Kapoor a Versailles

Lisa Ginzburg

Quattro anni dopo avere esposto per Monumenta il suo Leviathan (al Grand Palais), Anish Kapoor torna a invadere la scena dell'arte contemporanea parigina. Questa volta, presso alcuni, suscitando scandalo. A Versailles, in quei giardini che sono celebrazione della monarchia, apoteosi della sua imponenza tanto quanto sede privilegiata della sua crisi e decadenza, in occasione del tricentenario della morte di Luigi XIV, uno tra i più originali e sorprendenti artisti cosmopoliti viene invitato a esporre. Lui concepisce un omaggio scorporato in installazioni che si vogliono dissacratorie. De-costruttive. Ci riesce?

Nello spazio sterminato degli 800 ettari di cui il Giardino della reggia di Versailles si compone, l'allestimento non si direbbe sortisca lo stesso genere di effetto che il Leviathan del Grand Palais riusciva a produrre. Lì la sinuosa e gigantesca costruzione rossa comunicava mistero, sospensione nello spazio, voluttà, ma anche sacralità delle grandi proporzioni. Qui, in questa gettata mastodontica di bossi e fontane, tra tanta geometria paesaggistica esatta e rigorosa quanto un pensiero cartesiano, la concezione “a volute” (aerea, spaziosa) di Kapoor si vanifica non poco. Solo intento che sopravviva realizzandosi appieno nella sua portata critica, l'atto di duplicare (disseminando grandi opere in immensi spazi che ne sono i contenitori) è azzeramento del significato stesso di imponenza.

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Due enormi specchi – concavo uno, l'altro convesso; dritto uno, capovolto il secondo – accolgono i visitatori, con il proposito evidente, dantesco quasi, di far vacillare ogni loro certezza di sguardo, concezione. Il titolo stesso dell'installazione, Sectional Body preparing for Monadic Singularity, compendia quel che più sta a cuore a Kapoor: mettere in luce, riflettendola e insieme decostruendola, la fallacia di ogni struttura che si voglia preponderante. Monarchia in primis: ecco allora, centinaia di metri più in là, l'opera che più fa parlare di sé (la destra cattolica francese è insorta sui giornali).

Un'immensa voluta sensuale, tromba dall'immenso cono d'ombra, “vagina della regina” secondo gli scandalizzati detrattori, angolo buio dove depositare scorie, discarica morale o identitaria (Dirty Corner) per l'artista, presumibilmente esterrefatto dal livello delle critiche (a un soffio dall'esser dogmi da oscurantismo religioso). In una recensione presto arci-nota in rete, Julia Kristeva (che a Versailles ha ambientato il suo ultimo romanzo, L'Horloge enchantée) parla per Dirty Corner di “invito a ritrovare il filo che lega la nostra storia culturale e politica alla modernità (…) perché l'identità non sia sponda al servizio di fondamentalisti”. Anziché ridicolmente soffermarsi su possibili allusioni sessuali, certo vale la pena considerare la portata politica che interventi artistici tanto importanti, anche spazialmente, possono assumere (la temperie francese degli ultimi sei mesi, dopo i morti di Charlie Hebdo, vede del resto più che non mai confondersi i piani, riflessione sul potere e larvata morale cattolicheggiante – potere temporale e spirituale, si sarebbe detto un tempo).

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Ben più dell'elemento dissacratorio in senso scandalistico, conta quel che Kapoor vuole denunciare, smitizzare. Lo fa rendendo materico, e quindi distruttibile (discutibile) quanto lui, artista del mondo, ha scelto di porre al centro di questa grande (e francesissima) occasione espositiva. Non soltanto la monarchia – che duplicandosi nei simboli di opere d'arte, ha giustamente ricordato ad alcuni il saggio fondamentale di Ernst Kantorowicz, I due corpi del re. Anche il potere, nella sua espressione più tangibile e abominevole – quella della violenza della guerra.

