Asinità e ombra in Bruno e in Joyce

Enrico Terrinoni

Nel primo capitolo del libro terzo di Finnegans Wake, quando ha inizio la notte delle notti dell’opera, una notte per tutte, e per tutti, Joyce lascia la parola e la conduzione a un personaggio del tutto inaspettato: un asino. È lui, il poor ass (un “povero somaro”, in tutti i sensi), a fare da narratore, e a interrogare (da bravo asino tentatore) il protagonista, Shaun. Siamo all’interno di un panorama in cui nessuna certezza è data; e non a caso il dubbio che sorge ben presto, già alle prime righe, è di trovarci nientemeno che nell’inconscio dell’asino.

Ma a ben vedere, quello di Joyce è un asino alquanto saggio, in grado di fare le domande giuste, domande a cui il protagonista, invece, non sa che rispondere sproloquiando. Le domande che pone sono quattordici, e rappresentano le tappe della via crucis. Nel capitolo precedente, l’asino aveva accompagnato i quattro evangelisti, i Mamalujo - Mark, Matthew, Luke e John. (Saranno loro, quattro in uno, a tornare nel terzo capitolo del libro terzo, per interrogare l’inconscio di Shaun, nel frattempo addormentatosi e divenuto Yawn, “sbadiglio”). La figura dell’asino è ambigua nel Wake, perlomeno biunivoca, dotata com’è di una sofia animale, e avrà certamente ricordato al giovane Joyce il proprio interesse, documentato nelle prime opere, per il poverello di Assisi, che chiamava il suo corpo “frate asino”.

Quel passo del romanzo della notte diviene quindi un onirico “vangelo secondo l’asino”, in cui è persino possibile tracciare le linee di un parallelo con la visione sognante di Bottom nel Sogno di una notte di mezz’estate di Shakespeare. In quello il folletto Puck aveva trasformato la testa dell’artigiano Bottom in una testa d’asino, creando non pochi comici fraintendimenti su cui anche Joyce ama giocare. Primo tra tutti il fatto che sia bottom sia ass vogliono dire (con diverse sfumature) “deretano”. Nel play shakespeariano, Bottom racconta così la sua visione sognante: “Ho fatto un sogno che non c’è testa di scienziato che possa dire che sogno era. Se uno si mette a spiegare questo sogno, è un somaro. … non c’è lingua che abbia mai toccato, e tanto meno cuore che abbia mai raccontato un sogno come il mio” (atto IV, scena I).

In fondo Bottom (che vuol dire anche “fondo”) sogna un sogno senza fondo. Un sogno abissale, senza capo né coda; ma soprattutto senza capo, se è vero che il suo è divenuto una testa d’asino. Ma anche il sogno del Wake è abissale, e le profondità della sua notte non hanno mai fine; ovvero, non hanno confine (con fine?).

Il sogno immenso che ci dona Joyce è bruniano fin nell’intimo, in quanto è un sogno universale, nel senso di un universo sconfinato in cui periferia e centro sanno, perché possono, coincidere. La prima lezione che Joyce apprende da Bruno è infatti una lezione di relatività, perché il Nolano nel De Immenso aveva ammonito: “[n]on è che, rispetto all’universo, tu possa dire di essere più al centro che in qualsiasi altro luogo; perché evidente che tutto all’intorno, ugualmente, da qualunque parte, si apre uno spazio infinito, che contiene infiniti astri e mondi”.

Un cosmo einsteniano, dunque, in cui ogni visione nitida si perde sulle soglie dell’infinito, consegnandoci un universo di ombre: un universo fatto in gran parte di materia che è oscura in tutti i sensi, essendo quella stessa “pasta di cui son fatti i sogni”. E spiegarne la plastica malleabilità è obiettivo principale sia di Joyce che di Bruno (ma anche forse di Shakespeare).

Lo spazio che all’uomo è dato, in questa pervasiva notturnità del caosmo (conio joyciano), è proprio uno spazio d’ombra, in cui i confini sono sfumati, e dove stadi di opposizione possono tendere al ricongiungimento. Esattamente come nelle figurazioni dell’asino; e anche qui il debito di Joyce è principalmente nei confronti del Nolano.

Come spiega Nuccio Ordine nel suo La cabala dell’asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno – di cui La Nave di Teseo ha da poco pubblicato un’edizione riveduta, ampliata e corredata da un’affascinante e corposa appendice iconografica – “l’interesse di Bruno per il simbolo dell’asino non nasce dal nulla, ma affonda le sue radici all’interno di un filone letterario molto diffuso nella cultura rinascimentale”. Un filone che dalle varie edizioni dell’Asinus aureus di Apuleio, passa per l’Asino del Machiavelli, e poi per Agrippa di Nettesheim, per Folengo e per tanti altri.

L’asino, nel magistero bruniano, è un’immagine bifronte la cui ambiguità può ingannare, ed è in questo tentativo di rappresentarne la complessità che eccelle il libro di Ordine, passandone in rassegna, con profusione di esempi, gli aspetti anche più reconditi. In sostanza, il Nolano ha parlato di due tipi di asinità, una negativa, quella che tutti conosciamo, e un’altra positiva, che nasce invece dalla consapevolezza dei propri limiti. Se nel sonetto In lode de l’asino nella Cabala del cavallo pegaseo, leggiamo, “O sant’asinità, sant’ignoranza, / santa stolticia e pia divozione”, ritrovando dunque un’asinità negativa identificata persino in alcuni dei principi del cristianesimo – come a dire che la rinuncia al sapere può essere l’unico viatico per ottenere “il premio ultraterreno” – c’è anche un’asinità positiva, che corrisponde invece alle doti di “umiltà, tolleranza, predisposizione al durissimo lavoro”. Di contro, quella negativa è rappresentata da “[i]mmobilismo, santa ignoranza, arroganza, presunzione, inoperosità, rinuncia, attesa: queste le qualità negative che Bruno pone alla base della bestialità umana”.

