Del Moebius perduto

Michele Emmer

“Che cos’è la famiglia? Che cosa sono i desideri? Che cosa sono gli organi genitali? La famiglia, i desideri e gli organi genitali sono un tutt’uno fin dall’inizio. Io sono il padre, la madre è me e la madre è il padre. In origine nasciamo nel desiderio e ci riproduciamo nel desiderio. Quindi siamo collegati in un tutt’uno come il nastro di Moebius e io finisco per invidiare, odiare e amare me stesso”.

Così ha presentato il suo film Moebius a Venezia il regista Kim Ki-duk. Ha esplicitamente dichiarato che si ispirava alla superficie topologica che ha scoperto nel 1848 il matematico tedesco August Ferdinand Moebius. Malgrado la trama mi fosse nota dalla presentazione al festival, (è già stata descritta su alfabeta2 il 9 settembre), evirazioni, pratiche masochistiche dei protagonisti quasi muti, ho guardato in rete dove proiettavano il film.

Il cinema a Roma era il Nuovo Olimpia, dove proiettano i film in lingua originale. Il che mi è sembrato di capire non era essenziale nel film in questione. Ora nella locandina di presentazione c’era sì scritto un film di nome Moebius (il giorno preciso era giovedì 5 settembre) ma non era quello del regista coreano. Si trattava invece di un film del 1996 che conosco molto bene, realizzato da Gustavo Mosquera R, regista argentino. Mosquera è venuto diverse volte in Italia a presentare il suo film, doveva girare un film in Sardegna. Come accade ai protagonisti del film, basato su una novella del 1950 scritta da Armin Deutsch e contenuta nella raccolta di Clifton Fadiman Fantasia Mathematica del 1958, Mosquera dopo uno sfortunato periodo a Holywood, è scomparso dalle scene. Anche il suo film, mai riversato in DVD, è introvabile, si può vederne una cattiva copia in rete.

Sono rimasto un poco sconcertato dal banale errore che era stato fatto, in tutti i siti di presentazione quel giorno c’era il film di Mosquera. Sicuramente i distributori si saranno presto accorti che trovare una copia del film argentino era impossibile. Alla sera al Nuova Olimpia, che ha due sale, risultava la proiezione di un solo film, nell’altra sala non era indicato alcun titolo. Insomma Moebius di Mosquera era scomparso. Come il regista, come i protagonisti.

Perché il nastro di Moebius si presta a queste notazioni che sembrano scaturite dalla fantasia di uno sceneggiatore? Perché è una superficie bidimensionale che esiste solo nello spazio tridimensionale e che possiede una sola faccia, quindi percorrendo la superficie con un dito si ritorna al punto di partenza ma dalla parte opposta, affermazione curiosa dato che ha una sola faccia, e dopo due giri si ritorna al punto di partenza. Non si può fissare un verso di orientamento sulla superficie di Moebius, in più graficamente somiglia molto al simbolo dell’infinito introdotto in matematica dal matematico Scozzese Wallis nel 1655, ∞.

Storia finita? Per nulla. Film francese con lo stesso titolo del 2012 del regista Eric Rochant, con Jean Dujardin, (The Artist), Cecile de France, e Tim Roth. Un film poliziesco di una noia mortale. Nel DVD del film però è inclusa l’unica cosa divertente. Viene chiesto a tutti gli attori che cosa ne sanno del nastro di Moebius. Il motivo del titolo? Non ci sono castrazioni, masochismi nel film francese. Sono le spie che come il nastro di Moebius cambiano in continuazione verso, facendo il doppio e triplo gioco. Altro film francese, un corto, molto divertente di Edouard Blondeau del 2011, titolo Le ruban Moebius, in cui il film stesso è un nastro di Moebius. E ancora il film ispirato ai disegni del francese che ha scelto come nome d’arte Moebius, Le ruban de Moebius, del 2008, tutto in animazione.

In realtà il nastro di Moebius ha una storia molto antica. Sono stati trovati gioielli in oro con la forma del nastro nel sud della Colombia, presso la cultura Kalima, siamo nell’ 800 dopo Cristo, ben prima dell’arrivo degli Spagnoli. E il grande artista del Bauhaus Max Bill negli anni trenta realizzò enormi nastri di Moebius in pietra che chiamò Nastri infiniti. E tanti altri esempi si possono fare, non dimenticando la enorme importanza del nastro nei progetti di grandi architetti come Van Berkel e Eisemann. La biblioteca nazionale del Kazhakistan ad Astana è un enorme triplo nastro di Moebius. E il sesso? Jacques Lacan, lo psicanalista francese teneva a Parigi negli anni settanta un seminario e dirigeva una rivista che si chiamava Scilicet. Il simbolo sulla rivista? Inutile dirlo, un nastro di Moebius, simbolo di identità di inzio e fine, di autocoscienza.

Insomma forse Kim Ki-duk dovrà inventarsi qualcosa di molto più sofisticato per scioccare il pubblico. Se poi lo voleva divertire, come nella scena del ragazzo evirato che cerca il pene in mezzo al traffico, anche in questo caso deve ricominciare da capo, come in un nastro da cui non è riuscito ad uscire. Come Gustavo Mosquera che speriamo torni presto a fare film.

Figure indicibili dell’eros

Salvatore Finelli

Sugli schermi della 70esima mostra del cinema di Venezia, diversi sono i film che lavorano sull’eros nelle sue declinazioni più perverse, in un crescendo di depravazione che dallo scandalo estremo dell’incesto, procede verso le tinte fosche e macabre della pedofilia e della necrofilia.

