Cannes 2018 / Le speranze resteranno immutabili (Le livre d’image di Jean-Luc Godard)

Lorenzo Esposito

Non è la prima volta che Jean-Luc Godard per parlare d’immagine parla prima di tutto di ciò che attiene al tatto. Non proprio di un ‘occhio tattile’ tuttavia, nel lavoro di JLG ci possono essere grafi, grafie, tavolozze Fauves rinvenute direttamente nel ventre dell’immagine – ma mai metafore. No, semplicemente parla delle mani. Lang Rossellini Hitchcock. In rapida successione. Mani. Non solo per voltare le pagine del livre o per ‘scrivere’ l’image o per scorrere la pellicola (anche leccarla come Jerry Lewis, parte della storia fisiologica del tatto è nella lingua, nella saliva). Mani come condizione primaria dell’umano. “La vraie conditíon de l’homme: penser avec ses mains”.

Invero, nulla di meno pacifico. Le dita sono cinque e la composizione origina risultati non preventivabili. Da un lato l’archivio e il suo sistema morale, dall’altro la dannazione di chi decide di intraprendere il viaggio tra immagine e parola senza dire stronzate (“pour ne pas faire caca”/”no bullshit”). Un incubo in una notte di tempesta – i fatti, gli eventi reali, visti come esperienza non di ciò che si fa, ma di quello che non si fa (JLG lo ripete come un mantra durante la scorribanda via face-time che ha scosso dal suo torpore il festival di Cannes e che in mancanza di meglio chiamiamo ancora conferenza stampa). Nulla a che vedere con la parola tanto in voga fake, al contrario un tentativo estremo di maneggiare la bellezza attraverso l’apparentemente dimenticato romanticismo della menzogna come passage per la verità (Benjamin, n’est-ce pas?).

La sequenza di Johnny Guitar, con la sua semplicità e ambiguità al cubo, giunge come un lampo: l’amante dice all’amata dimmi delle bugie, cioè delle verità in forma di menzogne, ripetimi le tue frasi d’amore con l’odio di chi sa di mentire perché dice la verità. “La guerre est lá”. (È appena scomparso Philip Roth che amava ripetere una cosa come capire la gente non è vivere, vivere è capirla male). Godard, che molto tempo fa aveva rifatto la scena in Le Petit soldat, teneramente ce la mostra. È il primo capitolo di Le livre d’image: Remakes. Che, appunto, diventano rim(ak)es. Ma il poeta è il primo a sapere l’abisso di inconciliabilità contenuto in ogni rima, un secondo un’ora un giorno corrispondono a un giorno una vita l’eternità. Seguono tortura, punizione, l’innocente che paga per colpe non sue. Questo succede a chi cerca di decifrare l’imagine, tragicamente mette altra realtà nella realtà. Come se nulla fosse Godard giunge qui subito al punto cruciale (e subito, alla sua maniera, se lo mette alle spalle): “nessuna attività diventa un’arte prima che la sua epoca, il suo tempo non sia finito, e allora scompare”. Per questo si può non smettere di chiedere che cos’è il cinema, che forse non è neppure ancora un’arte, e che ha questa capacità di giocare a scomparire, di saltare a piè pari epoche e tempi inventando continue sparizioni. Ma ciò non toglie l’orrore delle leggi, la fine della democrazia, la fine del sogno di riscatto degli umiliati e degli offesi… Ciò non toglie questa Europa senza virtù né futuro…

Così la prima parte dell’ultimo Godard, Le livre d’image, che il Festival di Cannes, senza saper bene che fare, onora della palma d’oro special a conferma lampante di genericità e medietà dei festival tutti. La prima parte, ovvero sotto gli occhi dell’Occidente. Il film è da subito e fino alla fine un trattato di stereofonia, che delocalizza lo spazio uditivo attraverso il rincorrersi e incrociarsi e sovrapporsi delle voci delle frequenze dei volumi (mix oltreumano che ha la follia e il desiderio di un’ulteriore salto mortale, visto che JLG e la sua équipe lo hanno pensato appositamente per la sola sala Lumière di Cannes, e ora sono al lavoro per rifarlo daccapo e presentare il film ogni volta come un happening – “in qualche piccola sala di cultura o in qualche circo” dice ironicamente il già citato Godard versione face-time). E che diffonde l’energia pluri-auricolare sull’immagine stessa - estratti da film propri e altrui, brani anonimi cine-tv e Internet, quadri, grafie, illustrazioni, libri, pennellate, sbavature – scegliendone sempre la versione peggiore, sgranata, decomposta, bruciata dal sole, colata a picco, non più supportata dal supporto, smagnetizzata, graffiata, sradicata. Spesso lo stesso frame, la stessa immagine viene modificata in asse, sformata deformata riformattata, 4:3 e 16:9, cinema tv cinema tv cinema… (non c’è lo spazio necessario, ma andrebbe pensata la vicinanza di Le livre d’image a un film come Vent d’est, non solo per la struttura, lo vedremo, bipartita e la trama, proprio la nervatura tragica e politica insieme, ma per quest’opera di continuo auto-sabotaggio del film e dell’immagine e del ruolo stesso del cineasta, con cui Godard sembra voler ritrovare nell’apparente disfunzionalità del corpo del film il corpo vivo, se è ancora da qualche parte vivo, dello spettatore, chiamato non certo a decifrare la folla di segni parmi nous, quanto piuttosto a liberarsi della propria normatività di decifratore o interprete, e invece fare esperienza della continua disfatta dell’immagine per giungere a essere un’immagine. Da cui il famoso “non è un’immagine giusta, è giusto un’immagine”, che più recentemente Godard ha chiosato spiegando che “i miei film si inseriscono in una corrente della sinistra europea che vola di disfatta in disfatta, in un bello slancio romantico”. Romanticismo che diviene ora il perno di Le livre d’image)…

