L’arte a Cuba, esplorazioni in forma di gioco

Lara Demori

(D)estructura è la cartografia di un viaggio; è un gioco; è un’analisi sociologica; è un’indagine antropologica. (D)estructura è arte; è collaborazione, è partecipazione. (D)estructura è una proiezione, un’immaginazione del futuro.

Tutte queste definizioni mi sono venute in mente cercando un modo per raccontare ai lettori il progetto (D)estructura e il libro omonimo che è nato come suo prodotto finale, insieme testimonianza e racconto di un percorso che si è svolto tra il 2016 e il 2017 a Cuba. Nessuna delle descrizioni è esaurente e univoca; come il progetto, anche il libro raccoglie e presenta una polifonia di voci e di immagini.

Partirò da dove sono partiti i partecipanti al progetto, ovvero dalla domanda che dà inizio al gioco: come immagini la tua vita tra dieci anni e di cosa hai bisogno per realizzarla? All’indomani della morte di Fidel Castro Cuba non è più la stessa. La sua identità è instabile e in potenziale cambiamento. Farsi domande sul futuro non è solo lecito ma necessario per tutti.

Fidel se murió :-(”, l’SMS che Laura Salas Redondo ( co-curatrice del volume insieme a Erick González Léon e Cecilia Guida) invia agli artisti è l’annuncio - “lapidario come il titolo a nove colonne di un quotidiano, umanizzato solo dall’emoticon che restituisce la triste solennità del momento”, come scrive Riccardo Venturi a chiusura del testo chiave del libro - che marca il punto di inizio simbolico del progetto. Dopo nove giorni di lutto in cui l’intera isola rimarrà immobile, raccolta in un innaturale silenzio, tre artisti colombiani, Juan Esteban Sandoval, Alejandro Vásquez Salinas (duo che forma El puente_lab) e Mariangela Aponte Nuñez, intraprendono un viaggio da Havana a Santiago.

La creazione di una cartografia degli agenti socio-culturali di Cuba è un’idea del LASA (Laboratorio artístico de San Augustín) che commissiona ai tre un progetto ispirato alla piramide dello psicologo Abraham Maslow, che tra il 1943 e il 1954 aveva formulato la teoria della “gerarchia dei bisogni” (hierarchy of needs) pubblicata nel suo libro Motivation and Personaliy (1954). Questa gerarchia è raffigurata da una piramide stratificata in cinque livelli: alla base i bisogni più semplici, per finire quelli più complessi. Secondo Maslow, l’individuo si realizza passando progressivamente per tutti i livelli.

La piramide fu criticata, tra le altre cose, anche per la pretesa di stabilire e gerarchizzare i bisogni a livello universale, senza tener conto delle differenze da individuo a individuo. Per ovviare a questi punti deboli, i tre artisti inventano un gioco capace di ‘destrutturare’ la piramide, sconfessando il suo andamento gerarchico: nasce così, appunto, (d)estructura. Come lo descrive Magaly Espinosa Delgado, il progetto non è altro che “un semplice gioco da tavolo in cui i giocatori, usando piccole tessere di vari colori, costruiscono una piramide che rifletta le loro aspirazioni”. Si tratta dunque di far realizzare a dei giocatori scelti casualmente una sorta di piramide di Maslow individuale in cui si parte dal particolare per raggiungere l’universale, seguendo un insieme di semplici regole stabilite da Sandoval, Salinas e Nuñez. Le fasi del gioco sono cinque: la scelta dei valori, l’attribuzione dei colori, la costruzione delle fondamenta, l’innalzamento della struttura, e il passaggio finale dal verticale all’orizzontale che consente agli artisti, supervisori dei giochi, la lettura stratigrafica delle tessere. Tra i valori più ricorrenti scelti dai giocatori troviamo salute, amore, educazione, alimentazione, pace, democrazia, ma anche lavoro, tempo libero, piacere, arte, territorio e patria.

