931 «non capiva più il cinema», convinto che «fosse una cosa inutile», e che vent’anni dopo la questione era da considerarsi chiusa: «Ora, al contrario, penso che il fascino del cinema stia proprio nella sua evanescenza». Ulteriore pietra tombale (sullo scrivere di nuovo e prima di tutto).

Ozu o delle pietre tombali. Non sarà un caso che c’è questa cosa ripetuta, per chiunque sia in visita a Tokyo, del breve pellegrinaggio in treno per raggiungere il cimitero dove riposa la lapide con l’ideogramma «Mu» (nulla) voluto da Ozu stesso. Fra gli altri il Wenders di Tokyo-ga, che in quelle riprese riesce meglio di quando su Ozu prova a scrivere o a dire qualcosa cercando, si capisce, termini roboanti e ideologici («cinema ideale», «paradiso perduto»: The Act of Seeing, Ubulibri 1992), laddove si troverebbe costretto a specificare meglio il mistero della potenza di tanta fragilità del cinema che Ozu, come si è visto, individua subito come punto di partenza del suo lavoro (il problema è che Wenders non crede che il cinema sia fragile o evanescente, anzi…). Amir Naderi, filmicamente assai più spericolato, ai piedi della tomba è colto da saggissima visione: «Fare film come quelli di Ozu è pressoché impossibile» (così nel testo raccolto per l’edizione dvd di Viaggio a Tokyo e Inizio di primavera). C’è poi il caso Paul Schrader (Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, Donzelli 2002), che invece tenta la strada opposta, il vicolo cieco della sistematizzazione teorico-critica (e quando non trova le parole ricorre alla filosofia Zen o al supposto agire «sociale» dei temi di Ozu). O ancora Café Lumière (2003), portentoso film-omaggio di un maestro come Hou Hsiao Hsien, che risolve l’impossibile confronto con una immagine di massima concentrazione, dove, proprio come in Ozu, la composizione si esalta a contatto con gli affanni e la fuggevolezza della vita. Così vicino così lontano.

Dunque evanescenza, il cinema è evanescenza. Cosa intende Ozu? Com’è prevedibile, un libro così pieno di spunti limpidamente profetici, inciampa in qualche intento divulgativo, come se dovesse spiegare l’inspiegabile e non semplicemente lasciarlo parlare, cogliendo anzi l’occasione per rispolverare supposte indicazioni di grammatica del cinema (che Ozu non solo si affanna a dichiarare inadatte e letteralmente non-cinematografiche, ma che afferma di disattendere per principio), sul mestiere del regista, sul rapporto con la recitazione, sulla sintassi dei piani ecc. (A quel punto sarà invece molto più eccitante scartabellare la folla di nomi – registi, attori, attrici, tecnici, operatori – ai più sconosciuti, che Ozu cita come suoi compagni di viaggio e che, nel buon apparato di note, rimandano all’intrapresa di riscoprire centinaia e centinaia di film e registi mai visti). A proposito di profezie, ecco cosa ne pensava Ozu, con quella sua semplice tragicità rispettosa dei drammi altrui: «Se penso al futuro del cinema come arte, mi vengono i brividi». Infatti. Il terrore corre sul filo. Per i soloni di «il cinema è un linguaggio» (brivido!), precisiamo. Questo vuol dire che Ozu non scriveva sceneggiature? Al contrario, lo faceva con grande attenzione e sempre con il suo fidato collaboratore Kogō Noda. Significa che sul set improvvisava? Anzi, poteva passare un’intera giornata di riprese su una sola scena ripetendola all’infinito. Non era interessato a problemi di composizione? All’opposto erano sostanziali, e dal modo in cui Ozu ripensa nei termini di un’architettura di scavalcamenti dei piani spaziali i tipici interni ed esterni giapponesi, deriva l’unicità e il mistero di una sorta di irripetibile drammaturgia fantasmatica dell’ellissi. Allora, cosa lo differenzia da chiunque prima e dopo? Ecco: «Quando giro un film, non penso alle regole del cinema, così come un romanziere quando scrive non pensa alla grammatica. Esiste la sensibilità, non la grammatica» (meglio sorvolare, ché già sul cinema non ci si mette mai d’accordo, sull’inciso del romanziere).

Il fatto è che per Ozu fare film era in qualche modo un cumulo di incidenti di percorso che agivano di contorno all’ossessione (spinta fino a togliersi il sonno) di trattenere l’immagine di ciò che nella vita scompare naturalmente, di ciò che è possibile e impossibile mostrare dell’invisibile rete di rapporti umani tutti uguali, ripetitivi, famigliari che ci guidano e ci assediano come fantasmi. Cos’è così potente nell’umano da sostanziarlo e al tempo stesso da avvicinarlo al disumano? L’infinito intrattenimento, dolorosamente tutto diversamente uguale, del quotidiano: Ozu ne vede le sfumature. E nel volerle filmare ammette in fondo una forma di bramosia che lui stesso diagnostica a sua volta come segno di quella «inutilità» di cui è fatto il cinema. Cosa gli interessa davvero? Gli interessa una foto scattata il 12 gennaio 1938 sul fronte cinese che lo ritrae all’alba sorridente col suo commilitone Yamanaka Sadao prima della battaglia: «Era il primissimo mattino. Yamanaka morì poi al fronte». Gli interessa la nota lunga, incommensurabile che intercorre nello spazio fra questi due momenti. Non il presente, né il futuro, ma quando una persona è quel che è in quel momento, perché dopo non c’è più niente (ecco perché in Ozu, lo si dica una volta per tutte, non c’è mai lo straccio della benché minima sociologia). Che ciò passi per una ragnatela asfissiante di situazioni e sentimenti che si ripetono e che ripetono anche le infinitesime varianti che contemplano o solo alludono, questo forse si chiama cinema, o è ciò che più gli si avvicina. Ma la definizione la lasciamo a Ozu, da una sua nota del settembre 1937 («intorno all’equinozio d’autunno») prima di partire per il fronte: «Vado un attimo in guerra e torno».

