I territori dell’Io a Venezia

Francesca Scotto Lavina

La mostra del cinema di Venezia in occasione del 70° compleanno dichiara le proprie intenzioni nel motto future reloaded. Pellicole come The Zero Theorem di T. Gilliam, Ana Arabia di A. Gitai (in concorso), Locke di S. Knigth (presentato fuori concorso) e Medeas di A. Pallaoro (sezione Orizzonti), sebbene tra loro differenti per le scelte stilistiche, si accomunano in un lavoro di messinscena, che convoglia le falde di passato e le punte di presente della cinefilosofia deleuziana e al contempo proietta al futuro.

Lo spazio costruito dall’immagine filmica travalica la sua pertinenza fisica, per approdare a quella dell’io; si popola di significanti, che restituiscono l’alienazione del soggetto, divaricando lo iato fra pensiero e azione ed evidenziando l’inciampo nel fluire della vita, che secondo Lacan costituisce il punto di frattura dell’essere.

Lo spazio di Ana Arabia è quello dei pochi metri di una corte all’interno di una bidonville al confine tra Bat Yam e Jaffa. In essa è custodita la storia della defunta Hanna Klibanov, ebrea polacca, scampata ad Auschwitz, divenuta Ana Arabia (un’araba) dopo il matrimonio con l’arabo Youssef. Insieme a lui vivono i figli, Myriam, Walid e la nuora Sarah, moglie ripudiata dal primogenito Jihad, ormai defunto. Gitai opta per la soluzione di un unico piano sequenza (che non raggiunge il risultato estetico di Arca Russa di Sokurov) nel tentativo di catturare l’essenza dei personaggi nel loro stream of consciousness.

La mdp segue Yeal, la giornalista israeliana, tramite delle loro parole col mondo, che si muove lentamente fin all’interno della casa di Youssef, alternando primi piani a piani medi in profondità di campo. Le voci dei protagonisti frammentano il racconto e lo spazio, plasmandoli in base al proprio vissuto. Il punto di raccordo è nella storia di un territorio dalla stratificazione geo-politica complessa, che tuttavia guarda a un futuro di speranza nel dolly finale, che lo ingloba in un totale dall’alto.

In Medeas il territorio è quello vasto della provincia americana, che trasmigra nella dimensione interna e claustrofobica di soggetti, prigionieri di una vita familiare opprimente, smembrata dalle inquadrature fisse di fattura iperrealista. La condizione di sordità della giovane Christina, moglie dell’intransigente e violento Ennis, rende minimo l’atto della parola (che riecheggia la messinscena di The tree of life di T. Mallick), ma amplifica quello dello sguardo, inteso nel senso lacaniano della mancanza della propria gioventù, di un partner amorevole, di un rapporto sereno con i cinque figli, che abbandona fuori dalla roulotte dell’amante durante l’atto sessuale. Le immagini di ognuno dei protagonisti, riflesse negli specchi, restituiscono volti monchi, che si proiettano in un futuro, che vuole recuperare ciò di cui sono stati intimamente privati.

Lo spazio di The Zero Theorem si restringe a quello della casa, una chiesa sconsacrata, in cui il programmatore sociopatico, Qohan Leth si autoconfina, in attesa che un’improbabile telefonata gli sveli il senso della vita. Lo specchio è lo schermo del suo computer: Leth lavora compulsivamente al compito assegnatogli da Management, che lo considera l’eletto per la risoluzione del teorema zero, che porrebbe freno al caos. Il confine dello schermo può essere varcato dall’io solo per approdare nello spazio virtuale dei programmi e della prostituta Bainsley, il cui amore viene rifiutato al momento, in cui sconfina nel reale.

Constatata l’impossibilità di opporsi alla legge fisica dell’entropia e l’insolubilità del desiderio, Leth si lascia precipitare nel buco nero, da cui il suo corpo è sorto nelle sequenza d’apertura. Gilliam mescola confusamente elementi gotici, surreali e ipertecnolocigi, citando il mondo del suo Brazil, ma anche Alice in Wonderland di Burton, Matrix e la commedy erotica degli anni 70 nella messinscena tanto dell’ambiente abitativo e virtuale, quanto di personaggi, come Management e Bainsley, che sembrano la parodia del gangster e della sexy nurse, il supervisore, che ricorda il cappellaio matto, Bob, figlio adolescente di Management e geniale programmatore, i cloni, caricatura in bilico tra quella dei Blues Brothers in abito bianco e Tweedledum e Tweedledee.

In Locke lo specchio è quello retrovisore di un’auto, che ne riflette il sedile posteriore vuoto e lo spazio si riduce all’abitacolo, in cui Ivan Locke immagina seduto il padre morto, da cui è stato abbandonato. Nell’invettiva pronunciata contro di lui, durante il viaggio notturno che da Birmingham lo porta a Londra, dichiara la volontà di colmare le mancanze paterne con la propria presenza alla nascita del figlio illegittimo, frutto di un'unica notte con la fragile quarantatreenne Bethan.