L’idea della piramide ricorda strutture già viste nella storia dell’arte. Basti pensare, come ricorda Venturi, al Monumento alla terza internazionale di Tatlin, alle cataste di legno di Carl Andre, ma anche alla produzione di Gerrit Rietveld – la Rood Blauwe, la sedia blue e rossa progettata tra il 1917 e il 1918; la casa Rietveld Schröder – “dove ogni elemento si basa sulla riproduzione di un singolo modulo disposto all’orizzontale o alla verticale”. Va detto, a questo proposito, come l’estetica neoplastica, e soprattutto quella concretista, ebbe un enorme successo nel dopoguerra in Latinoamerica, diventando parte integrante del processo di modernizzazione del continente. Nel 1950 il Museu de Arte de São Paulo dedica a Max Bill una retrospettiva che include dipinti, sculture e progetti architettonici; l’anno dopo l’artista, formatosi nell’ambiente del Bauhaus, espone alla biennale di São Paulo, vincendo il premio per la scultura. Fondamentale anche l’influenza di Bill sull’argentino Tomás Maldonado, fondatore del movimento Associación Arte Concreto-Invención, e sul cubano Waldo Díaz-Balart, artista concreto che coniuga forme geometrico-astratte con colori brillanti di eredità pop (fu, non a caso, amico di Andy Warhol e attore in due suoi film: The Life of Juanita Castro, 1965 e The Loves of Ondine, 1968). In Brasile, l’estetica concretista adottata dai gruppi Frente e Ruptura, viene assimilata e superata alla fine degli anni cinquanta dal movimento Neoconcreto, fondato nel 1959 da Ferreira Gullar. Gli artisti neoconcreti si propongono di andare oltre il rigido costruttivismo geometrico promosso dalle correnti concretiste conferendo all’oggetto le qualità sensoriali di quello che definiscono un “quasi-corpo”.

Esempi per eccellenza di questa nuova fenomenologia estetica – Gullar si ispira, non a caso, a La phénoménologie de la perception (1945) di Merleau-Ponty – i Bichos (1960-1973) di Lygia Clark, richiedono la partecipazione del pubblico. Bicho vuol dire letteralmente “creatura”; è un oggetto animato, una semplice struttura costituita da lastre metalliche unite da cerniere. L’aspetto tattile fa appello ai sensi dello spettatore che – idealmente – interviene per compiere una vera e propria destrutturazione e riconfigurazione delle sue parti. Le sculture animate di Lygia Clark diventano così antesignane non solo di un processo, di una dialettica di decostruzione delle parti, ma anche di una estetica partecipativa e relazionale, che diventa poi uno dei cardini della pratica artistica degli anni Novanta, consacrata a livello teorico dalla Esthétique relationnelle (1998) di Nicolas Bourriaud.

Espinosa Delgado, nel testo Del juego al pronóstico: prácticas relacionales, sottolinea l’importanza dell’estetica relazionale e nella genesi del gioco (d)estructura; la studiosa individua come precursori del progetto le opere degli artisti cubani Grethell Rasúa, Aljandro Ulloa, il duo Luis o Miguel, Sandra Ceballos e Samuel Riera. Manca nel volume un’analisi del percorso precedente dei tre artisti, un approfondimento che avrebbe forse contributo a contestualizzare la creazione del gioco, facendo luce su una potenziale dialettica transnazionale e transculturale. Il viaggio, la migrazione di persone e idee prendono dunque forma tra le pagine del libro: gli appunti estemporanei, a carattere diaristico, che gli artisti annotano durante il loro itinerario sono seguiti da una serie di foto di luoghi e, soprattutto, di persone che giocano. L’ultima parte è invece dedicata all’analisi delle piramidi, un esame che prende in considerazione non solo i valori e la costruzione dei livelli, ma anche la provenienza e la formazione dei partecipanti.

Così, dietro il pretesto dello svolgersi di un gioco, (D)estructura invita il lettore a compiere una esplorazione, insieme sociale e antropologica, nella realtà cubana dei nostri giorni. Ne emerge non solo la potenzialità dell’opera d’arte di diventare modello collaborativo e sociale, ma anche uno spaccato inedito della cultura e dell’umanità eterogenea di Cuba che rivela le sue molte e spesso invisibili contraddizioni.

