Laura Pugno, cuore selvatico

Matteo Meschiari

Jared Diamond scrive Collasso nel 2005, nel 2016 esce La grande cecità di Amitav Ghosh. Il sottotitolo del primo è Come le società scelgono di morire o vivere, quello del secondo è Il cambiamento climatico e l’impensabile. L’idea è identica: perché non vediamo? perché seghiamo il ramo sui cui stiamo seduti? perché marciamo trionfanti verso l’abisso, negando il surriscaldamento globale, o ammettendone l’esistenza ma non facendo nulla, continuando a vivere le nostre biologiche vite come se niente dovesse accadere a noi, come se questa pallida birra un po’ tiepida che sorseggiamo parlando di libri e di festival fosse la particola eucaristica di una comunità invincibile, destinata a durare per sempre? Eppure i segnali ci sono in tutte le coste che vengono sommerse, nell’acqua marina che s’infiltra nei campi coltivati, nel permafrost che si scioglie e gonfia di metano l’Artico, e nella gente, che migra dalle guerre della fame e della siccità. Segnali solo per gli altri: per ora non tocca a me. Invece Amitav Ghosh, mentre scrive un romanzo, si chiede come sia possibile che quel mondo in dissoluzione, che il collasso imminente restino fuori anche da un’altra società così inetta nel pensarli, quella degli scrittori. Romanzi di città, di famiglie, di malattie, di idee morali, di borghesie tacitate e refrattarie, ma quanti di questi romanzi includono in sé il collasso, l’apocalisse in atto, la sete che verrà, i deserti che ci attendono? Stanno cambiando scenari e priorità, ma come si può chiedere a uno scrittore, che magari si è già scavato una nicchia ecologica tutta sua, di prendere la parola su cose che in realtà non conosce, su cose troppo di cronaca, troppo attuali? Come chiedergli di scrivere un romanzo sull’ambiente quando per lui l’ambiente è sempre stato al massimo la cartolina alpina in cui ambientare se stesso? Non può, non sa parlare di oligarchie del clima, di ecofortezze, di Amazzonia in fiamme, di acqua mancante. Chi ne parla, invece, chi scrive di questo radicale e perturbante legame con la Terra, con il Mare, e ovviamente con la morte dell’individuo e della specie, è chi ne ha sempre parlato prima della cronaca, chi lo ha sentito come un’urgenza interiore prima di ogni urgenza collettiva. In Italia quasi nessuno, una è Laura Pugno.

Non saprei farlo meglio di come lo fa lei, voglio dire di come lei stessa ripercorre la sottile linea rossa che attraversa i suoi romanzi, cosa che fa nell’ultimo testo In territorio selvaggio. Corpo, romanzo, comunità, un quaderno di appunti che lei chiama saggio, che non vuole chiamare poesia in prosa perché la poesia in prosa lei non la ama (troppo poco spazio bianco, troppo poco silenzio), ma allora un saggio-diario densamente poetico, densamente filosofico, che nello spazio e nel bianco costruisce una partitura di scavo biografico e letterario, di specchio alienante verso l’oltre del testo e della scrittura. Qui, in qualche pagina appunto autoriflessa, Pugno segue la propria traccia letteraria, per riconoscersi in un moto verso la solitudine e il fuori, fino a uno «stato di natura» che è poi l’impossibilità stessa di abitare la realtà. Sirene (Einaudi 2007), Antartide (minimum fax 2011), La ragazza selvaggia (Marsilio 2016) e La metà di bosco (Marilio 2018) sono romanzi tutti attraversati da questo tendere alla selva dentro e fuori di noi, dove con selva (lei dice bosco) va evocato un intero universo spaesante che non è il paesaggio italiano, la natura italiana, la maniera italiana di trattare l’elemento selvatico in letteratura. Perché Laura Pugno è per percorsi interiori e letterari molto poco italiana, in questo. Come un refrain insiste che giardino è bosco e che bosco è deserto e, anche se non evoca una genealogia anglosassone diretta, crea un ponte che già esiste nell’intraducibile wilderness, parola che etimologicamente tradotta dovrebbe dare «la-condizione-e-il-luogo-fuori-controllo-dell’animale-selvatico» e che i primi traduttori in inglese dei Testi Sacri usarono per rendere il latino solitudines, deserti. Così, in una riflessione rarissima e preziosa per le nostre lettere, Pugno si sbilancia addirittura sull’arte paleolitica, sulle immagini animali di Altamira e Lascaux, per intuire una cosa essenziale, e che cioè il lato selvatico, il selvaggio, è solo un’invenzione, è la massa mancante, l’antimateria, l’antispazio che ha consentito all’uomo di inventare la casa, di concepire il giardino, e di sentire il corpo come casa e giardino rispetto all’aggressione esteriore del mondo e della morte.