Di guerra racconta la sola installazione di Kapoor in prima esposizione mondiale – non certo casualmente allestita nel più “politico” degli spazi di Versailles, la storica sala del Jeu de Paume, là dove nel giugno 1789 il Terzo stato faceva giuramento di quella reciproca fedeltà che avrebbe rovesciato i destini dell'intera storia politica nazionale. Shooting into the Corner: un cannone spara su una grande parete immacolata raffiche di cilindretti in cera. Il bianco dei muri è schizzato con una violenza di getto che ha dell'irrimediabile; lordato per sempre di una materia insieme umida e densa, di un rosso scarlatto che impressiona e quasi dà nausea, esattamente come fosse sangue.

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Ciò che di più immondo, inammissibile, sfacciato è nel sopruso della violenza, qui c'è tutto. Materialità bestiale, come se còlti da conati di orrore sentissimo in gola i miasmi insopportabili di cadaveri, budella. Kapoor denuncia senza, in tanta devastazione, scomporsi. Solo, magistralmente, punta il dito. Mette a nudo. Ascolta pulsare, e poi cessare di battere, il cuore del mondo. Più che le possibili simbologie vulvari e vaginali che tanto fanno discutere poco più in là, nei giardini reali, è la sobrietà impietosa di questa istantanea sulla violenza d'azione di un cannone, lucido invito a considerare la guerra per quel che è, senza schemi né ripari, quel che deposita e fa sedimentare la sua traccia nel pensiero mentre, un po' stordita dalla luce abbagliante degli orizzonti di Versailles, resi ampi in modo troppo enfatico e artificiale, torno indietro.

Rovine su rovine: Beirut a Jumièges

Lisa Ginzburg

Con il viso rivolto al passato, l'angelo della storia osserva davanti a sé un cumulo di macerie, nel mentre il vento del futuro avvolge le sue ali e lo spinge avanti. Questa la celebre immagine dell'Angelus novus di Walter Benjamin, da lui pensata come metaforica del progresso. Là dove più la prospettiva temporale appare stravolta, caotica, indefinita, il passato e il presente si trovano invece inaspettatamente a dialogare. Nel contesto di una generale rovina, ecco lo ieri e l'oggi parlarsi.

Secondo un criterio non molto dissimile, in Normandia, nella cornice della bellissima Abbazia di Jumièges, è stata allestita la mostra fotografica Beyrouth 1991 di Gabriele Basilico (in corso sino al 24 maggio). Una mise en espace che scommette interamente su un principio di risonanza – tra le diverse rovine. Affiancare visioni di macerie è idea guida dell'intero allestimento: macerie “di un'architettura religiosa impregnata di molti secoli di storia, e quelle di un Medio Oriente devastato da una guerra civile” (così il curatore, Gabriel Bauret). Genere di parallelismo che potrebbe risultare azzardato, inverosimile: e che si dimostra invece perfetto nella sua realizzazione.

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Osservi attraverso gli scatti di Basilico le strade deserte e i palazzi divelti della capitale libanese, nel mentre in basso puoi ammirare, distesi, i sarcofagi gotici degli “snervati di Jumièges” (due dei figli del re Clodoveo II ai quali, secondo una leggenda truce e fortemente allegorica, come castigo della loro insubordinazione la madre avrebbe reciso i tendini delle caviglie, rendendo i giovani per sempre non autonomi nel movimento).

Tra contesti di forma ed espressione artistica lontanissimi tra loro (c'è anche il reportage che per la DATAR Basilico realizzò tra 1984 e 1985 lungo la costa francese riurbanizzata secondo industrializzazioni nuove), nessuna contrapposizione o discronìa. Un reciproco intensificarsi, piuttosto. Proprio come nell'immagine dell'angelo di Benjamin, il coesistere di dimensioni temporali avvalora la loro portata in termini di contenuto estetico: perché giustapposte, discroniche, ancor più forte parlano le immagini.

Dopo la prima missione fotografica internazionale del 1991 (ideata dalla romanziera Dominique Eddé, e che vide la partecipazione di altri fotografi quali Koudelka, René Burri, Robert Frank), Basilico tornò a Beirut altre due volte: nel 2003 e nel 2011, prima di ammalarsi e morire nel febbraio del 2013. Tra le sale della mostra, le immagini della città devastata si alternano a quelle di rovine – capitelli romanici, fregi, schegge di pietre tombali. Al piano superiore, ancora più evidente l'analogia visiva tra le mura “ferite” dei palazzi di Beirut (“sembrano soffrire di una malattia della pelle”, Basilico ne disse) e le pareti antiche, anche quelle fatte di pietre a secco.

