Julio Cortázar, uno sguardo dall’altra parte

Massimo Castiglioni

In uno dei suoi testi «teorici» più citati, Del sentimento di non esserci del tutto, dice Cortázar: «Molti miei scritti vanno catalogati sotto il segno dell’eccentricità, visto che fra vivere e scrivere non ho mai ammesso una netta differenza; se, vivendo, riesco a dissimulare una partecipazione parziale alla mia circostanza, non posso invece negarla in quello che scrivo dato che scrivo proprio perché non ci sono o perché ci sono a metà. Scrivo per difetto, per dislocazione; e siccome scrivo da un interstizio, non faccio che invitare gli altri a cercare i propri e a guardare, attraverso questi, il giardino in cui gli alberi hanno frutti che ovviamente sono pietre preziose. […] Questa sorta di costante ludica spiega, se non giustifica, buona parte di quello che ho scritto e ho vissuto».

Questa dichiarazione, insieme ad altri scritti di diversa natura, si trova nel libro che, per certi aspetti, riassume più di qualsiasi altro l’atteggiamento eccentrico di Cortázar: Il giro del giorno in ottanta mondi (ripubblicato da Sur a undici anni di distanza dalla prima edizione italiana presso Alet). Non è così semplice definire in poche parole il libro cui, per comodità, si potrebbe attribuire l’etichetta di almanacco, ma sarebbe forse limitativo. La voluta eterogeneità e la repulsione per ogni forma di seriosità spingono l’autore a non preoccuparsi eccessivamente della struttura dell’opera e a mettere uno accanto all’altro i tanti mondi che occupano la sua giornata, tra ricordi infantili e musica jazz, tra poesie e appunti sparsi, tra racconti e incontri di boxe, tra momenti di discussione letteraria e pagine autobiografiche; il tutto arricchito da un fondamentale apparato di immagini.

All’altezza della pubblicazione del Giro del giorno in ottanta mondi ci troviamo in una fase di acceso sperimentalismo. Siamo nel 1967, quattro anni dopo Rayuela e uno prima di Componibile 62 (anch’esso nel catalogo Sur), in un momento in cui Cortázar scommette sulla possibilità di una letteratura come «gioco del mondo», che sappia direttamente coinvolgere il lettore nella creazione del testo e che rompa con certe convenzioni. Una strada alternativa, propria di chi non vuole esserci del tutto, di chi apre le porte ad altre realtà smarcandosi da quella supponenza che nega il diritto d’asilo all’assurdo e all’insolito. «Chi ci riscatterà dalla serietà?» si chiede nel capitolo Sulla serietà delle veglie funebri.

I momenti più interessanti del Giro del giorno sono probabilmente quelli rivolti alle questioni letterarie e alle prese di posizione dello scrittore (senza che assuma una condotta pedante). In difesa dell’umorismo, e contro chi pretende di relegarlo in un angolo, interviene il capitolo citato all’inizio, dove è sottolineata la stupidità di chi, apprestandosi a scrivere, «indossa il colletto rigido» a tutti i costi, e dove si invitano gli scrittori a non lasciarsi trascinare sulla strada diametralmente opposta, come fanno alcuni presunti rivoluzionari delle lettere argentine: «In Argentina ci sono indici di un divertente processo; per reazione alla prosa dei lividi tartarugoni, alcuni scrittori più giovani si sono messi a scrivere “parlato” e, anche se i migliori lo fanno benissimo, la maggior parte non ha centrato il bersaglio e sta andando ancora più a fondo dei puristi (parola che loro mettono sempre da qualche parte). Mi sembra che non sarà passando dal fervore purista a quello da tifo da stadio che faremo la nostra letteratura».

L’irregolarità, la preferenza accordata ai punti di vista laterali, l’apertura a mondi possibili: è facile, ormai, tirare in ballo la categoria alla quale l’opera di Cortázar viene ricondotta più di frequente: il fantastico. Al sentimento del fantastico è dedicato un altro dei brani più noti del libro. Il punto è sentire il fantastico come qualcosa che scardini l’apparenza, come un ordine che possa deformare la quotidianità per inserire l’uomo in un mosaico completamente diverso. Una visione che Cortázar mette direttamente in pratica nei suoi racconti, ovvero nella parte più interessante della sua produzione, dove cortocircuiti e deragliamenti logici causano delle vere e proprie voragini nella realtà, un po’ come capita al protagonista quasi kafkiano della Carezza più profonda (ancora nel Giro del giorno), costretto a sprofondare gradualmente al suolo senza un motivo e senza che nessuno noti nulla.

