Je suis venu vous dire…

Laura Busetta

Ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto. La fatica nel trovare una stabile definizione di genere per Je suis venu vous dire… Gainsbourg par Ginzburg di Pierre-Henri Salfati, emerge fra recensioni e parole intorno al film comparse nel territorio del web. Difficoltà non casuale, in grado di intercettare - probabilmente in modo inconsapevole - la complessità che caratterizza ogni testo filmico, artistico o letterario che si confronta con la questione della soggettività.

Je suis venu vous dire…, presentato all’ultimo Milano Film Festival, ricostruisce la figura di Serge Gainsbourg, attraverso la ricomposizione di interviste, dichiarazioni, sequenze di film, parole e canzoni del cantautore francese. E l’utilizzo di un’unica voce per tutta la durata del film, quella dello stesso Gainsbourg, che raccorda i materiali di archivio. Come se fosse davvero lui a raccontarsi, a commentare le immagini che vediamo, a costruire la propria storia. Je suis venu vous dire, come recita una sua celebre canzone, diviene l’intento programmatico di un film che sembra scorrere in prima persona. Ma a chi fa riferimento in realtà il je che apre il titolo? Je, lo ricordava già Rimbaud, è naturalmente sempre un autre. Gainsbourg è un doppio impossibile, diviso fra Gainsbourg (come lo conosciamo) e Ginzburg (nome anagrafico). Diventa necessariamente anche un alter ego del regista Salfati, che firma il progetto filmico. Nonostante questi rimanga naturalmente relegato sullo sfondo, nascosto dietro la maschera dell’artista al quale il film rende omaggio.

Mentre si crede di esprimere una certa individualità, si sta in fondo già parlando d’altro. Gainsbourg by Ginzburg, in un rapporto di inversione grafica in cui la la lettera Z è speculare e invertita rispetto alla S. Come nella Sarrasine di Balzac riletta in un saggio di Roland Barthes, la Z diventa la lettera della deviazione, alludendo a una dimensione interiore duplice, controversa e irrazionale. La relazione con Brigitte Bardot, il grande amore con Jane Birkin, le immagini della piccola figlia Charlotte si mescolano con le note e i sospiri di Je T'aime, Moi Non Plus e si confondono con il volto intermittente di Gainsbourg, coperto dalla coltre di fumo dell’ennesima sigaretta accesa.

Il montaggio cinematografico consente in questo caso una personale associazione di immagini, materiali inediti e non, suoni e musica, in un grande collage che vale anche come rispecchiamento soggettivo/generazionale, costruito su una memoria spettatoriale nutrita da miti societari e modelli di consumo. L’identificazione nei confronti della figura del divo funziona come ritrovamento di un’immagine emblematica in cui riconoscersi e rispecchiarsi. L’icona agisce come una formula stereotipa, in cui ricercare un modello di stabilità individuale. Nel carattere straordinario incarnato dalle celebrità – la cui esistenza coincide con il simulacro – si individua la ricetta per disegnare la propria interiorità. L’essere del divo è l’icona: niente più anima, ma solo uno status effettivamente immaginario, come scriveva Barthes a proposito dell’operazione rivoluzionaria operata dalla pop art sulle immagini di Marilyn o Elvis.

L’immagine soggettiva è attraversata dal serbatoio di ricordi, frammenti e riferimenti che fanno parte della nostra cultura e si inscrivono sul corpo individuale come ulteriori superfici di rispecchiamento identitario. È un circuito, in cui l’alterità è necessaria nella definizione del soggetto. Lo scambio di piani fra chi racconta e chi è raccontato testimonia in modo lampante la difficoltà nella ricomposizione dell’immagine di un soggetto/individuo, che si verifica in tutte le arti, dalla letteratura al cinema, dalla fotografia alle arti visive. È questa la principale caratteristica delle nuove pratiche soggettive che emergono nel contemporaneo e trovano negli audiovisivi una forma di articolazione congeniale.