Fino al capitolo 5, non a caso intitolato La Région Centrale, vertigine che apre al secondo lunghissimo blocco tutto dedicato al mondo arabo, o meglio alla “heureuse Arabie”. Ma intanto l’omaggio a Michael Snow – a quella sua sublime e interstellare esplorazione dello spazio capace di lanciare il tempo oltre stesso, di spalancarlo, squarciarlo dall’interno – ricongiunge il film al suo inizio: quando il tempo è fuori sesto, quando manca a se stesso, quando non abbiamo più nulla da aspettarci, “ci sono cinque dita, la mano”. E le mani bisogna sporcarsele e tornare a parlare del mondo arabo, nucleo da sempre decisivo e non certo per la tragedia che intende finire di stringerlo nella morsa (uno dei film più profetici di tutta la storia del cinema è e resta Ici et ailleurs, firmato da Godard con Anne-Marie Miéville a metà degli anni settanta). Il mondo arabo che non è l’Islam, sia detto in principio. Principio gioioso, appunto. Mentre il cristianesimo è il rifiuto di conoscersi, “la morte del linguaggio”. Qui lo sfogliare il libro dell’immagine araba (da Edward Said a Pasolini all’orrore attuale) è per Godard un modo per spogliarla della violenza con cui viene rappresentata, vista solo politicamente o confusa col Medio Oriente, perché in fondo né il mondo né i mussulmani sono interessati agli Arabi. “Les arabes peuvent-ils parler?” Gli arabi possono parlare? Non so in quanti oggi abbiano la stessa lucidità e insieme tenerezza di porsi questa domanda come fa Godard. Di ricordarsi come questa voce araba, fatta di paesaggi e colori d’infinita intensità, ha saputo e sa dire cose giuste, trovare il volume giusto per dirle. Proprio questa è l’immagine che si cerca di cancellare e di evitare che accada, è un modo per prolungare il giogo. Che orrore.

Ora il film, Le livre d’image, è un fiume in piena, una colata di marca strettamente pittorica e musicale, dove Godard sembra voler dire che è solo l’arte del contrappunto a produrre una melodia. Le livre d’image non crede nella musica d’accompagnamento, ma nell’interruzione, nell’eco, nella deflagrazione, nel viaggio coraggioso fra le macerie (l’Aldrich di Kiss Me Deadly appare quasi subito e anche il Tourneur di Berlin Express). Uno dei pochi, Godard, ancora a credere che il conflitto non è fatto solo per distruggere. Anzi è qui che un’armonia possibile va ricercata. È anche, questo passaggio, lo sprofondamento più romanzesco del film. Il sogno. Le mille e una notte. La città di Dofa. Esempio immaginario che riporta l’immagine alla sua realtà politica. “La scusa d’ogni ambizione politica è quella di fingere di sacrificarsi per il bene del popolo quando il popolo non ha chiesto nulla se non di vivere in pace”. Ma soprattutto, come diceva Brecht, “solo il frammento porta il marchio dell’autenticità”. Siamo alla corsa finale, una delle più commoventi mai viste al cinema. Ci vorrebbero libri interi di immagini, ma di nuovo il cinema sembra capace di questo paradosso fatto di fulmineità e durata. Godard parla e la sua voce si spezza, la cede a Anne-Marie Miéville, la riprende rauco, tossisce. In gioco c’è il soggetto stesso, la necessità di una rivoluzione (“il doit y avoir un revolution”). Sapere che quando si parla a se stessi si parla con la voce di qualcun altro che si rivolge a noi stessi. E se questo è il segreto dell’immagine, allora le nostre speranze, le speranze di una vita, resteranno. Resteranno immutabili. Come la sequenza del ballo tragico dionisiaco romantico da Le Plaisir di Max Ophüls che chiude le livre d’image.

Berlinale 2018 – Cronache (parziali) da un festival cinematografico

Lorenzo Esposito

Nell’impossibilità di considerare i festival cinematografici altro che per sconnessioni e diramazioni, bisognerà riconoscere al cinema una certa tenacia nel considerare elemento vitale proprio il naturale impulso alla torsione dell’immagine. Anzi, è più sorprendente che in passato il momento topico (e tipico d’ogni cronaca festivaliera, la Berlinale non fa eccezione) in cui si ha la sensazione palpabile quanto fuggevole di una improvvisa compattezza, come se tutte le immagini convergessero in un istante a mettere dolcemente ordine nel caos e nell’accecamento cui si è drammaticamente usi. Non è che un battito di ciglia, ma sufficiente a chiarire non solo il film in questione, ma anche quelli che scorrono paralleli o laterali, finanche quelli non visti o mancati per poco o di cui si è solo riusciti a rubare uno spezzone.

Ora, la forza e la fragilità di questa che resta intensità rara nel caracollo eterno di file e scompaginamenti, sta nel fatto che all’impunità di tutte le immagini un nugolo di registi si permette di porre qualche domanda. Unas preguntas, letteralmente, come suona il titolo del magnifico film di Kristina Konrad. Non a caso un lavoro strettamente politico di montaggio, laddove se ne riconosca (all’arte del montaggio), più che la spinta archivistica, il piglio umanista. Ore di girati militanti che a partire dal 1986 documentarono la lunga battaglia in Uruguay con cui la popolazione riuscì a far indire e poi celebrare il referendum contro una legge che prevedeva l’amnistia (dunque l’impunità) per tutte le forze di polizia negli anni della dittatura (1973-1985), vengono messe in fila in modo che ogni singolo strato si diriga e alluda a una stratificazione più profonda di memoria politica. Interviste non preordinate dove si chiede non solo se si o no, ma cos’è la pace, cosa vuol dire costituzione ecc. Innesti stranianti delle campagne pubblicitarie dell’epoca. Immagini di vita quotidiana. Immagini di città. Immagini. Non solo dunque una grande narrazione storico-continentale, ma puro setaccio dell’invisibile, dei luoghi oscuri e impronunciabili che sono all’origine d’ogni dittatura e che portano i nomi degli scomparsi, degli imprigionati, dei torturati. Cinema dalla parte dei desaparecidos fin dal formato, visto che la grana U-Matic, altrettanto desaparecida, sembra custodire una filmicità perduta così come gli occhi di una anziana madre che arringa la folla rilanciano il volto della figlia scomparsa da undici anni. “Non sono qui per parlare di mia figlia, ma per cambiare le cose”, dice la madre.