Yasujirō Ozu

Scritti sul cinema

a cura di Franco Picollo e Hiromi Yagi

Donzelli, 2016, XXIV-246 pp., € 26

Il nuovo umanesimo di Lav Diaz e Wang Bing

bitter-money-2016-wang-bing-002Lorenzo Esposito

Poiché non è necessario su queste pagine sorprendersi per un premio (né il primo né l’ultimo) a un film di Lav Diaz (il Leone d’oro conseguito all’ultimo Festival di Venezia), meglio soffermarsi su certa prolifica attitudine (per nulla disgiunta dall’intensità degli esiti) di due dei registi più importanti di questi anni. Lav Diaz e Wang Bing, che con i rispettivi The Woman Who Left e Bitter Money (entrambi a Venezia 73, appunto) firmano la seconda prova in un solo anno (di A Lullaby to the Sorrowful Mistery e Ta’ang, presentati alla scorsa Berlinale, si è appunto dato conto su «alfabeta2»). Non si tratta più del banale dato tecnico (sono entrambi, per di più, due cineasti-cameraman), ma di un vero e proprio posizionamento etico nei confronti del fare. Piuttosto che farsi travolgere dall’inesorabile corso degli eventi, lo anticipano; sono due osservatori del contemporaneo che, tuttavia, consci delle illusioni di cui è costellata la realtà, non si fidano di alcun tipo di presente, che rigorosamente disattendono, e con questo semplice passo indietro (o meglio, laterale) ne fanno molti avanti. Molto più a loro agio in una zona di nessuno, libera e inesplorata, che non risponde ad alcun canone riconosciuto, dove anzi provano a riscrivere regole e margini del visibile. Si prendono tutto il tempo necessario e sfidano il reale.

Eppure la loro non è una questione di durata né di un (ormai fantomatico) approccio documentario. Laddove il tempo del vissuto sembra mangiare se stesso, stretto nella tenaglia della perdita di senso da una parte e del pesante condizionamento (estetico!) del denaro dall’altra, invece di restarne a loro volta strozzati (o accecati), operano direttamente sulla decadenza (su un’immagine della decadenza), convinti che più del mancar del tempo, sia la conquista di uno spazio (filmico quasi per caso: Diaz è anche scrittore, poeta e musicista; Wang Bing artista tout court) il primo passo per risalire la china della storia. In questo sono unici: da una parte il mondo che sfugge (a se stesso prima di tutto), l’uragano di arcipelaghi delle Filippine e le lande sterminate e lo sterminio metropolitano della Cina; dall’altro il loro inseguimento iperbolico: ogni singola storia o figura dei loro film è a tal punto locale, da diventare sintomo di una fragilità filosofica e politica universali (che, sia chiaro, è l’esatto contrario della globalizzazione).

Sembra semplice, ma è semplicemente siderale: il cinema è naturalmente territorio di questa giravolta e di questa discesa in profondità, almeno tanto quanto ogni avvenimento nel mondo mostra oggi i caratteri di una lugubre (e qui e là oscena) innaturalità. Perché il rocker-poeta filippino e l’artista cinese scelgono il cinema? Cosa ci stanno indicando? Intanto forse un’ipotesi di resistenza: avere un’idea non vuol dire avere un’idea, ma avere già fatto tutto il necessario per farsi trovare lì, al momento giusto, filmanti.

Si prenda questa uscita italiana di I figli dell’uragano (Storm Children: Book One, 2014) che anticipa di poco gli ultimi successi di Lav Diaz (ancora e di nuovo una meritoria citazione per la distribuzione indipendente Zomia). Il regista che va sui luoghi post-apocalittici schiantati nel 2013 dal tifone Yolanda (non è la prima volta per Diaz: si veda il capolavoro del 2007 Death in the Land of Encantos girato nello scenario di devastazione dopo l’eruzione di un vulcano), mettendosi al passo elettrico e inclassificabile di una torma dinoccolata di bambini sopravvissuti, introduce fra le macerie un’ulteriore mareggiata, guidato da un’unica proposta etica: non ha nulla da documentare o denunciare, ma lavora solo a restituire uno sguardo a quelle popolazioni, il loro sguardo e non il suo, la dignità del loro guardare, l’umanità in definitiva. Un piglio strettamente rosselliniano (il riferimento è Germania anno zero), che resta intatto anche quando, come in The Woman Who Left, Diaz si muove invece sul piano di una drammatizzazione della storia lontana o recente delle Filippine (qui siamo nel 1997, il giorno in cui Hong Kong torna alla Cina, cosa che provoca un’ondata di rientri dei nuovi ricchi cino-filippini e i conseguenti conflitti interni di marca razziale o di pura violenza di classe). Ispirato a un tardo racconto di Lev Tolstoj (Dio vede quasi tutto, ma aspetta), è in realtà un inesplicabile (e trascendente) viaggio alla fine del mondo, dove chiunque è un fantasma alla ricerca di altri fantasmi, e non ci sono più regole nel cinema così come non ci sono mai facili risposte nella vita.

Non diversamente Wang Bing. Anche in Bitter Money migrazioni interne, che in Cina però significano andare da un capo all’altro del mondo. Nessuna necessità di messa in scena, e non perché si tratti di documentario, ma perché è chiara al cineasta l’ingente e debordante narratività (diremmo proprio finzione) del reale. Anzi semmai va sfrondata, economizzata (ancora Rossellini), così come sono «economici» i rapporti che guidano i tre personaggi protagonisti nel lungo viaggio che intraprendono per raggiungere le emergenti aree metropolitane della Cina dell’est. Il viaggio è bellissimo, inciso in una durata filmica perfetta e perfettamente sospesa, che dà il senso del salto nel buio misto a speranza, della paura e del desiderio. Ma poi subentra la violenta architettura di una metropoli verticalmente colabrodo, la violenza del capitale, il rapido sgretolarsi dei rapporti umani, l’umano e il disumano. L’occhio del regista è determinato a farsi travolgere al punto da scomparire nelle storie che filma, deciso a che la cavalcata dei piani sequenza non interrompa l’irruenza del reale (incredibile la sequenza dell’uomo che picchia ripetutamente la sua donna) ma ne entri a far parte, non interferendo, ma mostrando la pura dialettica dei fatti. Un nuovo umanesimo, dove le illusioni diventano altrettante possibilità di visione, e l’immagine l’ultimo baluardo di una resistenza possibile.