L’asinità positiva spinge a preferire il “camino de la difficoltà” alle “cose ordinarie e facili”. “I percorsi difficili”, spiega Ordine, “potranno essere superati solo dagli ‘uomini divini’, da coloro decisi a vivere fino in fondo l’avventura della conoscenza”. Nulla a che fare con un presunto elitismo; semmai emerge la pervicacia nel dichiarare, come avviene ne La cena de le ceneri, che “[l]e cose ordinarie e facili son per il volgo et ordinaria gente. Gli uomini rari, eroichi e divini passano per questo camino de la difficoltà”. Altra lezione che Joyce apprende appieno, ovvero pretendere, persino dal lettore, risposte complesse, e risposte alla complessità, e non invece fermarsi pigramente a chiedere quel che non implica fatica, umiltà, e infine tolleranza. Infatti, l’implorazione (a Sagacità) di rendere “il mio lavoro sia occolto e sia aperto” che ritroviamo ne Lo spaccio della bestia trionfante, è la stessa pretesa joyciana di rendere la propria “occulta” testualità aperta, ma a chi, tra eroici furori (l’unico libro di Bruno posseduto da Joyce, ma di certo non l’unico letto, compulsato, e amato), sia in grado umilmente, faticosamente, di scorgerne la definitiva democraticità.

Nulla, infatti, può mai esistere di più democratico di un testo che non sopporti autorità esegetiche definitive, ma che si consegni sempre e immancabilmente a letture individuali, eretiche. Letture uniche, perché periferiche e centrali al tempo stesso. Tutte lezioni che Joyce apprende dal Nolano, i cui scritti aveva incontrato giovanissimo, quando a Dublino il gesuita Padre Ghezzi li aveva utilizzati per insegnargli l’italiano. Il furore bruniano è anche la battaglia di Joyce, consapevole che siamo tutti in un certo senso asini, ovvero, siamo anche il nostro opposto; ma sapendo anche che è opportuno far di tutto per tendere verso l’asinità positiva piuttosto che sprofondare nell’immobilismo bestiale di quella negativa.

Proprio in De gli eroici furori Bruno ricordava, con toni quasi amletici (vedi l’espressione “to take arms against a sea of troubles”, in Amleto, Atto III scena I) che “mai la pedantaria è stata più in exaltazione per governare il mondo, che a’ tempi nostri… Però a questo tempo massime denno esser isvegliati gli ben nati spiriti armati dalla verità et illustrati dalla divina intelligenza, di prender l’armi contra la fosca ignoranza… A costoro conviene d’aver ogn’altra impresa per vile e vana… non denno in cose leggieri e vane spendere il tempo” (corsivo mio).

E allora, se il cammino della verità (e della scoperta) non può che essere una faticosa salita, tornano a mente le parole di un Joyce poco più che ventenne, il quale in una recensione a uno studio su Bruno di J. Lewis McIntyre scrisse: “Nessuno, disse il Nolano, può essere amante del vero e del bene a meno che non abbia in odio la moltitudine; e l’artista, per quanto possa ricorrere alla folla, è molto attento a isolarsi. Tale radicale principio di economia artistica torna particolarmente utile in tempi di crisi”.

Siamo ancora sul seminato dello Spaccio, poiché la verità “ama la compagnia di pochi e sapienti, odia la moltitudine, non si dimostra a quelli che per se stessa non la cercano, e non vuol essere dechiarata a color che umilmente non se gli esponeno”. Come ricorda sempre Nuccio Ordine, parliamo di una verità nella cui ricerca “ritornano… le qualità dell’asinità-positiva: umiltà e fatica diventano doti indispensabili per ottenere buoni risultati”.

Al contrario, la pigrizia e l’immobilismo non consentono di imbarcarsi in alcuna affascinante avventura di ricerca. Non a caso Joyce parlando di Bruno ci consegna l’immagine di un gypsy professor, di un professore zingaro, un professore vagabondo “commentatore di antiche filosofie e ideatore di nuove, drammaturgo, polemista, avvocato della propria difesa e, infine, martire arso sul rogo di Campo dei Fiori… Bruno diventa uno di quei superbi che non temono la morte. Per noi, la sua rivendicazione della libertà dell’intuizione deve sembrare un monumento duraturo, e tra coloro che hanno intrapreso una guerra così onorevole, la sua leggenda deve sembrare più onorevole, più santificata, più disinteressata di quella di Averroè o di Scotus Eriugena...”

Anche Joyce fu un professore zingaro. I suoi viaggi per l’Europa, principalmente verso sud, fanno da contraltare a quelli, principalmente verso nord, di Bruno, e come ben si vede nelle parole appena citate, il Nolano diviene per lui qualcosa di più di una semplice ispirazione: diventa un modello complesso, un umbratile exemplum, un nuovo esponente del non serviam luciferino proclamato a gran voce da Stephen Dedalus (ovvero dal Joyce giovane). E un esempio lo restò fino agli ultimi suoi anni. Joyce non abbandona mai Bruno, e Bruno mai abbandona Joyce. Persino nel Finnegans, libro in cui il nome del Nolano è scomposto e ricomposto in decine e decine di varianti, e dove persino l’incipit del Candelaio (“In tristitia hilaris, in hilaritate tristis”) si trasforma e s’incarna in due personaggi opposti e uguali, Tristopher e Hilary.

I contrari sono intesi quali dualità discordanti ma tendenti alla riunificazione. Così riassumeva Joyce uno dei principi cardine della nolana filosofia, la coincidentia oppositorum già del Cusano: “Ogni potere nella natura o nello spirito deve sviluppare un opposto come unica condizione e mezzo per la propria manifestazione; e ogni opposizione tende per questo alla riunificazione”. È un principio, questo, fondamentale nell’opera tutta di Joyce. In Ulisse, ad esempio, dove gli esempi abbondano, e allora ne valga uno.

Nel capitolo del giornalismo, il settimo, Joyce descrive la proverbiale inclinazione ai voltagabbana di taluni addetti ai lavori nel mondo della stampa, con un geniale parallelo “corporeo”. “Hot and cold in the same breath”, scrive, ovvero grossomodo “persone in grado di dire due cose contrarie contemporaneamente”. Ma questa espressione ha anche un valore non metaforico che si rifà alla natura stessa dell’umano, al principio vitale della respirazione, che è appunto fatto di calda espirazione e fredda inspirazione. Il principio della vita è dunque una coincidentia, un’unione di opposti, e questo ben si rispecchia anche nelle due asinità, entrambe pertinenti all’umano, ovvero all’ombra profonda che sempre siamo.

