Le Corbusier, il capolavoro ri-conosciuto

Marco Biraghi

La nozione di “capolavoro” ha una matrice inconfondibilmente idealistica. Idealistico è il modo di concepire l’opera d’arte come un prodotto eccezionale, isolato, frutto dell’intuizione sublime di un genio; e idealistica, in fondo, è pure la presunzione dell’esistenza di un rapporto di “continuità” tra il cosiddetto capolavoro e la propria epoca, di cui il primo rappresenterebbe semplicemente il “culmine”. In realtà, volendo servirsi ancora di questa categoria per altri versi parecchio invecchiata, bisogna riconoscere nel capolavoro da un lato la piena implicazione nelle vicissitudini produttive del proprio autore, e dall’altro una capacità – questa sì davvero straordinaria – di rompere con il proprio tempo, di mettere in crisi l’ordine precedente, e di istituirne al suo posto uno nuovo. Da questo punto di vista il capolavoro ha a che fare con l’epoca nel preciso senso che fa epoca, ovvero che provoca un arresto del corso del tempo (epoché, sospensione). Ma nel “far epoca” il capolavoro mostra la propria attitudine rivoluzionaria, non certo quella a occupare con sovrana tranquillità una posizione centrale che lascia però il quadro in cui si inserisce del tutto immutato.

Il libro di Susanna Caccia e Carlo Olmo (rispettivamente insegnante di restauro all’Università di Firenze e storico dell’architettura al Politecnico di Torino) non corre il rischio di incorrere in equivoci idealistici. Semmai – al contrario – è la perfetta incarnazione dello studio che compie una critica della nozione di capolavoro nel senso indicato all’inizio. E non certo perché non elegga a oggetto dei propri interessi un’opera d’arte sufficientemente “illustre” e celebrata; anzi, quello scelto dagli autori per la propria ricerca è uno dei “luoghi” più comuni dell’intera storia dell’architettura contemporanea, una delle sue “icone” più note e diffuse: la villa Savoye a Poissy di Le Corbusier. Ma è proprio questo il punto. Come scrivono gli autori: “la villa Savoye ha avuto biografie e monografie importanti, che si sono concentrate essenzialmente sulla sua genesi. Quello che qui si delinea è invece il gioco, assai complesso, che attorno alla villa si definisce [...], tra icona, rovina, oblio, restauro, trascrizione e memoria”. La natura fortemente iconica della villa Savoye non ostacola – e anzi favorisce – l’approfonditissima analisi allestita intorno ad essa dai due autori. È proprio tale natura, infatti, a occupare un ruolo centrale nella discussione intorno a villa Savoye – e non certo per negarla, e neppure per affermarla acriticamente, bensì piuttosto per ricostruirne dettagliatamente origini e sviluppo.

A partire dalla volontà esplicita – da parte di Le Corbusier – di assegnare fin da subito alla villa Savoye un ruolo canonico, facendone appunto un’icona. È il suo stesso autore, nell’Introduction al primo volume dell’Œuvre complète, pubblicato nel 1929, a fissare infatti i “caratteri” iconicamente più distinguibili della casa, non ancora finita di costruire e, anzi, ancora in via di progettazione: l’assenza di fronti, i quattro orizzonti (non identici ma astutamente concepiti in modo da farli risultare tali, in analogia con la Rotonda palladiana), la composizione cubica. Caratteri che, insieme ai pilotis sui quali la casa si regge, alle finestre en longueur che ne tagliano le facciate e ai volumi “puristi” del solarium che la coronano, concorrono tutti a comporre il quadro di una riconoscibilità oscillante tra l’eccezione e la norma.