Per fortuna sono molti i casi che mostrano la splendida inappropriatezza del cinema, che proprio non riesce a farsi ingabbiare nei dibattiti virtuali tanto in voga. C’è una profetica inattualità dell’immagine che si riappropria del contemporaneo. Footage epocali come questo appunto, o anche repertori planetari talmente vissuti o visti nel passato (soprattutto televisivo) da essere spariti allora per risalire la china della Storia oggi. Esordi, esordi di tutti i tipi e d’ogni dove. E suicidi: cineasti al primo film che si suicidano al termine delle riprese. Solo questo possono documentare (e dunque illudersi di poter raccontare) i festival: ciò che viene a mancare, quello che non si fa a tempo, il campo che fuoriesce da sé, ciò che non si vede. Nel caso contrario, laddove si creda a un qualche tipo di monoliticità o peggio struttura ‘artistica’ definitiva del fare film e della loro programmazione, si potrà al massimo rassegnarsi allo strapotere del business delle premiazioni o a spendere più di due parole per opere al più mistificatorie o semplicemente di cattivo gusto (non che qui si voglia liquidare il fin troppo chiacchierato vincitore Touch Me Not senza argomentare, ma è responsabilità di chi scrive scegliere la strada dell’ambiguità e dell’azione sbilenca rifiutandosi di partecipare al teatrino della menzogna al potere. Un brutto film è un brutto film.). Meglio invece parlare di uomini come John McEnroe, anzi dell’uomo-macchina da presa John McEnroe. Ambiguamente il titolo del film che da lui si fa auto-girare recita L’empire de la perfection, ben sapendo lo shooter Julien Faraut – sulla scorta di Serge Daney e Jean-Luc Godard, entrambi all’inizio degli anni Ottanta impegnati nel palleggio soft and hard col tennis – che c’è possibilità d’immagine solo a partire dall’imperfezione che le è propria (ammesso che l’errore incredibile sotto rete non sia altrettanto perfetto). Ecco allora l’analisi in ralenti su riprese tv d’epoca (quasi tutte in 16mm, di nuovo la legenda leggendaria del formato) in cui si scopre come il proverbiale nervosismo di McEnroe, la sua fulminea sensibilità per tutto ciò che lo circonda (sguardi, linee, pubblico, la tecnica di gioco stessa), è in realtà il massimo di perfezione che passa per il massimo di sregolatezza, qualcosa di molto vicino al lavoro del cineasta che sogna di afferrare tutte le immagini in un volta sola, di rendere tangibile l’impalpabile. Ecco perché, mentre produce il massimo sforzo per raggiungere la consistenza di un corpo sottile, di diventare egli stesso un tracciante, mentre sogna di passare come un lampo su questa terra, McEnroe non può sopportare l’occhio indiscreto di chi lo filma, tutti vampiri, il fotografo o il cameraman, il microfonista o il giudice laterale che gli succhiano via l’aura. Non può sopportarlo perché è lui a dirigere il set (compresi quelli che si deve aggiudicare per vincere); non può sopportarlo perché come i veri cineasti vorrebbe poter fare a meno della macchina da presa stessa, incorporarla, diventarla lui stesso, diventare l’aria stessa che filma. Così quando si presenta Ivan Lendl, l’uomo di sport e non di cinema, si sa che è questione di vita o di morte, come un regista sa che per prima cosa deve abbattere la pesantezza della sceneggiatura, ma che mettersi dalla parte delle immagini può voler dire, anzi significa quasi sempre, essere pronti o destinati alla sconfitta. Lendl vince, McEnroe perde. “Lo sport batte il cinema”. Ma è questa sconfitta a far vincere il cinema. Il film lo si fa su McEnroe, non su Lendl.

Qualcuno, improvvisamente e prematuramente cosciente di questa inestricabile tela di ragno, arriva a suicidarsi (in realtà, anche per la sconfitta di McEnroe in quel celeberrimo match contro Lendl in terra francese, si parla di suicidio). È il caso dell’esordio stupefacente del cinese Hu Bo con An Elephant Sitting Still, film primo e ultimo, che già nella follia del suo andamento (il viaggio oltre l’infinito alla ricerca di un fantomatico elefante che si aggirerebbe con un circo nella Cina più lontana), o anche nella sua durata fiume (quattro ore), tenta l’impossibile trasformazione del corpo pesante e violento di una giovinezza crudele nel corpo leggero e rarissimo dell’attitudine visionaria. Fangose girandole nei labirinti di città industriali, fughe e scontri amorosi, improvvise spirali di violenza, improvvisi assalti di tenerezza. Dumbo volerà si, ma per arrivare a questo al regista non resta che tragicamente sparire all’età di ventinove anni.

Ecco perché, a fronte di una lucidità di questo tipo, la cronaca non può che essere rigorosamente parziale. L’unico modo per scrivere di un festival è prenderlo per quello che è (se è un buon festival), ossia una svista madornale. A meno che non si abbia la forza o lo spazio per riassumere un anno di progetti (produzioni e regie) dall’interno dell’atelier di Steven Soderbergh, che confluiscono tutti nell’horror psichiatrico Unsane, dove l’incrinarsi (o forse no? O forse siamo noi che vediamo male e tutto va per il verso giusto?) di tutto il reale sembra piuttosto la tavolozza convulsa di un pittore insonne. Oppure mettersi sul piano di parossismo operato da Kim Ki-duk, la cui spinta desiderante al limite della provocazione ormai non è più separabile dallo scherno, dal ghigno quasi, che pulsa in ogni suo film (a tratti geniale Human, Space, Time and Human). O a meno che non si voglia segnalare una dopo l’altra l’esattezza ironica circa la posizione maschile nelle relazioni amorose e il senso politico del tragico circa quello cui si è voluta ridurre la Siria in certi notevoli esordi femminili (rispettivamente Casanovagen di Luise Donschen e Wild Relatives di Jumana Manna). O che non si voglia infine ammettere che i restauri in 35mm (veri, non fasulli, come in altri festival) dell’unico slapstick underground che la storia del cinema ricordi (l’olimpico 11 x 14 di James Benning, 1977), o del capolavoro nigeriano Shaihu Umar (1976), un film di inarrivabile bellezza e precisione rosselliniana girato da Adamu Halilu, uno che era stato per anni Ministro della Cultura da quelle parti (immaginate da noi…), basterebbero – solo questi due – per un anno di visioni.