È proprio nel concetto di ombra, poi, che è possibile intravedere un altro debito fondamentale per Joyce. Le due ombre (della luce e delle tenebre) identificano lo spazio che ci è dato di abitare. Ma Joyce in questo caso si spinge, per così dire, oltre la soglia dell’ombra. Nel Finnegans abbiamo la parola Shaddo, che è al contempo ombra (shadow) e dunque l’umano, ed El Shaddai, uno dei nomi ebraici di Dio. (Quando ci siamo trovati a tradurre questa sintesi meravigliosa con Fabio Pedone, abbiamo coniato il termine “ombripotente”, in cui coesistono, abbracciandosi, l’Onnipotente, l’ombra, e lo spagnolo per uomo, hombre).

La traduzione consente l’impossibilità dell’incrocio degli opposti, se mai due lingue tra loro distanti possano leggersi quali “contrarie”. La traduzione, questo incontro di lingue che poi è un bacio, come è stato detto, e tutto sia per Joyce che per Bruno. L’italo-inglese John Florio, amico di Bruno e di Shakespeare, aveva scritto, nella prefazione alla sua traduzione inglese dei saggi di Montaigne: “il mio vecchio amico il Nolano m’ha detto, e in pubblico ha insegnato, che dalla traduzione nasce ogni scienza”. Per scienza leggiamo sapere, conoscenza: un qualcosa che, come il sangue, vive soltanto nella circolazione, nell’esser messo a disposizione, in comune. Continua sempre Florio: “E sì che non sarebbe patrimonio comune, il sapere. Già, ma non esiste un sapere troppo comune, e più è comune, meglio sarà. Ma chi non sarebbe geloso di un’amante tanto prostituita? Sì, ma quest’amante è come l’aria, il fuoco, l’acqua, più la respiri più si raffina; più copre, più riscalda; più la assaggi, più ti è dolce. Sarebbe inumano racchiuderla in una coppa, e una ruberia bella e buona tenerla segretamente nascosta”.

Il sapere vive e ha sempre vissuto circolando, spostandosi da un luogo all’altro: un sapere zingaro, per intenderci. E un sapere che sa darsi, prostituirsi perfino, sempre se per una buona causa. È, il sapere, “acqua battesimale” che i greci hanno preso “dagli acquedotti degli egizi, e questi dai pozzi degli ebrei o dei caldei”, e allora, si chiede Florio, “[p]ossono mai tali pozzi esser al contempo tanto dolci e profondi, e la loro acqua tanto infetta e putrida? Può mai, quel che se ne trae aver reso sì nobili quelle genti, avanzate e raffinate, e al contempo guidato le nostre nobilissime colonie contro gli scogli della rovina?”

Sono parole ispirate, tratte, ancora una volta dalla sapienza di Bruno. In De la Causa, Principio Et Uno, pubblicato a Londra nel 1584, Polihimnio spiega che le parole “essendo ben comprese, fanno ben considerar ancor il senso: però dalla cognizion de le lingue […] procede la cognizione di scienza qualsivoglia”; e gli risponde Gervasio, sorprendendoci: “un che non sa greco può intendere tutto il senso d’Aristotele, e conoscere molti errori in quello […]; et uno che non sa né di greco, né di arabico, e forse né di latino, come il Paracelso, può avere meglio conosciuta la natura di medicamenti e medicina, che Galeno, Avicenna e tutti che si fanno udir con la lingua romana”.

Ma il meglio, la rivoluzione, è ancora da venire: “Le filosofie e leggi”, aggiunge Gervasio, “non vanno in perdizione per penuria d’interpreti di paroli, ma di que’ che profondano ne’ sentimenti”. Ordine ci ricorda che per Bruno il ruolo del filosofo è ben distinto da quello dei matematici e dei grammatici, in quanto egli “cerca di penetrare il senso profondo delle cose”, e non si ferma alla superficie. Il filosofo tenta di comprendere, di abbracciare i fenomeni in tutta la loro “umanità”, in quanto unione di opposti, nella dimensione perlomeno della dualità visibile/invisibile. E non a caso Joyce mostra proprio nel flusso di coscienza la ferrea volontà di penetrare l’invisibile; una volontà che l’aveva spinto a entrare letteralmente nella mente dei suoi personaggi, rendendone manifesti i meccanismi segreti, non teleologici, ma associativi, senza fermarsi alla superficie di una narrazione/introspezione psicologica in cui, in definitiva, bisognava sempre far tornare i conti. E come al solito, Joyce non si ferma lì.

Nell’ambizione di abbracciare l’ombra, traducendo e mescolando diversi saperi, scrive una frase oscura: “Browne umbracing Christina Anya”. Qui abbiamo, invece, di “embracing” (to embrace: “abbracciare”) l’umbra. Ovviamente poi, Browne è Bruno, ma è anche un vescovo di Dublino di nome Browne che nel 1535 abbracciò la riforma protestante (qui simboleggiata da Christiania in Norvegia). Come c’è da aspettarsi, abbiamo anche tanto altro: ad esempio Anna, il fiume di Dublino e protagonista femminile del libro, e poi Cristina che già in Ulisse era stata la parodia femminizzata di Cristo, e al contempo un riferimento alla parte femminile del Dio delle sephirot nella cabala ebraica.

Ma scavando ancor più in profondità, in queste segrete d’ombra, ritroviamo un ennesimo riferimento ultrasubliminale a Bruno. C’è infatti, nel passo (come non vederlo?), un altro vescovo di nome Browne, quello che a fine Seicento fece una furiosa battaglia contro il filosofo irlandese John Toland, che era stato educato dai francescani prima di abbracciare anch’egli la riforma. Toland fu traduttore dello Spaccio, e Joyce gioca molto col suo nome, come fa anche con quello del Nolano: Nolan diviene nel Wake tra l’altro Noland (No land?) come Toland può ben rimandare, nell’onirismo joyciano, a to land, “sbarcare”. Fu infatti proprio dopo lo sbarco di Toland a Dublino, nel 1696, che il vescovo Browne diede inizio alla sua crociata perché il libro dell’irlandese dal titolo Christianity not Mysterious venisse bruciato. Bruciato come Bruno; e nel dibattito che infuocò il parlamento irlandese vi fu persino chi non ebbe il pudore di suggerire che dovesse esser Toland stesso a bruciare le copie del suo libro, e anche che venisse arso assieme alla sua opera. Per fortuna, la vicenda si concluse con il saggio ritorno di Toland in Inghilterra, e con un boia che bruciò, in una piazza di Dublino, tutte le copie del suo trattato.