L’aspetto più curioso e interessante è che contestuale alla creazione del “mito” sotto forma di icona, di “immagine”, è la dissoluzione fisica dell’oggetto architettonico concreto. “I difetti della villa iniziano a manifestarsi quasi contemporaneamente al cantiere”. Nel 1932 (l’anno successivo al termine dei lavori) diverse porzioni d’intonaco sono già da rifare. E inoltre, come risulta dall’epistolario tra la famiglia Savoye e lo studio di Le Corbusier, “piove nell’atrio, piove nella rampa e il muro del garage è completamente bagnato. Inoltre piove ancora nella mia stanza da bagno, che resta inondata a ogni acquazzone”. Ma tali ammaloramenti, ancorché risultare allarmanti agli occhi del suo autore, sono da questi considerati eventi di scarsa importanza, la cui gestione verrà lasciata infatti al cugino Pierre Jeanneret. E ancora di più: tali ammaloramenti in fondo non mettono in crisi la convinzione di Le Corbusier in merito al “valore” della villa Savoye. E non vi è contraddizione apparente per lui tra la progressiva scomparsa della villa reale e l’affermazione di quella ideale: anzi, addirittura l’una sembrerebbe quasi il presupposto dell’altra.

Con una precisione filologica ammirevole e facendo ricorso a una notevolissima mole di fonti di diversi generi (dal più classico archivio della Fondation Le Corbusier agli obituaries pubblicati da giornali e riviste all’indomani della morte dell’architetto), il libro di Caccia e Olmo ricostruisce l’intera vicenda della riduzione della villa Savoye in rovina, e poi del suo restauro, e poi ancora del ripresentarsi degli stessi problemi e della loro ennesima risoluzione. Si tratta di vicende complesse e altalenanti, che restituiscono tutte le difficoltà, le incertezze e le insidie legate a questo cantiere “postumo” rispetto alla costruzione originaria, ovvero alla costruzione (o ricostruzione) di qualcosa che non è soltanto un oggetto materiale, dotato di un suo valore d’uso, e neppure di un semplice valore di scambio, ma è anche – e soprattutto, verrebbe da dire – un oggetto virtuale provvisto del valore d’icona.

Ma, al là di tutte le questioni connesse ai diversi interventi di restauro attraverso i quali è passata nel tempo la villa Savoye, la tesi di fondo che emerge con forza dal libro di Caccia e Olmo va oltre la stessa persistenza materiale dell’architettura (benché in maniera significativa la incroci) e si concentra piuttosto sulla costruzione di un’idea. È sintomatico da questo punto di vista che, per quanto lo scandalo sul rapido deterioramento della villa – come notano gli autori – potrebbe facilmente ritorcersi contro di lui, sarà lo stesso Le Corbusier a enfatizzarlo, utilizzandolo per rilanciare la necessità di una conservazione degli edifici moderni, e in particolar modo di quelli che lui stesso non esiterebbe a definire i “capolavori” del XX secolo. Per fare questo l’architetto utilizza ogni mezzo a sua disposizione, intrattenendo – tra le altre cose – una corrispondenza con il ministro della Cultura André Malraux, e arrivando a ipotizzare l’allestimento all’interno della villa Savoye restaurata di un “museo Le Corbusier”.

Tra i documenti che gli autori hanno riunito per allestire la composita lettura della vicenda di cui si occupano, di particolare interesse è il dossier di Jean-Yves Le Guyader, vicino di casa dei coniugi Savoye, inviato al ministro Malraux nel 1965. Le fotografie – accompagnate da commenti di Le Guyader – mostrano lo stato di desolante abbandono in cui versa la villa. Ma la cosa più impressionante sono le scritte lasciate da anonimi visitatori della casa ormai ridotta a una rovina, all’interno della quale è facile entrare: “Francia vergogna! Non si abbandona così una grande opera di poesia!”; e ancora: “Sono venuto da Cambridge, Inghilterra, soprattutto per studiare le opere di Le Corbusier. Ed è per questa ragione che sono arrabbiato nel vedere questo capolavoro in tali condizioni. Vergogna alle autorità delle Belle Arti che lo hanno lasciato accadere! Vergogna! Vergogna!”.

Quando finalmente la villa ritornerà allo “stato originario”, come ossessivamente richiesto da Le Corbusier, non si sarà soltanto reso nuovamente attingibile un edificio di grande rilevanza dell’architettura moderna: si sarà anche affermata un’idea di modernità paradigmatica che la villa Savoye avrà preso a incarnare.

