La distruzione del senso

Cornelius Castoriadis*

Il linguaggio umano comporta sempre due dimensioni indissociabili: quella del codice, insieme di significanti (parole, espressioni o frasi) in corrispondenza termine a termine con un insieme di significati o referenti; e quella della lingua, grazie alla quale il medesimo insieme di significanti veicola delle significazioni, si rapporta a qualcos’altro rispetto a degli “oggetti” (“reali” o “intelligibili) ben definiti e ben determinati. “Ho comprato un cane”, “Ha un salario di 4000 franchi al mese”: codice. “L’uomo dev’essere libero”, “Questa società è ingiusta”, “Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai”, “Ho fatto sedere la Bellezza sulle ginocchia, l’ ho trovata amara”: lingua.

Non c’è fotografia né formula chimica né definizione logica possibile della libertà, della giustizia, della bellezza. Sono delle semplici significazioni immaginarie sociali come lo sono quelle veicolate da parole quali totem, tabù, mana, Dio, cittadino, nazione, partito, Sato, ecc. Inversamente, queste significazioni immaginarie sociali, le più importanti di tutte, quelle che incarnate nelle istituzioni tengono insieme ogni società, non esistono che a condizione di essere veicolate ed espresse attraverso delle parole (Anche quando è vietato “nominare” Dio, esso è comunque designato: “colui che è”, ecc.). Ciò accade nella più strana di tutte le relazioni strane alle quali il linguaggio ci confronta. In questo caso, la relazione della “parola” con il suo “significato” – la significazione – non può essere assolutamente determinata e rigida, né, nella società considerata, totalmente arbitraria, ossia manipolabile a piacere (1).

La riduzione del linguaggio alla sua sola dimensione di codice – termini che denotano “oggetti” ben distinti, definiti e determinati, e segnali pavloviani che producono dei comportamenti –accompagnata da una manipolazione totalmente arbitraria delle parole che veicolano le significazioni è evidentemente un tentativo di distruzione del linguaggio in quanto tale. Ed è proprio ciò che il regime russo persegue inconsapevolmente. Non si tratta di controllare il pensiero degli uomini, il regime vi ha rinunciato da tempo (è anche una delle ragioni per cui l’utilizzo, nel suo caso, della nozione di “totalitarismo” dev’essere rivista).

Si limita a controllare i comportamenti. Non si tratta nemmeno più – secondo il geniale passaggio al limite immaginato da Orwell – di rendere la sua critica linguisticamente impossibile (2). Si tratta di distruggere il rapporto degli uomini con la significazione e con il linguaggio come mezzo e veicolo di una verità possibile, quindi di un movimento di società. Tentando di diventare Padrone assoluto delle significazioni, il regime finisce col distruggerle e col distruggere la significazione in quanto tale. La distruzione di qualsiasi attributo, stabile o mutevole, riferito a cose che non siano “materiali” o “logiche” è abolizione della possibilità stessa della verità.

L’affermazione paradossale: words mean what I want them to mean non si può realizzare che distruggendo il linguaggio. Questa rovina del linguaggio umano, potentemente favorita anche da fattori autoctoni, travalica da tempo le frontiere della Russia. Sotto la pressione russo-comunista, combinata con la decomposizione interna della società occidentale, il rapporto della parole alle significazioni tende ad essere distrutta in tutte le lingue. Il significato della parola “socialismo”, ad esempio, è tutt’altro che determinato, la parola non è univoca, non possiede il senso unico e rigorosamente definibile dei termini anello o filtro in matematica.

Era inevitabile e, se è permesso dirlo, una fortuna che così fosse: altrimenti colui che avesse criticato un certo significato attribuito alla parola socialismo avrebbe dovuto essere trattato da ignorante o da squilibrato. Ma ecco la differenza: dalla polisemia feconda della parola siamo passati ora alla sua totale perversione, che non riguarda più da tempo i soli comunisti. Quando, nel 1981, il quotidiano francese più serio intitola una serie di articoli “Vietnam: il socialismo a passi lenti" (3), ci si può chiedere se voglia introdurre in modo subdolo nella mente dei suoi lettori l’idea che il socialismo siano i campi di concentramento e la dittatura totalitaria del partito unico oppure se, continuando in tal modo una tradizione quasi secolare dei grandi spiriti liberali e progressisti dell’Occidente (4) vuol fare intendere che questi incidenti minori non saprebbero modificare in nulla l’essenza socialista del regime Vietnamita.

In questo caso, c’è da scommettere che non si tratti né dell’una né dell’altra ipotesi – ma semplicemente della partecipazione attiva alla confusione generale dell’epoca, nella quale le parole sono utilizzate in qualsiasi modo per dire qualsiasi cosa. In questa situazione, un discorso che mira alla verità diventa, socialmente e sociologicamente, quasi impossibile – il che favorisce a meraviglia gli scopi russo-comunisti. E ciò appare altrettanto chiaro nella situazione in cui si trovano gli avversari e i critici non reazionari del russo-comunismo, che tendono ad essere ridotti all’afasia o all’alessia.