Perché, oltre a capire questo e a capire la tensione al bosco, Pugno arriva a dire una cosa essenziale, quasi inconcepibile qui da noi, e che cioè la vera essenza del selvaggio non è una natura arruffata, un giardino abbandonato, e non è nemmeno il terzo paesaggio di Gilles Clément, ma è la morte, è la fine biologica dopo l’intrusione nel corpo di un altro corpo, che sia un’arma, un cancro, o un virus distruttore. Dice infatti: «La comunità che ti abbandona sul pack ha dolore di te? O sei tu che quando il corpo invecchia oltre misura decidi di addentrarti nella foresta? Ci sono ancora foreste? Sarai in grado di riconoscere il momento? // Dice questo, oggi, il romanzo?». Domanda cruciale, che vorrei suonasse come un’urgenza, un’accusa, quasi, per quella letteratura che non è in grado e nemmeno vuole incorporare il collasso dei tempi e delle terre che già si vive, che tutti a brevissimo vivremo.

Dunque sulla selvatichezza in letteratura: non solo come tema ma anche come modo e forse vocazione di lasciar nel testo un elemento non addomesticato, non rifinito, non ripulito, lontano dal giardinaggio letterario dello stile, della lingua, da questo fare «editing di tutto ciò che è bosco». Come lasciare il bosco proprio nel romanzo, perché invece nella poesia un po’ di bosco resta sempre, per solitudine e vocazione linguistica? In che modo ritrovare una pratica della scrittura intesa come bisogno animale? Come evitare il fatto che dopo le chiacchiere letterarie, le sbrodolature politiche, alla fine del giorno «torniamo a casa, ci sdraiamo sul divano, rifiutiamo di vedere che la casa è in fiamme»? In che modo far sì che «la letteratura [sia] occhi nuovi, straniamento, bosco»? Come «trovare il modo di portarli, i lettori, nel bosco, uno per uno»? Pugno non dà risposte e anche la via che addita è molto complessa, e ardua, perché passa attraverso una consapevolezza che la letteratura automaticamente non dà, che forse non veicola di per sé, ma che resta il punto fermo, il punto essenziale, e cioè che l’ultima regione del mondo in cui il selvatico resiste fermissimo non è qualche paesaggio non desertificato del pianeta, ma è il corpo, il nostro corpo individuale, il nostro corpo solo, vulnerabile, irascibile, rettiliano, e poi il grande corpo degli umani viventi, questa comunità che non è tale, o che è comunità del conflitto e della morte, ma che ci lega nell’effimero in un «noi sopravvissuti», noi residui dell’apocalisse.