Altro nome in cui viene “tradotto” il Nolano nel Wake – come a dire che tutto, per Joyce, è traducibile, proprio perché tutto è traduzione – è Nayman of Noland, ovvero “l’uomo del no” proveniente da una “non-terra” ovvero “senza terra”: appartenente a una vera “nolandia” che è poi una terra del “no” (il contrario del finale di Ulisse, verrebbe da dire, che infatti non si conclude, come molti pensano, con la parola yes, ma con la data 1921: data in cui, in Irlanda, chi disse “no” alla divisione dell’isola in due, andò spesso incontro alla morte).

Il “no” del non serviam può condurre eccome alla dipartita, sebbene non possa mai farci morire del tutto. Perché noi viviamo, e moriamo, nell’ombra; ed è nell’ombra dell’inconscio che rivivono persino i morti. Nella memoria, nei sogni, questo sembra suggerire Joyce. Perché ogni cosa è relativa, insegnamento che passa dal magistero di Bruno a quello di Joyce con alcune tappe illustri. Come quell’Einstein che nel Wake diviene Winestain, una “macchia di vino”; o anche “Eyeinstye”, ove sty è “porcile”, ma stye è anche “orzaiolo”.

Einstein è un occhio abissale che guarda in un porcile, dunque, ma la cui visione è adombrata per via dell’orzaiolo: un occhio umano, che guarda l’umano (come a dire che l’universo è infinito quanto la mente, ma come questa, è soggetto a espansione e restringimenti). Un occhio che scruta l’ombra che siamo, uno spazio umbratile, i cui contorni, ci insegna Bruno sono sempre sfumati.

E ce lo insegna anche un Joyce che alla fine degli anni venti aveva già subito più di dieci operazioni agli occhi. Non viviamo nella luce, non ci è data che una visione offuscata delle cose; ma è proprio questa visione imperfetta che ci consente di vedere con precisione i confini sfumare; persino i confini tra l’umano e il divino, perché nell’ottica della coincidenza degli opposti, entrambe le dimensioni possono, alla luce dell’ombra, rivelarsi quali spazi contigui.

Nuccio Ordine

La cabala dell’asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno

La Nave di Teseo

edizione riveduta, ampliata e corredata da appendice iconografica

pp. 370, euro 20

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Parlare di letteratura attraverso l’ecologia

Ludovica del Castillo

Il 12 dicembre 2015 a Parigi è stato siglato da 195 paesi un accordo globale sui cambiamenti climatici, con l’obiettivo principale di limitare l’aumento del riscaldamento della Terra di molto meno di 2 °C rispetto ai livelli pre-industriali. L’Accordo di Parigi ha delle importanti novità rispetto ai precedenti: la sua universalità, perché tutti gli Stati firmatari si impegnano a una partecipazione fattuale e si dichiarano ugualmente responsabili, e anche un piccolo ma rilevantissimo aspetto non scientifico, perché per la prima volta in un accordo internazionale cambiamento climatico e diritti umani sono posti in relazione. Nel Preambolo dell’Accordo è riconosciuto che i cambiamenti climatici sono una “preoccupazione comune dell’umanità” e che per contrastarli è necessario che le parti “rispettino, promuovano e considerino i loro obblighi verso i diritti umani, il diritto alla salute, i diritti delle popolazioni indigene, delle comunità locali, dei migranti, dei minori, delle persone con disabilità e dei popoli in situazioni di vulnerabilità”, dando rilievo anche al diritto allo sviluppo, alla parità di genere e tra le generazioni.

Non è forse un caso che anche l’ultimo (bello e chiarificante) saggio di Niccolò Scaffai, Letteratura e ecologia si concentri proprio sul rapporto tra individuo e ambiente, approfondendo la specificità del discorso nelle narrazioni contemporanee. La parola “relazione” – che è anche nel sottotitolo – è la chiave del libro, che si costruisce sull’analisi dei legami tra letteratura e ecologia, sì, ma anche tra individuo e ambiente, tra letteratura e contesto, forme e contenuti. Poi, effettivamente, il testo di Scaffai è anche un’efficace “relazione” su un filone di studi che sta avendo molto seguito, e che mancava finora declinato in una prospettiva italiana. Letteratura e ecologia, pur non essendo dichiaratamente militante, espone un tema della contemporaneità talmente urgente e onnipresente (una vera e propria grana da risolvere) da non potersi sottrarre a una presa di posizione. Inoltre, qualsiasi discorso sull’ecologia varrebbe sempre anche come metafora politica, perché si occupa proprio della relazione – appunto – tra soggetti che vivono in uno stesso ambiente, in una stessa Umwelt (rifacendosi alla definizione di Jakob von Uewüll, che pone l’accento sulle specifiche percezioni spazio-temporali di ogni soggetto che abita un ambiente e moltiplicando così le Umwelt esistenti per il numero di organismi e relativizzandone la percezione – una categorizzazione kantiana iper-soggettiva, diremmo).

La letteratura – che è “territorio della rappresentazione” – ha usato consistentemente l’ecologia come argomento delle narrazioni, sia come riferimento fattuale a un aspetto della contemporaneità effettivamente pressante – che quindi spinge per entrare non solo nelle narrazioni scientifiche ma anche in quelle di fiction – sia come allegoria di questioni sociali, culturali e storiche. È proprio su quest’ultimo punto che Scaffai si sofferma maggiormente. Gli studi sull’ecologia letteraria hanno avuto grande fortuna soprattutto negli Stati Uniti, dove dagli anni Novanta è egemone per lo studio critico-letterario in chiave ecologica la corrente dell’ecocriticism, nata da un periodo di considerazione olistica e trascendente della natura – visione manichea e semplificatoria, che riduce il rapporto tra uomo e natura a una polarità tra umano e non umano. Ma i confini sono porosi, non netti, così come lo sono quelli dell’isola-spazzatura nel Sesto continente di Daniel Pennac: “non limes, dunque, ma limen” (in un tempo, il nostro, in cui il muro è tornato nell’immaginario collettivo con tanta forza – e non solo nell’immaginario). E si rileva anche un pedante fondo pedagogico: la buona letteratura (e la buona critica) è quella che prescrive o che problematizza? Che rassicura o che mette in crisi? L’ecocriticism sarebbe inoltre eccessivamente inclusiva nella definizione di un “canone-ecologico”, includendovi qualsiasi testo in cui compare la natura ed equiparando l’ecologia alla natura, il rischio (evidenziato da Scaffai) sarebbe quello di dare una lettura troppo generica e superficiale dei testi e di ignorare la situazione storica, peccando d’eccessiva semplificazione. La presenza della natura in un testo è una condizione sì necessaria ma non sufficiente per includerlo in un canone ecologico perché “il tema deve reagire, con i procedimenti, e i referenti devono essere filtrati attraverso i codici”: nei testi letterari quello che si carica di senso è sia l’aspetto contenutistico, e cioè la scelta dei temi, sia la costruzione narrativa.