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L'occhio vaga tra le diverse immagini di devastazione. Lo scenario delle macerie di guerra è doloroso, lancinante sebbene assai meno malinconico di quello offerto dal passato più remoto. E tutto sembra ruotare attorno a un medesimo tema: è la morte ? O una riflessione generale su cosa significhi “rovina” - su quanto, sommandosi, rappresentazioni di decadenza (distruzione provocata dalla guerra, o disfacimento di quel che diviene “vestigia” a causa del trascorrere del tempo) possano potenziarsi a vicenda. Nel suo lavoro sulle origini del dramma barocco tedesco, lo stesso Walter Benjamin argomentava che le allegorie stanno al pensiero così come le rovine al mondo delle cose. Allegorie e rovine, entrambe salvano la storia dalla condanna all'estinzione e all'oblìo, regalandole invece una speranza di resurrezione e rinascimento.

Come le allegorie, sono le rovine, nel loro tentativo costante di rendere eterno ciò che è fugace e passeggero, a trattenere l'immagine del bello, o del terribile, in ogni caso la sacralità di quel che può essere tramandato in quanto resta, è traccia. Impliciti inviti a proseguire, tra le macerie lasciate dal tempo, lungo il cammino di una storia che a ritmo troppo veloce, spesso rarefatto, sempre meno rende la realtà leggibile. Eppure, nonostante sia probabile, come si è espresso Marc Augé, che “la storia futura non produrrà più rovine – non ne avrà il tempo”, è vero anche che può accadere, come l'altro giorno a me tra le rovine di Jumièges osservando le macerie di Beirut, in un reciproco riverberarsi di passato e presente vivifico tanto quanto l'Angelus di Benjamin, di avere l'impressione di capire, a un tratto, molto.

Fondation Louis Vuitton

Lisa Ginzburg

Nelle immagini pubblicitarie sta sospesa come una nuvola che proietti ombra sulla sabbia sottostante. Un veliero, di volute in vetro supportate da bande in acciaio: struttura somigliante alla “sorella maggiore” dallo stesso Frank Gehry, archistar canadese, progettata più di quindici anni fa per il Guggenheim Museum di Bilbao.

È la Fondation Louis Vuitton, pochi giorni orsono inaugurata all'ovest di Parigi, nell'ampia macchia verde che lambisce il Bois de Boulogne. Un omaggio dello stesso Gehry “alla vocazione culturale della Francia”. Un'opera commissionata per cifre stratosferiche (si parla di cento milioni di euro), oggi prodotto perfettamente confezionato e strategicamente “lanciato”, cui tuttavia manca qualcosa, per acquisire la densità di un'operazione a senso pieno. Sono andata a vedere.

Le nuvole, quelle vere, si specchiano nei vetri, mostrando sin da subito l'intenzione soggiacente a questo gioiello architettonico nuovo di zecca, di una modernità insolita per lo skyline di Parigi, non fosse per i vicini grattacieli della Défense. Ad ispirarlo nessun criterio urbanistico convenzionale; piuttosto (lo stesso Gehry lo scrive nero su bianco) una visione non antropometrica dell'edificare. Ovverosia: non si tratta di ribadire l'impronta umana sulla natura, essendo lei se mai ad imporsi sulla costruzione.

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Tutto, di questo nuovo grande spazio espositivo pensato per la moda, l'arte e la musica contemporanee, dichiara invero di voler rendere omaggio a elementi non artefatti. Già all'ingresso, la bellissima installazione Inside the Horizon del danese Olafur Eliasson, che occupa e delimita l'esterno del museo: imbrigliato da luci al neon di un carezzevole caldo giallo, un corso d'acqua si incanala sino a gettarsi impetuoso ma regolare lungo l'ampia gradinata di un declivio. E di nuovo in direzione della natura sembrano incitare le terrazze, a pianta triangolare o esagonale, spaccati di luce protesi verso il cielo, verso le cento tonalità di verde dell'autunno del Bois de Boulogne, verso il fuori.