La singolarità si confonde nell’intercambio di soggettività e proiezioni collettive, che dissolvono l’immagine unitaria del soggetto e ne disperdono le tracce. Del me non rimane che una scia. L’io si disperde e si moltiplica, si dissemina nell’immagine di un altro, da cui è indivisibile. L’intimità che il film costruisce, la sensazione che sia lo stesso Gainsbourg a guidare le immagini, l’apertura fra i piani della narrazione è in questo senso efficace e si inserisce in una questione più ampia e complessa, che trovava nella confusione terminologica da cui siamo partiti – ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto? – un riscontro empirico.

Anche questo film, come ogni redazione biografica, ci ricorda il grande paradosso della scrittura soggettiva: da un lato non esiste romanzo biografico da cui il narratore riesca a rimanere escluso, come fosse un osservatore neutrale o esterno. E d’altra parte l’autobiografia non può mai avere una fine, è un percorso per forza incompiuto perché è affidata alla persona che racconta la propria vita (anch’essa incompiuta). Nel gioco tra te dire interpersonale della canzone d’amore, in cui si dice addio alla persona amata, e il vous dire plurale del titolo del film si gioca infine la differenza fra la fine di una storia d’amore e la fine di una vita. Je suis venu te dire, continuava a cantare Gainsbourg nel suo testo citando la Chanson d'automne di Paul Verlaine, que je m'en vais. Sono venuto, per dire che vado via.

Untitled film stills: Cindy Sherman

Laura Busetta

Per più di trent’anni anni Cindy Sherman ha sempre catturato un’unica immagine: la propria. Lavorando a partire dagli anni ’70 sul tema dell’autoritratto, la fotografa si è trasformata davanti all’obiettivo modellando il proprio corpo sull’immaginario visivo contemporaneo. La Sherman assume contemporaneamente i ruoli di modella, fotografa, costumista, truccatrice. La camaleontica artista si traveste e altera il proprio aspetto attraverso l’utilizzo di protesi, parrucche e cosmetici, ricalcando gli stereotipi visivi e psicologici sui quali sono costruite le forme della femminilità contemporanea, in un gioco in cui l’identità non può che risultare come fluida e mutevole. Il repertorio iconografico della pittura, del cinema, della televisione, della moda e della pubblicità riemerge nelle molteplici figure interpretate dall’artista, permeate da una forte sensualità in cui la femminilità si lega al camuffamento e il trucco alla maschera. È così che le fotografie della Sherman ci sembrano sempre stranamente familiari; attingendo ad un universo collettivo di modelli e tipi fisici, hanno l’effetto di un continuo déjà vu.

Nell’ampia retrospettiva dedicatale dal MoMA di New York negli ultimi mesi sono state esposte oltre 170 fotografie, organizzate in sezioni tematiche comprendenti i celebri ritratti storici, grotteschi, erotici, cinematografici. Fra queste, di grandissimo interesse sono gli Untitled Film Stills, serie di settanta scatti in bianco e nero realizzati fra il 1977 e il 1980. Al crocevia tra cinema e fotografia, gli Untitled Film Stills hanno ispirato numerose letture critiche da parte di studiosi come Arthur Danto, Laura Mulvey e Rosalind Krauss. Ma non si tratta solo di fotografie. Il titolo - letteralmente fermo-immagine senza titolo - e la configurazione formale delle immagini, ci obbligano a guardare agli scatti come a dei fermo-immagine cinematografici, istanti sottratti al narrativo, momenti di una storia. Gli scatti della Sherman costruiscono dei clichés visivi di donne (la vamp, la donna in carriera, la casalinga) che sembrano offrirsi distrattamente all’obiettivo. Come nella consueta prassi cinematografica, i soggetti ritratti non guardano in macchina, direzionando piuttosto lo sguardo al di fuori del quadro, come ad evocare un fuoricampo insistente nell’immagine. Figure femminili che guardano al di fuori di una porta o di una finestra, dentro uno specchio, interrotte mentre leggono una lettera, piangono, corrono verso una destinazione o scappano impaurite da qualcosa.