Sono infatti spinti a un dilemma dai termini impossibili: o conservano delle parole come socialismo, rivoluzione, democrazia con il rischio sicuro di essere confusi con coloro che combattono, a meno di essere costretti a trasformare in lunga dissertazione terminologica ogni frase che pronunciano; oppure abbandonano, pezzo per pezzo, tutto il vocabolario politico e sociale irreversibilmente pervertito, e rimangono alla fine afoni.

* Questo brano è tratto dal volume Devant la guerre, Fayard, Paris, 1981, pp. 234-237. Ringraziamo Zoé Castoriadis per averci permesso di pubblicarlo.

Traduzione dal francese di Andrea Inglese

Leggi la Bibliografia francese e italiana di Castoriadis

NOTE

1 Si pensi a cosa significano nelle nostre società le parole “giusto” e “giustizia”. È impossibile sostenere che hanno un significato fisso, definitivo e ben determinato dal momento che le discussioni intorno ad esse sono interminabili e ci contrapponiamo gli uni agli altri, ma è impossibile anche sostenere che non significano niente o qualsiasi cosa. Se, ad esempio, per lo stesso delitto, commesso da individui della stessa età, stessa condizione, ecc., in circostanze quasi identiche, due tribunali pronunciano delle sentenze molto diverse, nessuno sosterrà che entrambe le sentenze possano essere altrettanto giuste.

2 Big brother is ungood è una frase priva di senso nel Newspeak. Orwell aveva visto con un’acuità incomparabile la necessità del terrificante impoverimento del linguaggio che cerca d’imporre il comunismo, il suo tentativo di distruggere il fondamento della significazione distruggendo la polisemia, sfrondando il lessico e sopprimendo i “sinonimi”. “La riduzione del vocabolario era considerata come un fine in sé, e a nessuna parola di cui si poteva fare a meno era possibile sopravvivere (…). La funzione speciale di certe parole del Newspeak non era tanto di esprimere dei significati che di distruggerli.” Uno studio da questo punto di vista della stampa comunista (dell’Humanité, ad esempio) resta da fare e sarebbe di certo molto illuminante.

3 “Le monde”, 17/18/19.3.1981 È questa la pratica corrente, costante, ininterrotta. Marchais che approva l’invasione dell’Afghanistan, ossia che proclama la sua sottomissione alla politica estera russa, è l’“internazionalismo”; un colonnello o un sergente qualsiasi in un paese del Terzo Mondo che s’impossessa del potere e si proclama socialista, mentre massacra un buon numero di “suoi” sudditi, è il “socialismo in cammino”, ecc. E lo stesso giornale si bacchetterà sulle dita se un’improprietà di linguaggio è sfuggita nelle colonne della pagina gastronomica o ippica.

4 Si troverà una lista inevitabilmente incompleta, e più che deprimente nel libro eccellente di Davide Caute, Les Compagnons de route 1917-1968, Laffont, Paris, 1979. Tra i grandi nomi e l’intellighenzia occidentale, quelli che non si sono macchiati di complicità con lo stalinismo sono infinitamente più facili da contare che gli altri. Il record in questo campo è stato certamente battuto dalla Francia.

LIVE WORKS: Performance art o performing arts?

Intervista di Elvira Vannini

La costruzione delle soggettività come atto performativo ci ricorda quanto il significato politico della performance risieda anche nella possibilità di sovvertire corpi, ruoli e saperi imposti dal sistema sociale, seppur nello spazio della rappresentazione.

Lo scorso luglio si è svolto a Dro il festival LIVE WORKS performance art award, in collaborazione con Viafarini DOCVA, a cura di Denis Isaia e Simone Frangi, con l’esigenza di riconfigurare nuove categorie interpretative capaci di comprendere quello sconfinamento che il teatro aveva già radicalmente praticato, al centro del controverso regime di visibilità con cui si mostrano le pratiche performative attuali, tra ricerca e spettacolo.

Elvira Vannini: Live Works ha individuato un campo d’enunciazione che riflette l’affrancamento disciplinare dai linguaggi, tra arti visive, teatro e danza. A partire dai suoi elementi fondanti - spazio scenico/temporalità/performer/pubblico - che cos’è oggi la performance e quale scenario di produzione è emerso dal premio?