Le raccolte di racconti possono sembrare libri innocui, se paragonati ad altri più «centrati»; si tratta, tuttavia, di una mera apparenza. È soprattutto nella narrativa breve che lo scrittore trova il suo terreno ideale, sia per esprimere quei sentimenti di cui Il giro del giorno in ottanta mondi offre un fondamentale campionario, sia per poggiare il suo sguardo su qualcosa di differente. Del resto lui stesso, in un’intervista a Joaquín Soler Serrano rilasciata nel 1977, dichiarò di continuare «ad avvertire la presenza di qualcosa che si trova dall’altra parte delle cose, per questo non smetterò mai di cercare».

Julio Cortázar

Il giro del giorno in ottanta mondi

traduzione di Eleonora Mogavero

SUR, 2017, 330 pp., € 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Dottor Cortázar e Mister Cortázar


julio-cortazarGabriele Pedullà

Con Così violentemente dolce. Lettere politiche si conclude la meritoria impresa di offrire al pubblico italiano un’ampia selezione dell’epistolario di Julio Cortázar. Degli oltre 1800 testi che compongono la raccolta più completa, del 2012, Giulia Zavagna ne ha selezionati poco meno di 350, ripartendoli in tre volumi tematici e corredandoli di un apparato di note non invasivo ma provvisto di tutte le informazioni necessarie per l’immediata comprensione. In attesa che qualche editore, magari la stessa Sur, traduca le memorabili conversazioni di Cortázar con Omar Prego, si tratta del più ricco documento biografico disponibile nel nostro paese.

La prima cosa che colpisce l’affezionato che ha seguito con complicità il progetto sin dall’inizio è il diverso ritmo di questo volume: con più lettere, tendenzialmente più brevi, e un andamento più nervoso. Dove si procedeva per accumulo, ora si va avanti a strappi. In altre parole, se le lettere private, letterarie e di argomento editoriale attorno alle quali erano organizzati i primi due volumi mettevano in scena un’evoluzione tutto sommato abbastanza lineare e senza cesure irreversibili (dal momento che nemmeno il trasferimento a Parigi lo fu, da parte di un intellettuale sin dall’inizio così profondamente «europeo» quale Cortázar), in Così violentemente dolce non mancano le grandi date periodizzanti, dopo le quali niente sarà più come lo stesso: la rivoluzione cubana, il primo soggiorno di Cortázar nell’isola, la morte di Che Guevara, la rottura del fronte pro-Castro davanti alla repressione degli intellettuali dissidenti (il momento forse più doloroso, per gli effetti irreparabili su alcune amicizie e sodalità letterarie di antica data), la dittatura cilena e quella argentina, la vittoria di Mitterrand in Francia, il sostegno alla rivoluzione sandinista… Se le foto di Cortázar settantenne, così giovanile e con i capelli e la barba nero carbone, traggono in inganno, facendoci illudere per un attimo che per lui il tempo si fosse fermato, queste lettere ci raccontano invece una storia molto differente, e anche più dolorosa.

In Così violentemente dolce ci sono alcune pagine molto belle, anzitutto quelle in cui traspare l’entusiasmo per Cuba all’indomani della rivoluzione, e che fanno pensare ad alcuni scritti simili di Italo Calvino a proposito del «Joli Mai» francese. E ci sono lettere che ci aiutano a mettere a fuoco i dilemmi di un’epoca, per esempio sull’opportunità o meno di accettare gli inviti negli Stati Uniti (in aperto dissenso con Mario Vargas Llosa e Octavio Paz, anche se, a onore del vero, va detto che qualche anno più tardi lo stesso Cortázar accetterà un invito di Berkeley), o che offrono uno spaccato prezioso delle pratiche politiche del tempo, come gli sforzi per raccogliere il sostegno dei maggiori intellettuali europei ai vari manifesti contro le dittature sudamericane, in un’epoca in cui i contatti si tenevano ancora per lettera (e qui rimane curiosamente poco rappresentata dall’epistolario la grande attività di Cortázar per il Tribunale Russell II costituitosi per giudicare la repressione in America Latina). Colpisce soprattutto la battaglia che Cortázar ha dovuto condurre costantemente su due fronti: da un lato per difendere Cuba con gli amici quali Vargas Llosa che dal 1968 cominciarono a prendere le distanze dalla rivoluzione, nel (vano) tentativo di tenere assieme il fronte intellettuale castrista; dall’altro per giustificare la propria inclinazione verso una letteratura fantastica che più di uno dei suoi interlocutori reputava inadatta a promuovere le lotte di un continente impegnato a liberarsi del giogo statunitense. E qua e là non mancarono nemmeno le risposte all’accusa di essersi scelto una troppo comoda residenza parigina e di farla passare per un esilio politico (in effetti, come Cortázar ricordò sempre, la sua decisione di trasferirsi a Parigi era maturata ben prima che il marxismo entrasse nella sua vita).