(d)estructura. Viajes por Cuba/Cartografía Social

curated by Laura Salas Redondo, Erick González León, Cecilia Guida

Foligno: viaindustriae publishing, 2018 (eng./sp.)

Francesco Vezzoli, l’amarezza del glamour

Lara Demori

La mostra personale di Francesco Vezzoli Party Politics alla Fondazione Giuliani a Roma (fino al 19 luglio), sembra quasi fare un passo indietro rispetto ad alcune costanti – in precedenza esasperate – del lavoro di uno degli artisti italiani più noti in campo internazionale. Allo spettatore si presenta una galleria di gigantografie racchiuse da cornici dorate che ritraggono in un abbraccio fatale personaggi politici e dello spettacolo degli anni Ottanta. Una serie di immagini, è stato scritto, della decadenza dell’‘Italia da bere’, frutto della ricerca di archivio di Livia Corbò, corredate dai titoli irriverenti del giornalista Filippo Ceccarelli (“il mio Marziale”, come lo definisce Vezzoli). La fotografia più emblematica è forse Le sette vite del Telegatto, in cui Giulio Andreotti, Corrado, Vittorio Gasmann, Enzo Biagi, Gianluca Vialli, Zucchero e Beppe Grillo stringono la preziosa statuetta, sorridendo sotto i riflettori: un’istantanea dell’Italia politica, televisiva e cinematografica di quegli anni e una disturbante prefigurazione dell’Italia che verrà.

Diffusasi in America fin dai tempi di John Kennedy, la spettacolarizzazione e trivializzazione – della politica (e la conseguente politicizzazione dello spettacolo), giunge in Italia proprio negli anni Ottanta confluendo nell’analogo processo di spettacolarizzazione dell’individuo, strategia grazie alla quale il cyborg assassino di Terminator diventa governatore della California e il monopolista delle reti televisive private italiane presidente del consiglio.

È il 1984 quando Fredric Jameson scrive The Cultural Logic of the Late Capitalism, saggio che poi confluirà in Postmodernism (1991), volume che offre coordinate culturali e storiche di comprensione, ma scevre da un giudizio moralista, della ‘schizofrenia’ postmodernista. Gran parte della produzione di Vezzoli, imbevuta della “logica culturale del tardo capitalismo”, sembra in effetti tradurre in immagini le teorie di Jameson, in particolare la sua concezione del pastiche. Conseguenza dell’eclissi dell’individualismo stilistico e della soggettività, il pastiche viene definitivo da Jameson come “l’imitazione di uno stile peculiare e unico, idiosincratico, […] maschera linguistica e discorso, in una lingua morta.” Parodia vuota, statua cieca, il pastiche rivela un’ossessione storicista che porta al “saccheggiamento degli stili del passato” e alla nascita di una cultura del simulacro dove, secondo una famosa espressione di Guy Debord, “l’immagine è diventata la forma finale della reificazione”. Basti pensare in questo senso a Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (after Giorgio de Chirico), un lavoro ideato da Vezzoli del 2011 per Prospect 2, un progetto di ristrutturazione della celebre Piazza d’Italia (1974) di Charles Moore a New Orleans, in cui il ritratto dell’icona del cinema italiano appare trasfigurato nelle sembianze di una bronzea musa inquietante. Ma se il pastiche è un’ossessione estetica e libidica, e al contempo nostalgica, per i prodotti della società dello spettacolo, il “cinema della nostalgia” riconfigura l’intera questione “proiettandola su un piano sociale e collettivo”, scrive Jameson, “ove il disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda e dell’ideologia emergente della generazione”: ne deriva un’incompatibilità profonda tra il linguaggio nostalgico proprio dell’arte postmodernista con una storicità autentica.

Come aveva precocemente intuito Pasolini, “la televisione, non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.” Ed è proprio la televisione, sia quella commerciale figlia della logica neoliberista, sia quella monopolistica della RAI, a diventare uno dei cardini della poetica di Vezzoli – lui che a quattordici anni partecipa al programma Mediaset Doppio Slalom, condotto da Corrado Tedeschi e poi da Paolo Bonolis. Si pensi ad esempio a TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai, presentato alla Fondazione Prada nel 2017: una coproduzione Rai, in cui ritrae i tumulti di un decennio, enfatizzando l’ambivalente ruolo pedagogico e ricreazionale delle televisioni nazionali.