Nel cinema si definisce fermo-immagine quell’interruzione del flusso del film su un fotogramma fisso. Ogni still-frame cinematografico presuppone in questo senso un fuoricampo visivo e narrativo che lo metterebbe in relazione con la storia di cui fa parte. Di fronte ai film stills della Sherman dobbiamo allora indovinare il film, il genere, il regista o lo scenario da cui le immagini sarebbero state estratte. Vengono in mente attrici come Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Sophia Loren, Anna Magnani, ed emerge un modello di femminilità e di bellezza riconducibile al dopoguerra. Ci ricordano i film degli anni ‘50, o ’60. Il genere drammatico, l’horror, il noir. I lungometraggi di Hitchcock, Antonioni, o magari di Godard. In realtà – e chi ha familiarità col lavoro della fotografa lo sa già - queste immagini di donne riprese mentre stanno per compiere un’azione o in attesa del verificarsi di un evento, non sono fotogrammi sottratti a nessun film, se non a quello immaginario che ogni spettatore ha dovuto costruire nella propria mente. Come suggeriscono le didascalie, si tratta di fermo-immagine anonimi, liberi dall’ancoraggio a una lettura univoca. Ogni scatto sembra raccontare una storia e ad ogni sguardo registico si associa un tipo di femminilità.

Ma non c’è nulla attorno o al di là dell’immagine, e le letture personali che ciascuno può farne sono tutte equivalenti, poiché manca un contesto o un ancoraggio di riferimento. Sono copie senza originale, nella tradizionale definizione del simulacro, che proiettano lo sguardo sul fascino inquietante di film mai fatti, divenuti improvvisamente meno importanti rispetto all’immaginario che evocano. Questi portano l’attenzione sul fatto che ogni fotografia presuppone la presenza di un mondo di suggestioni e ricordi dal quale sembra esser estratta. Rimandando direttamente a un contesto virtuale, sono in grado di catturare un immaginario diffuso o, meglio, non sono concepibili in assenza di quel bagaglio visivo che evocano. Viviamo in una civiltà dominata dalle immagini, talvolta ignoriamo da dove vengano, ma queste non finiscono di nutrire il nostro immaginario.

Werner Herzog nel braccio della morte

Laura Busetta

Cinquanta minuti: questo il tempo massimo concesso a Werner Herzog per condurre i suoi Death Row Portraits, conversazioni con cinque detenuti all’interno del braccio della morte in alcune carceri di massima sicurezza fra il Texas e la Florida. Sono sufficienti per fornire un ritratto di Linda Carty, George Rivas, Joseph Garcia, Hank Skinner e James Barnes. Quattro uomini e una donna condannati per omicidio, cinque facce della pena di morte negli Stati Uniti, che si raccontano sullo schermo, intervistati dalla voce - rigorosamente fuoricampo - del regista tedesco.

Concentrazione dello spazio, oltre che del tempo: al regista è vietato effettuare riprese all’interno del braccio della morte, così all’inizio di ogni ritratto un travelling ripercorre simbolicamente lo spazio dalla cella del detenuto alla camera della morte, dove gli verrà somministrata l’iniezione letale. La posizione di Herzog riguardo alla pena di morte è ben chiarita nel prologo: «in quanto cittadino tedesco ospite negli Stati Uniti, sono rispettosamente contrario alla pena di morte, legale in 34 stati e praticata in 16».

Il progetto, presentato alla scorsa Berlinale e in programma da lunedì 11 giugno al Biografilm Festival di Bologna, costituisce uno sviluppo del precedente Into the abyss. A Tale of Death, A Tale of Life (2011), documentario sul condannato a morte Michael Perry, incontrato da Herzog otto giorni prima dell’esecuzione. I Death Row Portraits funzionano in modo analogo: ai piani fissi dell’intervistato si alternano testimonianze di legali, giornalisti e familiari, materiali di archivio, ricostruzioni delle scene del delitto.

Seguendo l’iter processuale e i rinvii delle udienze si intravedono alcune falle nel sistema giudiziario americano. Ma il regista chiarisce: la mia intenzione non è quella di realizzare dei film propagandistici, piuttosto di intraprendere un altro viaggio nell’abisso. Emerge subito un’attenzione a indagare la specificità dello spazio claustrofobico del carcere e l’isolamento che ne deriva. Herzog prova a immaginare le procedure di evasione di ognuno dei detenuti.