Fenoglio in potenza

Lorenzo Esposito

Della giustamente famosa lettura con cui Calvino illuminava Una questione privata di Beppe Fenoglio si ricorda facilmente lo slancio fraterno (peraltro storicamente e generazionalmente più che giustificato: “…il romanzo che tutti avevamo sognato, quando nessuno più se l’aspettava”; “il libro che la nostra generazione voleva fare, adesso c’è”…) e meno facilmente l’analisi acutissima in profondità che letteralmente liberava il romanzo, proprio lo restituiva all’impeto che continuamente ne sollecita pagine e parole (libertà di ricordare, libertà di interpretare, libertà di vivere..): “Ed è un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro, e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché” (sia detto per inciso poi che l’acutezza di Calvino sta anche e soprattutto nel saltare a pie’ pari le pur necessarie archeologie e ristrutturazioni dei diversi strati e stati di incompiutezza dello scrivere fenogliano, avendo forse intuito che le giornate di fuoco dello scrittore d’Alba erano invece tutte comprese e davvero aggrappate all’infinito bellissimo del non finito).

Ma resta il fatto che un’analisi siffatta dovrebbe di per sé e a dir poco interessare qualsiasi cineasta o appassionato che si interroghi sull’immagine o su quel che ne resta (“..e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché”: ricordiamo almeno Godard quando sostiene, parlando non solo del fare film, ma guarda caso facendo l’elogio dell’amore, “per pensare una cosa se ne pensa un’altra”). E dunque poiché certe cose date per certe finiscono per rispondere solo a se stesse, bisognerà pure ammettere la sorpresa di vedere che a interessarsene siano infine due registi come Paolo e Vittorio Taviani. Non perché la questione (privata) non sia alla portata, ma per quella loro dedizione all’artificio, al gusto della ridondanza anche nei passaggi più selvaggi o paesaggisticamente deliranti (con l’eccezione sempre e comunque del rosselliniano Padre padrone), nonché all’ossessione retorica per il recitato (dove tuttavia di nuovo le sorprese non mancano e per giunta costituiscono un filo rosso che lega inizio e fine di una filmografia, dalla scoperta di Gian Maria Volonté in Un uomo da bruciare nel 1962 alla definitiva esplosione di Luca Marinelli nei panni del partigiano Milton oggi).

Tutti elementi che sembrano marcare una distanza dalla voce così appartata e insieme così pronta all’impazzimento di uno scrittore come Fenoglio (il fatto per esempio che trarne un film sia stato fin da subito – pur nelle differenze da lui stesso più volte ricordate – un desiderio di Giulio Questi, partigiano scrittore cineasta atipico e devoto al ghigno, allo scatto bruciante fra parola e immagine, al contrario non stupisce affatto).

E infatti, diciamolo subito, Una questione privata di Paolo e Vittorio Taviani non è un film assurdo né misterioso nel senso indicato da Calvino, anzi sceglie coscientemente di declinare la veemenza del romanzo su una linea tutta sapientemente orizzontale, laddove in Fenoglio si tratta di trattenere il fiato mentre si è sottoposti (anche nella lettura) al sussulto continuo di autentiche verticali spezzate, salite discese sconvolgimenti accecamenti nella nebbia addirittura maniacali, e la febbre sempre negli occhi (anche qui tuttavia, meglio non dare nulla per certo, anche perché i Taviani qualche inatteso salto mortale, come vedremo, lo tentano). Eppure. Eppure qualcosa di notevole c’è e va registrato. Prima di tutto la presenza produttiva di Ermanno Olmi. Se ci si sofferma un momento a pensare al lavoro che Olmi ha portato a termine solo tre anni fa con Torneranno i prati nei termini di un’ascesa visionaria dell’occhio fino a concepire la guerra stessa come fuoriuscita da sé della natura (umana animale vegetale tutt’uno), ebbene il film dei Taviani, prolungando questo discorso dalla Prima alla Seconda guerra mondiale, si configura come parte evidente di un progetto unico. O forse sono stati i Taviani stessi a vedere nel film di Olmi la possibilità di tornare con forza a percorrere certi sentieri interrotti del loro cinema con la medesima carica testamentaria e perciostesso capace di intervenire sul contemporaneo (e in parte un film sbilenco e fragile ma curiosamente libero e a suo modo sperimentale come Cesare deve morire potrebbe a sua volta esserne considerato l’annuncio).

La cosa paradossale è che, posta la questione così, i Taviani si avvicinano di più al precipitato di Fenoglio quando in qualche modo lo tradiscono (non purtroppo nei pedìssequi flash back della storia d’amore con Giorgio e Fulvia, che avrebbero avuto bisogno di un Vittorio Cottafavi, più precisamente del Cottafavi del Diavolo sulle colline che, fatta salva la non tanto sottile distinzione del Contini fra Pavese e Fenoglio, coglie quel vuoto pauroso e rabbioso dei giovani sotto il fascismo con la guerra alle porte e poi travasato al fascismo di Salò in una forma valida per entrambi gli scrittori, e che probabilmente non è nelle corde dei Taviani). In poche parole le scene più fenogliane sono quelle non presenti nel romanzo, soprattutto l’intuizione unica nel suo genere del fascista sadico sterminatore di partigiani che auto-sconvolge la propria prigionia a ritmo di jazz: non c’è bisogno di parole, c’è solo l’immagine ossessa e inquieta e il sonoro ruvido e folle, e c’è l’ammutolimento di Milton (e di tutti i partigiani presenti a quel circo) – la cui “pazzia” i Taviani mostrano qui finalmente di aver compreso – che suo malgrado riconosce nel fascista un suo fratello emotivo, gli vede la febbre lucida cucita addosso (e ciò vale per gli altri cosiddetti tradimenti del romanzo, quasi sempre sequenze belle e senza dialogo – tranne il finale, su cui bisognerà dire – dalla bambina sdraiata accanto alla madre morta all’incontro di Milton coi genitori fino a certi interventi di Marinelli in stato di grazia).

Ecco cosa intendeva Calvino con la parola assurdo: Una questione privata è un libro assurdo non perché schizoide ma perché si inserisce pazzamente e trasparentemente nel punto in cui l’assurdità della guerra (come l’assurda Natura di Olmi) fuoriesce da sé, anzi l’assurdità della guerra civile, della Resistenza come guerra civile (sempre pensato che a sua volta Fenoglio con la parola “privata” non si riferisse solo al suo legittimo desiderio di scrittore di non essere identificato come il cantore della Resistenza, ma segretamente volesse dire che la guerra civile tutta in Italia era una questione privata, nostra, tutta nostra, al punto da risultare, al pari dell’unità d’Italia, col passare degli anni vieppiù irrisolta – e basta guardarsi in giro oggi per rendersi conto quanto purtroppo avesse ragione...).