Susanna Caccia e Carlo Olmo

La Villa Savoye. Icona, rovina, restauro (1948-1968)

Donzelli, 2016, VIII-226 pp. con 88 tavole a col. f.t., € 42

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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alfadomenica giugno #4

G. Azzariti su Lelio Basso – M. Assennato su Le Corbusier - Rifiuto del lavoro - Coordinate dall'Irlanda - Semaforo.

UN SOCIALISTA DEL NOVECENTO
Gaetano Azzariti

Lelio Basso, intellettuale eterodosso, socialista luxemburghiano, padre costituente, politico critico della politica. Una figura del nostro passato il cui pensiero – anche grazie alla fondazione Lelio e Lisli Basso - è stato spesso oggetto di riflessione, ma che non smette di interrogarci, stimolandoci ad un confronto impietoso con le miserie del presente. È questa la sensazione che si trae dall’ultimo studio a lui dedicato: Chiara Giorgi, Un socialista del Novecento. Uguaglianza, libertà e diritti nel percorso di Lelio Basso, Roma, Carocci, 2015.
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LE CORBUSIER E IL CORPO CHE NON TORNA
Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dalCabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, illusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Becky

Quando si parla di rifiuto, penso a Tronti, penso all’assenteismo e al sabotaggio dei lavoratori in fabbrica. Penso al furto e al mancato pagamento dei trasporti e delle bollette.
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COORDINATE DALL'IRLANDA
Enrico Terrinoni

Alla vigilia del più importante anniversario nella storia irlandese moderna, il centenario della Rivolta di Pasqua del 1916, si fa sempre più acceso, in Irlanda, il dibattito sul senso profondo della parola “repubblica”.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Calcoli - Fenicotteri - Talmud.
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Le Corbusier e il corpo che non torna

Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dal Cabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, il lusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese. Il corpo è metafora «della figura umana», dicono i curatori, dal quale trarre la «nozione di misura» che permette all'architetto di concepire i propri oggetti: spazi privati, pitture, sculture, mobilio per le ricche ville destinate alla borghesia parigina, e infine l'Unité d'habitation di Marsiglia nella quale confluiscono le ricerche iniziate con la Maison Dom-ino, e proseguite con la maison Monol e i prototipi Citröhan.

Diciamo meglio, allora: corpo e misura. Al centro del dedalo di sale resta infatti la camera scura che illustra il Modulor, vero e proprio centro tematico di tutta l'esposizione. Secondo Cinqualbre e Migayrou, la lezione di Le Corbusier sta qui: «tutto è misurabile», anche percezioni e sentimenti. Così una serie di pitture e sculture, selezionate senza criterio tra fine anni venti e metà anni cinquanta segnano l'emergere di figurazioni del corpo sinuose e carnali, erotici oggetti femminili la cui reazione poetica conduce il visitatore ad immergersi tra le note e i colori del periodo acustico. L'involuzione metafisica e biomorfa di Ubu e Ozon, prelude all'esperienza di nuove risonanze spirituali: Ronchamp, La Tourette, indissociabili tuttavia dalla «sintesi dei sensi» in cui «la vista, l'udito, il tatto, entrano in gioco e generano un sentimento d'armonia» - come nel Pavillon Philips curato da Le Corbusier, insieme a Iannis Xenakis e Edgar Varèse, per l'esposizione universale di Bruxelles nel 1958. L'onnipresenza di ciò che fumosamente i curatori definiscono «l'umano» segnerebbe l'opera, come la freccia del tempo, lineare, piana, semplicemente creativa: dalle prime esperienze puriste allo spazio incantato nel quale suonano le immagini del Poème électronique. Infine, questo visionario umanista, si riposa tra le pareti di legno del suo Cabanon. Il cerchio, così, si chiude.