LIVE WORKS performance art award, Tourion - Moynot
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

Simone Frangi, Denis Isaia: L’unicità della prima edizione di Live Works consisteva nell’attenzione a ricerche artistiche “dal vivo” afferenti alle arti visive, alle quali è stato proposto di concretizzarsi in un territorio che ha incrociato il desiderio dei linguaggi contemporanei di muoversi verso le pratiche live e le strategie della produzione teatrale di ricerca. L’intento era quello di agire dal basso, confrontando prassi produttive considerate tradizionalmente agli antipodi, ovvero quelle proprie alla performance art e quelle della performing arts. Abbiamo concepito subito il premio come lo squadernamento di un campo d’indagine che potesse tener conto delle problematiche storico-artistiche sulla genealogia della performance, evitando però di renderle normative.

Dalle condizioni di apertura sullo statuto del live nelle arti visive emerge un possibile sguardo inedito sul performativo contemporaneo: la nostra reale esigenza era quella di verificare una serie di categorie analitiche che non sentivamo più attuali nel misurare la performance. Come ad esempio, il solco segnato da Griselda Pollock, che incoraggiava un allontanamento dalle soglie sceniche e teatrali, ci appariva in tutta la sua totale inadeguatezza.

La sfida che anima la costruzione della seconda edizione del premio è il rifocalizzarsi su pratiche live che contribuiscono all’ampliamento della nozione di performance art. Non ci siamo confrontati con uno scenario produttivo univoco; è piuttosto emersa l’esigenza di riappropriarsi del performativo come strategia di posizionamento efficace.

LIVE WORKS performance art award, Giuria del Premio
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Lucy Lippard ha definito la performance un medium socialmente assorbito in svariate attività politiche, come il lavoro, l’azione comunitaria e il teatro di strada, diventando una nuova forma di protesta. È ancora così o questa vitalità si è spenta ed è stata soppiantata dalla sua storia?

SF, DI: Dal punto di vista operativo, Live Works intende la performance come “spazio di lavoro” e insieme zona speculativa, dove diverse istanze entrano in una sinergia di intenti. E allo stesso tempo esprime la volontà di sottolineare la natura di indeterminatezza e fluidità del performativo, la sua implicazione sociale e la sua intelligibilità pubblica.

Rispetto a questo contesto politico, all’intrusione del progetto performativo in un sistema di forze ed equilibri, il premio ha fornito l’occasione per misurare la concretezza della performance art nel reale indagando l’idea di live nella sua duplice natura -“dal vivo” e “il vivo” - dando spazio ai momenti in cui la performance si integra alle dinamiche di vita. Non è un caso che una delle preoccupazioni principali dal punto di vista curatoriale fosse – ed è ancora - la ricezione della performance e la responsabilizzazione rispetto a un pubblico: lavorando in una zona negoziata tra le dinamiche di fronteggiamento teatrale e la retorica del contatto diretto con la vita alimentata da progetti eccessivamente open, la posta in gioco di Live Works si è tradotta in una cautela rispetto all’essere in vita e alla sua emersione.

LIVE WORKS performance art award, Curandi Katz
foto: alessandro sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Il linguaggio è azione: così Paolo Virno nell’indicare il concetto di “performativismo assoluto” definisce il linguaggio “uno spazio costitutivamente pubblico e dunque politico”. Qual è il suo ruolo nelle pratiche performative oggi?

SF, DI: Già la Arendt, in Vita activa, propone in estrema sintesi che “l’azione, a differenza della fabbricazione, non è mai possibile nell’isolamento”. Una citazione che la dice lunga sulle logiche binarie della teoria contemporanea e riesce ad illuminare e al tempo stesso a sbaragliare una serie di automatismi filosofici che sorreggono anche l’interpretazione dell’arte; è sicuramente vero che il pubblico è immediatamente politico, ma perché l’azione - compresa l’intenzione linguistica e ogni altra generica utterance performativa - è costitutivamente esposizione, implica un “essere in comune” e una conseguente presa di posizione.

Il fallimento delle storicizzazioni e delle genealogie della performance ha a che fare proprio con questa complessità interpretativa: recludere il performativo a un discorso prettamente artistico, senza considerarne l’isomorfismo con il resto delle espressioni vitali significa isolarlo, sterilizzarlo e renderlo un mero “oggetto” estetico.

Est iniuria in verbis

Paolo Fabbri

Nelle piazze reali e sulle autostrade virtuali della politica volano stracci e parolacce. Non è una sorpresa. Le male parole, sdoganate da tempo, dilagano fuori dal traffico e dagli stadi per approdare, enfatiche e imperative, in tutte le forme di vita. È pandemia.
Le canzoni popolari e le colonne sonore dei film sono tutte Parolacce e musica. Nelle Camere parlamentari e nei condomini si chiederà la Parolaccia, nei tribunali si darà la Parolaccia alla difesa, nei pubblici uffici si metterà una Parolaccia buona. Se di fretta, ci scambieremo due o quattro Parolacce. Insomma vivremo a Parolacce incrociate e i vip moriranno con le ultime Parolacce famose.