Il fatto è che i Taviani interpretano la corsa senza fine di Milton come un modo in cui la pazzia d’amore gli fa dimenticare tutto, compreso l’orrore della guerra, mentre invece mai come in quella fuga Milton si avvicina (senza arrivarci, dice Calvino) al cuore, al perché della guerra. Da qui si spiega il finale, coerente con questa posizione, con cui i Taviani cercano una conclusione a ciò che Fenoglio ha lasciato aperto (ma siamo poi così sicuri?). Coerente (e invero coraggioso), ma forse non così perspicace nell’accettare la forza dell’incompiutezza fenogliana, nel riscoprirla per quello che era davvero: la parola in potenza, la sua possibilità pura, compimento autentico della Liberazione.

Paolo e Vittorio Taviani

Una questione privata

Italia, 2017, 96’

Allied, l’ombra del dubbio

Lorenzo Esposito

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L’entrata in scena di Brad Pitt, paracadutato con precisione fra le dune del deserto marocchino, giunge a chiosare la lunga serie di fantastici galleggiamenti aeriformi che la precedono: l’essere o non essere temporal-fotografico in Back to the Future, i cartoon di Chi ha incastrato Roger Rabbit che alla fine avvertono lo spettatore non c’è più niente da vedere, il volo della piuma in Forrest Gump, l’allontanamento dal sonoro terrestre fino al silenzio assoluto dello spazio profondo in Contact (siglato poco dopo a sua volta dal famoso impossibile piano-sequenza da dentro lo specchio), il sovrapporsi di zone liminari in What Lies Beneath, l’incrocio sospeso di strade in Cast Away (dove peraltro il concetto è già tutto racchiuso nel titolo), il volo del biglietto magico del treno magico in Polar Express, la ri-nascita dalle acque di Angelina Jolie in Beowulf, il volo digitale a scoprire la città nei titoli di testa di A Christmas Carol, la manovra capovolta dell’aereo (che diventa una piuma) in Flight, la conquista dell’aria (e delle Twin Towers redivive) in The Walk. Un movimento, o meglio, una dinamica di piani spaziali che sfruttano il tempo fuori sesto per ottenere un differente livello di verosimiglianza (senza mai specificare, questo è il bello, se la frattura temporale sia avvenuta prima dell’intervento del cineasta o invece lo profetizzi: due facce della stessa medaglia chiamata cinema o di quello che per Robert Zemeckis è o dovrebbe essere il cinema). Con in più – in quest’inizio dell’ultimo Zemeckis, Allied – l’intuizione di sottoporre il tutto a uno strano effetto à rebours che inverte una certa tendenza (zemeckisiana) a considerare il digitale come vera e propria ipotesi di nuovo umanesimo proprio perché basato sull’al di là dell’umano, sull’oltreumano dell’immagine stessa: stavolta l’atterraggio di Pitt e i suoi primi passi nel deserto – così apertamente grafici – sono anche il racconto di un progressivo ritorno, un rientro nel corpo dell’attore. Insomma, il primo ad arrivare nel deserto del Marocco francese durante la Seconda Guerra Mondiale è il disegnino al computer che tuttavia, camminando sulle dune, assume piano piano il volto e la cadenza di Brad Pitt.

Non sarebbe dunque la prima volta vedere Zemeckis aggirarsi intorno a quelli che sembrano nuclei e insieme fossili di onde fotoelettriche che vorticano in set vuoti in attesa, ma che forse in realtà riflettono (e progettano marchingegni mentali) su una misteriosa ipotesi di impersonalità, il film che non è più della macchina e non più dell’umano insieme. Si galleggia oltre la vita in un molle bel nulla, che trattiene tuttavia ri-tratti così solidi e dettagliati da sembrare veri. E se l’impressione è quella di una progressiva umanizzazione degli attori del paesaggio del film, è perché l’artificio attiene tanto al reale quanto al fittizio, è perché entrambi si generano dall’ansia di una più complessiva dissoluzione (qui in Allied anche storicamente determinata). Forse per Zemeckis l’immagine concepisce il proprio esserci come stato mutante fra visibilità e apparenza. Se allora, per un certo periodo non restava che simularla, disporla su margini alterati, fino a gestirla nel non-umano, o nel simil-umano, era perché la natura imprecisa e zoppicante della simulazione digitale costituiva una sorta di lapsus divaricato fra il desiderio di accorciare la distanza (il margine) con l’immagine stessa e la coscienza di non poterne toccare il fantasma se non mimandolo appena.

Ma evidentemente (in fondo i precedenti Flight e The Walk lo anticipano) qualcosa è cambiato. Allied precisa meglio il discorso a partire dall’inserimento di questi vincoli e svincoli teorici all’interno di un sistema di rapporti più drammaticamente e appunto umano. La Seconda Guerra Mondiale. Una storia d’amore fra spie. Anzi (non sottovalutabile) una storia d’amore fra una spia canadese e una spia nazista durante la Seconda Guerra Mondiale (che la scintilla amorosa scocchi a Casablanca e che alla fine sarà di nuovo protagonista un pianoforte, non credo abbia bisogno di ulteriori commenti). Melodramma dell’ambiguità che Zemeckis sviluppa nei termini hitchcockiani a lui cari (quelli del Sospetto e soprattutto dell’Ombra del dubbio ), anche qui invertendo la procedura: è l’uomo a sospettare e a dover fare i conti con la realtà che si trasforma in illusione (e in qualche modo, con tipico parossismo mélo, a combattere contro entrambe per difendere ciò che è sempre più reale del reale e più illusorio dell’illusione: l’amore).