Perché dal carcere si può anche provare a fuggire. Come hanno fatto George Rivas e Joseph Garcia, che riuscirono a evadere nel 2000 da una prigione di massima sicurezza del Texas con un’orchestrazione strategica raffinatissima degna di un film, salvo poi essere catturati e condannati a morte. Oppure chiudendo gli occhi, come fa James Barnes, uomo accusato di stupro e omicidio, che rivela «sogno di immergermi nell’acqua in modo da lavarmi di dosso la sporcizia». Così il ritratto finisce con l’immagine del mare, solo immaginato dagli occhi di Barnes e ripreso dall’obiettivo cinematografico.

La macchina da presa si sostituisce a quello sguardo, diventandone un prolungamento e materializzando un fuoricampo assoluto. Poiché attraverso l’evocazione di un paesaggio proibito e di una dimensione immaginaria forse si può comprendere meglio anche lo sguardo che vi dà forma. Qualcuno ha una dimestichezza tale con i media (in America esistono serie in cui si intervistano i reclusi) da usare strategie raffinatissime per muovere le emozioni dello spettatore. «Ho avuto l’impressione che qualcuno mi stesse usando per ritardare la sua pena», dichiara Herzog alla presentazione del progetto negli Stati Uniti.

E quando alla fine di ogni conversazione la macchina da presa si sofferma per alcuni secondi sul viso muto e immobile dell’intervistato, allora davvero se ne fa un raggelante ritratto. Ecco il volto di un uomo che sa già come e quando morirà, condizione paradossale di morte in vita che rende la sua esistenza unica e differente da quella di chiunque altro. Nell’apparente fissità dell’immagine, mentre il film continua a scorrere esibendo il volto quasi immobile del recluso, il cinema diventa la morte al lavoro, per ricordare una celebre espressione del regista Jean Cocteau: in ogni istante di film che passa, un attimo in meno di vita che si consuma. Vocazione mortuaria di ogni ritratto, che blocca il soggetto strappandolo al passare delle cose.

Mentre la macchina da presa indugia fissa sul volto del detenuto, non posso ignorare ciò che Roland Barthes rilevava essere il punctum della fotografia di Lewis Payne in attesa della propria esecuzione. Penso: è morto e sta per morire. «Nell’immagine leggo nello stesso tempo questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco».

Picasso e Richter, due film

Laura Busetta

«Potrebbe risultare abbastanza interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro, ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue un cervello per realizzare il proprio segno». Così leggiamo in uno scritto di Picasso del 1935. Bisognerebbe osservare la creazione nella sua trasformazione, per accedere al mistero dei tanti quadri che sono contenuti in ogni opera, che non sono da intendere come realtà subordinate e inferiori, ma come mutamenti dell’opera stessa, destinata a trasformarsi fino al momento in cui il pittore vorrà fermarsi. L’auspicio del pittore si realizza, circa vent’anni dopo, in Le Mystère Picasso (Il Mistero Picasso, 1956) di Henri-Georges Clouzot, omaggio a colori al grande artista spagnolo, che viene filmato all’opera nell’elaborazione dei suoi lavori. In questo saggio sulla pittura che è il film di Clouzot, l’incontro tra cinema e arte visiva diventa l’occasione di assistere al procedimento di produzione dell’opera d’arte, allo sviluppo dei suoi stadi intermedi. La tela trasparente si sostituisce al quadro cinematografico, e le pennellate di Picasso sembrano affiorare direttamente sullo schermo. Le tante stesure del quadro si sovrappongono una sull’altra di fronte all’occhio dello spettatore, e le nuove campiture di colore impresse dall’artista sulla tela stravolgono le forme preesistenti. Ecco affiorare i plurimi livelli narrativi che compongono l’opera, altrimenti inaccessibili allo sguardo dello spettatore.