Tendete l’orecchio e arrivano: oscene, volgari, sporche, spinte, crude, indecorose, scurrili, empie, villane, triviali e via disdicendo. Un elenco è dapprima ghiotto ma sempre più ridondante e infine depressivo. Basti pensare alla carriera inversa e parallela di termini colloquiali come Cazzate e Figate che segnalano, in una società cosiddetta machista, l’opposizione tra greve ottusità e brillante riuscita.

E pensare che poco fa ci lamentavamo del PO.CO., cioè del POliticamente COrretto, nel tempo postvittoriano dei buoni sentimenti, regno dell’eufemismo e della litote. Sui genitali e gli orifizi, il coito e l’intera gamma delle secrezioni corporee, sulla malattia, sulla morte e soprattutto sui ruoli e i modi della vita collettiva – genere, comunità e professioni – aleggiava un’atmosfera untuosa di tabù, atti indiretti, definizioni oblique e ipocriti sottintesi. (Nei galatei universitari era impossibile scrivere un pronome senza doppia menzione di genere.)

Una reazione all’idioma licenzioso degli anni Sessanta, quando la lingua era politicamente libertaria e sessualmente libertina. Quando le avanguardie relativiste rivendicavano, horribile dictu, l’ugual valore letterario d’ogni parola del dizionario. E sceglievano per i rapporti sessuali l’uso di crudi verbi transitivi, mentre quelli del PO.CO., i Pochisti, si esprimevano con verbi pudicamente intransitivi e delicatamente reciproci. (Parlando di sesso siamo tutti villani: la scelta lessicale è tra l’asilo, l’anatomia e il blog!)

Come si spiega l’inversione cattivista di questa inversione? Con l’evidenza che il segno è energumeno (Bataille) e che la lingua non è una finestra sulla mente individuale, ma una veduta sulla cultura collettiva. Non è un riferimento tautologico – «dire pane al pane» – nel mondo esangue della logica, ma un’azione efficace sui valori, i loro conflitti e trasformazioni. Quindi le espressioni di informalità, machismo, sfrontatezza solleticano, provocano e offendono, ma perdono alla svelta l’odore di zolfo e il mordente. La parolaccia ridondante stinge il suo marchio, diventa un’interiezione e finisce, scarica, come un infisso nella sequenza discorsiva. Come l’affettuoso «bastardo» e il rilassato «vaffa». Sazietà semantica.

Accade lo stesso all’atto linguistico prediletto dell’attuale diverbio politico: l’insulto, con le sue fangose varianti: ingiurie, improperi, offese, contumelie, villanie, sberleffi, calunnie che traboccano dalla presenza alla telepresenza, dall’audience ai new media e viceversa. (Lo schermo si presta allo scherno e il digitale al dileggio). I linguisti si interrogano sulla speciosa sintassi dell’offesa – come l’improbabile imperativo anglosassone «fuck you» o il curioso plurale dei «cazzi acidi e amari» dell’italiano; una tipologia sommaria distingue le contumelie in descrittive, idiomatiche, enfatiche e catartiche – ma l’eccetera è numeroso. Vaffa, per esempio, è la parola d’ordine e il labaro d’un nuovo movimento politico.

Generalizziamo: l’insulto vola, ma c’è chi lo raccoglie, se ne ha a male e lo contraccambia con la legge bronzea dell’escalation: risentirsi e farsi sentire passando il segno altrui. Come nell’antico duello, il diritto non riconosce il diritto all’oblio dell’offesa e autorizza la vendetta. In questo tiro a segno alla reputazione e al decoro, è impossibile misurare le parole. L’insulto quindi è una performance razionale o per lo meno aggiustata. Erede dell’antica bestemmia – si dice «sacramentare» – dà forza e ritmo al discorso, sensibilizza al valore, ridesta rapporti emulsionati e assopiti. Serve a far entrare i valori condivisi o divisi più che a far uscire l’emozione.

Lo hanno capito i cognitari dei blog che hanno ripreso il testimone dall’idioma proletario dei carrettieri, scaricatori, militari e tifosi. Carta bianca agli improperi, quindi, ma con un principio di precauzione. L’insulto corrente – come la bestemmia la quale torna con il ritorno del sacro – è trito e ritrito. Espletivo per i linguisti o pleonasmo per i retorici, colma i vuoti del discorso e le pecche dell’immaginazione.

E se dice quando non c’è niente da dire, è votato alla più cerimoniale inefficacia. Eppure sono note le sue caratteristiche poetiche: parallelismi, allitterazioni, assonanze: una magia verbale che può giungere alle vette dell’epigramma e del pamphlet. Ricordate il «Nobodaddy» con cui William Blake pronunciava il nome da non dire invano? E il profetico motto con cui Samuel Johnson additava un politico del suo – del nostro? – tempo: «Morì nel suo letto senza insudiciare il patibolo»? Imprecatori, ancora uno sforzo! Impariamo a maledire bene. Più inventiva nell’invettiva!