Che dire? Ci sono molte cose che possono attendersi da una mostra su Le Corbusier. Si tratta certo del più influente ed importante architetto del XX secolo. La bibliografia sul suo conto è ormai sterminata ed esperienze espositive sono state compiute ad ogni angolo del pianeta. Un classico, insomma. Il cinquantesimo della morte dà alla cosa un sapore istituzionale: il visitatore legittimamente potrebbe aspettarsi un approccio filologico, cercare carte e disegni ancora inediti, o almeno completezza nella documentazione, al limite un approccio didattico, pedagogico o intelligentemente divulgativo. Non è questa la scelta di Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou. I due curatori cercano un tema, una mostra a tesi. Vista la mole di ricerche dedicate all'architetto in queste cinque decadi, materiali e idee non mancherebbero. Come non mancano i problemi aperti. E invece, nulla: meno che divulgativa, la mostra del Pompidou colpisce per la sua vacuità, per la superficialità con la quale mastica problemi e propositi teorici, non assimilabili neppure ai soliti clichés con i quali di solito si blatera di architettura, di Movimento Moderno e razionalismo. La patetica insistenza sull'umanesimo, sull'importanza del corpo, sulle misure dei sentimenti e sulla vicinanza «all'essere» del mastro architetto, fa il paio solo con la manciata di pessime pubblicazioni sul fascismo di Le Corbusier, che hanno visto la luce quest'anno, firmate da François Chaslin, Xavier de Jarcy e Marc Perelman. A cattiva contestazione risponde una pessima difesa, insomma.

Colpisce in particolare la più completa assenza di alcune questioni essenziali per la ricerca di Le Crobusier: la metropoli industriale; il superamento dell'arte di avanguardia; il rapporto tra architettura e industria; il conflitto tra macchina e memoria; la danza del bello e dell'utile. Dello stesso Modulor è evitata ogni lettura critica o banalmente storica. Allorché in Le Corbusier, come ha scritto Bruno Reichlin, sgomita l'ossessiva ricerca di una solution élégante al difficile chiasma di tecniche costruttive, condizioni della produzione e soluzioni distributive, uso, rappresentazioni sociali e culturali, invenzioni plastiche e spaziali. Progettare, architecturer, per usare il neologismo del maestro di La Chaux-de-Fonds, significa risolvere un problema, individuare una strategia all'altezza dello sviluppo tecnologico e sociale di un tempo storico dato. E invece: niente. La mostra del Pompidou vende la pappa indigeribile delle misure universali, della ricerca dell'armonia, l'ennesima stanca ripetizione dell'architetto-umanista, insomma. Così resta un poeta senza mondo, senza contesto intellettuale o ambiente storico - ancora una volta il genio, solitario e romantico - ma stavolta l'effige annoia o disgusta: segnata com'è nel corpo da ferite tanto meno rimarginate quanto più ignorate e lasciate incancrenirsi. Proprio accanto all'uscita campeggia una grande riproduzione, una foto tarda che mostra Le Corbusier nudo, intento a dipingere un affresco su una delle pareti della casa di Jean Badovici, a Roquebrune. Sulla gamba destra ha una ferita profonda, malamente rattoppata da una cicatrice (ferita che si era provocato nuotando, nel contatto con l'elica meccanica di una barca nel 1938). Ecco: la mostra ci consegna questo corpo sfregiato, senza averne alcuna cura. Un corpo che non torna.

Intendiamoci: non si tratta di risolvere in urbanistica l'intera lezione dell'architetto. Questa lettura ha resistito finanche troppo a lungo nella critica e nella storiografia. Ma la mostra parigina avrebbe potuto essere l'occasione per scavare piuttosto in ciò che gli scritti e gli schemi urbani di Le Corbusier sembrano nascondere, attaccandoli a partire dagli scarti e dalle contraddizioni rispetto ai suoi progetti particolari: perché è esattamente in questo scarto, che abitano le questioni essenziali del suo proprio discorso intellettuale. In effetti le Corbusier è stato probabilmente uno dei pochi professionisti in grado di delineare nuovi obiettivi e inedite funzioni che si aprivano per l'architettura tra gli anni venti e gli anni cinquanta/sessanta. Non perché egli abbia assorbito le contraddizioni e il disordine dell'universo macchinico nel piano urbano o nella poetica architettonica: ma perché ha cercato di lavorare nelle contraddizioni dell'universo industriale acutizzandone la dialettica, invece di nasconderla in rassicuranti ideologie funzionalistiche. Il lavoro di Corbu è un viaggio attraverso i dispositivi architettonici e tecnici, che dall'assertiva proiezione urlata in tipi e serie, piani urbani e punti teorici arriva infine ad un atteggiamento di attesa, di ascolto, permesso da oggetti piazzati nel cuore della metropoli.