Come fa, come ha fatto, la femme fatale nazista (una Marion Cotillard sinceramente sempre più brava) a fingere così bene? Perché non finge, non ha mai finto, come lei stessa dichiara da subito mentre istruisce Pitt sulle strade di Casablanca nel 1942. Lo ama e lo tradisce e lo tradirà e amerà fino alla fine. I film più belli sono così, ci si chiede come si possa credergli e la risposta è questa idea di finzione assoluta che comprende tutto l’arco di idee che va dalla verità alla menzogna. Esattamente come in Polar Express il tutto in digitale correva parallelo al processo di incredulità e fragilità connesso all’idea stessa del credere (a Babbo Natale, o all’uomo digitale che si vorrebbe costruito a immagine e somiglianza dell’uomo reale), e dunque del vedere. A Londra ci si sposa e si mettono al mondo bambini sotto i bombardamenti e l’urlo delle sirene (una Londra che ricorda molto quella autobiografica di un grande e dimenticato film di John Boorman, Hope and Glory, nella versione italiana Anni ’40)? Paradossi. Anche in un film così apertamente debitore dei classici Zemeckis sembra chiedersi quali sono i margini dell’immagine. La loro inesattezza e la loro progressiva alterabilità. L’uomo solo strappato a se stesso assapora l’energia dolce dei sentieri che si biforcano, per un attimo non ponendosi limiti, dimenticando confini e linee divisorie. Fuori dall’isola o dalla guerra, dove tutto è già uno smarginarsi e un immaginarsi, ora è veramente strappato via, cast away, immesso in un vortice in cui rifluiscono i ritorni al e dal futuro, l’inclinarsi e l’addensarsi della Storia, il realizzarsi invisibile del contatto. L’intuizione di Zemeckis sta nel tentativo di far slittare la memoria dell’antico effetto artigianale (una semplice love-story) – la sua produzione d’incredulità e distanza dal reale – nell’effetto speciale, cioè la menzogna che diventa verosimile assoluto, qualcosa per cui val bene morire e val bene una vita intera. Quello che si è appena fatto in tempo, quello che ci è sfuggito e quello che non si vorrebbe mai smettere di vedere.

Allied. Un’ombra nascosta

regia di Robert Zemeckis

USA 2016, 124’

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Uno smarrimento selvaggio. Due film

Aquarius-finally-gets-U.S.-debutLorenzo Esposito

È più spesso l’immagine che non i film a esprimere una volontà politica. A mantenersi intatta dove imperversa l’oblio (che, diceva qualcuno, fa parte dell’idea stessa di sterminio). La cosa difficile dunque per un film che intende portare un po’ di luce sulle zone opache del contemporaneo, è abbandonare il contenuto che (tuttavia) lo stimola e darsi una struttura, trovare un innesco architettonico oppure una fisica dei corpi, ricucire lo strappo (che al cinema è sempre fondativo) con l’immagine. È il caso di due film inaspettatamente (il primo) o inopinatamente (il secondo) usciti di recente nelle sale italiane: Aquarius di Kleber Mendonça Filho (Cannes 2016) e Alps di Yorgos Lanthimos (del 2011, ritardo su cui torneremo).

Una cosa per esempio è voler ricostruire determinati conflitti sociali che, a seguito di una crescita economica troppo aggressiva, hanno letteralmente spezzato in due il Brasile; un’altra è inoltrarsi sulla faglia lungo la quale si incrina (o si è già incrinata) la dinamica complessiva dei rapporti umani con l’idea visiva di documentare il progressivo deperimento, l’implosione che attanagliano (che snaturano snervano depauperano marciscono) il paesaggio urbano stesso, per cui gli uomini e le donne, già costretti dall’ineguale distribuzione delle risorse a guardarsi in cagnesco o a sospettarsi l’un l’altro, si trovano inoltre a non riconoscere né a riconoscersi più nei luoghi di nascita, nella città dove hanno sempre vissuto (in questo caso Recife, città costiera nel nord del Brasile da sempre protagonista dei film di Kleber Mendonça Filho) resa ormai un agglomerato anonimo e disarticolato, dove una casa di proprietà sul bel litorale cittadino, costruita e pensata ancora secondo un’idea di vita comunitaria e di semplicità delle linee, viene considerata improduttiva nell’ambito della catena di alberghi o del complesso residenziale adiacente e in costruzione, e dove se ci si incammina sulla spiaggia antistante si farà l’esperienza di veder scorrere ai lati tre quattro cinque città diverse e i relativi deturpanti cantieri fino a congiungersi sull’altra sponda con un’antica baraccopoli che tuttavia, forse perché più difficile da radere al suolo, ospita ancora un po’ di umana verità. Kleber Mendonça Filho, non nuovo a questo tipo di trattamento visionario-antropologico (ricordiamo il corto Recife Frio dove si racconta di un misterioso evento atmosferico che da un giorno all’altro trasforma Recife da nota località balneare a una delle città più piovose e fredde e senza sole del Brasile, travolgendo appunto tutta l’urbanistica locale e gettando la popolazione nel panico; oppure il lungometraggio d’esordio Neighboring Sounds, un tipico episodio di gentrificazione che vede un’intera classe media appollaiarsi in un nuovo quartiere e incaponirsi nella paranoia della sicurezza fino a diventare essa stessa ostaggio delle squadre di security privata pagate per proteggere i confini dell’area), ha qui la bella intuizione di affidarsi al corpo resistente della grande attrice brasiliana Sonia Braga, la quale non solo incarna la lotta di una generazione in difesa di valori come dignità rispetto e fiducia nell’altro, ma porta inoltre nel film una contraddizione ritmica, un’aria musicale, una lentezza se si vuole che confligge apertamente con la foga di costruttori agenti immobiliari e dei suoi stessi figli che non vedono quel che lei vede nella casa, e cioè la memoria viva di almeno due generazioni che lì sono nate e cresciute. Quel che non siete più in grado di vedere, sembra dire Kleber Mendonça Filho attraverso la storia di questa anziana bellissima critica musicale che sa cosa significa sopravvivere (il suo corpo porta i segni di un’asportazione del seno) e che non rinuncia a nulla di ciò che ha conquistato (che sia un salone certosinamente arredato nel tempo o la libertà a sessant’anni di chiamare un giovane gigolo per una notte d’amore), è appunto l’immagine in sé.