Ribadisce il medesimo primato del “naturale” l'esposizione dedicata a Frank Gehry. Sulle pareti della sala in penombra scorrono immagini di cieli, di gonfie, bianche, benefiche nuvole la cui visione inala ossigeno alla serialità degli oggetti che compongono la mostra: modellini e plastici della struttura architettonica della Fondazione, restituita nelle sue diverse fasi di realizzazione. Omaggio reiterato alla maquette, apoteosi del prodotto confezionato – irrorato da quei cieli proiettati sui muri, funzionali a non implodere nel cono troppo stretto dell'autocelebrazione.

Anche le opere esposte nel nuovo spazio parigino e firmate da artisti prestigiosi paiono inghiottite da una prospettiva più ampia, e non manufatta – non umana. Appassionante 6 settembre 2005 di Christian Boltanski, installazione dedicata alla velocità supersonica dell'informazione, dove immagini tratte dall'Archivio Audiovisivo di Francia e che raccontano gli avvenimenti accaduti simultaneamente nel mondo in quel preciso giorno, vengono proiettate, gigantesche e rapidissime tutt'intorno. Puoi fermarle, con bottoni e cursori; poi riavviarle, sentire il brivido entropico dell'assorbire dati informativi in eccesso.

Eppure uscire fuori, sulla grande terrazza di fronte, contemplare la geometria di larici, abeti, la città che frenetica e monumentale all'orizzonte fa capolino, sembra più importante. Più attuale. L'antropometria non basta più. I musei sono contenitori, grandi impeccabili spazi sempre più spesso rilevanti in misura superiore a quel che espongono, e a tutto quanto andranno, nel tempo, esponendo.

Metamorfosi dell’informazione

Lisa Ginzburg

In quale misura il clima che pulsa nella redazione di una testata nazionale principale, può essere eloquente della temperie politica di un paese? E prima ancora, cos'è oggi la vita interna di un grande quotidiano – oggi che a grandi passi il web si sostituisce alla carta, le edicole chiudono allo stesso forsennato ritmo con cui i social si impongono, cadenzano l'informazione così come i rapporti di forza professionali, quando non i nessi stessi tra la realtà e il suo racconto?

A una sostanziale autonomia (soci azionari sono gli stessi redattori), Le Monde tende da sempre a conciliare le posizioni di una media borghesia illuminista a quelle di un cattolicesimo di sinistra i cui orientamenti non sono, in Francia, di minor peso. E tuttavia, se il giornale ha conosciuto molte fasi critiche, aspri e tesissimi dibattiti interni, mai sembrerebbe veder vacillare le proprie fondamenta come in questo passaggio di epocale trasformazione “mediatica”.

Yves Jeuland (in precedenza autore di documentari a soggetto politico- elettorale) ha realizzato un film/ritratto de Le Monde – della sua vita in doppio senso quotidiana, di attualità – ponendo al centro proprio questo slittamento: il viraggio che l'informazione subisce nel momento in cui forme e mezzi di propagazione velocizzano quasi incontrollatamente il ritmo del lavoro. Riflessioni sul valore informativo del mezzo twitter, sul depossessamento identitario che per i giornalisti può derivare dall'apertura di un blog, quando d'improvviso ci si vincola a nient'altro che all'avere molti o troppo pochi followers.

Svariate interviste radiofoniche e televisive date dalle più prestigiose firme del giornale su tal genere di temi insieme irrilevanti e capitali, comunque dirimenti non foss'altro per il loro segnare uno spartiacque, un solco di confine tra epoche in modo irrimediabile distanti tra loro. Di lì, lo strabismo di una linea editoriale divisa tra un sito web più sensazionalista, ma anche più coraggioso, e un formato cartaceo che fondamentalmente annaspa. “Normalisti e intellettuali se ne sono andati”, commenta malinconico Arnaud Leparmentier (noto commentatore dell'Eliseo “sarkozista”).