Il tragitto è ripreso in tempo reale tra una serie di primi piani del volto di Ivan e le sue soggettive sfocate. La parola deborda nelle conversazioni telefoniche, con la moglie, da cui è cacciato di casa, con i figli, che tenta di tranquillizzare, con il proprio capo, da cui è licenziato per aver abbandonato il cantiere edile, di cui è direttore, all’indomani di una giornata cruciale. Nonostante ciò lavora, al telefono, con il collega Donal, per portare a termine le pratiche per la costruzione di un nuovo edificio, mentre guida verso l’ospedale Sant’Anna, dove suo figlio è già nato e piange al telefono con lui le sue prime lacrime.

La pretesa di tenere tutto sotto controllo

Letizia Paolozzi

Salsicce, football, amore, abbandono, calcestruzzo, altezza vertiginosa, morale, dovere, paura, cordone ombelicale, etica della responsabilità. Parlano di tutto questo e d’altro ancora i personaggi invisibili (i nomi degli attori sono nei titoli di coda) di Locke, film fuori concorso a Venezia, accolto dalla critica con la più lunga ovazione della scorsa Mostra.

Una conversazione continua, in viva voce al cellulare. Sarà il passaggio dai toni affettuosi a quelli violenti, dai sussurri alle reazioni rabbiose ad annunciare al protagonista, uno straordinario Tom Hardy, che sta arrivando l’apocalisse. Un copione mandato a memoria, quattro giorni di prove, riprese per otto notti, l’autostrada tra Birmingham e Londra “rifatta” sulla North Circular. Ambientato interamente nell’abitacolo di una macchina in movimento, la Bmw X5, con un budget molto contenuto, il film dura ottantacinque minuti. Un po’ meno dell’ora e mezzo del viaggio del protagonista, Ivan Locke.

Le tre macchine da presa digitali Red Epic montate nell’X5 hanno ripreso i primi piani di Hardy. Unica interruzione, le luci della segnaletica e i fari delle automobili. Vediamo soltanto un uomo che guida nella notte. Equilibrato, saggio: “Sei il più bravo capocantiere con il quale ho lavorato”. Locke è convinto di tenere tutto nelle sue mani. Ha fiducia in lui l’assistente, il capo dell’impresa di costruzioni; gli operai; addirittura il boss americano.

Si aspettano che domani, all’alba, Locke blocchi le strade, sincronizzi i camion, vigili sulla più grande colata di cemento che servirà a costruire un grattacielo di cinquantacinque piani. “Per quel grattacielo ruberemo un pezzo di cielo”. Invece no. L’uomo del quale si fidano deve rimediare al gesto incoerente compiuto nove mesi prima. Per questo invece di vigilare sulla colata di cemento, viaggia in autostrada verso Londra. Perché non sia sola la donna, non giovane, non bella, che sta per partorire il suo bambino.

Non la ama. “Ti conosco appena”. Ha semplicemente avuto un gesto di tenerezza. Ma per quel gesto di tenerezza non andrà a casa dove lo aspettano i figli, la moglie. “Mamma ha comprato le salsicce che ti piacciono” dice il figlio. Mamma si è persino messa la maglietta della squadra di football per vedere la partita insieme, sul divano. A casa si fidano di Locke che guida e parla. Prova a spiegare agli interlocutori invisibili la sua scelta morale. Pianifica: “Domani tornerò a casa e sarà tutto come prima”. Rassicura: “È stato una volta sola”. La moglie ribatte: “La differenza tra mai e una volta sola è la differenza tra bene e male”.

Se le nuove tecnologie hanno trasformato i nostri rapporti, la nostra immaginazione, questo film si svolge in una automobile e in una notte. Alla maniera del teatro antico applica l’unità spazio-temporale della tragedia. “Volevo fosse una sorta di tragedia ordinaria. Si tratta di un uomo ordinario a cui capita qualcosa di ordinario. Non un inseguimento di macchine o un’invasione aliena. Ma per quelli coinvolti rappresenta un’enome tragedia” ha spiegato il regista, Steven Knight (nato nel ’59, sceneggiatore di Piccoli affari sporchi di Frears e de La promessa dell’assassino di Cronenberg).

I giornali hanno definito Locke un thriller. E certo, ti incatena dall’inizio alla fine questa situazione nella quale Ivan Locke, pervicacemente, prova a difendere la sua dignità di uomo. A costo di perdere tutto. “Non ho più una casa, una moglie, un lavoro”. Il fatto è che la pretesa di tenere tutto sotto controllo prima o poi si dimostra impossibile.