La Lingua tagliata. D-istruzioni dei codici. Guerriglia visiva di Balestrini, Pettena, Simonetti

Nanni Balestrini, La rivolta. Dalla serie Neri, 2013-2014, Tecnica mista su tela, 30x30cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Cristina Zappa

I mostri esistono, ma sono troppo pochi per essere veramente pericolosi; sono più pericolosi gli uomini comuni, i funzionari pronti a credere e a obbedire senza discutere… Occorre dunque essere diffidenti con chi cerca di convincerci con strumenti diversi dalla ragione, ossia i capi carismatici: dobbiamo essere cauti nel delegare ad altri il nostro giudizio e la nostra volontà.

Primo Levi, Se questo è un uomo Appendice,1947.

Non c’è più tempo, un altro mondo sta apparendo e il silenzio assordante della storia ci ammonisce. Sono finiti i giochi di parole e nel contesto decadente e inumano della surmodernità, non rimane che disobbedire. E’ necessario non soccombere alle evidenze e “riconsiderare il nostro modo di percepire, in questo contesto di incomunicabilità tra gli esseri, per restare umani”, ammonisce Manuela Gandini, curatrice della mostra La lingua tagliata, alla Galleria Laura Bulian di Milano.

L’uomo moderno vive in una condizione di voyeurismo costante: osserva sé stesso e gli altri, mediante lo sguardo indiretto delle sue protesi visive: il bombardamento quotidiano dei media fa accadere gli eventi, li generalizza e li prospetta come incidenti probatori. Le opere di Nanni Balestrini, Gianni Pettena e Gianni Emilio Simonetti si confrontano nella sovversione all’assedio omologante del linguaggio, mediatico e istituzionale. Avvolte da un bianco silenzioso, e prive di didascalie, le opere attivano un delirio artistico diretto a innescare un corto circuito collettivo, contro la normatività che spersonalizza e annichilisce. L’ambito temporale è quello degli anni ‘70, eppure scorrendo le opere, dentro l’ambiente ovattato, si ha una percezione latente di inquietudine, di un conflitto imminente: la trasgressione poetica e le narrazioni sulla dissidenza civica, spezzate da flashback di lotte rivoluzionarie, appaiono un’allucinazione comune e riattivano pulsioni di ribellione: si temporeggia, si restaura la memoria storica e si indugia, immaginando qualcosa che deve accadere. Una mostra silenziosa, tristemente premonitrice del saluto di Nanni, il poeta gentiluomo, che ci ha lasciato con il suo caratteristico riserbo, consegnando all’amica curatrice l’ultima lotta collettiva.

Nanni Balestrini, con la sua pratica artistica, smonta il linguaggio visivo della modernità, per rimontarlo in una narrativa epica, che recupera uno sguardo libero dalla costrizione ottica: dilania e decontestualizza le parole dal loro assunto tipografico, le parcellizza e le manipola per farle esplodere nel contesto topografico, ove i vocaboli rimangono leggibili, ma la loro staticità, alterata dal detournement, assume una valenza diversa, che si apre a infiniti significati potenziali. Il suo survoyerismo è discorsivo, non erotico (H. Barbusse), nè lirico o nichilista (J. Chevrillon): dai Collage politici sino a quelli metaforici, macchiati di nero (Vivere a Milano n.4, n.2, n.1, 2016), smembra le parole altrui, le estrapola dal contesto e le ricombina in paesaggi verbali incontaminati, “per vedere cosa ne esce fuori”. “Riporto le narrazioni che reputo degne di attenzione, quelle che creano attesa o allarme, non intervengo direttamente, non esprimo un senso e neppure un giudizio: compongo frasi con collage verbali di una parlata reale o collage visivi di ritagli di giornale, con l’intenzione di far sparire il significato delle parole, il visibile immediato, quello che diamo per scontato, per alimentare invece un interesse verso ciò che si può solo immaginare”, disse Balestrini agli studenti NABA di Milano (14 gennaio 2015). Il video in cornice (Anni ’70, 2018), è l’unica concessione colorata, nel contesto monocromatico: le immagini silenziose dei cut up, trasmesse in loop, portano la logica nell’analogica diventando surreali, e attivano una rappresentazione meccanica del segno priva di mediazioni.