Le costanti formali dei testi a carattere ecologico dovrebbero considerarsi quindi come caratterizzanti, e secondo Scaffai sono prevalentemente due: lo straniamento (quel procedimento narrativo teorizzato da Šklovskij nello scritto del 1929, L’arte come procedimento, che ribalta quello che consideriamo familiare in una prospettiva diversa – o anche, inversamente, ci fa apparire familiare ciò che non lo è – con l’obiettivo di dare un diverso punto di vista) e l’ipercausalità, e cioè l’esistenza di una pluralità di cause, di agenti nella trama.

Il libro si articola in cinque capitoli: i primi due – intitolati rispettivamente Effetti di natura e Per una critica ecologica della letteratura – si concentrano sulla questione teorica e sulle prospettive critiche e metodologiche della relazione tra letteratura e ecologia, delineando così un’utile mappatura dello stato dell’arte. Mentre nel terzo capitolo – Uomo e natura: le prospettive originarie – sono indagate le costanti del legame tra uomo e natura che si rintracciano nei testi (non solo narrativi). Il complesso rapporto tra uomo e ambiente è approfondito negli ultimi tre capitoli, dove il discorso si articola a partire dai testi letterari: il quarto capitolo è dedicato al tema dell’Apocalisse e al suo carattere rivelatore (e pone le sue premesse sul concetto demartiniano di Apocalisse culturale); il quinto capitolo è incentrato sul tema dei rifiuti; mentre a essere al centro dell’ultimo è la letteratura italiana del secondo Novecento (ma l’analisi si estende a testi ipercontemporanei, come La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro, Sirene di Laura Pugno o Bambini bonsai di Paolo Zanotti), e nell’applicazione dell’analisi critico-ecologica si capisce chiaramente quali siano le mancanze dell’ecocriticism, troppo poco attenta alla storicità del testo. Nell’analisi della letteratura italiana è subito chiaro che la scelta di temi ecologici e l’attenzione al paesaggio ha ragioni non solo allegorico-sentimentali ma anche storiche: per esempio il fatto che nel secondo dopoguerra l’Italia si sia trasformata molto velocemente da paese agricolo a industriale, o anche che in Italia il paesaggio ha da secoli un valore culturale, o che fossero visibili sul paesaggio i segni della distruzione portati della guerra (tanto che Scaffai parla del passaggio nel secondo dopoguerra, in Italia, da paesaggio ad ambiente, proprio per l’importanza del rapporto tra storia e Umwelt).

Ma è possibile oggi una narrazione che racconti la vita quotidiana degli individui in relazione alla vita comune (rifacendosi all’espressione che Auerbach in Mimesis), ai loro ambienti, e che non si nasconda nelle esistenze particolari rischiando d’insignificanza? Proprio questo sarebbe il senso dell’ecologia in letteratura, “terreno di mediazione tra la vita degli individui e la vita in comune”.

Niccolò Scaffai

Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa

Carocci, 2017, 272 pp., € 26

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L’angelo Esmeralda

Federico Francucci

Non potrebbero non essere molto diversi tra loro questi nove racconti (o stories, come da sottotitolo originale) scritti da Don DeLillo in più di trent’anni; ma non è difficile vedere come condividano tutti una situazione e soprattutto una dinamica di base; e come questa dinamica, qui certo variata ma costantemente riproposta, torni con puntualità anche nelle opere di più largo respiro, intrecciata e a volte parzialmente ricoperta dai materiali e dalle trame del romanzesco.

I racconti dell’Angelo Esmeralda possono valere così, oltre che per la qualità spesso altissima, come arena dell’esposizione più diretta di uno fra i più importanti aspetti della scrittura di DeLillo, un aspetto che non a caso nei romanzi post-Underworld – rarefatti, ellittici, pieni di strappi e di silenzi – diventa sempre più visibile. Nei racconti DeLillo lavora sempre – in spazi che in molti sensi possono definirsi pause, bolle, interstizi, nicchie, e scandagliando i rapporti che si allacciano tra un ristretto gruppo di attori – a ridescrivere o ricostruire la morfologia del nesso tra la necessità di credere e la necessità di immaginare: e a illustrare i pericoli legati a queste due necessità.

Credere e immaginare, è ovvio, sono due attività legate a doppio nodo con la letteratura, e con l’arte in generale: non sorprende dunque che queste pagine siano sempre, simultaneamente, tentativi di dar conto della vita e meditazioni sul senso di questi tentativi: che siano etero e autoreferenziali, realisti e formalisti, per così dire.

Molti dei protagonisti, in questo libro, sono persone che scrivono (non necessariamente scrittori). Per DeLillo il bisogno di credere è il bisogno di avere un guscio, un ombrello di consuetudini diventate certezze, minime ma cruciali, sotto le quali muoversi senza venire sbriciolati dall’informe; e il bisogno di immaginare è il bisogno di proiettarsi al di fuori di quel guscio per dare forma, e rendere così conoscibili e percorribili, porzioni di materia, di spazio e di tempo. I personaggi di queste storie, in fondo, non fanno altro: riuniti in coppie stabili o provvisorie, coltivano, volenti o nolenti e fino all’ossessione, abitudini, routine; e cercano di dare spessore ai profili di coloro con cui entrano in rapporto tramite una disciplina, un metodo dell’immaginazione ipotetica. Chi sarà, da che vita verrà, che cosa desidera, che cosa cerca…

Forse è fin troppo ovvio pensare che questo credere difensivo (che solo nel racconto eponimo, poi rifuso in Underworld, prende esplicitamente le figure del religioso e del sacro) sia un surrogato individuale e privato imbastito dai singoli una volta svanite le grandi cornici simboliche di senso (delle quali, nei racconti più vecchi, compaiono ancora le controfigure catastrofiche: una guerra mondiale, un terremoto); e che le proiezioni fantastiche rimpiazzino come possono l’assenza di un luogo comune di incontro e di scambio tra uomini.