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Ravel unravel

Guido Barbieri

Tutto comincia con un incidente. Un banale incidente d’auto che non provoca morti e feriti, ma che crea nella mente di Ravel una sorta di abrasione, una cancellatura apparentemente invisibile. L’8 ottobre del 1932 - come racconta Enzo Restagno nella pagina di apertura de L’anima e le cose – il taxi che sta portando il compositore al suo hotel di rue d’Athènes si scontra all’improvviso con un altro taxi. In apparenza niente di serio: “una contusione al torace, un paio di denti rotti, qualche taglio sul viso”.

Ma le ferite del corpo non sono niente di fronte alle ferite della mente. Da quel momento qualcosa nella testa di Maurice comincia lentamente a scomparire, a svanire con sempre maggiore rapidità. Quel qualcosa è la memoria. Ravel inizia a perdere, a smarrire, a smarrirsi. Le prime cose che se ne vanno sono le parole. Non tanto le parole che cerca di leggere, ma quelle che cerca di scrivere: di alcune dimentica completamente il significato, tanto da doverlo cercare nel Larousse, altre diventano ideogrammi astratti, pure decorazioni grafiche prive di alcuna relazione con gli oggetti, i concetti, i sentimenti.

Poi cominciano a fuggire via anche i suoni: Ravel li percepisce distintamente con l’udito, riconosce una nota sbagliata, una dissonanza, una stonatura, ma non riesce più ad associare un segno grafico ad un segno sonoro. Come le parole anche le note scritte assomigliano sempre di più a grappoli di inchiostro, ad arabeschi armoniosi, ma inerti. Nella mente di Ravel si crea, nel giro di pochi anni, l’abisso della mancanza, una geografia fatti di vuoti, una storia popolata di assenze.

È in questa dimensione, la dimensione della mancanza, che sono nate del resto, le opere composte negli anni immediatamente precedenti l’incidente di rue d’Athènes: l’Alborada del gracioso, la Rapsodie espagnole, La valse e soprattutto il Concerto per la mano sinistra, vera e propria epitome realizzata del concetto di mancanza. La “radioscopia” di quest’opera, chiesta quasi rabbiosamente a Ravel da Paul Wittgenstein, il pianista austriaco al quale durante la guerra era stato amputato il braccio destro, rivela infatti un singolare rapporto con la dimensione della memoria. Come Restagno ha chiarito nella sua preziosa “anamnesi” la sostanza tematica del Concerto è costituita da una serie di “reperti” (citazioni, reminiscenze, evocazioni) che il compositore dispone in una sorta di museo privato della propria memoria smarrita. Come tutti i ricordi, anche questi sono incompleti, parziali, offuscati dalla nebbia, sommersi a metà nell’oblio. Insomma: mancanti.

Nelle pieghe di questa “scrittura dell’assenza” emerge così un dubbio radicale. E cioè che il Concerto per la mano sinistra non sia affatto un concerto “per”, bensì un concerto “senza”. Non cioè un concerto per la mano sinistra presente, ma un concerto per la mano destra mancante. E questa “mancanza” è, sic et simplicter, con un processo di identificazione brutale, la mancanza della memoria, la progressiva abrasione della facoltà di scrivere, di leggere, di ricordare.

Una lettura, questa, singolarmente vicina alle riflessioni sulla mancanza che si ritrovano negli scritti linguistici del fratello di Paul, Ludwig Wittgenstein. Nelle sue considerazioni sulla Grammatica dei giudizi di valore l’autore del Tractatus sostiene che la relazione tra il pensiero e il linguaggio sia fondata per l’appunto sulla regola della mancanza: la parola non è mai in grado di tradurre il pensiero nella sua completezza, anzi, è condannata a rendere l’incompletezza del pensiero. Questa “mancanza” non è per Wittgenstein di tipo difettivo, ma anzi rappresenta per l’appunto lo statuto che differenzia il linguaggio dal pensiero: “la mancanza – sintetizza il filosofo – è il senso del linguaggio nel suo tradurre il pensiero”. Una condizione, insomma, di carattere genetico che rappresenta la faccia linguistica di quella mancanza oscura, patologica, inquieta e sofferente di cui Ravel ha sofferto fino alla fine dei suoi giorni.

È da queste suggestioni, da queste letture trasversali, da queste risonanze del pensiero che nasce il progetto di Ravel Unravel, il nuovo lavoro “infrateatrale” di Lucia Ronchetti che vede la luce per la prima volta ad Ancona in questi giorni. “Il pezzo – scrive la compositrice - ricostruisce la complessa e difficile relazione tra il committente/interprete tedesco e il compositore francese, entrambi reduci della prima guerra mondiale, entrambi alle prese con conseguenze gravi, visibili nel caso dell’interprete, invisibili nel caso del compositore”.