In tale orizzonte, Child of God di James Franco, Miss Violence del greco Alexandros Avranas – entrambi in concorso – Moebius del provocatore coreano Kim Ki-duk – presentato fuori concorso – sono opere radicali che sottopongono costantemente lo spettatore a un vero e proprio choc percettivo.

La messa in scena dell’eros sembra non poter prescindere dalla perversione di un microcosmo familiare, ricettacolo di abusi e violenze ai danni dei più deboli. Nessuna immagine consolante sotto le spoglie di un nucleo corrotto alle radici: il serial killer di Child of god ha subito l’abbandono materno; in Miss Violence e in Moebius il dramma dell’eros diventa il dramma dei ruoli all’interno della famiglia. La reazione di disagio dello spettatore viene sapientemente orchestrata attraverso diverse strategie di messa in scena che lavorano sulla dialettica visibilità/invisibilità.

Child of God riflette l’abisso nel cuore di un soggetto alienato. L’iperviolenza esercitata da Lester Ballard produce un soggetto disumanizzato, simulacro della figura del serial killer nella storia del cinema, di cui l’archetipo fondamentale resta il Norman Bates di Psycho, non a caso emulato nel suo travestitismo. L’alienazione dalla società relega Ballard a una vita confinata tra boschi e caverne, dove si ammassano i cadaveri non ritrovati delle sue vittime. Se le spoglie vengono nascoste ai personaggi dell’universo diegetico, lo spettatore assiste impietosamente al ghigno di piacere di Ballard deformarsi sul seno di una ragazza morta.

Collocare eros nell’orizzonte di thanatos significa ancorare la sessualità a una dimensione inorganica, quella in cui l’eccitazione scaturisce dal fatto che noi ci sentiamo trasformati in cose che sentono e soffrono. Le sevizie ripetute sul cadavere della giovane donna esibiscono un corpo diserotizzato, restituito a una sessualità inorganica, fatta della stessa materia artificiale della platea di peluche di fronte alla quale si consuma la performance erotica di Ballard. Gli occhi chiusi spalancati, aperti eppure ciechi, di questi grossi animali di pezza, riflettono un voyeurismo spettatoriale impraticabile in quanto esercitato su un corpo morto.

Miss Violence cela una pedofilia incestuosa dietro l’invisibilità di una porta chiusa. Il segreto del suicidio dell’appena undicenne Angeliki è compresso nello spazio claustrofobico delle mura domestiche. I vincoli familiari si annullano e confondono nella linea genealogica perpetuata dal nonno orco. Uno stile asciutto e asettico distanzia la partecipazione emotiva dello spettatore, emblematica è l’estrema verticalità di un campo a plongée con cui il regista decide di mostrare il corpo della bambina esanime al suolo in una pozza di sangue.

La violenza del titolo è soprattutto psicologica, disturbante in quanto gioca sull’apparente normalità di un interno familiare e su una colposa passività femminile. L’immorale perversione consumata nel focolare domestico, resta un secretum confinato a una dimensione di invisibilità, sottratto allo sguardo dello spettatore: paradosso di un eros deviato che può essere detto ma non visto, e pertanto viene destinato a un perenne fuori campo. Strategia diametralmente opposta in Moebius, dove l’assenza di dialoghi è speculare all’eccessiva visibilità di un eros esibito in tutte le sue componenti più perverse.

La chiave di lettura del film è esplicitata fin dal titolo, con il riferimento alla figura topologica del nastro di Moebius, che individua la coincidenza di inizio e fine nello stesso punto. Superficie dell’ubiquità perpetrata nelle stesse immagini: l’autoerotismo del figlio si esercita sul tradimento fedifrago del padre con una donna dalle stesse sembianze della madre, osservatrice in lontananza del misfatto. Una drammatizzazione della fase dello specchio descritta da Lacan come il riconoscimento del sé nell’immagine dell’Altro, ma anche sdoppiamento dell’identità femminile, come nella foto che ritrae insieme la donna bionda e la donna bruna in Lost Highway di David Lynch.

La madre, non tollerando il tradimento, evira il figlio e ne ingoia il pene. In questo sadismo orale implicito di cannibalismo, la madre compie la metamorfosi in mantide religiosa, figura della castrazione che inibisce la sessualità del figlio, in una catena di associazioni simboliche che legano autoerotismo, complesso di colpa e paura di castrazione. L’atto autoerotico punito viene recuperato ancora, ma agganciato alla dimensione artificiale di pietre penitenziali e impugnature di coltelli strofinate sulla carne e dentro la carne.

Il masochismo dei personaggi si fa indice di una pulsione di morte che riconduce la sessualità allo stato inorganico della materia. La violenza del film di Kim Ki-duk è tutta nell’ipervisibilità delle immagini: slittando dal registro tragico al comico, nessun particolare perverso è inibito allo sguardo dello spettatore.

La carne, lo spirito

Valerio Coladonato

L'incarnato dei volti che risalta contro l'azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d'oro all'ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz'ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche - l'eros, la violenza, la brama di denaro - i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l'altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un'anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all'uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c'è un'operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l'orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell'iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l'amante dell'uomo menomato assiste all'esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate - l'impotenza di fronte all'assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile - vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt'altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell'uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l'erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un'altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual'è l'identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l'investigazione intrapresa dal protagonista. Dall'altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L'assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos'altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L'effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell'Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all'insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia - e quindi nell'orizzonte del bene e del male - il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.