Lav Diaz

I figli dell’uragano

Filippine 2014, 142’

Wang Bing

Bitter Money (Ku Qian)

Hong Kong-Francia, 150’

Per tutta la settimana sulla home page di Alfabeta2 il video Nuvolari di Giovanni Fontana

Venezia 73, la realtà e le idee

spinaLorenzo Esposito

Parafrasando un vecchio intervento di Godard, si potrebbe dire che oggi i cineasti si dividono fra quelli che hanno idee sul cinema e quelli che hanno idee sulla realtà. Da un lato i cinefili (di nuova formazione), dall’altro gli umanisti (ai tempi del giovane Godard non c’era differenza fra le due categorie). I primi sognano di fare il loro film, i secondi pensano ancora che si possa cambiare il mondo. Poiché è solo in questo secondo caso che il cinema mostra ancora di essere un territorio essenziale di combustione e rivoluzione (ebbene si), è sempre più solo dei secondi che vale la pena di occuparsi.

Per esempio Spira mirabilis di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti (coraggiosamente invitati nel Concorso principale). Compimento di un percorso intorno al documentario che ha due capitoli originari nel Castello e Materia oscura e una costola introduttiva nel precedente L’infinita fabbrica del Duomo, è una sorta di cartografia animista che non si limita a ripercorrere le tappe visive dei concetti di creazione e immortalità, ma a farne la realtà fisica della struttura stessa del film. Tutt’altro che divinatorio, Spira mirabilis spera tuttavia nel miracolo postcartesiano che l’immagine, benché travolta dalle sue infinite e incalcolabili potenzialità e smagliature, possa accendersi di un’unica luce attorno al fuoco incrociato di curvature e tangenti, ripetizioni e accostamenti siderali, ipnosi sonore e abissi molecolari. La medusa immortale, il tamburo con proprietà guaritrici, i marmi eternamente mutanti, il fuoco mai sopito degli indiani d’America sono altrettante irradiazioni della «rotazione» umana, che mentre progredisce geometrica al tempo stesso si riavvolge verso un centro apparentemente irraggiungibile. Per D’Anolfi/Parenti che questo centro sia il cinema, è, più che un’ipotesi da verificare, parte stessa della spirale-film, e dunque vero e proprio metodo di lavoro (scontandone anche in parte, sul piano dei misteri trascendentali che cercano la propria immagine, le letture superficiali che scambiano l’avventuroso accanimento formale per disumanità dell’insieme). Dato un nucleo, se ne disegnano tutti i possibili stati parabolici in modo da cogliere, della sua supposta originarietà, la natura sempre decentrata e cangiante. Da questo punto di vista, rispetto alla pattuglia di registi avventurieri della realtà che negli ultimi anni ha smosso le torbide acque del cinema italiano, D’Anolfi/Parenti sono quelli che più di tutti mostrano una tensione alla narrazione – intesa al tempo stesso come punto di non ritorno e come soggetto stesso del film – unica e complessa. Non a caso Spira mirabilis svolge l’estrema voluta della spirale convocando il Borges dell’Immortale (letto da Marina Vlady), la vita eterna, l’immagine continuamente rigeneratesi… sono forse ciò che toglie vitalità alla vita stessa? Spira mirabilis risponde correndo il rischio di concepire una struttura (con un lungo e sofisticato lavoro di montaggio) laddove sembra impossibile darsene una. Borges: «Percorremmo altri deserti»…

La vicinanza di tale approccio con l’opera tutta di Terrence Malick è evidente, se non fosse che il suo ultimo capitolo, Voyage of Time, segna un approdo naturale che prende infine in considerazione la possibilità del proprio auto-superamento (da Heidegger siamo giunti a Nietzsche?). Non più attori (a meno che non siano dinosauri digitali), non più siderali frammenti narrativi e il loro intrinseco nulla, non più immagini da girare in prima persona, non più neppure la storia di un vuoto abissale, che, invece d’esser liquido, viene continuamente liquidato dall’arabesco fittissimo di preghiere singhiozzate, non più illusioni. La terra, la Madre, viene interrogata e invocata in attesa del terremoto finale, la spaccatura unica che infine un giorno riunirà le innumerevoli ferite che già segnano la faglia. Paradossalmente è quasi un film sul non vedere, dove la violenta bellezza delle immagini prende in considerazione l’orrore del (proprio) nulla, la possibilità che non ci siano risposte alle domande. Attenzione, perché quelli di Malick sono falsi movimenti, specchietti per le allodole, mentre invece gli specchi veri sono tutti in funzione e teatro di un tuffo collettivo da parte del turbinio stesso di immagini, che si avverano per qualche secondo e poi subito scompaiono in una dimensione tanto più materica quanto più trascendente. Si veda la sequenza kubrickiana dei primi umani: appena l’uomo primitivo vede il proprio volto riflesso nello specchio d’acqua, il primo istinto è uccidere. Lo sa bene che è già un fantasma.