La prima esecuzione assoluta di quello che l’autrice definisce un “action concert piece” avverrà al Teatro Sperimentale di Ancona domani 11 aprile. Ad interpretarlo sono stati chiamati due tra i due musicisti italiani più sensibili alla sperimentazione sonora e teatrale: Francesco Dillon al violoncello ed Emanuele Torquati al pianoforte. L’opera è stata commissionata dalla Società dei Concerti “Guido Michelli” in collaborazione con Mito, Accademia Filarmonica Romana, Amici della Musica di Modena e Musica Villa Romana
di Firenze.

Ravel Unravel di Lucia Ronchetti debutta l'11 aprile al Teatro Sperimentale di Ancona

La neolingua psichiatrica

Gian Piero Fiorillo

Addobbo, Vestito, Bombardone, Tripletta: sono alcune voci gergali che indicano il trattamento farmacologico riservato a chi, nei reparti psichiatrici, rifiuta le regole non scritte della compliance, o aderenza alle prescrizioni mediche. Le figure da commedia dell’arte mascherano una realtà lugubre, la somministrazione forzata di un cocktail di neurolettici: un miscuglio calcolato in base alle abitudini del reparto (la prassi medica) e alla vena estemporanea del medico di turno.

Per molto tempo i neurolettici vennero chiamati tranquillanti maggiori. Poi, siccome altro è contenere chimicamente un individuo, altro tranquillizzare una persona, furono detti antipsicotici. Il termine si basa sulla capacità di queste sostanze di mitigare per brevi periodi allucinazioni e deliri, considerati i sintomi più gravi delle psicosi. Più di recente un certo numero di antipsicotici è stato raggruppato sotto l’etichetta di antipsicotici atipici, o di seconda generazione. Si tratta di farmaci che hanno in comune il fatto di essere stati inseriti nello stesso sottogruppo e di essere molto più costosi di quelli tradizionali. Gergo e marketing farmaceutico non fanno una cura ma aiutano i curanti a sentirsi risoluti e in linea con la scienza.

Già Kant punzecchiava quei medici che credono di essere stati molto utili ai pazienti per aver trovato un nome alla malattia, ma la psichiatria ha continuato a cercare nomi nuovi per i più svariati comportamenti umani. Il termine di maggior successo è schizofrenia, che conserva una sua fascinosa vaghezza rafforzata dall’effetto paradossale di erosione dovuto ai nutriti tentativi di puntualizzarne il significato. Però funziona: ha sostituito l’obsoleto dementia precox, è entrato nel linguaggio ordinario e ispira una gamma variegata di comportamenti sanitari e legali. Da alcuni decenni, in linea con la tendenza generale, le patologie psichiatriche inclinano all’acronimo inglese: ADHD, SAD, OCD, PTSD e così via.

Si attende per il Maggio del 2013 la quinta edizione del DSM, il più diffuso Manuale diagnostico per i disturbi mentali. La sua caratteristica più saliente è di non essere fondato sulle evidenze scientifiche ma sul consenso della comunità scientifica, per questa edizione cercato anche tramite internet. La necessità di giungere a formulazione per mediazione ne fa il solo manuale scientifico fondato esplicitamente sulla creatività politica e linguistica di una comunità di specialisti. Tutto questo pone un problema: quando un linguaggio condiviso smette di essere gergo e diventa neo-lingua?

Figure del silenzio

Antonello Tolve

L'intervallo tra due note, la pausa che si estende tra due picchi musicali, la struttura piena in cui il suono lascia assaporare la propria eco e il proprio silenzio. Attorno a queste figure creative, a queste scommesse e a questi discorsi legati ai paesi più rappresentativi del buddismo Zen – il concetti di yūgen, per esempio –, Damir Očko (Zagreb, 1977), costruisce, da tempo, un clima estetico che intreccia il sentiero del visibile a quello dell'invisibile, lo spazio del vuoto (sunyata) a quello del pieno, il brano del silenzio a quello che silenzio non è. Se da una parte il silenzio si presenta, difatti, come un territorio in cui poter trovare suoni inaspettati («né lo spazio vuoto, né un tempo pieno, esistono» ha suggerito John Cage parlando della propria musica sperimentale nell'inverno del 1957). Il vuoto, dall'altra, è luogo da interpretare, per Očko, come area piena, come territorio in cui l'opera nasce per comporsi, come zona di cui l'arte si nutre per contribuire all'esecuzione specifica delle cose e dei fatti della vita.