A partire dalla traduzione italiana delle prime raccolte di racconti, riuniti sotto il titolo complessivo di Bestiario (1965), sino all’edizione complessiva per Alianza Editorial (1976-85), in sede di sistemazione dei suoi scritti Cortázar ha sempre optato per una loro organizzazione tematica, ridisponendo le diverse tessere in un ordine alternativo un poco come sono invitati a fare i lettori del suo romanzo «strutturalista» Rayuela. La scelta di Sur, di suddividere le lettere in tre volumi organizzati per argomento, sembrerebbe dunque trovare un autorevole precedente nell’opera dello stesso scrittore argentino. Eppure, se si avvertiva già qualcosa di arbitrario nei criteri con cui erano stati assemblati i primi due tomi, è soprattutto con questo Così violentemente dolce che, a lettura ultimata, la decisione della curatrice (e si suppone dell’editore) si rivela particolarmente problematica. Detto in termini deliberatamente semplificatori: è davvero possibile separare il Cortázar scrittore dal Cortázar militante? Nel suo caso non si tratta dell’obiezione oziosa che è possibile muovere a qualsiasi raccolta antologica condotta su base tematica (la perdita dell’unità dell’individuo). Il rapporto tra i due poli è infatti particolarmente problematico nel caso di Cortázar, che a più riprese si trovò al centro di violente contestazioni per il modo in cui, nel suo caso, le due «facce delle medaglia» non combaciavano in maniera prevedibile (per riprendere un’immagine a lui cara).

Si è già accennato alle fraterne polemiche con gli amici e i compagni cubani, in risposta ai quali Cortázar scrisse addirittura un racconto fantastico di esplicito argomento rivoluzionario, Uno qualunque, in modo da dimostrare una volta per tutte come non esistesse nessuna relazione obbligata tra la militanza socialista e un’attardata letteratura naturalistica. A partire dagli anni Sessanta, il problema principale di Cortázar fu anzi proprio quello di provare la propria coerenza contro quanti, da destra e da sinistra, gli chiedevano di conformarsi a un’immagine precostituita dello scrittore impegnato o di smettere di prendere la parola contro latifondisti e dittatori.

Per mettere a tacere gli avversari, Cortázar avrebbe potuto rivendicare semplicemente il proprio diritto di non sottomettere (e sacrificare) il narratore al politico. Invece la sua linea di autodifesa fu impostata alla rivendicazione della piena legittimità del blend Fantastico & Rivoluzione, che nel suo caso significava anche ricollegarsi esplicitamente alla indimenticata lezione del Surrealismo. Per quanto involontaria, l’organizzazione tematica dell’epistolario proposta da Sur appare dunque discutibile proprio perché rischia di separare quello che Cortázar si sforzò invece di tenere indissolubilmente legato: il militante nello scrittore, e lo scrittore nel militante.

O può darsi, semplicemente, che l’edizione delle lettere fotografi la condizione del nostro tempo, dove Cortázar mantiene la sua posizione di classico e non smette di ispirare alcuni dei migliori talenti dell’ultima generazione (anche in Italia, a cominciare dal molto rimpianto Paolo Zanotti), mentre la vena politica del suo fantastico fatica molto di più a trovare dei veri eredi (e qui l’eccezione potrebbe essere il Giovanni Greco dell’Ultima madre). È solo un caso allora che, dei tre volumi delle lettere, questo sia l’unico a vedere la luce senza una prefazione? Viene, purtroppo, da pensare di no. Ma, da fedele lettore di Jules Verne, Cortázar amava molto l’immagine dei biglietti affidati a una bottiglia: e non è escluso che, prima o poi, anche questo suo messaggio giunga a destinazione.

Julio Cortázar

Così violentemente dolce. Lettere politiche

a cura di Giulia Zavagna

Sur, 2015, 310 pp., € 16

Un altro gioco del mondo

Giorgio Biferali

In Che cos’è la letteratura? a un certo punto Sartre se la prende con i critici letterari, definendoli «uomini piuttosto sfortunati», «custodi di cimiteri», e si schiera dalla parte dei lettori: «Scrivere è fare un appello al lettore perché conferisca un’esistenza obiettiva alla rivelazione che io ho iniziato per mezzo del linguaggio». In quel romanzo dei romanzi possibili che è Se una notte d’inverno un viaggiatore, Calvino mette al centro del racconto un Lettore e una Lettrice, capendo che senza i loro occhi, il loro interesse, la loro curiosità e soprattutto il loro amore per la lettura e per la cultura in generale, i libri sarebbero solamente «un supporto accessorio o addirittura un pretesto». E anche Julio Cortázar, che in tenera età aveva mischiato le avventure di Tarzan ai saggi di Montaigne, i romanzi cavallereschi a quelli polizieschi fino al «grande scossone di Edgar Allan Poe», non ha mai dimenticato il piacere e la simpatia della lettura lontana dai «paraocchi dell’erudizione»: «Quando apro un libro lo apro come posso aprire un pacchetto di cioccolatini, o andare al cinema, o entrare per la prima volta nel letto di una donna che desidero; è una sensazione di speranza, di felicità anticipata, la sensazione che tutto sarà bello, sarà stupendo. Non ho nessun pregiudizio».