ALPS_Photo_ByYorgosLanthimos_1Nel caso invece si abbia l’intenzione di addentrarsi nel lato oscuro, in quella strana combustione di potere e libertà, tenerezza e crudeltà, solitudine e solidarietà tipica della Grecia, non è certo la via più facile quella scelta da Yorgos Lanthimos in Alps (e in tutti i suoi film) di semmai esacerbare le contraddizioni per arrivare a una messa in scena, o meglio a un corpo a corpo che rivaleggia su un piano surreal-parossistico estremo con ciò che risulta già evidentemente e lividamente sopra le righe nella struttura sentimentale o anche solo nella quotidianità della comunità nazionale in questione. (Si diceva dello strano caso di un film che, presentato a Venezia 2011 e da tre anni a più riprese trasmesso in tv nella sua versione originale sottotitolata su Fuori Orario-RaiTre, diventi atipica strenna natalizia della distribuzione italiana e per di più doppiato stavolta. Ovviamente c’entra il successo del precedente The Lobster con cui finalmente anche qui ci si è accorti di Lanthimos, ma insomma tanto vale ricordarci del nostro sempre profetico Gadda quando scriveva che «la memoria-media degli italiani non risale ad oltre 10-15 giorni all’indietro rispetto all’attimo vissuto»). Dunque anche la battaglia per la resistenza della memoria passa per la versione acida e perversa dell’elaborazione del lutto, che nel film diventa una sorta di zona franca e allucinatoria, dove sostituzione e scambio d’identità (un gruppo di persone denominatesi Alps si fa pagare per prendere il posto di un caro appena scomparso e lentamente questa procedura – nata sotto gli auspici di una dinamica sadomasochista che inoltre permea le decisioni e i rapporti interni al gruppo – devia verso un’ossessione autolesionista che lavora ai fianchi la realtà delle loro vite personali condotte così verso l’inesorabile implosione) non sono altro che i sintomi di un malessere più profondo e diffuso. Ma a Lanthimos non basta. Il set stesso è inteso come luogo del delitto. Menzogna che, in quanto tale, introduce l’immagine alla verità, proposta però come ferita non rimarginabile. Falso movimento, anzi proprio falsificazione – attraverso una sintassi che slitta freddamente fra ironia e cinismo – dell’atto stesso del vedere.

Eppure la cosa affascinante, e tutt’ora misteriosa, del cinema di Lanthimos è che quanto più spinge sull’esibizione del falso, risultando talvolta anche a rischio di auto-falsificazione, tanto più risulta non programmatico e istintivo (vale per l’esordio Kinetta e vale per il pluri-premiato Dogtooth). Gli attori per esempio: è così evidente il modo in cui Lanthimos se ne tenga a distanza, in modo da ottenere corpi presi nella loro pura brutalità, non certo l’auto-analisi più o meno cosciente del personaggio (che di solito è dei brutti film). E allora è una sorta di selvaggio smarrimento il punto filmico: una terra colpita da cecità universale, che corre inebetita verso il vuoto, metafora fraudolenta di se stessa, e dove l’immagine, giocando sul bordo di questa frattura apparentemente insanabile, usa i corpi come mezzi estremi di una fuoriuscita possibile.

Aquarius

regia di Kleber Mendonça Filho

Brasile 2016, 142’

Alps

regia di Yorgos Lanthimos

Grecia 2011, 93’

Ci vado io su Marte! Due film di Werner Herzog sulla connessione

into-the-infernoLorenzo Esposito

Il vulcanologo Clive Oppenheimer e Werner Herzog approdano in uno sperduto villaggio australiano dove un’antica tribù vive, venerandolo ciecamente, alle pendici di un attivissimo vulcano (la situazione ricorda altri incontri herzoghiani alla fine del mondo e dell’antropologia, come nell’episodio amazzonico Ten Thousand Years Older per il collettivo Ten Minutes Older: The Trumpet). Siamo già Into the Inferno (passato di recente alla Festa del Cinema di Roma, ma già da molti mesi presenza stabile nei festival internazionali, da Telluride a Toronto, e di prossima messa in rete su Netflix che produce). Oppenheimer, che affianca Herzog nei suoi incontri con il capo del villaggio, confessa che la prima volta in cui si incontrarono, all’epoca della spedizione antartica di Encounters at the End of the World (2007), aveva pensato che se lo avessero lasciato troppo fare lui li avrebbe condotti dritti nella bocca del vulcano. Dovette ricredersi, e al contrario stupirsi delle misure e delle attenzioni prese dal regista per non far coincidere il suo desiderio di mai visto col rischio di non vedere più. «Ora capisco che non avresti fatto i film che hai fatto se non avessi tenuto abbastanza alla tua vita». A Herzog, tipicamente, scappa un sorriso (e poco dopo, in alcuni takes alternativi da Encounters, lo si vede in amabile conversazione con Oppenheimer sull’orlo dell’abisso, alle spalle il vulcano dà all’improvviso qualcosa più di un segno di vita, e allora, altrettanto tipicamente, fatica a nascondere l’esaltazione per il pericolo incombente...).

Non è che non sia d’accordo, ma probabilmente dopo tanti anni si chiede anche lui se non sia proprio questa ricerca della distanza giusta fra l’uomo e la (sua) natura la ragione stessa del suo filmare. Questione di responsabilità. Probabilmente oggi Herzog il viaggiatore estremo, Herzog il cineasta visionario per eccellenza (questa la vulgata), è più interessato al puntellamento astrale di urgenze fisiche terrestri (e non solo) – oggetto e soggetto insieme di una natura (non) indifferente – che non alle apocalissi procurate da umane nefandezze. Si tratta di un vorticoso sistema di micce, che passa anche per l’intrecciarsi delle memorie di viaggio in forma di à rebours interno al proprio cinema (il già citato Encounters e, ovviamente, l’apocalisse perfetta di La Soufriére). Come se il movimento continuo di Herzog intorno al mondo facesse infine eco a se stesso e producesse da sé l’immagine, la traccia minima e al tempo stesso indelebile di un qualche passaggio. Herzog insegue l’immagine di se stesso? Non è solo narcisismo. O per lo meno lo è nella misura in cui alcuni luoghi sulla terra si credono invulnerabili al punto da esprimersi solo per successivi trionfi della catastrofe.