Per esempio Monte, il capolavoro di Amir Naderi (molto poco coraggiosamente relegato Fuori Concorso). Primo film italiano del più apolide dei cineasti (iraniani e non) e, diciamolo, uno dei più bei film italiani degli ultimi anni. Più che un film un progetto di espansione, una fisica dell’immagine che guarda a Rossellini (la cui voce sembra arrivare purissima dalla sua sempre troppo poco esplorata didattica televisiva) e arriva a Kubrick (di nuovo, ci sarebbe da riflettere…). L’immagine è come i suoi personaggi (una famiglia poverissima in lotta contro una montagna che letteralmente gli toglie la luce, gli oscura la vita), si fonda sul proprio rovescio, sul proprio rovesciarsi altrove. Dotata di pervicacia pazzesca (l’ossessione del montaggio in Naderi ha natura «sovietica»), mira alla concentrazione e all’attesa assolute, e al tempo stesso si lancia in attività febbrile martellante, quasi a darsene la pura possibilità sonora. Cerca di stare al passo con l’automatico intensificarsi delle idee, delle visioni, degli accecamenti (in fondo piacerebbe anche a Malick: il rovescio dell’immagine, ossia la possibilità folle che essa abbia un futuro). I fatti stessi – la decisione di abbattere la montagna, la conquista dello spazio attraverso l’abbattimento di ogni soglia temporale – arrivano come lampi, lembi di profezie non ancora pronunciate, contrazioni di tutte le vite, o di quello che si vorrebbe far diventare la (propria) vita. Naderi filma (ma a questo punto non c’è parola più inesatta del filmare!) l’erosione che è ogni pensiero, ogni immagine, ogni ripresa, ogni taglio, ogni film. Filma ciò che (si) erode. Vento. Terra. Luce. Condensazioni. Torsioni. Salti mortali. E non smette mai l’assalto, lo scavo, l’immagine è basso e pulsazione ininterrotta, capace di darsi come interruzione e shock, ma anche stasi violentissima, equilibrio insperato raggiunto dal percuotersi delle sollecitazioni. Ecco un’idea sulla realtà, andare dritti al centro dell’uragano e battervi nuovi tamburi, provocare nuovi mulinelli, gettarsi in tutti i sottosuoli, raschiare e valicare tutte le pareti.

Infine Austerlitz di Sergei Loznitsa, un film semplicemente cruciale (altro inspiegabile Fuori Concorso). Ispirato all’omonimo testo-summa di W. G. Sebald, è la ripresa di una normale giornata di visita turistica in un campo di concentramento nazista. Bianco e nero, teleobiettivo a lunga gittata in modo da ridurre al minimo gli eventuali sguardi in macchina dei visitatori, piani larghi progressivamente sempre più ravvicinati e immersivi, nessun commento, rumore di fondo multilingue (solo talvolta tradotto, quando le guide spiegano). I gruppi di turisti – popolo estivo degli shorts e delle t-shirts – avanzano decisi e sorridenti, i-phone, guide audio e panini alla mano (una coppia entra mangiando in una camera di tortura). Ed è subito Arbeit macht frei: Loznitsa riprende a lungo, all’entrata del campo, i turisti che fotografano la famigerata frase o la usano come sfondo per un selfie ricordo della splendida giornata. Le guide si affannano a spiegare, parlano di speranza, raccontano la storia dei Sonderkommando, spiegano timorose il funzionamento delle camere a gas e dei forni crematori, chiedono se ci sono domande (silenzio), vengono coinvolte nell’apatia della visita e sedotte da momenti di involontaria auto-ironia (testuale: «Dopo tante disgrazie che vi ho raccontato, adesso una buona notizia, un Sonderkommando di Auschwitz è riuscito a ribellarsi, anche se poi li hanno ammazzati tutti… Ci sono domande? No, allora continuiamo la bella visita, si fa per dire, ci spostiamo nella stanze di prigionia, e magari mangiamo anche un boccone, prego da questa parte…»). Tuttavia Austerlitz non è solo il rapporto fra una sedicente cultura contemporanea e la santità di un sito di morte, con annessa spettacolarizzazione dell’Olocausto. Probabilmente nessuno sa bene quale sia il modo giusto per visitare un campo di concentramento, e forse anche il desiderio di capire o di riflettere su tali atrocità è inestricabilmente legato a una tensione voyeuristica. La domanda allora è ancora come filmare, che posizione tenere. Loznitsa, conscio dell’inevitabilità antropologica di riprese del genere, si libera di ogni ipocrisia e mantiene una posizione apertamente giudicante, non così differente dall’inevitabilità di uno scatto rilassato che una ragazza si fa fare davanti ai forni. Il punto è che la scelta di costruire uno sguardo sconcertante perché contemplativo dell’orrore, è forse quella giusta per segnalare l’abisso fra il passato e il presente, l’eterno ritorno della banalità del male. Si può essere umani guardando in faccia l’orrore? Non è il caso di sottilizzare, questo siamo stati e questo siamo – va visto, anche se acceca.

La prossima volta andrà meglio. Cannes 2016, Due

307448-la-mort-de-louis-xiv-0-230-0-345-cropLorenzo Esposito

È probabile che sia risultato dell’esperienza, ma non è un caso che alla fine i registi capaci di liberarsi d’ogni formalismo (anche quello che in qualche modo li contraddistingue), vi riescano a partire dall’ossessione quasi documentaria per un corpo o per un corpo letterario (Godard, al solito, docet).

Così il catalano Albert Serra, nel film forse più bello visto a Cannes. Da un lato la struttura di clinica precisione di due memorandum di corte («operati», è proprio il caso di dire, da Saint-Simon e dal Marquis de Dangeau); dall’altro il corpo memorabile di Jean-Pierre Léaud. La mort de Louis XIV fa delle ultime due settimane di vita del Re Sole una sorta di sacra rappresentazione: nella quale il morente, senza evitare i dettagli più sordidi (la gamba in cancrena, le grida notturne, i silenzi strazianti, il cibo che cola dalla bocca), mette a sua volta in scena la sua stessa morte, sottoponendosi allo spettacolo nello spettacolo degli sguardi di dame, valletti, cortigiani, medici, ministri. Le cose poi vengono cinematograficamente complicate dalla flagrante figura di Léaud, che è Luigi XIV, ma è soprattutto Leaud altrettanto anziano e malato. La grandezza di Serra sta nel registrare la concentrazione, letteralmente l’intensità, dell’attore che fuoriesce da sé riflettendo su se stesso, mentre in parallelo la Storia (e la storia della scienza e dell’insufficienza medica) avanza con drammatica e inesorabile precisione e ironia. Si presenta un ciarlatano con un elisir: le immagini, dice, vengono incamerate nel cervello, vi restano imprigionate e a lungo andare lo prosciugano, quindi bisogna operare ed estrarle. Interessante. Ma più interessante ancora il gran finale con l’autopsia. Il corpo del Re, ormai completamente de-divinizzato, viene aperto e sbudellato, si estraggono viscere e metri di intestino. Pur constatando varie infiammazioni, i medici non si danno spiegazione. Un segretario, che sta stendendo il verbale, chiede allora da cosa è dipesa la cancrena. Dopo un lungo silenzio il dottor Blouin risponde «Non lo so», e aggiunge (geniale): «La prossima volta andrà meglio».