«Ho ricevuto un'educazione come artista visivo, ma ho subito la forte influenza della musica e della sua storia. Una delle ragioni di ciò risiede nel fatto che mi sento molto vicino al linguaggio della musica e all'organizzazione del tempo che si percepisce durante l'ascolto della musica» ha apostrofato l'artista in occasione della sua prima personale organizzata a Salerno (nel 2010) per gli spazi della Galleria Tiziana Di Caro. Seguendo queste attitudini il lavoro di Očko si nutre, così, dell'esigenza di un confronto diretto con le questioni che stanno alla radice del fenomeno musicale nel suo complesso per aspettare e ascoltare non solo il riaffacciarsi delle cose ma anche il loro mutare in nuove forme e in nuove strutture che mettono a nudo il costante rumore della quotidianità.

Damir Očko, The age of Happiness 2010 (Galleria Tiziana Di Caro, Salerno)

All'interno di questo discorso è visibile, inoltre, un secondo percorso. Una vena riflessiva che fa i conti con il reale e con il sociale per sottolineare, con grande accortezza, l'ideologia del controllo, dell'istituzione totale. Legata a forme ideologiche che evidenziano la diversità, l'esclusione, la solitudine, l'assenza del dialogo e l'instabilità psicofisica, l'opera di Očko propone condizioni umane ai limiti della parola, scenari vuoti d'amore e di sofferenza, azioni che costringono all'automazione umana, a movimenti innocui, a incorporazioni e inglobazioni dell'umano nelle regole che lo determinano. Il tutto, però, regolato da una mano sicura e da una creatività raffinata che oscilla, vivacemente, tra le pieghe di una riflessione dolorosa presa per la coda e le linee chiare della costruzione di simboli e figure dell'arte in cui il montaggio discioglie le cose in una totale risimbolizzazione e in trasparenza infinita.

Nella Saison2 dell'importante progetto Imaginez l'imaginaire firmato da Marc Bembekoff per il Palais de Tokyo, accanto alle expositions monographiques di Markus Schinwald, di Neïl Beloufa e di Helen Marten, tutte inaugurate nello stesso giorno (e visibili fino al prossimo febbraio 2013), la nuova personale di Damir Očko, presenta, oggi, un raggruppamento di lavori che ben delinea queste sue inclinazioni e preferenze. The Kingdom of Glottis. Questo il titolo scelto dall'artista per mettere in campo un piano di lavoro che, questa volta, punta l'indice sull'organo della fonazione – la rima della glottide – per riflettere su uno spazio in cui la voce si genera e si forma. Su un paese che, non solo fa nascere suoni ma si mostra anche come una fenditura attraversata, a seconda dei casi (respiratorio o fonatorio), dal respiro, dal silenzio del canto e delle parole. Da un ritmo interiore che è, per Očko, il primum movens di ogni progetto.

Veduta della mostra di Damir Očko al Palais de Tokyo, Parigi (foto André Morin)

We saw nothing but the uniform blue of the Sky (2012), The Age of Happines (2009) e Spring (2012), rappresentano, ora, le voci, i suoni, i colori fluidi e gli intervalli di una mostra che, assieme ad una serie di disegni e collages, apre nuovi orizzonti preziosi. Spring (2012), il suo ultimo lavoro prodotto in parte sulle pendici di Stromboli, si presenta, ad esempio, come un'esplorazione negli equilibri estremi dell'uomo e della natura. Giocato sul filo di un rasoio, Spring è, difatti, un viaggio che, attraverso il ritmo musicale intrecciato alla lettura di alcuni poemi, le apparizioni e la voce del vulcano – di un dormiente che potrebbe destarsi in qualsiasi momento – e le esperienze circensi di tre performers, mostra la quiete prima della tempesta, il sonno prima del risveglio e poi, via via, la caduta della quiete apparente, l'impeto, il furore.

Mediante i tempi lenti della postproduzione e della riflessione Damir Očko mette in campo, allora, ambienti fluidi e perfetti, petrosi e spigolosi con lo scopo di costruire scenari in cui la perfezione e il suo contrario coabitano per condividere uno sviluppo estetico che intreccia le musiche e i suoni ad una varietà di linguaggi – quello cinematografico, quello scultoreo, quello pittorico e quello poetico – adoperati per rilevare l'urgenza di porre, alle basi della ricerca artistica, un'unità di origine alle varie categorie creative. «Parlo di tante cose e di come queste sono connesse tra loro», avvisa l'artista. Quasi ad indicare una chiave di violino che invita lo spettatore a costruire un discorso unitario tra i suoi vari lavori o progetti realizzati negli anni.

Negro, nero, di colore o magari abbronzato

Anna Scacchi

Durante le primarie del partito democratico nel 2007-2008, e poi nel corso della campagna che ha portato all’elezione di Barack Obama alla presidenza degli Stati Uniti, i media italiani hanno evitato di parlare di razza come un fatto che riguarda il nostro paese nel profondo, e non solo nelle manifestazioni violente del razzismo, spostando lo sguardo sulla questione razziale americana. Il presupposto di innocenza degli italiani, fondato come sottolinea Laura Ricci [in La lingua dell’impero] sul mito di un imperialismo bonario diffuso dalla letteratura coloniale già dalla fine dell’Ottocento e sull’amnesia, si è spesso manifestato come giustificazione della nostra ignoranza linguistica e della noncuranza con cui parliamo e accettiamo che si parli dei cosiddetti ‘altri’.