Gianni Pettena, Spazio vuoto riservato a Gianni Pettena, 1973, stampa digitale su tela, cm 150x300, Courtesy Laura Bulian Gallery

Sulla parete di sinistra, penzola il grande lenzuolo bianco dell’anarchitetto Pettena (Spazio vuoto riservato a G.Pettena, 1973), co-fondatore del movimento di Architettura Radicale: un biasimo alle forme di cattura degli apparati della macchina capitalista. Nella sua pratica c’è un nichilismo attivo: non intende aggiungere manufatti al contesto civico, ma occasioni che alterino i dettati semantici. Nelle sequenze fotografiche in bianco e nero, riconsegna in un racconto visivo le azioni di refrattarietà perpetrate per resistere al sistema che fagocita la creatività. Le sue installazioni (Carabinieri e Milite Ignoto,1968) inducono sarcasticamente a non abbassare le armi. L’azione politica Grazia & Giustizia, con le ingombranti lettere di cartone portate in processione a Palermo (1971), e gettate in mare, denuncia la sentenza manipolativa che ha condannato l’intellettuale Aldo Braibanti a nove anni di galera, per plagio e omosessualità, per aver ospitato in casa due suoi studenti. Le competenze di giustezza dell’organo di governo vengono scompaginate dalla & commerciale in una dissoluzione di senso, che accusa il rapporto stato-cittadino e invita a prendere coscienza: le prerogative istituzionali di coercizione attivano un ripensamento sulla necessità di opporsi alla normatività che maneggia e spersonalizza. L’invito è alla resistenza contro il precostituto, quello che da sempre attiva codici di comportamento, di comunicazione e linguistici che ci regolamentano con percorsi dati, costringendo l’uomo in un apparato omologato (G. Deleuze).


Gianni Emilio Simonetti, Senza titolo, 1970, stampa su tela, cm 74x106, Courtesy Laura Bulian Gallery

Le partiture musicali di Simonetti, esponente del Situazionismo e del movimento Fluxus, ci dislocano in immaginifici scenari mentali. Ognuno dei suoi Collage (Segretezza delle labbra #1,#2, 2002; I sensi, 2016; A song, 2015; Pacific 231, 2015; Gli Addii, 2008), crea inciampi, microcatastrofi e imprevisti. Le note diventano frammenti di quotidiano e procedono al ritmo di allitterazioni visive (sabbia, talloncini, orologi privi di lancette, ritagli e disegni di mani operose). Piccoli, microscopici frame, che sbottano contro la grammatica maggiore e mettono in moto visioni alternative. Nelle grandi foto in bianco e nero (Senza titolo, 1970-1971), Simonetti ci sbatte in faccia le inclementi lotte degli anni ‘70, riconfigurandole con didascalie o fumetti, che ingannano lo sguardo con l’intento di rendere visibile ciò che non è, e creare nuovi spazi di responsabilità politica. Il gioco tra il reale e il percepito provoca confusione, la stessa che M. Duchamp perpetrava contro il sistema del mercato dell’arte. Essa non ha sangue abbastanza perché una spada colpevole per causa sua arrossisca è un’installazione fatta con i resti dell’omonima performance di Simonetti, svoltasi all’inaugurazione della mostra. Sul tappeto è riprodotta in rosso la pianta dell’isola di Kronstadt (San Pietroburgo), dove nel 1921 ebbe luogo la rivolta dei marinai contro i bolscevichi. Un pacco di copie de “La Pravda”, un metronomo e la traccia di sangue rinsecchito sulla prima pagina del quotidiano, sono gli indizi di un massacro.

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, composizione fotografica bn su cartoncino, 55x39.5cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Il 23 maggio scorso si è svolta Darkness, una performance di Sergio Racanati che stabilisce una linea di continuità tra le pratiche di sabotaggio linguistico degli anni ‘70 e il presente. Uno scenario post-apocalittico incalzava i presenti, attraverso un linguaggio tecnologico e robotico. Etnografia, attivismo politico, musica tekno e sciamanesimo si mescolavano a frammenti di realtà marginale.