Eppure è così. Ci sono corpi che salvano film. Come quello di Kirsten Stewart, nervoso, erotico, sottilmente teso verso l’ignoto (non solo perché interpreta il personaggio di una giovane medium), che riesce a compattare ciò che nel nuovo film di Olivier Assayas, Personal Shopper, è pericolosamente indeciso fra storie di fantasmi e thriller paranoico, mantenendo intatta la necessaria dose di ambiguità, che infine, rivolta al fantasma, le fa dire: «Sei tu o sono io? Sei lì o sei in me?».

E ci sono corpi letterari di per sé a tal punto filmici, da richiedere al cineasta un puro esercizio di ekphrasis (che, si sa, è altrettanto e a sua volta avventuroso). Lo sa molto bene Paul Schrader, alle prese con l’Edward Bunker di Dog Eat Dog. Nulla da aggiungere a quella corsa a perdifiato volutamente sgraziata e violenta, segnatamente livida, tossica, anti-romantica. Si fanno rapine e sequestri senza motivo, perché è la vita che è andata così. Si vive (appunto) senza motivo. Si muore per caso (o perché parli troppo e il tuo compare all’improvviso decide che non ce la fa più a starti a sentire e ti spara in bocca). Certo poi Schrader (che a dire il vero negli ultimi anni si è dimostrato il più eclettico sperimentatore di una certa generazione Usa), in perfetta continuità col magnifico precedente The Canyons, ci mette del suo in termini di quel suo peculiare realismo politico che quanto è più realistico, e quanto più è politico, tanto più è visionario e sregolato. L’idea è quella di una società sotto zero che osserva se stessa annegare in apnea, graffiata e violentata da lampi e abissi di puro voyeurismo nei confronti dei suoi stessi fantasmi ciondolanti incerti sul da farsi. Non si tratta più tanto di ridefinire il noir (quella è la trita accademia), ma di verificare lo stato dell’immagine in un’epoca di dislivelli inquieti e inquietanti, dove i nostri occhi vengono al contempo svuotati e disseminati. Che fare di fronte a tale gittata emozionale e luminosa, incalcolabile e insieme così misera e superficiale, da lasciare senza parole? Schrader lavora sulle fratture dell’identità, non temendo di filmare nel punto in cui prevale ormai una sorta di morte in vita, ben poco accordata ai nostri desideri, pronta a fagocitare e non più a sostituire il nostro sguardo.

Dunque è della morte o della vita che stiamo parlando? Intanto di una forma d’identità opaca, falsamente scintillante, che cambia inavvertitamente paesaggio e luce e che tocca, come pochi altri negli ultimi anni, il punto misterioso in cui il cinema avanza indipendentemente da quanto sia scritto, cancellando i propri passi a ogni nuova deviazione, facendo di ogni passo un trapasso, caduta libera in fossati e abissi e tunnel ramificatissimi ma invisibili. L’immagine, questa sconosciuta. Resta da capire quale spazio sia concesso allo spettatore. Per esempio Steven Spielberg è convinto che i margini siano ancora ampi, e con The BFG, pirotecnica avventura post-gulliveriana, rimette in scena la macchina cinema stessa, optando di nuovo per il meraviglioso alla Méliès, ma allo stesso modo in cui, nei precedenti pamphlet storici, indicava un possibile futuro nella potenza del passato (leggi: il cinema classico americano). Non si tratta dunque solo di magia, sogno, avventura o anche di mirabilie digitali, ma di come rivolgersi agli altri, consegnarsi letteralmente al loro sguardo, per provare a capire qualcosa del proprio (sempre pensato che il segreto dell’eterna giovinezza di film come E.T. risiedesse in questo semplice e siderale capovolgimento). Vedi, guardi, ma non vedi e non guardi nulla. Più o meno quello che accade durante dieci giorni di un festival del cinema. La prossima volta andrà meglio.

Una certa tendenza del cinema contemporaneo. Cannes 2016, Uno

paterson-driver-jarmuschLorenzo Esposito

Ines decide di dare una festa per i suoi colleghi di lavoro di una grande società tedesca con sede a Bucarest. Poco prima dell’arrivo degli ospiti è colta da un dubbio e corre a cambiarsi d’abito. Proprio in quel momento bussa alla porta il primo invitato. Incastrata in un limbo di indecisione e stoffe troppo strette, Ines apre la porta in topless. È un’amica, che, nonostante la sorpresa, cerca di farla rivestire. Secondo invitato è il boss dell’ufficio. Ines si sfila anche le mutandine: ormai ha deciso, sarà un naked party. Alcuni scappano, altri scompaiono per le scale e ritornano nudi; la sua giovane segretaria, che spera di fare carriera, è l’unica a rispettare l’improvvisato dress code. A un certo punto si presenta alla festa un essere a metà fra un gigantesco scimmione e l’uomo di Neanderthal: entra, spaventa tutti e va via. Ines, l’unica che sembra sapere chi si nasconda in quell’ammasso di peli ambulante, si infila veloce una vestaglia bianca, abbandona i suoi ospiti seminudi e lo rincorre nel parco vicino casa. Lo raggiunge: «Papà!». Lo scimmione e la giovane donna in carriera si abbracciano.