Come ha scritto Manfredo Tafuri: «Sospensione, assenze, attese, popolano questo spazio vuoto e chiariscono il senso degli oggetti a reazione poetica». Ma allora il problema diventa: «Come conciliare questa poíesis con le necessità che impone il mito terrestre della razionalizzazione?». Più che attraverso patetici richiami a logiche armoniche, già a partire dal Plan Obus di Algeri sono differenze essenziali, scarti, vuoti, silenzi, intervalli che gli ingranaggi monumentali dell'architetto tentano di lavorare. Allo stesso modo a Candigarh, dove l'unitarietà della macchina territoriale di Algeri si spezza in oggetti isolati e frammentari: Le Corbusier fa parlare la battaglia, la tensione, l'alterità. «La sua ultima architettura - ha scritto ancora Tafuri - sarà una gigantomachia in cui ciò che resta delle certezze affronta eroicamente le figure nate dall'ascolto di lingue indicibili». Così ancora a Marsiglia, la cui Unité d'Habitation, va letta certo come la tessera isolata di un mosaico, come un frammento. Ma è un frammento destinato a restare tale, un monumento, un edificio che parla di un obiettivo che non può raggiungere: il pieno controllo dell'universo metropolitano che esplode nelle sculture isolate sul tetto della macchina.

Le Corbusier, è vero, lavora da intellettuale. Non è capace di rinunciare alla sua libertà poetica di fronte all'universo dell'integrazione produttiva. Allora le tante, rocambolesche, irruzioni surrealistiche, già a partire dagli anni '40, come il richiudersi nel lirico, nel teatrale, nel plastico piegarsi delle forme dell'ultimo periodo, segnalano la crisi di tale lavoro intellettuale. Se c'è un problema politico nel razionalismo architettonico, sta tutto qui. Ancora oggi rimosso e dimenticato. L'ultimo Le Corbusier progetta esibendo la contraddizione, spezzando l'equilibrio tra composizione formale e modifiche degli assetti territoriali e urbani, tra linguaggio e sviluppo capitalistico. Ma a ben riflettere è tutto il lavoro dell'architetto svizzero-francese che andrebbe letto così: come un inesausto confronto con le avanguardie storiche e con l'arte del novecento, sul ruolo e sugli strumenti del lavoro intellettuale nello sviluppo capitalistico, che attraversa varie tappe e si conclude in un primo bilancio. Bilancio irrisolto, certo, perduto nel labirinto dialettico che separa le illusioni degli architetti dal mondo stregato di Monsieur le Capital.

Ma su questa condizione possiamo riflettere, pare suggerire Le Corbusier, tale stato di cose si può sempre denunciare. Di una tale, disincantata denuncia, il neoumanesimo del Modulor è solo una riduzione in sedicesimo. Il criterio universale per determinare forme esatte e precise misure, in altri termini, funziona a partire dal suo completo, paradossale, scarto rispetto al decorso storico. Da una parte la civilisation machiniste vanifica ogni tentativo di conservare forza autonoma ai linguaggi formali, ormai assorbiti nei processi di valorizzazione economica. Dall'altra il lógos, la ragione, l'intelletto dell'artista si emarginano volontariamente dalla realtà metropolitana per mettere in discussione l'autonomia del lavoro intellettuale. La parola architettonica diventa strumento di autoriflessione, metacritica dell'universo borghese, autodenuncia dell'impossibile riduzione di tutto il reale al piano razionale dell'ordine e della misura. Questo segnala il corpo che non torna di Charles-Édouard Jeanneret. «Nessuno - diceva André Malraux, durante l'orazione funebre pronunciata una settimana dopo la morte al Louvre di Parigi - ha segnato con tale forza la rivoluzione dell'architettura, perché nessuno è stato così lungamente insultato […]. La gloria trova nell'oltraggio il suo supremo fulgore, e questa gloria qui s'indirizzava ad un'opera più che ad una persona, che vi si prestava poco».

Le Corbusier. Mesures de l'homme, mostra al Centre Pompidou di Parigi, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte. Dal 29 Aprile al 3 Agosto 2015.