L’attualità dei tre artisti dissidenti e del giovane performer getta un setaccio per la coscienza collettiva e per filtrare il caos: la loro vocazione refrattaria all’omologazione annichilita dei codici di linguaggio e di comportamento, li fa esplodere e rende possibile ciò che manca, ciò che è possibile, in un atto di creazione politica individuale che va interiorizzato con atti di disobbedienza nell’ambito temporale di questi tempi incerti.

 

Quando soffia il” - Venerdì 7 giugno ore 18 - incontro per Nanni Balestrini con Manuela Gandini, Giulia Niccolai, Gianni Pettena, Marco Scotini, Gianni Emilio Simonetti, con un bicchiere di vino.

 

La Lingua Tagliata

A cura di Manuela Gandini

Laura Bulian Gallery

Via G.B. Piranesi 10 - Milano

Fino al 7.6.19

Lunedì-venerdì ore 15-19

 

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Le ex Repubbliche sovietiche, tra passato e presente

Roberto Rizzente

«Una cortina di ferro è scesa attraverso il continente». È con queste parole che Winston Churchill, il 5 marzo 1946, commentò i nuovi equilibri europei, emersi dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il tracollo della Germania nazista aveva diviso il mondo in due. Da una parte gli Usa, dall’altra l’Urss. Buoni e cattivi. Capitalisti e comunisti. Stava a ognuno decidere da che parte stare.

Quando, nel 1989, il muro di Berlino cadde, furono in molti a parlare di libertà. La Storia ci ha insegnato che così non è stato. Perché la rapida decostruzione voluta da Eltsin ha generato un vuoto di potere in cui sono stati lesti a inserirsi gli oligarchi dell’ultima ora. Troppo in fretta messe a confronto con l’Occidente, le neo-repubbliche dell’Est hanno patito, inevitabilmente, il confronto col passato.

Ogni epoca di trapasso ha ispirato generazioni di artisti. Le ex Repubbliche Sovietiche sono diventate, da allora, il centro nevralgico di un nuovo Rinascimento artistico, ancora in parte da scoprire. Di questa stagione, la galleria Laura Bulian di Milano è stata un portavoce tra i più accorti. Prova ne è “Provincial Sets”, la personale – curata da Marco Scotini – dei kazaki Yelena Vorobyeva & Viktor Vorobyev.

2) Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev 2

A differenza dei tanti colleghi, i due fotografi non parlano, tuttavia, del recente passato socialista. O, per lo meno, non direttamente. Andrej Tarkovsky diceva che «il mondo intero si riflette in una goccia d’acqua soltanto». Ebbene, di quel mondo al collasso i Vorobyev non ci mostrano che i brandelli. Fatti atomici, per dirla con Wittgenstein. Microstorie, magari banali, che rivelano però, nel loro insieme, una macrostoria.

Occorre un grosso sforzo per ricomporre le fila. È un po’ come guardare un film di Bresson, con la sua ossessione per i dettagli. Non ci sono che tracce, nelle fotografie dei Vorobyev. Compongono, sì, un archivio. Ma anarchico, senza direttive. C’è tutto, ancora da costruire: i nessi logici, la consequenzialità dei fatti. Proprio per sfuggire a quella “dittatura del pensiero” contro cui gli artisti si scagliano.

Ed ecco spiegata, allora, l’attrazione per il presente. Se il passato è storicizzato, il presente è lì, troppo prossimo allo sguardo per essere circoscritto da una teoria. The Fence (2004-2012) è, in questo senso, esemplare. Si è detto che la cortina di ferro era stata smantellata, con la caduta del muro. Ebbene, i Vorobyev ci dimostrano che così non è. Solo che, nel farlo, non ci mostrano le masse in movimento ma un muro, insignificante, di periferia, ad Alma Ata. Dove il verde islamico ha coperto il rosso comunista, e i simboli affogano sbiaditi, in una recinzione che pure rimane, a tutela del privato.

3) Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev

Più ‘metafisico’, Day Night (2007) è un tassello-chiave nell’anti-epica dei Vorobyev. Il sole unisce, dà la vita. La notte separa. Per secoli, i popoli delle steppe sono vissuti nell’alternanza delle stagioni, idolatrando il sole e aborrendo la notte. Oggi, non è più così. Si è chiuso, l’uomo, in un esilio volontario. La tecnologia frappone, vuole barriere. Il sole vale come modello lontano: le grate della finestra, filmate dai Vorobyev, ne riproducono i raggi. E rendono, per questo, tanto più drammatica la condizione umana, segnata dalla costrizione.

Si allarga, lo sguardo, in Photo for Memory. If a Mountain doesn’t go to Mahomet… (2002) Tutto nasce da un viaggio, Non-Silk Way, organizzato dagli artisti di Alma Ata e da Asia-Art nel sud del Kazakhstan. I Vorobyev caricano sul bus poster delle capitali turistiche internazionali, occidentali e non. E a quelle ricorrono, servendosene come di un fondale per i ritratti fotografici dei pastori. Che, inspiegabilmente, accorrono in massa, prestandosi all’esperimento; i loro volti sono la migliore testimonianza del senso d’attesa che attanaglia una generazione, sospesa tra presente e passato.

Chiude la mostra Documentary photo. Necessary additions (2010). L’analisi si concentra, qui, sul privato. Era un’usanza della burocrazia sovietica quella di chiedere ai cittadini delle foto-tessere. I Vorobyev recuperano i propri album del passato. E li ribaltano creativamente. Perché quelle foto non hanno, oggi, valore legale. Sono gusci vuoti, sopravvissuti alla Storia. Utili, tutt’al più, per una composizione museale. Che alla politica del controllo sostituisca il gusto per la decorazione, indice di una “democrazia” che è, di fatto, ornamentale.

1) Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev

Potrà, lo spettatore occidentale, sorprendersi dinanzi a una tale parsimonia di mezzi espressivi. Semplicemente, i Vorobyev hanno trovato un modo nuovo per dire ciò che è troppo grande, o semplicemente troppo scandaloso per essere descritto dalle solite, vecchie immagini. Essi mettono in scena ‘finzioni’. Dal poco, (ri)costruiscono mondi. Sta a noi seguirne, a ritroso, il gioco. Nella convinzione che solo in questo modo ci è dato capire. E, perché no, ritrovare briciole di autentica emozione.

Yelena Vorobyeva & Viktor Vorobyev. Provincial Sets
Laura Bulian Gallery, via Montevideo 11 - Milano
fino al 30 novembre 2013

Andrei Roiter, turista per caso

Roberto Rizzente

È russo di nascita. Ha origini ebraiche. Come tanti connazionali, vive, tuttavia, all’estero, tra New York e Amsterdam, con la moglie americana. Andrei Roiter, moscovita, classe 1960, è l’emblema dell’artista cosmopolita. Un cittadino del mondo, che dal mondo ha tratto il proprio oggetto di ispirazione.

Presenza fissa nei musei e le gallerie dell’Olanda, Mosca, Spagna e la Turchia, Roiter torna, fino al 28 novembre, a Milano. Inside Out, con testo critico di Walter Guadagnini, è la seconda personale che la Laura Bulian Gallery gli dedica, dopo il debutto, nel 2010 (Capsule del tempo). Il tema è il viaggio. Inteso come ricerca. Confronto, superamento delle barriere, geografiche e non. Come trans-migrazione, attraverso i continenti, le ere, i transeunti sistemi di pensiero. In senso anche e innanzitutto esistenziale.

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Andrei Roiter, Insider, 2012 - Courtesy Laura Bulian Gallery

La realtà contemporanea, lo sappiamo, è un enigma complesso. Le Grandi Narrazioni collassano, i modelli del vivere civile si frappongono alla pari. Le tecnologie aumentano le possibilità esperienziali, l’accresciuta mobilità rende le frontiere “liquide”, facilitando gli scambi. Ma nel banchetto allestito dal mondo, la grande assente, il convitato di pietra, è una verità fondazionale, certa e incontrovertibile, attorno alla quale radicare un senso, o un’ipotesi di identità.