Racconto questa scena esilarante e malinconica, degna di un Blake Edwards, tratta dal bel film della regista tedesca Maren Ade, Toni Erdmann, perché molto cinema contemporaneo (leggi: buona parte dei film di Cannes 2016), imbrigliato nel supposto necessario equilibrio dei piccoli asfittici passaggi di sceneggiatura e anelante lo squilibrio del desiderio connesso al filmare vero e proprio, farebbe bene a ripartire da film come Toni Erdmann, che giocano con grazia fra leggerezza di scrittura e sottile immaginazione, tracciando al proprio interno – mentre si scrivono – il fuoco cinematografico che li trascende.

D’altra parte non si scopre oggi che il lavoro dell’occhio non è mai concluso in ciò che si vede, ma che gioca la sua partita più importante nel ballo invisibile di ombre, pieghe, margini, fuori campo. Laddove tutto sembra voler essere incluso nella visione (compresa l’apparente iper-casualità e il cinismo onnicomprensivo – anche a scapito di film e registi – della selezione di un Festival come Cannes), l’attenzione richiesta a chi volesse ancora rimediare accenni di un’intensità perduta è semplicemente massima. Mentre il tran-tran di un film oggi prevede, prima ancora di girare, almeno tre anni divisi fra pitching, statements e soldi razzolati ovunque sia possibile (è la co-produzione, bellezza), e appunto il mantenimento anodino della sceneggiatura fino all’ultima scena (viene voglia di scrivere romanzi, piuttosto), ciò che davvero si mantiene è la drammaticità con cui l’immagine, per essere vista, deve correre il rischio dell’invisibilità (non esente da colpe il sistema aereo di «sicurezza» che tutti ci limitiamo a definire «i tempi in cui viviamo» e che per dieci giorni costringe migliaia di persone a passeggiare per stradine affollate a braccetto di militari armati fino ai denti, con intorno una mappa segreta di telecamere che dovrebbero prevedere attacchi suicidi, metal detector ovunque e pure una bella nave militare che pattuglia le coste in attesa di un fantomatico attacco dal mare).

Ecco allora che un giovane regista turco, Mehmet Can Mertoglu (Albüm), alle prese con la storia di una coppia che finge una gravidanza documentandola con false fotografie raccolte in un falso album di famiglia per gli amici (in realtà nascondono che stanno adottando un bambino), fa di tutto per sfuggire all’incastro didascalico fra grottesco e affresco socio-politico (dalle parti di Kaurismaki) attraverso la reinvenzione continua dello spazio casalingo e l’irruzione del fuori campo come indizi filmici di uno smarrimento collettivo. È pure il caso del nostro Alessandro Comodin con la sua opera seconda, I tempi felici verranno presto. Già il titolo, di curiosa impronta minnelliana (qualcuno verrà…), si avventura in un doppio luogo di difficile decifrazione – felicità e futuro – poi anche rilanciato dall’eco di due differenti viaggi nella foresta, con fatti e volti lontanissimi negli anni collegati dai crepacci umidi che si spalancano inghiottendo corpi e storie. Ecco, Comodin viene criticato perché, si dice, il suo film non è abbastanza compatto e giustappone malamente pezzi misteriosi; non si coglie questo suo sguardo da lupo notturno, libero di riaffabulare storie antiche e moderne leggende, che dialoga plasticamente col territorio (siamo nei dintorni di Cuneo) e metafisicamente con gli autori amati (soprattutto Bresson: Mouchette e Pickpocket, splendidamente citato nel finale).

Chi invece, come il Jim Jarmusch di Paterson, non teme di essere calligrafico, lavora tuttavia sulla ripetizione e, letteralmente, sulla linea di combustione con cui la parola mangia l’immagine restituendole asciuttezza. Paterson – il famoso paesino americano dove soggiornarono Gaetano Bresci e Allen Ginsberg, e a cui il grande poeta William Carlos Williams ha donato l’eternità di indimenticabili poemi («A man like a city and a woman like a flower — who are in love. Two women. Three women. Innumerable women, each like a flower. But only one man — like a city»: già qui c’è tutto Jarmusch) – diventa il fulcro dell’ineffabile rapporto fra vita quotidiana e sogno, fra materia dell’immagine e metafisica della parola. Anche il protagonista fa di nome Paterson: è un autista di autobus, si sveglia tutte le mattine alla stessa ora accanto alla giovane moglie leggermente borderline, va al lavoro, scrive poesie prima del primo giro e durante la pausa pranzo, torna a casa per cena, porta a spasso il cane e si ferma per una birra nel pub del paese prima di andare a letto. Per una settimana. Non è che non accada nulla, ma è il nulla che accade: sufficientemente misterioso da ispirare poemi anche a una bambina dodicenne, o a puntellare il paese d’una inquietante proliferazione di gemelli. E siccome non c’è speranza, allora c’è speranza (anche quando il simpatico cagnolino si mangia il quaderno con tutte le tue poesie, riducendo in briciole anni di accorte e vertiginose linee di parole). Anche per il cinema.

Miguel Gomes, Arca di Noè o Nave dei Folli

gomesLorenzo Esposito

La figura di Miguel Gomes va probabilmente letta in due direzioni. Da un lato con riferimento a ciò che ha fatto del cinema portoghese il margine più avanzato (dopo la Nouvelle Vague) di ricerca sull’immagine (e di cui, onestamente, non si capisce se gli attuali scopritori di Gomes sono coscienti). Un’intera generazione di cineasti che è riuscita a far confluire una memoria storico-letteraria possente e mirabile in un campo di immagini fluviale e rigoroso, eccentrico e apolide, capace spesso e volentieri di ridefinire l’identità stessa del cinema. Dall’altro ne andrebbe vagliato con attenzione il legame con la tendenza più recente che teorizza il ritorno del cinema nei musei e che, con gran confusione di termini fra cinema arte e film, si pronuncia a favore di un cinema che crede talmente nel cinema (o, peggio, di esserlo: e a quel punto preferisce installarsi alle biennali d’arte), da insistere ciecamente sulla potenza dello sguardo e sulla sua imposizione (anche nel contenuto) allo spettatore.