Non una risposta, ma uno specchio in cui la letteratura oggi dovrebbe guardarsi, e dove a volte effettivamente si guarda. Ad esempio, nell’ultimo romanzo La metà di bosco, Pugno inventa un luogo e un personaggio. Il luogo è un’isola greca dei morti, un po’ come quella di Arnold Böcklin, occupata per metà da un bosco che è soglia. Il personaggio è Cora che muore e torna dai morti, e in quel bosco può rivivere, ma scivolando sempre più in uno stato selvatico, preumano, animale, violato e violento. Ora, In territorio selvaggio, fin dalla prima pagina, Pugno si chiede se il romanzo, la letteratura, debbano dare conforto. «La domanda della felicità non ha mai cessato di porsi», dice, ma la felicità sta per finire, ed è tempo che la letteratura entri nella metà di bosco dove il conforto dell’abitare umano non può più esistere e consolare come prima.

Laura Pugno

In territorio selvaggio

«gransassi» nottetempo, 2018, 128 pp., € 10

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Aldo Nove, ritratto dell’alchimista da piccolo

dunlopLaura Pugno

All’inizio era il profumo. Storia personale, e universale, dei profumi di Aldo Nove è un libro insolito, tra romanzo e saggio, tra diario e dissertazione, tanto da aprirsi su una paginetta d’istruzioni per l’uso. Di cui in realtà non ha bisogno, dato che fa esattamente ciò che il sottotitolo promette: avventurarsi di là da Proust e tra gli alberi, oltre la madeleine di tutti, per raccontare, da un lato, il rapporto personalissimo tra il suo autore – figlio di un’estetista amante dei profumi, e cresciuto tra campi di fieno e cartolerie-universo nella provincia italiana – e il mondo, rassicurante e insieme unheimlich, degli odori e delle fragranze; e, dall’altro, la storia di questo stesso mondo, davvero dalle origini ai giorni nostri, tra barbarie apparenti o reali e civiltà raffinatissime. Sempre all’inseguimento di quell’arte dell’invisibile, costantemente collegata alla dimensione del sacro, intimo o collettivo, che è la creazione – o anche, perché no, la scelta – di un profumo.

Arte che va sperimentata di persona, letteralmente sulla propria pelle – ma come tutte le arti direi, dal vino a, soprattutto, la poesia: il campo da cui inizia l’apertura dello stesso Nove, ai suoi inizi di scrittore –, per capire che, come ha riassunto Jean-Claude Ellena – il “naso”, cioè il creatore di profumi, di Hermès – “l’odore è una parola. Il profumo è la letteratura” o che, come diceva il Buddha, “il bello è l’utile”, ed è importante “intendersi su cosa significhi l’utile. Credo che abbia a che fare con la liberazione. Dalla noia, dalla bruttezza”.

Il profumo di una distesa di narcisi che offre l’occasione di sperimentare un nirvana infantile, quello del fieno che racconta l’Italia contadina e perduta in cui si sono incontrati i genitori e prima di loro i nonni, i nitromuschi degli anni Settanta che giocano sull’odore del corpo, e che il cambiare delle normative internazionali ed europee sulle molecole permesse e quelle proibite nella profumeria di sintesi – “inventata” da Ernest Beaux per Coco Chanel – costringerà le grandi case profumiere a sostituire con alternative che lasciano ancora e sempre insoddisfatti chi li ha portati; e poi l’emergere dall’ombra della figura del creatore di profumi, il “naso” – come Ellena o, nel campo della profumeria di nicchia, Alessandro Gualtieri di Nasomatto e Orto Parisi, per esplicita ammissione dell’autore il suo preferito –: tutto questo mescola Nove nel suo libro, trasformando a ogni passo l’enciclopedia in autobiografia. E se il rischio segreto della prima è (o forse dovremmo dire è stata, in tempi di Rete) l’incompletezza, il prezioso piacere della seconda è (forse sempre?) la reticenza, a questo punto non si può non notare come lo scrittore Nove si presenti, in questo che è forse il suo libro personalissimo, senza la propria persona, appunto, di scrittore. Se la pubblicazione di Woobinda per Castelvecchi nel `96, o l’inclusione in Gioventù cannibale per l’allora nuovissima Einaudi Stile Libero – in quelli che ora appaiono, e chissà se anche all’autore, giorni editoriali lontanissimi –, hanno avuto un profumo pubblico o privato, Nove non lo dice, e certo può non dirlo. Altro gioco è questo, altra identità, altro avatar.