Molti hanno tentato di rispondere al problema. Roiter fa un passo indietro. Contro ogni pretesa assiologica, egli proietta uno sguardo neutro sul mondo, affatto intenzionale. Nelle sue peregrinazioni - come un redivivo, baudelairiano flâneur – si limita a registrare cose. Accumulare, cose. Associazioni, “sinestesie”. Illuminazioni profane, secondo Goethe e quindi Walter Benjamin, stimolate da oggetti anche banali e poi impresse su tela. Come in un revival dell’école du regard.

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Andrei Roiter, Samolet (Self-flying), 2011 - Courtesy Laura Bulian Gallery

Ci sono delle immagini che si rincorrono, nelle opere. Immagini impresse alla percezione e la memoria dell’artista per caso, secondo segrete corrispondenze (ancora Goethe), e che subiscono su tela un processo di codificazione, grazie al quale forme note della quotidianità si deformano, si distorcono, s’invertono, mutando fine, identità, sostanza, per il tramite dell’ironia (Samolet (Self-flying), 2011; R, 2014; E, 2014; Helmet 2, 2014; Please don’t help me be you, 2013; Roadblock, 2014; Reading Light, 2013).

Ci sono torri di libri. E scatole vuote. Ci sono i taccuini, gli appunti, gli schizzi, le mappe, le sacche da viaggio, le macchine fotografiche, le videocamere, oggetti di culto per il turismo (Insider, 2012; Books I Never Read, 2011). Ci sono i segni attraverso i quali la contemporaneità narra sé stessa. I graffiti, i disegni infantili, i manifesti, i cartelli stradali, gli oggetti di uso comune e le riviste di massa (Barricade, 2012). Ci sono i ricordi dalla Russia. L’Università, il Cremlino. Accatastati alla rinfusa. Viceversa ingranditi o rimpiccioliti (Old Optimism, 2012).

I materiali, quelli sono i più umili. Sono scarti, rifiuti. Rovine (This is not a Battlefield, 2008). O, addirittura, copie della copia. Calchi, modelli in scala (Globe, 2011). Illustrazione di altre illustrazioni. Foto, immagini. Materiali in ogni caso poveri, figli della memoria (Things I don’t need, 2013; Russian Boomerang, 2010). Reperti magari fragili, che lottano contro la morte, per non scomparire.

Roiter, This is not a battlefield, 2008, courtesy Laura Bulian
Andrei Roiter, This is not a battlefield, 2008 - Courtesy Laura Bulian Gallery

C’è un mondo, qui depositato. Un’enciclopedia di ciò che è stato, un musée de l’homme labirintico e imprevedibile che sta a noi ordinare, decifrare. Perché non ci sono direzioni, nessuna gerarchia. Quello di Roiter è uno “sguardo panoramico”, per dirla con Sartre, che abbraccia la totalità degli oggetti senza giudizi di sorta. Sono “mappe rizomatiche”, i quadri, i disegni, le sculture: sistemi acentrici e complessi dove il senso comune viene disatteso, la realtà si rivela secondo nuove, inusitate prospettive e la vita è indicata lì, per giunzioni paratattiche.

Potrà sembrare poco, all’inesperto visitatore. Uno che ancora attenda una qualche forma di Rivelazione. Ma dal caleidoscopio di stimoli e immagini, ecco che si sprigiona la forza eversiva di quest’arte. Perché Roiter lascia che siano gli spettatori a parlare. L’artista è niente. Un illusionista e poco più. Sono gli altri a fare l’opera. Ed è qui, nel dialogo rinnovato tra l’io poetico e lo sguardo indagante che va rintracciato il valore e il senso ultimo dell’operazione. Una risposta, anche. La sola possibile, nell’epoca del disincanto.

Andrei Roiter – Inside Out
Testo critico di Walter Guadagnini
Laura Bulian Gallery
Via Montevideo 11 – Milano
fino al 28 novembre