Il caso di Miguel Gomes è particolare perché, in un modo o nell’altro, non sembra (ancora) inserirsi completamente in nessuna delle due strade. Dei grandi portoghesi gli manca l’accuratezza poetica con cui, allo studio certosino, si accompagna la più sublime imprevedibilità dell’eccesso (Gomes, cui manca evidentemente un aspetto renoiriano, fa il contrario, programma l’eccesso fin nei particolari e poi finge di non volergli dare forma). Invece, rispetto agli orpelli della deriva arty, di cui condivide per lo meno la progettualità, mostra tuttavia un desiderio di smisuratezza cinematografica, che non gli fa temere il fallimento o l’imprecisione, ciò che sempre distingue un film da un’installazione pirotecnica.

Veniamo al punto. Il punto è l’uscita (bella e inattesa) in Italia del suo ultimo As mil e uma noites. Un film che non rifugge l’ambivalenza di cui sopra. Dichiara subito il proprio terrore del nulla, come può esserlo una mattina vuota sul set, senza previsioni di riprese all’orizzonte, che si risolve con la fuga dal set stesso del cineasta (inseguito da tutta la troupe). Si impone il salto mortale all’indietro (o in avanti?) di girare in 35mm e in 16mm, e che a un certo punto sembra abbia sognato sequenze in 70mm, rinunciandoci poi per spendere tutto nell’esplosione seminale dell’immensa carcassa di una balena spiaggiata (scena che ricorda molto da vicino Il seme dell’uomo di Marco Ferreri, famoso esempio di apocalisse cetacea in riva all’Europa). Si espande a dismisura in tre film-episodi che ne contengono decine di altri. Battaglia dal primo all’ultimo giorno fra realtà e finzione. Sceglie da un lato la struttura forte, anche se disseminata, delle Mille e una notte, e dall’altro quella implosa liquida frattale, anche se di solida atrocità, della crisi economica e politica del Portogallo e dunque dell’Europa tutta. Non esclude, infine, il paradosso di volersi liberare della forma, dell’idea stessa di forma-cinema, e di fare proprio un cinema-liberato, di una densità quasi apocalittica nel tracciare sentieri e continuamente interromperli, accumulando incroci, derive, accecamenti, aggiramenti, cascate di idee e possibilità (il paradosso, e in parte certa sua positiva fragilità, sta nel fatto che questa libertà è anche subito la sua maniera). All’idea di un’immagine febbricitante, che muta continuamente tono e ritmo, che più che montarsi sembra ogni volta trasferirsi, modularsi sulle volute di una narrazione illimitata, inerpicandosi o spesso scivolando repentina su un differente piano di visione alla ricerca di un’armonia nel pastiche, si contrappone (e questo conflitto perpetuo è forse l’unica vera forma del film) la scialba immutabilità dell’ordine europeo che spoglia le anime e si mangia le vite ancor prima di decretarne la rovinosa caduta finanziaria.

Difficile dar conto della pluralità variopinta ironica ed erotica di fatti e persone messe in campo (alla rinfusa: operai in lotta, magistrati disperati, banditi trasmigranti, droni, galli che si presentano alle elezioni, allevatori illegali di fringuelli, cani fantasma, coppie suicide, riunioni di governo per uomini politici in erezione, amori folli, anziani, bambini, gruppi di nudiste brasiliane, band psichedeliche, fughe, ritorni, orge, storie d’immigrazione e di esilio, commemorazioni, deflorazioni, scontri di piazza, processi), anche se un filo rosso è costituito dalla presenza degli animali: cammelli, balene, galli, fringuelli, teste di mucca parlanti, cani… Certo è un’Arca di Noè, ma è anche proprio che l’animale, slegato dalle sovrastrutture degli umani, fornisce quello stimolo anti-psicologico che permette al film di aprirsi, di spalancarsi continuamente su se stesso e altrove. Magari a sua volta guidato da una colonna sonora che lavora un’ulteriore dislocazione, variando versioni e spaesando l’immagine (vedi la reiterata Perfidia: ma d’altra parte Vasco Pimintel – quello di Monteiro e Ruiz – è il tecnico del suono…); e affrescato da una luminosità pittoricamente soleggiata, ma capace di corpose ombreggiature e effetti speciali semplici e artigianali (opera di Sayombhu Mukdeeprom, usuale collaboratore di Apitchapong Weerasethakul).

Del resto tutto il percorso di Gomes – che va, fra alti e bassi, da A Cara que Mereces e Aquele Querido Mês de Agosto fino a Tabu e Redemption – è scandito da una sottile energia auto-trasformatrice che rode dall’interno le immagini e serve al cineasta come proposito etico basato su una continua perdita di coscienza rispetto a quello che si sta documentando. As Mil e Uma Noites porta alle estreme conseguenze questo discorso, capovolgendone i termini: per documentare la realtà (anzi proprio l’essere vivi oggi) si perde consapevolezza del reale, ciò scatena una tempesta di universi paralleli i quali tuttavia, a forza di fughe in avanti e di inabissamenti, disegnano un portentoso mosaico di memorie vive, di storie vere e brucianti che, in quanto tali, come un serpente che si morde la coda e ne è ben contento, si riagganciano alla realtà, la ritrovano dall’altra parte, mostrando infine di non aver mai smesso di cercarla, di appellarla, di far fronte all’ineffabile che le è proprio.