Torniamo quindi alle istruzioni sull’uso del profumo (e della poesia?), cosa che l’autore fa esibendo una competenza stratificata negli anni – fino ad arrivare a tentativi di profumeria in proprio, da dilettante appassionato o da apprendista stregone, tra cui il più riuscito porta il nome sinestetico, novecentesco di Azzurro di mela – che affonda in antichi studi sull’alchimia classica e il suo più antico e vero fine: “trasformare l’anima attraverso la trasformazione della materia”. Un fine perduto, la pietra filosofale, l’utopia? Forse, probabilmente, se “la pietra filosofale non è mai stata alcunché di concreto ma semplicemente la consapevolezza della vita e della sua complessità”. E proprio con la parola complessità tenuta al centro si può provare a divagare e a estendere i ragionamenti e le narrazioni di Nove a un’analogia più ampia: “negli ultimi vent’anni” – scrive – “e con un’accelerazione che lo rende imprevedibile, il mercato del profumo si è immensamente ingrandito e modificato. Sono cambiati i costumi e le mode, le strategie di vendita. Emergono iniziative sempre più innovative di marketing, spesso aggressive, spesso più legate al marchio che non al prodotto in sé, quasi marginale”. Stesse parole potrebbero adoperarsi, oggi, per il mondo dell’editoria, stesso rapporto con lo jus, flacone e packaging, distribuzione e vendita.

Agli onnipresenti generi del mercato editoriale, azzardando ulteriormente il paragone anche oltre i ragionamenti di Nove, finirebbero per corrispondere così i flankers, varianti di un profumo celebre a volte effimere, a volte paradossalmente destinate a una vita propria che va molto al di là di quella dell’originale, come nel caso di Hypnotic Poison di Dior, che ha scalzato dal trono l’essenza simbolo degli anni Ottanta (Poison, appunto) posizionandosi saldamente in testa alle classifiche delle fragranze femminili più vendute, in Italia e in Francia se non nel mondo. A un’industria sempre più globalizzata e veloce, sempre più standardizzata nell’offerta – nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – si contrapporrebbe così un nuovo artigianato, una profumeria di nicchia, iperartistica, presto personalizzata al punto da confondersi con l’odore della pelle, un nuovo biologico – per prendere in prestito il vocabolario di un altro settore, quello enogastronomico, dove processi simili sono in atto da tempo – a km zero, nell’ipercontemporaneità della Rete e del naturale di sintesi? E in mezzo i lettori, divisi tra il consumatore che siamo e quello che vorremmo essere, la cena infilata nel microonde e il sogno di una purezza assoluta, “per un’unione più completa / comunione più profonda / attraverso il buio, il freddo e la vuota desolazione, / il grido dell’onda, il grido del vento, la distesa d’acqua / della procellaria e del delfino. Nella mia fine è il mio principio”.1

Aldo Nove

All’inizio era il profumo. Storia personale, e universale, dei profumi

Skira, 2016, 136 pp., € 14

1 T.S. Eliot, East Coker, in Quattro quartetti, traduzione di Filippo Donini.

alfadomenica #3 – gennaio 2017

Oggi su alfadomenica:

  • Antonello Tolve, Boccioni, il futuro negli occhi:  Tra i libri che il burrascoso 2016 ha offerto al lettore, Umberto Boccioni. L’artista che sfidò il futuro è luminosa ricostruzione di una figura le cui vicende si intrecciano con i cambiamenti epocali, con un salto vertiginoso che mette da parte il crepuscolo dell’Ottocento per abbracciare l’alba elettrica del nuovo secolo. Partendo dal novembre 1899, e cioè da quando un «giovane bruno, dal volto affilato, i capelli lisci che gli cadono in ciuffo sulla fronte, sale di corsa le scale di un vecchio palazzo di via dei Cestai, stradina del centro» di Catania e sede della Gazzetta della Sera, Gino Agnese disegna una biografia ricca e preziosa che non solo si nutre di importanti e ricercatissime fonti storiche, ma ha il potere di conquistare sin dalle prime pagine lo sguardo di chi, curioso o predisposto a questo tipo di letture, ha voglia di entrare nel mondo magico di un artista speciale. Leggi:>
  • Laura Pugno, Aldo Nove, ritratto dell'alchimista da piccoloAll’inizio era il profumo. Storia personale, e universale, dei profumi di Aldo Nove è un libro insolito, tra romanzo e saggio, tra diario e dissertazione, tanto da aprirsi su una paginetta d’istruzioni per l’uso. Di cui in realtà non ha bisogno, dato che fa esattamente ciò che il sottotitolo promette: avventurarsi di là da Proust e tra gli alberi, oltre la madeleine di tutti, per raccontare, da un lato, il rapporto personalissimo tra il suo autore – figlio di un’estetista amante dei profumi, e cresciuto tra campi di fieno e cartolerie-universo nella provincia italiana – e il mondo, rassicurante e insieme unheimlich, degli odori e delle fragranze; e, dall’altro, la storia di questo stesso mondo, davvero dalle origini ai giorni nostri, tra barbarie apparenti o reali e civiltà raffinatissime. Leggi:>
  • Simone di Biasio, John Berger, vedere la poesia:  Nel suo saggio su Leopardi del 1983, contenuto in The Sense of Sight, John Berger racconta una storiella significativa. Quando era stato in Russia, in aeroporto lo avevano perquisito due agenti, i quali trovarono per prima cosa nella borsa delle sue poesie. Uno degli agenti le lesse molto attentamente finché, prima di lasciarlo partire, con una faccia tra il serio e il faceto gli fece: «forse la sua poesia è un po’ troppo pessimistica». Con questo racconto il narratore e critico d’arte inglese si lega all’evergreen pessimismo leopardiano, che però lui definisce lucido perché include una certa pietà per se stesso, e crea un paragone straordinario fra gli scritti di Leopardi e la storia dell’arte: «illuminano terribilmente – come la lampadina elettrica nella Guernica di Picasso». Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Scaloppine alla Mussolini:  Ho tra le mani un quaderno a righe. Copertina nera, stampato a Milano e porta la menzione “Marianna Bicchi, pietanze 1927” con l’aggiunta “scritte dalla figlia Giuliana”. Prima ricetta Carne con acciughe - Leggi:>
    Leggi:>
  • Semaforo: Architettura - Geopolitica - Zoologia  Leggi:>

Il 2017 sarà un anno cruciale per alfabeta2: dalle adesioni alla associazione che abbiamo appena varato e dalle iniziative che ci auguriamo di costruire con la vostra collaborazione, dipenderà la vitalità di quel cantiere di intervento culturale che la rivista si propone di essere, diventando un luogo di incontro virtuale e fisico. A tutti i lettori segnaliamo che a breve la lettura integrale del settimanale alfadomenica sarà possibile solo per gli iscritti all'associazione.

Leggete e fate circolare!

 

Laura Pugno. Il bianco, l’aperto, l’animale

4343749531_af08593e5dMaria Grazia Calandrone

Nei primi mesi del 2016 Laura Pugno ci offre la poesia di Bianco, uscito in marzo per nottetempo e la prosa della Ragazza selvaggia (Marsilio): due libri che possono essere letti uno come il rovescio dell’altro.