Ma partendo da questa base diventa interessante notare come il problema di DeLillo sia qui la duplicità di questo credere-immaginare (e dunque anche di questo scrivere). Che da una parte tende a chiudersi su se stesso e a escludere, o schiacciare, le vite che gli hanno fatto da supporto, e porta ad accrescere le incomprensioni drammatiche e l’isolamento (vedi per esempio gli straordinari Baader-Meinhof e La mezzanotte in Dostoevskij).

Ma dall’altra, se debitamente, e dolorosamente, sgonfiato e tagliato senza distruggerlo, può ancora valere come antidoto ad altre forme di credenza, sistemiche e integrate nei meccanismi del capitalismo ipermoderno (come la fiducia che regge, o non regge più, il sistema del debito nel racconto Falce e martello, uno dei più enigmatici). Nella forma povera e autocritica praticata da DeLillo, il credere – lo scrivere – vale ancora come maniera umana di impegnare il futuro, di proiettare il divenire del desiderio in un avvenire.

Don DeLillo
L’angelo Esmeralda
traduzione di Federica Aceto
Einaudi (2013), 208 pp.
€ 19,00

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

El especialista de Barcelona

Angelo Guglielmi

El especialista de Barcelona è un enorme riccio ammatassato e nero i cui fili, di diversa specie e energia, si aggrovigliano in un nodo in cui il lettore è chiamato a frugare. Ognuno dei fili è un aspetto del mondo e un tratto degli uomini che lo abitano, dei suoi pensieri non pensieri, dei suoi finti sentimenti, della sua ingordigia e avarizia, della sua mancanza di generosità, della sua vigliaccheria, della sua volontaria ignoranza. E se questa è l’umanità meglio per BA (Busi Aldo) è chiamarla Umaneria e per vederla a tutto spettro, e abissarsi nei suoi orrori, niente è meglio che guardarla dentro lo especialista de Barcelona, un “cattedratico especialista di madrigali portoghesi”, nella cui casa l’autore si ritrova ospite nolente, e nel grumo di parenti, possibili improbabili, che crescono, come un cancro, intorno a lui scambiandosi di sesso, di ruoli e di opportunità (ma sempre in corsa per il peggio ), “Gli esseri umani sono meravigliosi non perché sono, come suole dirsi, dotati di intelligenza… ma perché non la usano”.

Hanno “labbra a bancomat come lame di coltello a serramanico”. Si illudono che la morte sia l’ultimo atto; in realtà, “a non vedere niente di male in niente”, muoiono prima di morire. “Occorre un coraggio da leone per insistere a essere compassionevoli, disinteressati e bastonati, e a non fare dei lividi degli stendardi della propria superiorità”. E l’autore (BA come è scritto nei certificati dell’anagrafe prima di diventare lo scrittore AB) che parte ha in questo groviglio di vergogne? Lui più che una controparte è un complice non rassegnato: la sua colpa (sì, colpa) è aderire al convincimento che “miglior vizio del continuare a vivere ancora non si è trovato, è l’unico complessivo incubo a occhi aperti ammesso”. E il suo merito (anzi vanità)? Proporsi come “l’autobiografo dell’umanità”, un po’ la parte di Dio. “Una parte, la Sua, di merda a circuito chiuso continuo, ammettiamolo, né Gli entra come cibo né Gli esce in tanti stronzi, gira in tondo, l’ano è talmente a filo diretto con la bocca che non si può dire con certezza da dove Gli sia entrato il Verbo che Gli è uscito”.

El especialista de Barcelona è un romanzo autobiografico? No; a chi sta a cuore il romanzo della vita, di cui pretendere di essere considerato eroe assoluto, AB risponde che a lui “sta a cuore la vita del romanzo, in cui io stesso sono un comprimario, un figurante, un io di passaggio”. E che cosa è la vita del romanzo, come lo si anima e sveglia? Un grande scrittore, se pure svizzero, affermava che obiettivo di un romanzo (e più in genere di ogni opera d’arte) è sfidare l’indicibile, cioè qualcosa che non si può (e non si riesce ) a dire tanto da concludere che l’azione del romanzo (il gesto della trama) è girargli intorno all’infinito appena sfiorandolo. Girargli intorno con il pensiero e le parole che lo riflettono. E le parole sono infinite, tra opzioni e imprevisti e inciampi...

“Il pensiero - scrive Aldo Busi - non è fatto solo di soggetto verbo complemento punto, ci sono anche gli incisi e gli incisi degli incisi e i tre puntini funzionano a meraviglia sia per segnare una pausa sia per interrompere un pensiero principale inserendo lo svincolo di uno secondario per poi rimettere tre puntini e ritornare sulla strada maestra… a ritrovarla! Sono pause solo pause del recitato. Il fiato che prende fiato e poi riparte, una specie di pietra miliare dello straem of consciousness di noialtri, per arginare la libera rappresentazione di un evento principale che è compatto solo se fluisce nelle sue diramazioni secondarie, che secondarie non sono mai. Il fatto è che, come non esiste più un centro, non esiste più un pensiero principale. È tutta una periferia, l’Europa stessa è una periferia”.

E davvero straordinaria la ricchezza lessicale e sintattica della lingua di questo ultimo Busi, ulteriormente sovvertita da un impulso dialettico che le consente di smentirsi senza contraddirsi. La conseguenza non è certo la possibilità della verità ma una offerta di protezione dall’arroganza e la morte dell’innocenza.

Una volta scrissi che Busi è un grande scrittore che scrive brutti libri. Lo scrissi dopo Seminario sulla gioventù (un capolavoro assoluto) leggendo con attesa delusa i suoi successivi romanzi in cui mi pareva vincesse una maniera stanchevole e viziosa. Con El especialista Busi, lontano dalle miseria dell’attuale narrativa nostrana e dalle sue proprie, recupera un filo d'uscita che pesca nei grandi classici di ieri così serenamente consapevoli delle regole tanto da farne mostra e in cui la ricerca della bellezza (l’invenzione linguistica) non era estranea all’impegno etico e la leggerezza e spregiudicatezza alla severità delle parole.