Qualcosa di simile avviene ancora in Gerhard Richter Painting, documentario realizzato dalla regista tedesca Corinna Belz, in programma al Film Forum di New York in queste settimane. E mentre sullo schermo scorrono le immagini delle tele del grande artista tedesco, non si può fare a meno di pensare al celebre precedente di Clouzot.

Il film ricostruisce dell’artista una sorta di dimensione creativa complessiva, fornendone un ritratto. Attraverso dichiarazioni di poetica, interviste ai collaboratori, immagini di mostre e conferenze stampa, entriamo nell’universo segreto di Richter. Parlare della pittura è tanto difficile quanto insensato, dichiara il pittore pedinato dalla macchina da presa, e dipingere sotto osservazione è peggio che essere all’ospedale. Tuttavia, questi accetta che l’obiettivo cinematografico violi la sua intimità creativa. E nonostante le affermazioni sulla fotografia, sul fuoricampo, sulle procedure di elaborazione artistica siano di un certo interesse, di maggior efficacia rimangono certamente le sequenze silenziose, in cui l’artista è mostrato all’opera all’interno del suo atelier. Richter è ripreso di spalle, di fronte alla tela bianca che inizia a imbrattarsi; l’occhio spettatoriale prova a prevedere la direzione del suo gesto, a predirne le linee, a indovinarne la durata. Come nel film di Clouzot, ecco affiorare sullo schermo i momenti coesistenti ma segreti dell’opera.

Nel caso di Picasso si trattava di assistere alla metamorfosi delle forme del quadro, alla trasformazione delle sue figure: il disegno di un mazzo di fiori iniziava ad assumere i tratti di un pesce, per trasformarsi subito dopo in una gallina e ancora in un volto. Nell’incontro con il cinema, l’apparente staticità pittorica svelava la propria dimensione narrativa. Nel film su Richter assistiamo a un lavoro, operato sul colore, di analoga costruzione e distruzione formale. Dopo aver steso i colori, Richter prende in mano una grande spatola, e inizia con forza a «spellare» la materia della tela da parte a parte. Lo strato superficiale dell’opera sembra dissolversi, per lasciare affiorare gli strati di colore sottostanti, amalgamandosi con questi e costruendo nuove sfumature cromatiche. Le elaborazioni astratte dell’artista tedesco si producono attraverso l’impasto e la successiva abrasione della materia pittorica, e l’uso della spatola imprime sulla tela come delle ferite, che svelano configurazioni formali inaspettate. Lo sguardo dello spettatore si sorprende quando lo strofinio lascia emergere, al di sotto una campitura scura, una porzione di giallo acceso, rischiarando improvvisamente il quadro e stravolgendone gli equilibri luministici. Così come quando nel piano fisso di una tela, apparentemente completa, entra d’improvviso in campo l’artista, che mentre scalfisce la superficie pittorica dinamizza la fissità della ripresa cinematografica.

L’elaborazione creativa ha sempre a che fare più con la distruzione che con la costruzione, ricorda Richter, e il livello del visibile dell’opera si articola insieme alle sue latenze. In questi momenti, il felice dialogo tra cinema e pittura diventa ancora riflessione sulle forme specifiche del mezzo artistico e, come osservava Andrè Bazin a proposito del film di Clouzot, «il cinema non è semplice fotografia mobile di una realtà preliminare e esteriore, esso è legittimamente e intimamente organizzato in simbiosi estetica con l’avvenimento pittorico».

Trasparenza e vergogna: Shame

Laura Busetta

Definito scandaloso e provocatorio, e vietato alla visione dei minori di 14 anni per via di una ricorrenza di immagini sessualmente esplicite, e al contempo moralista e reazionario, nell’irrinunciabile esigenza diegetica di fornire una redenzione dalla vergogna, Shame è la seconda prova registica dell’ex videoartista londinese Steve McQueen, presentato alla 68a Mostra del cinema di Venezia e in questi giorni nelle sale.