Poiché non abbiamo mai avuto un problema razziale, in altre parole, possiamo permetterci di parlare di razza con la leggerezza che non è consentita in altri paesi, dove invece c’è una storia di schiavitù, segregazione e imperialismo. Essendo ignari della questione razziale, presentata al tempo stesso come un fatto proprio degli Stati Uniti e in ogni caso superato dall’elezione del primo presidente nero, che certificava l’avvento dell’America post-razziale, la nostra mancanza di un vocabolario per parlare di razza era giustificata. E comunque il linguaggio non era così rilevante e ciò che importava veramente erano le intenzioni e il contesto.

Abbondavano incertezze, ipercorrettismi, uso di termini offensivi o paternalistici e soprattutto confronti errati e cattive traduzioni. Ne è un esempio la copertina del Venerdì di Repubblica dove il titolo “Piccoli Obama crescono? Nelle classi dove gli alunni sono già tutti stranieri” era accompagnato dalla foto di un gruppo di alunni delle elementari, i cui diversi fenotipi dovevano simboleggiare la ‘non italianità’. A parte una certa ambivalenza nella presentazione della questione – oscillante tra la celebrazione di un multiculturalismo indice di modernità e l’allarme per le difficoltà poste dalla presenza di alunni ‘stranieri’, che si supponevano non italofoni, in un momento in cui la Lega Nord aveva fatto approvare una mozione sulle classi ponte definita eufemisticamente “una sciocchezza” da Tullio De Mauro (cit. in Bontempelli) – il richiamo a Obama era del tutto errato in quanto stabiliva un’equazione sbagliata tra il sistema di cittadinanza americano e quello italiano.

Un altro esempio è la puntata di Porta a Porta della notte dell’elezione, intitolata dapprima “Un nero alla Casa Bianca?” e poi corretta in “afroamericano” dopo le rimostranze di alcuni dei presenti. Rimostranze rivolte alla parola “nero”, ritenuta non corretta, non a un gioco di parole di dubbio gusto. D’altra parte Obama sembrava aver scatenato nei giornali italiani la voglia di giocare con la lingua e con il colore della pelle, producendo lo “Strano ma nero” di Libero, e anche “L’uomo nero” del Riformista e del manifesto, “L’America cambia pelle” della Repubblica, ripetuto in molti giornali e siti internet, e “Indovina chi viene a cena?”, ancora del manifesto. […]

Ci si trovava dunque, dal momento che il colore della pelle era emerso come il segno più radicale della novità della vittoria di Obama, a dover parlare di razza con un lessico infiltrato di razzismo, ma paradossalmente per sostenerne l’obsolescenza. E tutto questo, ancor più paradossalmente, avveniva in un periodo in cui il governo stava adottando provvedimenti legislativi che hanno fatto censurare come razzista il comportamento dell’Italia dall’Agenzia per il lavoro dell’ONU e dal Consiglio d’Europa. Ma è proprio vero che manchiamo di un vocabolario razziale? O, piuttosto, tale mancanza è una finzione derivante dal mito dell’innocenza? In realtà, come dimostrano nomi per designare il caffè macchiato diffusi in tutta Italia, come ‘marocchino’ o ‘moretto’, e le espressioni usate da vari esponenti della Lega Nord per riferirsi agli immigrati africani, quali ‘baluba’, ‘bingo-bongo’, ‘beduino’, ‘ottentotto’ o ‘zulù’, un modo per parlare di razza ce l’abbiamo.

Sopravvive nell’uso quotidiano un vocabolario che è il lascito di quell’italiano “dell’impero” analizzato da Laura Ricci, con cui, attraverso la letteratura di viaggio e la propaganda, si è costruito nell’immaginario collettivo un mondo coloniale esotico, ipersessualizzato e primitivo, vero paradiso dei sensi contrapposto alla superiorità razziale, morale e culturale degli italiani. […] La naturalizzazione degli stereotipi di rappresentazione dei neri è talmente profonda da risultare invisibile anche a molti progressisti che non hanno alcun dubbio riguardo al proprio antirazzismo. Diventa dunque possibile, in Italia, che si neghi recisamente il contenuto razziale di testi che in altri contesti nazionali sarebbero giudicati palesemente razzisti.

Anticipiamo un brano tratto dal libro Parlare di razza. La lingua del colore tra Italia e Stati Uniti, a cura di Tatiana Petrovich Njegosh e Anna Scacchi, in uscita in questi giorni per ombre corte