Le figure che si muovono nell’opera di Laura Pugno sono sempre estremamente sole, diremmo anzi che siano governate da una solitudine estrema, che dètta loro scelte esistenziali (nel romanzo: andare via da tutto, tagliare i ponti, sparire – oppure abbandonare, lasciar andare) interrotte da rari, occasionali contatti con altri esseri, altrettanto soli e perduti dentro l’ottusa crudeltà del caso. In tutta l’opera di Pugno il clima è torrido – o gelido – e la natura è totale, a significare l’insignificanza di quest’umano, che porta la sua risata come il blasone della propria specie. Inoltre, tutte le coordinate spaziotemporali si curvano fino a coincidere: fino a una preistoria del futuro, a un’atmosfera da fantascienza primordiale.

La solitudine della Ragazza selvaggia sembra però risolta per magia da un legame eccellente, che manda a rotoli scienza e ragione: il vincolo di un doppio gemellare, dimostrabile solo nei suoi effetti misteriosi, ma che non è neppure vera alterità, piuttosto quasi lo scindersi di un unico corpo, tanta è la coincidenza invisibile e muta tra le gemelle, tale lo scambio di energie vitali.

Le gemelle Dasha e Nina, venute da un altrove remoto, queste belle irruzioni di un panorama estraneo nella vita dell’alta borghesia romana, sembrano lentamente imparare una felicità fatta non solo di agio del corpo soddisfatto, nutrito e caldo, ma anche di una vicinanza sentimentale, che però non arriva a entrare nel nucleo profondo e impenetrabile dei loro affetti. Dasha e Nina sono una microcomunità, un binomio assoluto, una bolla di spaziotempo interrotto, sono incarnazione del tempo diviso – e però duplicato; irrecuperabile – e però irrimediabile, come il freddo di un’infanzia crudele impresso per sempre nella carne adulta.

Il ribrezzo che provano altri è la parte emersa dell’ossessione, il tentativo disperato di autodifesa. Ma l’incanto non è davvero incanto: nella sfera magica c’è la tensione assoluta di un antagonismo immobile, tanto feroce e dissipante pare la loro lotta, un pietrificato: muori perché io viva. La morte è un semplice «dissipare calore», viene detto. I led sul crinale della montagna, che nella prima pagina del libro appaiono come sola divinità possibile, vengono in fine associati alle luci delle candele che si lasciano accese per i morti, accanto al pane. Questo è dunque il sentimento del divino, dell’oltre terreno, di qualcuno che torna per amore. Meglio: che torna perché trova amore, ancora. Sotto forma di pane e memoria.

«Sarebbe stata felice come una che ha attraversato il dolore», viene anche detto. Come una che abbia attraversato la morte e l’abbandono, ci spingiamo a dire dirigendoci verso il bianco della poesia, che sembra essere il rovescio commosso del romanzo, la sua scoria luminosa e, contemporaneamente, la sua traccia sommersa. Anche qui c’è la figura umana nella neve, ma la muta ferocia del romanzo ha pace, questa neve è biancore luminoso. I morti sono stati abbandonati anche in poesia («nessuno / più versa vino a terra per i morti»), ma dolcemente – anche nella poesia si aggira una creatura di neve, una figura lunare dalla pelle chiarissima, qualcosa o qualcuno, una forma che cerca una casa, che deve tornare.

Ma «ognuno muove appena / quello che di sé è vivo nel mondo», dunque questa creatura senza casa, con la remota memoria di una casa e di un’infanzia, che forse ha bruciato la più profonda fibra della sua carne, siamo tutti noi, è ogni essere umano che da vivo desidera tornare, come quello che nell’ottava elegia di Rilke si volta a guardare la sua casa: «Ma chi ci ha rigirati così / che qualsia quel che facciamo / è sempre come fossimo nell’atto di partire? […] così viviamo per dir sempre addio».