La reclusione del precedente Hunger - biopic sulla prigionia dal leader repubblicano irlandese Bobby Sands (Caméra d’or a Cannes nel 2008) - ritorna qui nell’isolamento patinato dell’urbanizzazione hi-tech della metropoli, nella trasparenza luminosa degli uffici di downtown, nella linearità vitrea del comfort domestico. Il film si muove fra la cadenzata sex addiction di Brandon (Michael Fassbender) e la fragilità melò della sorella minore Sissy (Carey Mulligan), entrambi nativi del New Jersey approdati in una New York decadente.

Fassbender, di recente nei panni di Freud in A dangerous method di Cronenberg, è l’attraente trentenne di successo imprigionato nella potenza della propria carica sessuale, nella sperimentazione di un onanismo insaziabile. La dipendenza sessuale è resa dall’assortimento visivo di amplessi fantasiosi, immagini che compongono una galleria anatomica di corpi interscambiabili. Il consumo sessuale e la riproduzione del desiderio di Brandon emergono come una delle multiple ossessioni societarie, un ennesimo feticcio consumista, seriale e coattivo come i tagli che Sissy si imprime sull’avambraccio. Ossessiva verifica performativa di sè, per cui la pratica sessuale e la ricerca della prestazione compulsiva divengono garanzia di affermazione soggettiva.

Sin dalle prime sequenze emerge la dimensione spettacolare della sessualità, in uno spazio metropolitano pregno di una pornografia pervasiva. Il voyeurismo è implicito nella trasparenza architettonica newyorkese, in cui le finestre vetro e acciaio costituiscono sorgenti di sguardo e infinite proiezioni di episodi umani. New York è un immenso dispositivo di visione ed esibizione, scenario urbano dominato da finestre, schermi, specchi e vetrine. Un panorama invaso dalla contemplazione dello spettacolo, in cui anche la pratica sessuale non resiste a riprodurre al suo interno l’ordine spettacolare.

Lo spazio metropolitano come ennesimo schermo di proiezione pornografica, nel quale la liaison sessuale diventa l’esclusiva chance di superamento dell’umana apatia, caratteristica dei luoghi della surmodernità. La superficie lucida della finestra di una stanza da letto di un appartamento esibisce la nudità energica di un rapporto sessuale, che Brandon può ritrasmettere al suo ritorno a casa al voyeurismo dei passanti. Allo stesso modo la sessualità promozionale offerta dallo streaming sex sul desktop del computer fa da antidoto alla monotonia casalinga, e lo specchio del bagno fa da schermo in cui proiettare il vigore di una masturbazione, verificando la carica seduttiva del proprio corpo.

Un impero saturo di sessualità, che sperimenta l’incomunicabilità degli individui che popolano i suoi spazi trasparenti, nuclei a cui è sfuggita la presa sul mondo (e la notizia dello scandalo sessuale che ha coinvolto Strauss Kahn nell’hotel newyorkese scivola via al distratto Brandon, come neutrale comparsa sonora di un fuoricampo mediatico senza appeal). Piuttosto che la nudità come stato di comunicazione con l’altro e negazione della chiusura dell’essere - come la intendeva Bataille – l’anonima nuda carne sofferente, oggetto di consumo che cerca nella sfrenatezza corporea una forma di anestetizzazione del dolore.

Un incedere lento di sequenze prolungate senza stacchi di spazi trasparenti, in cui sembra consumarsi la perdita di intimità della metropoli contemporanea, di strenue corse notturne e eccessi sfrenati alla ricerca di un esaurimento della coscienza, per finire sul lungo primo piano del volto di Fassbender che si deforma, oscillando fra un’espressione di godimento e una smorfia di angoscia.Uno sguardo senza soggetto che, annullata la relazione con l’alterità, divenuta puramente strumentale, sperimenta la perdita di identità. In quel primo piano sembra chiudersi veramente il film, che prosegue invece brevemente verso un inefficace e a tratti consolatorio riscatto finale del protagonista, che pare sfuggire alla riproduzione perpetua del proprio desiderio.

In compenso la dispersione e la pluralizzazione sessuale che irradia il film, direttamente prodotta dagli stili di vita societari, sollecita una riflessione sulle pratiche e sulla nozione stessa di sessualità che - foucaultianamente - totalizza l’identità del soggetto.