As Mil e Uma Noites. Volume 1, O Inquieto; Volume 2, O Desolado; Volume 3, O Encantado

sceneggiatura di Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro

regia di Miguel Gomes

Portogallo 2015, 381 minuti complessivi

Júlio Bressane, circumscena dell’amore proibito

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«Un film non impresso sulla pellicola non esiste». Non so se è (anche) alla luce di questa lontana (1965) cosa scritta da Michelangelo Antonioni (uno dei cineasti su cui ha più lavorato, dedicandogli scritti, film-saggio e le due piccole grandi veglie alchemiche Passagem em Ferrara e Ver viver reviver) che ha fatto a sua volta dire a Júlio Bressane, discutendo del suo nuovo film Educação Sentimental, «il cinema non è morto, è solo scomparso». Antonioni scriveva queste parole a margine di una riflessione sul rapporto fra luce e ombra, fra ciò che viene ripreso dalla camera e ciò che effettivamente resta impressionato sulla pellicola, fra ciò che si vede e ciò che si rivela. Ma certo, ora che finalmente Educação Sentimental esce nelle sale italiane (grazie alla meritoria opera della neonata società di produzione e distribuzione indipendente Zomia), questo dialogo a distanza fra i due cineasti mantiene intatta la necessità di interrogare (e di illuminare, per restare alla metafora) l’altro dialogo, segreto e ininterrotto, fra visibile e invisibile, che da sempre li ha visti impegnati e che, soprattutto oggi, in tempi di accecamento dovuto a troppa (supposta) visibilità, è qualcosa di raro e prezioso.

Quel che Bressane sembra voler dire è che, se si prova a filmare questa zona di sparizione, che sia la trasparenza di un atto smarrito o solo sottaciuto (Educação Sentimental è in 35mm) o che sia l’arte opaca del digitale (cui Bressane altrove non si sottrae), è possibile tuttavia riavvicinare un nucleo vitale, non ancora logoro, e talvolta di incontrollata bellezza, dell’immagine cinematografica. Per far questo, e forse per chiedersi ancora una volta che cos’è il cinema, Bressane sceglie il mito di Endimione: «Questo mito è il crimine, il delitto, l’amore proibito di una dea e un mortale, che altro non è che lo sfondo significante del film ed è ciò che io penso del cinema».

Endimione si è innamorato della Luna e per questo viene punito. Ma che cosa ha visto Endimione? Quale micro-frattura nel corpo astrale, quale luce imprevista, che nessuno deve vedere, negli occhi della dea? Dorme, Endimione. Dorme e si arrotola in una danza infinita, la danza del fotogramma perduto, la danza-tabù del romanzo segreto scritto dalla educatrice-sacerdotessa. E cosa sogna? Sogna il mondo richiamarsi da sponde opposte, lo vede inventare una melodia di rifrazioni, una geometria cosmica di riflessi. Maya Deren. Friedrich W. Murnau. Georges Bataille. L’Europa dada. Il Brasile tribale e antropofagico.

Endimione ascolta la dea scrittrice e poetessa parlare con le migliaia di voci che la sconquassano (figura medusea che attraversa tutto il cinema di Bressane, a partire da A agonia, capolavoro inarrivato girato alla metà degli anni Settanta). La casa dove il giovane e la sua insegnante contorsionista dei sensi si incontrano diventa un teatro erotico, una costellazione di sipari e mascherini dove Bressane indaga l’agonia dell’immagine, e dove tuttavia il cinema scomparso è la scintilla da cui si genera una lingua incognita e sconosciuta, ancora tutta da scoprire (la scena, bellissima, del ritrovamento di alcuni fotogrammi di Tabu di Murnau). Ogni singolo gesto sembra voler racchiudere il mistero universale del narrare, e ogni cosa, a ogni nuovo passo, si volta verso il principio (Benjamin, Moebius, Nietzsche). Facendo questo sprigiona un flusso di eco sonore attraverso la dizione ironica e apocalittica con cui la protagonista Josie Antello lavora la parola scolpendola e insieme radendola al suolo (da un lato le porcellane toccate e accarezzate, dall’altro l’operazione erotico-anfibia con cui arriva a torcere à rebours prima il proprio corpo e poi il fotogramma stesso).

Ecco allora che Educação Sentimental, con una semplicità disarmante, indica una vitalità possibile per l’immagine nell’inesausta esplorazione del suo limite e del suo dislimite (così si intitola una raccolta di scritti di Bressane di cui è già stato scritto qui), un cortocircuito che ottiene, dalla sua dislocazione, l’idea stessa di montaggio, un tessuto incandescente che sembra mettere a fuoco e precipitare il corpo stesso del cineasta. Da qui il finale geniale e straniante con l’eterno ritorno sul set, non certo una piccola antologia di outtakes, ma un attacco psichico al cuore del film, il racconto ancestrale di una pulsione pura, circumscena (così la definisce Bressane) di una forza fuori controllo, storia dell’occhio e della sua possessione.

Se dunque per Bressane l’immagine è un paesaggio che annuncia sempre qualcosa in via di sparizione, il cineasta è l’esploratore provvisorio che tenta dei recuperi impossibili, che è obbligato, per avere coscienza, a perdere il controllo. Ma questa perdita di sé sarà anche lo sforzo, direi proprio l’attitudine, a inventare una lingua nuova. Poiché il cinema incarna da subito il paradosso troppo esatto e troppo luminoso di questa agonia – trasgressore del limite e insieme architetto brutale e sopraffino dei suoi stessi confini – l’immane compito è di trasformare la parodia cui è destinato nella trasparenza necessaria alla rigenerazione. Ecco un’idea per chi oggi si occupa e si fa, suo malgrado, occupare dalle immagini: correre il rischio di agitarne dall’interno le fondamenta, di affrontarne eruzioni e smottamenti, farsi inghiottire da tutti i riferimenti e tutte le radicalizzazioni nel punto in cui hanno perso la memoria e godono di una nuova invisibilità. Qui forse troverà il limite, il limite che si dà per oltrepassarsi. O, con le parole di Bressane: «La durata prolungata, il tempo continuo, insolito, dei piani, ancora una volta riprende, richiama l’attenzione e la cura per la necessaria distanza dello sguardo. Primo passo».

Educação Sentimental

regia di Júlio Bressane

Brasile 2013, 84’