Quella di Laura Pugno è dunque la dichiarazione di un esilio collettivo, che in prosa è una feroce solitudine di bestia che verrà nuovamente abbandonata al suo stesso abbandono – e in poesia trova invece una soglia, un bicchiere di latte, una terra da far splendere con i propri passi e soprattutto una socialità, il sentimento di un gruppo umano che si muove e fa cose collettive («comunità che fa crescere le piante») e, alla fine, assiste al ritorno: «chiunque abbia occhi / ti vedrà tornare».

L’esule deve rinunciare al bianco perfetto della neve, alla pace perfetta della neve, alla sua solitudine perfetta, per far parte della comunità e, se possibile, mantenersi per sempre sul bilico celaniano della soglia tra dentro e fuori, tra tasche piene di neve e invece latte e pane caldo e conforto.

La doppia opera di Laura Pugno è dunque descrizione di un confine, di uno stato di esilio che si scioglie come neve e di una solitudine che viene consolata con offerte. Solitudine di vivi e solitudine di morti, che avranno ancora sul tavolo la loro tazza colma di bianco, tanto è labile anche questo confine apparentemente estremo tra vita e morte, tra passato e futuro, tra io e mondo, tra questo fuori bianchissimo e questo altrettanto bianco cuore, che riportiamo al caldo delle case e tra i fuochi domestici, tra coloro che «contano covoni e capi di bestie», tra «quello che è donato e che è perduto». Il baratto, lo scambio, la lontananza. E il calore animale: «e tutto quello che è animale / è vivo, è vivo». Vivo è l’animale e bianca è dunque la poesia, che sgroviglia l’intricata solitudine animale e boschiva di Dasha, della creatura abbandonata da chi dovrebbe amarla come se stessa, poiché ne è il doppio. Entrambe provenute da un non-luogo, Dasha e Nina non solidarizzano. Se la protagonista del romanzo non è la ragazza selvaggia del titolo, ma colei che l’abbandona e dunque tiene nelle sue mani il capo della trama romanzesca, protagonista del bianco della poesia è la figura che torna o che vuole tornare, che rinuncia a qualcosa della propria splendente solitudine per fare parte di un cerchio caldo di animali umani.

Sappiamo che Laura Pugno desidera tenere separate prosa e poesia. Forse ora comprendiamo il perché: la poesia sembra essere il distillato, la figura alchemica della sua prosa, il frutto lavorato del dolore e della solitudine che spingono e premono, con toni anche horrorifici, sotto la bella pagina piena della sua prosa. In poesia c’è aria, c’è spazio e luce, un «tu» rimarginato e non più o non solo emarginato, c’è qualcuno che parla e dice «vedi, che hai fiducia, / nell’aperto».

Ci prendiamo l’arbitrio di estendere queste osservazioni alla funzione della poesia: diciamo che la poesia è il frutto del dolore attraversato, il lasciapassare per una gioia più profonda. Se la prosa è il racconto del viaggio, la cronaca di un attraversamento di terre oscure e luminose come boschi, la poesia è l’Aperto, ancora una volta rilkiano, quello che l’animale guarda «con tutti gli occhi», la meta bella e soprattutto – ma ci vuole tanto tempo, per capirlo –: condivisa.

Laura Pugno

Bianco

«poeti.com» nottetempo, 2016, 87 pp., € 7

La ragazza selvaggia

Marsilio, 2016, 174 pp., € 16,50

Il suo potere, il nostro

Laura Pugno

*
qui, negli altrove e qui
con forza furiosa, con stanchezza
la forma della costa che si torce
o distende la pianura,

tutto il gioco, la casa, non c’è
via che vada fuori
si è addensata già, la mente-stella

**
e ogni via
è già andata e tu
stai tornando,
fiore-foglia a ogni passo,
biancamente
questo che imita la neve
e cade sulle tue spalle, sulle tue spalle

***
si calmerà improvvisamente la furia,
tutto andrà in quiete

sei ancora al tuo posto, dove
convergeranno i raggi
del sole ritornando a superficie
in una mattina di giugno

dirai che doveva accadere,
doveva accadere? l’aver chiaro,
o verde fortissimo, il suo potere

Dalla raccolta inedita «Home»

 

Intervista antologica ad autori Impuri, parte I

a cura di sparajurij

Condividi o rifiuti un’idea di scrittore come testimone del proprio tempo, anche dal punto di vista linguistico?