Aldo Busi
El especialista de Barcelona
Dalai Editore (2012), pp. 373
€ 19,00

Calvino e la realtà filtrata

Angelo Guglielmi

Leggendo il volumone delle interviste di Italo Calvino mi viene in mente il furioso (ma anche ingenuo) dibattito sul ritorno della realtà che infuria da qualche tempo sulle pagine culturali dei giornali. L’ingenuità sta nel parlare di ritorno alla realtà come se da sempre il tutto dello scrittore (da Dante ad Aldo Nove – non sto facendo un paragone ma indicando un arco di tempo di quasi mille anni) non fosse il rapporto con la realtà. Ma la realtà non è un dato di fatto che ti viene servito bell’e pronto, è una ricerca e lo scrittore (ancora da sempre) la insegue (e disvela) con il linguaggio. Se il linguaggio ha energia e forza di penetrazione (come in Joyce) la sua presa della realtà sarà piena e vigorosa, se il linguaggio è antiprospettico e conclusivo (come in Moravia) la sua presa della realtà sarà pigra e esigua. È solo il linguaggio che sa cogliere con le sue proposte l’aspetto etico della realtà e le sue inflessioni intime e segrete.

Scriveva Calvino negli antichi anni Cinquanta del secolo scorso che «chi crede nelle cose del mondo e tiene ad esse, chi si ostina a spiegare la vita, chi ha una sua guerra da combattere – sia essa una grande battaglia per una ragione appunto realistica, cioè non astratta, non vacuamente ottimistica, come Swift e Voltaire, oppure per avvertirci di qualcosa che minaccia di schiacciare la nostra ragione, come Gogol’ o Kafka o Picasso – ecco che costoro sono sempre ricorsi a mezzi di invenzione fantastica, a semplificazioni e organizzazioni violente e paradossali dei dati della realtà». E Calvino non ha aspettato l’arrivo del prontuario postmoderno per sapere che la realtà è una modalità complessa che può essere conquistata (scoperta) solo con la furbizia dell’artificio.

Sempre Calvino nel giustificare il titolo (davvero strampalato) delle sue Cosmicomiche scrive: «combinando in una sola parola i due aggettivi cosmico e comico ho cercato di mettere assieme molte cose che mi stanno a cuore. Nell’elemento cosmico non entra tanto il richiamo all’attualità spaziale, quanto il tentativo di rimettermi in rapporto con qualcosa di molto più antico. Nell’uomo primitivo e nei classici il senso cosmico era l’atteggiamento più naturale; noi invece per affrontare le cose troppo grosse abbiamo bisogno di uno schermo, d’un filtro, e questa è la funzione del comico». E allora il comico, l’ironia non è il modo di sbeffeggiare la realtà (e contrastare la sua arroganza) come affermano i nuovi realisti ma al contrario un modo per avvicinarla, per non lasciarla troppo lontana.

In questo quadro di argomentazioni si situa la controversia che oppone Pasolini a Calvino. Pasolini scriveva quel che sapeva – prendendo atto dei fatti che via via accadevano opportunamente drammatizzandoli (la famosa mutazione antropologica) per renderli spettacolari; Calvino scriveva quello che è difficile leggere. La realtà è nel rovescio della moneta che nella sua parte dritta mostra immagini già logore e consumate.

Calvino leggeva con passione i romanzi di Stevenson, del quale scriveva: «è sempre uno scrittore di secondo grado, scrive romanzi di avventura già filtrati. Ha coscienza ironica ed estetica. Non è Alexandre Dumas che ci dà dentro: ed è poi il lettore che magari legge l’ironia nelle sue pagine. Nello scrivere il romanzo storico o d’’avventure, Stevenson è un esteta che gioca con i suoi materiali con grande precisione e finezza. I suoi sono appunto romanzi di secondo grado» (il corsivo è mio). Allora, pensosi nuovi realisti, anche Stevenson (come Calvino che lo ammirava e ne ricavava buoni insegnamenti) è un postmoderno ante litteram che nega la realtà e fa strame della sua complessità (esistenziale, etica e sociale)?

O con Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde o anche con L’isola del tesoro dobbiamo prendere atto che ne ha (della realtà) spremuto una immagine assolutamente oggettiva tanto lieve quanto densa, tanto brillante quanto acuta? Gli rimprovereremo (trattandolo da scrittore evasivo) di essere un autore che fa il romanzo d’avventura già di secondo grado, strizzando l’occhio, usando certi moduli della letteratura popolare come poteva usarli uno scrittore raffinato e con grande sense of humour?

Pasolini certo leggeva Dante ma davanti a Erza Pound (nella nota intervista televisiva) non riusciva a opporgli che uno smarrimento aggressivo. Certo leggeva Omero e il Vangelo ma da questi capolavori si può ricavare qualcosa di utile, oggi, senza aver letto Joyce o Musil? Senza avere scoperto che la scrittura e prima ancora la lettura non è riconoscimento ma avventura? Ma non è di Pasolini che intendevamo parlare e forse nemmeno di Calvino, bensì piuttosto porci delle domande che chiedono risposte finalmente conclusive, da chi mostra di avere certezze inemendabili.

Italo Calvino
Sono nato in America… Interviste 1951-1985

a cura di Luca Baranelli
Mondadori, pp. XXXIV-688 (2012)
€ 25

Joseph Anton

Giordano Meacci

Per parlare di Joseph Anton, cronaca dei giorni (4789) trascorsi da Salman Rushdie con addosso il pericolo della morte per fatwa, forse basterebbe trascrivere alcuni frammenti per confermare la tesi di chi – come chi scrive – considera Rushdie uno dei maestri della Letteratura degli ultimi (e probabilmente dei prossimi) due secoli. Anche solo la descrizione della morte del padre Anis – «un uomo buono almeno quanto era un pessimo mago», ha scritto Rushdie nel suo saggio su Oz – e le riflessioni sulla meravigliosa e terribile trasformazione di quegli ultimi giorni in racconto. O la sorte dei quattro figli di Anis e di Negin raccolta in poche righe e in una chiusa straziante. «L’amore, nella sua famiglia, non era quasi mai bastato».