Una “volgarizzazione” dello stile del giornale che corrisponde a una sua banalizzazione, secondo molti pensatori e scrittori che vi hanno scritto in passato; e tuttavia una metamorfosi che non necessariamente segna un vero addio al passato. Alle interviste sul magmatico argomento “informazione e web”, fanno da contrappeso i taccuini fitti di appunti e le telefonate con le quali i giornalisti inviati “sul campo” descrivono ai colleghi chiusi nel grattacielo a vetri affacciato sul quai Blanqui, l'andamento di comizi e raduni elettorali.

Entropia versus empiria: sfondo è la campagna elettorale del maggio 2012, con un François Hollande baldanzoso e sorridente (difficile sovrapporlo al presidente che oggi tenta la carta di appellarsi a una trascendente serenità, pur di garantirequasi minacciosamente a giornalisti e telespettatori – e ben prima, a se stesso: “comunque sia, resto”). Il raduno degli hollandiani a Vincennes, tra prima e seconda tornata di voto. Il comizio la notte della vittoria, nello scenario di un grande teatro mediatico di cui l'allora consorte Valérie Trierweiler fu subdola regista nonché marionetta protagonista (lontani ancora, i più recenti pettegolezzi rosa: eppure aleggiava già, presago, un clima di impercettibile inconsistenza...).

Sull'appoggiare o meno il presidente in corsa, la redazione del quotidiano francese si divise, e l'atmosfera delle riunioni fu per giorni gravida di un disagio crescente. “Ipocrisia è sport diffuso in questo giornale”, aggrediva una dei redattori, tagliente; “eppure bisogna distinguere tra ipocrisia e realtà...”. Nei corridoi del quai Blanqui, ogni azzardo di lettura politica un poco sbilanciato diviene oggetto di implacabili disamine, aspre dialettiche. Un titolo provocatorio, che equipara il populismo di Marine Le Pen a quello di Jean-Luc Mélenchon, costa al coordinatore capo della “newsroom” politica critiche interne a tutto campo. Intanto si sussurra sul totoministri, e letture sovrapposte di possibili scenari governativi risuonano ben più appassionanti di quella che sarà poi, in un rovinoso decorso, la scena politica della Francia degli ultimi due anni e mezzo.

Per il resto, nell'esitazione che opacizza volti e argomentazioni, nella forbice via via più ampia tra linguaggio e realtà, si ha l'impressione di percepire il medesimo grande interrogativo che pesa su tutta l'informazione contemporanea, stritolata dai suoi propri mezzi, vanificata quanto allo spessore per la necessità vitale di adeguarsi a ritmi e modalità che non le apparterrebbero “naturalmente” (esiste una naturalità dell'artificio? Questa persino accade di rimpiangere, quando la “riproducibilità tecnica” dell'informazione sembra averne snaturata la componente realistica).

Il documentario di Yves Jeuland ha valore nella misura in cui racconta di questa crisi di stile nel cui cono volteggiamo, sempre più veloci. È un omaggio al compianto direttore de Le Monde Erik Izraelewicz, così come a un comitato di redazione forte, compatto, determinante. Se pure a tratti un po' patinato, è un buon saggio visivo sul giornalismo. Ma più di tutto, è un grido d'allarme. Dito puntato sul baratro di disidentificazione che può minacciare alla base ogni forma di cronaca: quell'entropica inconsistenza nel cui nome è verosimile fare piazza pulita non solo dei giornali, ma della tradizione stessa del buon giornalismo.

Il 19 dicembre prossimo, Le Monde festeggerà i suoi settant'anni di vita. Lunga vita a Le Monde. Più lunga ancora se ritrovasse un volto meno di facciata, dei lineamenti più marcati, non fluttuanti per via della preoccupazione di adeguarsi alla rete, alle sue leggi e i suoi stilemi (Mediapart, quotidiano on-line fondato nel 2008 dall'ex direttore de Le Monde Edwy Plenel, gode di ben più evidenti solidità d'impianto editoriale e spessore di approfondimenti). Bisogna fare grande attenzione – questo Jeuland con il suo Les gens du Monde sembra dirci. Perché lo strabismo tra carta stampata e web rischia di condurre, nella lunga durata, a una correzione dell'asse oculare della prima su quello del secondo. E non è detto affatto detto che per quello vedremo e capiremo meglio il mondo. Anzi.