FRANCO ARMINIO: prima che del proprio tempo mi sento uno scrittore che è testimone del proprio corpo e del tempo che passa dentro il proprio corpo, un tempo che può essere anche lontano e diverso da quello attuale.

ALESSANDRO DE ROMA: Ogni scrittore non può che essere contemporaneo della lingua che usa. È la sua arma, la sua voce, il suo tono speciale. Non può sapere a che tempo appartiene, perché l’umanità intera non lo sa. Ma deve poter dire di appartenere a se stesso. È proprio per coltivare il sogno di collocarsi nel tempo che scrive nella sua speciale lingua.

PIERGIANNI CURTI: Essere testimone del proprio tempo significa che la letteratura scade, e il testimone resta solo come reperto archeologico. O forse le cose non stanno così: si scrive sempre di universali, e il testimone del proprio tempo ingrandisce dei particolari, con la lente del suo tempo. Un po’ come dire: si vede solo la punta dell’iceberg, che si scioglie e si ricostituisce cambiando sempre forma, ma sotto c’è sempre l’iceberg.

LAURA PUGNO: Lo siamo tutti, anche involontariamente. La lingua invecchia, nelle traduzioni e negli originali, e quanto più si è portatori di maniera, tanto più rapidamente. Molto più leggibile Dante, ancora oggi, di tanti autori del Romanticismo e dell’Ottocento – ma anche di tanto sperimentalismo del dopoguerra. Questo non vuol dire che il lavoro fatto sia inutile, si è tutti e sempre contemporanei, immersi fino al collo nella propria epoca. Poi il tempo fa il suo lavoro come deve fare.

Che rapporto c’è tra il reale e l’immaginario, tra la storia e la fantasia nel tuo lavoro?

FRANCO ARMINIO: Non mi pare di fare molto uso delle fantasie. Non riesco a inventare nulla quando scrivo. parlo di come mi sento e di cosa vedo in giro o se volete parlo di cosa immagino di vedere o di cosa immagino di sentire.

ALESSANDRO DE ROMA: Ho sempre scritto con l’assurda ambizione di aumentare la realtà, innestando un elemento perturbatore, un grimaldello che faccia saltare i limiti che nascondono ogni giorno le potenzialità delle cose in una quotidianità sempre troppo fiacca, mai abbastanza sincera.

PIERGIANNI CURTI: Se ti compri un’automobile da nessuna parte c’è scritto che cosa ne farai. Ci puoi fare un mucchio di cose, compresa quella di andarti a schiantare. Non c’è scritto nella sua meccanica e nella sua termodinamica. Quello che ci farai fa parte di immaginazione, fantasia, necessità, accidenti, scelte più o meno ragionevoli. È la stessa cosa nella scrittura: il mondo è lì, con la sua bella Fisica, la sua bella Storia, eccetera. Scrivere vuol dire farlo viaggiare in mondi possibili, in modellini immaginari e tra costruzioni fantastiche, per ragioni nobili sorrette da ragioni nobili e viceversa, non si sa. Il mondo reale nessuno lo conosce tutto. Non c’è altro da fare, i fisici lo sanno benissimo.

LAURA PUGNO: Il primo motore delle mie narrazioni è l’immaginario, ma è un immaginario intriso di realtà, consapevole di doversi costruire in maniera credibile. Realtà, realismo non è solo reportage.

Nella primavera 2010, in occasione dell’uscita di “Atti impuri”, vol. 1, rivolgemmo agli autori selezionati per quel fascicolo una serie di brevi domande, le cui risposte sono rimaste per lo più inedite, finora.