Già, poi. La forza anche tecnica della terza persona. Perché Joseph Anton – i due nomi degli amati Conrad e Čechov usati per garantirsi una qualche anonimità – è principalmente «una lezione di stile». Con tutto quello che c’è di polisemico in questa definizione. Una terza persona che potremmo definire «di dissociazione» inclusiva. Esclusa qualsiasi ingenuità percettiva («trovava sconcertante» che Malik Solanka o Saladin Chamca «venissero spesso interpretati come suoi autoritratti»), è significativo il modo in cui, allontanando l’autore, si universalizza la condizione del Rushdie narrato attraverso la condivisione di un personaggio con il pianeta dei lettori. Perché tutti «gli scrittori e i lettori del mondo sanno che l’identità dell’essere umano non è angusta, ma molto ampia, ed è proprio questa vasta capienza della natura umana a permettere ai lettori di trovare territori comuni e identificarsi con Madame Bovary, Leopold Bloom, il colonnello Aureliano Buendía».

In Joseph Anton un personaggio possiede e sostituisce l’autore proprio mentre, grazie al riconoscimento «tra» esseri umani «nei» personaggi dei grandi romanzi, Rushdie si riappropria della propria vita raccontandosi. Convinto tanto che «il destino è nel carattere» quanto del fatto che ritrovarsi in Raskolnikov aiuta a capire che «si può non pensarla allo stesso modo sull’educazione dei bambini e condividere la stessa paura del buio».

Spiega Rushdie che «era il suo destino, affrontare l’ostilità con un sorriso». E qui lo stile ci dà lezioni di contenuto, quando rivela come si deve rispondere agli anni assurdi della prigionia. Con l’ironia irrefrenabile di chi – Rushdie è della famiglia di Rabelais e di Cervantes – combatte lo sconforto di certi attacchi vergognosi immaginando «alcune possibili battute dal sapore macabro. (Del tipo: “Hai sentito del prossimo romanzo di Rushdie? Si intitola Buddha, grassone bastardo”)».

Ecco. Salman Rushdie è uno dei più grandi incantatori narrativi di sempre. E non si tratta (solo) del coraggio nella lotta, rigorosa, combattuta tra fanatici religiosi e ammiratori dei Monty Python. Si tratta di Letteratura. La capacità di regalare alla vita la salvezza laica e a suo modo eterna di chi, sopravvissuto a un incidente con un camion, «quasi sul punto di fare una brutta fine sotto una poderosa valanga di sterco» ha il coraggio di ricordarsi «Siamo ancora qui. Guardateci. Siamo ancora vivi». E di raccontarlo. In questo modo.

Salman Rushdie
Joseph Anton
traduzione di Lorenzo Flabbi
Mondadori, pp. 652 (2012)
€ 25

Il peso della grazia

Angelo Guglielmi

Ho letto il romanzo di Raimo forse senza capirlo. Dicono che è un romanzo sull’amore. Certo, come negarlo; ma l’amore è la forma occasionale della realtà che, per quanto la riguarda, sta altrove. E Raimo in questo romanzo si mette sulle sue tracce e la trova dove non c’è. Se ponete attenzione scoprite che tutti i momenti realistici del romanzo sono pretestuosi e difficilmente credibili: l’incontro del protagonista con Fiora in un pronto soccorso (dove si discute di Omero, Monet e Borges); la scusa della restituzione della tessere di sanità perché il flirt possa avanzare e diventare amore; l’incidente capitato a Fiora in Africa (è accusato di avere travolto con il suv un bambino) per giustificare (quando scopre di essere incinta) l’improvviso fuga dal protagonista disperato; e, massimo dei massimi, il ritrovamento di Fiora attraverso il riconoscimento della targa della sua auto, che l’innamorato ormai sfinito girovagando a caso per la città legge nel camioncino che lo ha superato e ora lo precede. E ne potrei indicare molte altre, pretestuosità e menzogne, sicuro di non essere contraddetto.

È su questo fragile supporto di eventi che poggia, facendoli crollare (togliendogli significato, la realtà (chiamiamolo pure il vero contenuto) del romanzo. La realtà del romanzo è la distrazione del protagonista. È un giovane fisico precario impegnato in una ricerca che lui per primo avverte improbabile: misurare la velocità delle fiamme turbolente (le prime analisi le azzarda in un laboratorio in Finlandia dove per un mese intero non può uscire di casa perché il mondo intero è sepolto dalla neve). È lui stesso a dire: «è come se cercassi un liquido di tipo asciutto». Invitato a un incontro di selezione alla ricerca di un posto di lavoro più stabile, l’argomento che sceglie (e sul quale sarà giudicato) è il fallimento, affascinato dalla voragine che si apre sotto coloro che falliscono, in cui (pur smarrendosi) sperimentano tensioni ignote.

Vaga per i quartieri e le strade della città, senza meta: «mi piace [...] fare turismo umano, osservare le facce delle persone». In qualsiasi situazione si trovi o qualsiasi cosa stia per fare avverte l’urgenza di allontanarsene e pensare ad altro. È continuamente distratto, spinto da uno scavallamento ininterrotto verso ciò che in quel momento non è utile e non c’è. Infinitamente disponibile si incontra (e li aiuta) con i barboni della città (in particolare i poveri polacchi sempre ubriachi) e a un certo punto, già avanti negli anni, si fa cristiano; anche perché (io sospetto soprattutto perché) «il cristianesimo è una religione che cerca di convincerti soprattutto del contrario di quello che pensi. Che dice le cose brutte sono belle. Che i morti non sono morti. Che richiede di amare gli ingrati e i malvagi». E di questo la sua esperienza gli dà continue prove: anche per lui realtà non è mai lì dove è, ma sempre al di là delle occasioni quotidiane nelle quali si scontra e scortica: «Io non sarei felice se non potessi perdere le cose».

Questo personaggio è il più (direi il tutto) del romanzo, impaginato in una storia d’amore con una donna per parte sua stramba (è una nomadelfina), che tuttavia funge da sponda per aprire agli occhi del lettore la figura del personaggio centrale. Del continuo dilatarsi e traboccare, come una bottiglia di liquido effervescente, siamo stati spettatori (anche ammirati). A questo punto il problema per l’autore era riuscire a gestire una struttura narrativa capace di tenere dritta in piedi questa supermagmatica materia. E qui ho qualche dubbio che ci sia riuscito: il romanzo si sfarina, tende a affondare dentro se stesso, perde vita (pure beneficiando degli sforzi della suspence) e procura al lettore più di un momento di noia. Frantumandosi ai margini rischia di diventare una macchia (come una turgida goccia di inchiostro male asciugata).

IL LIBRO
Christian Raimo
Il peso della grazia

Einaudi (2012), pp. 455
€ 21