Adottando una retorica simile, Vezzoli ci invita ad assistere alla Fondazione Giuliani all’inevitabile degenerazione della linea di confine tra potere politico e spettacolo, un processo nel quale l’artista sceglie di non prendere posizione. Una strategia ambigua – propria dell’intertestualità postmoderna – che si colloca tra narrazione nostalgica, occhio benevolo e critica impietosa della corruzione politica, un giudizio insito nella potenza stessa delle immagini e che, evidentemente, trascende la volontà dell’artista. Protagonisti di molte delle foto in mostra sono infatti alcuni membri del partito socialista, Bettino Craxi, spesso fotografato con un giovane Berlusconi, e Gianni De Michelis, esponenti di un’etica anti-idealista, edonista e ingannevole.

Mettendo in scena ritratti glamour e patinati di un’epoca che precorre l’imminente crollo morale e ideologico dei decenni successivi, Vezzoli non rinuncia all’impiego di stilemi propri della sua poetica. Ecco che sui volti di Isabella Rosellini, immortalata insieme a Gianni De Michelis in Furbizia e fascino degli sguardi obliqui, e Sandra Milo, in Gli orizzonti del florivivaismo politico, compaiono lacrime ricamate di paillettes, in una mescolanza di media e linguaggi che celebra il fascino ambivalente dei volti iconici del cinema e della moda. Un tratto distintivo, quello delle lacrime ricamate, già visto per esempio nelle serie Greed, 2009, o Sacrilegio, 2011, in cui lo sfarfallio glamour si fonde all’immaginario folklorico delle Madonne e delle statue che piangono e alle rappresentazioni rinascimentali di Madonne con bambino. Si ricade nella trappola della retorica trionfante del pastiche: la dimensione storica viene sostituita, come ha scritto Daniele Giglioli nella postfazione al libro di Jameson, da uno “storicismo eclettico che rivista e combina liberamente stili ed epoche.”

Se nelle fotografie l’ingrandimento, il salto di scala delle immagini allude alla trasformazione della cronaca in storia, nell’allestimento della mostra compare timidamente un altro tratto vezzoliano, i tendaggi di velluto rosso. Leitmotiv che caratterizza numerosi suoi lavori precedenti – l’allestimento di Greed alla Gagosian Gallery, a New York nel 2009; l’installazione immersa nella luce neon rossa di 24h Museum al Palais d’Iéna, a Parigi, nel 2012; il vinile rosso stampato e le tende di Galleria Vezzoli al Maxxi nel 2013 – dove i tendaggi purpurei richiamano la dimensione onirica della stanza di velluto rosso, sede della Loggia Nera, del celeberrimo Twin Peaks di David Lynch, e al contempo enfatizzano la dimensione spettacolare, glamour, in un giocoso accostamento di registri differenti.

Il surrealismo di massa, lo spettacolo, il glamour innervano il vocabolario semiotico di Vezzoli e ne connotano anzi il tratto consapevolmente populista. Un vocabolario che torna a più riprese in varie forme nella sua produzione degli ultimi venti anni, adottando una retorica già vista – si pensi alle fotografie “appropriate” di Richard Prince o alla sopravvalutata fiera della vanità de La grande bellezza di Sorrentino – e garantendogli un successo internazionale raramente alla portata degli artisti italiani. E tuttavia l’ostinata ossessione per le icone del passato, l’accostamento disinvolto tra cultura cinematografica, televisiva, mondo dell’arte e della politica, il glamour visto con ambivalente tragicità, lascia nello spettatore anche un retrogusto amaro che nasce dal reiterarsi di un’estetica superficiale e stucchevole e dall’impossibilità di decifrare, qualora ci fosse, un esplicito intento critico.

Francesco Vezzoli

Party Politics

Roma, Fondazione Giuliani

fino al 19 luglio