Probabilmente oggi Herzog sceglie piuttosto l’intensità del miraggio, non l’allucinazione, ma proprio il luogo in cui l’immagine si smarrisce e letteralmente si dissemina sottoforma di atomi d’aria riflessi altrove. In Into the Inferno la loro produzione ha del prodigioso: Etiopia, Islanda, Corea del Nord… In tutti e tre i casi Herzog si ritrova all’improvviso in territori sconosciuti (il tema dei vulcani, al solito, è puro pre-testo), e suo malgrado (ché non smetterebbe mai di camminare) è costretto a fermarsi, a sospendere il moto nel febbrile narcisismo del documento (come quando ci si esalta per il rinvenimento di una citazione sfuggita ai più), cui viene riconosciuta non la capacità di specchiarsi, ma il cinismo misto a malinconia con il quale, gettandosi a capofitto, manca sempre il suo oggetto supposto. La verità è che tutto è sempre compromesso. In Etiopia c’è il più grande cercatore di fossili di tutto il mondo, un americano che rinviene ossa millenarie (o quelle che ci dice tali) come lo potrebbe fare lo spettatore di una partita di baseball in attesa del primo home run dell’anno (episodio invero esilarante e inquietante insieme che lascia Herzog quasi senza parole); in Islanda scopriamo che la metà dell’isola, con i suo avvallamenti e le sue gole a perdita d’occhio, è il risultato di una delle più tremende eruzioni mai avvenute nella storia dell’umanità; in Corea del Nord (qui servirebbe un saggio a parte, visto che Herzog è uno dei pochi a cui è stato recentemente permesso di entrare e filmare) nulla è come sembra, dallo storico coreano scelto dal dittatore-dio per spiegare il legame ancestrale fra i padri della nazione e il dio-vulcano, alla bambina prodigio che si muove virtuosa e catatonica sul pianoforte e che chissà in quale cratere viene tenuta in incubazione e da quanto tempo…

Non è un caso, a proposito dell’immagine come miraggio di se stessa, che Herzog quest’anno raddoppi, e che lo faccia con Lo and Behold-Reveries of the Connected World (da poco nelle sale), dove si mette sulle tracce di qualcosa cui l’abitudine concede ormai una certa dose di spettralità vicina al fantastico, e sulla cui origine regna ancora, dimenticata nei locali di una stanzetta di un’università americana, un notevole mistero. Internet, la connessione, la rete. Anche qui, nell’affollarsi di personaggi eccentrici, che doppiano a loro volta le smagliature e i buchi che sostanziano la rete stessa, Herzog mostra semmai come l’iper-connessione sia sintomo di un neanche troppo celato sogno di apocalittica disconnessione globale. La fine del mondo, colta a uno stadio già molto avanzato, e di cui Internet può essere contemporaneamente e alternativamente la fatale ammissione o l’ultima barricata prima dell’invasione, passa per brevi accensioni replicanti (Herzog chiede a due cervelloni californiani: la rete sogna?), robot che studiano da esseri umani e umani che pensano a delle colonie su Marte (in realtà, apprendiamo, cosa già fattibile, salvo che il problema da risolvere sarebbe, guarda caso, portare Internet lassù, e poi trovare dei volontari, visto che se l’andata è sicura il ritorno è ancora una chimera; Herzog a questo punto lascia basito lo scienziato-imprenditore: «Ci vado io su Marte!»). Di fronte a un tale arcipelago in fiamme, Herzog sceglie la strada inaugurata con la fondamentale serie (e il film che la introduce, Into the Abyss) sulla pena di morte On Death Row, e cioè, in maniera sensibilmente inedita per lui, opera una scrittura da poemetto (o da sonata), dove la geometria dei capitoli nasconde il fiume in piena di un mondo ormai divenuto a noi stessi tortuosamente imponderabile (il tutto accompagnato da quella sua voce calda e accorata, che sembra incedere per sospensioni e fragilità interne del pensiero, richiamando lo spettatore continuamente in scena, stretto fra enigma e trasparenza dell’enigma). Nascita della rete, fine della rete. Il fatto è che Herzog non è un visionario, ma insegue il visionario. Se si abbandona al vedere ne segnala sempre la tragicità; più è fisico, o fisicamente ipnotico, più ne denuncia la decomposizione, la lacerazione, il difetto mostruoso all’origine.

Into the Inferno

regia di Werner Herzog

Gran Bretagna-Austria 2016, 104’

Internet: il futuro è oggi (Lo and Behold-Reveries of the Connected World)

regia di Werner Herzog

USA 2016, 98’

alfadomenica #5 – ottobre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Angelo Guglielmi, Cinquant'anni dopo:  Il 21 e 22 ottobre il Gruppo 63 ha riunito a La Spezia i protagonisti ancora viventi; l’occasione è stata la ricorrenza del cinquantenario di una analoga riunione che il gruppo tenne nella stessa città di La Spezia nel 1966 (appunto cinquant’anni fa). Il Gruppo ’63 (che è stato la conclusione di un percorso iniziato molti anni prima) ha significato per noi il recupero della buona letteratura (italiana e soprattutto straniera) degli anni venti e trenta, e quindi Pirandello, Svevo, Joyce, Proust, Gadda, Musil, senza dimenticare il Moravia degli Indifferenti (la vera unica proposta di novità dello scrittore romano) e alcuni saggisti e critici, per me soprattutto Spitzer e la critica stilistica. Leggi: >
  • Lorenzo Esposito, Ci vado io su Marte! Due film di Herzog sulla connessione: Il vulcanologo Clive Oppenheimer e Werner Herzog approdano in uno sperduto villaggio australiano dove un’antica tribù vive, venerandolo ciecamente, alle pendici di un attivissimo vulcano (la situazione ricorda altri incontri herzoghiani alla fine del mondo e dell’antropologia, come nell’episodio amazzonico Ten Thousand Years Older per il collettivo Ten Minutes Older: The Trumpet). Siamo già Into the Inferno (passato di recente alla Festa del Cinema di Roma, ma già da molti mesi presenza stabile nei festival internazionali, da Telluride a Toronto, e di prossima messa in rete su Netflix che produce). Oppenheimer, che affianca Herzog nei suoi incontri con il capo del villaggio, confessa che la prima volta in cui si incontrarono, all’epoca della spedizione antartica di Encounters at the End of the World (2007), aveva pensato che se lo avessero lasciato troppo fare lui li avrebbe condotti dritti nella bocca del vulcano. Dovette ricredersi, e al contrario stupirsi delle misure e delle attenzioni prese dal regista per non far coincidere il suo desiderio di mai visto col rischio di non vedere più. Leggi:>
  • Semaforo: Adolescenti - Immigrati - Specchi. Leggi:>

 

Da oggi a sabato 5 novembre sulla home page di alfabeta2 The Painted Song di Antonio Fasolo con Alvin Curran e Edith Schloss