Anzi, Cortázar ha sempre scritto i suoi libri da lettore, più che da scrittore. A cominciare da Rayuela (1963), in cui lasciava al lettore la libertà di scegliere l’ordine da seguire per leggere i capitoli dall’1 al 155, indicando due possibili vie: quella canonica e quella del lettore Cortázar. «Tra il ’52 e il ’55 o il ’56 – avrebbe spiegato poi agli studenti americani dell’Università di Berkeley – non ho scritto altro che racconti, ma in diverse circostanze e in luoghi diversi ho riempito pagine di appunti, ricordi, a volte invenzioni, tutto molto legato alla mia esperienza quotidiana in città, in Francia, a Parigi». E così sembra aver fatto cinque anni dopo in Componibile 62, appena pubblicato da Sur (rivedendo per l’occasione la traduzione pubblicata nel ’74 da Einaudi). Un romanzo senza struttura, senza capitoli, che somiglia a un gioco e a un’invenzione della realtà proprio come Rayuela e che infatti non è altro che il suo seguito ideale. Comincia con una battuta enigmatica («Vorrei un castello insanguinato»), un ristorante, uno specchio e una lenta discesa nella città. «La scelta del lettore – scrive l’autore nella premessa, che in parte ricorda quella di Rayuela – il suo personale montaggio degli elementi del racconto, saranno in ogni caso il libro che ha scelto di leggere». Cortázar scherza con i suoi lettori anche se non li conosce, fingendosi quasi preoccupato dei loro orizzonti d’attesa: «Bisognerà raccontare, bisognerà dire qualcosa perché tutti loro stanno aspettando che tu ti metta a raccontare, il gruppetto sempre inquieto e un po’ ostile all’inizio di una storia». E quindi cominciano a sfilare dei personaggi, che sono soprattutto dei nomi, da Hélène a Juan a Nicole a Marrast a Feuille Morte a Frau Marta, che dominano l’universo parigino o viennese o londinese. «La città non si spiegava, era».

Viene nominato Michael Butor, che negli anni Cinquanta affidava i suoi romanzi ai monologhi interiori dei protagonisti. E il romanzo «componibile» di Cortázar sembra tutto un grande monologo interiore, anche quando compaiono dei dialoghi surreali, quando il narratore passa dalla terza alla prima persona, quando la prosa si avvicina alla poesia e le fa il verso: «Entro la notte nella mia città, scendo alla mia città / dove mi attendono o m’ignorano, dove devo fuggire / da qualche abominevole appuntamento, da ciò che / non ha più nome». Scrivendo quegli appunti e quei ricordi e quelle invenzioni che sarebbero divenute Rayuela, Cortázar aveva confessato di essersi ispirato all’esistenzialismo di Camus e Sartre, abbandonandosi a tutto quello che una città come Parigi aveva da offrirgli. E così sembra fare anche cinque anni dopo in Componibile 62, lasciando qualche piccolo indizio che i critici chiamerebbero «metaletteratura» e che i lettori divertiti e complici chiamerebbero «gioco del mondo» (il titolo italiano col quale ha circolato Rayuela): «Tu e io sappiamo fin troppo bene che qualcosa che non siamo noi gioca con questo mazzo di carte in cui siamo picche e cuori ma non le mani che le mischiano e le combinano, gioco vertiginoso del quale riusciamo soltanto a conoscere la sorte che si tesse e si disfa a ogni giocata, la figura che ci precede o ci segue, la sequenza con la quale la mano ci propone all’avversario, la battaglia di azzardi e di scarti che decide la posta e i ritiri. Perdona questo linguaggio, l’unico possibile».

Diversi anni dopo, in un’intervista di Sara Castro-Klaren pubblicata da Sur (Un certo Julio. Vita di Cortázar illustrata da Rep, 2014), Cortázar avrebbe confessato di appartenere a quella categoria di lettori che leggono un libro con una matita a portata di mano ma senza intenzioni critiche, di leggere più poesia che prosa, più saggistica che narrativa, più antropologia che letteratura pura, con la stessa «verginità dello sguardo, dell’olfatto, dei sentimenti» che aveva quando era bambino. E, giocando con la sua età e col titolo del suo romanzo «componibile», avrebbe lasciato a tutti il suo testamento di lettore: «Quindi ora, che ho meno tempo, che sto per compiere sessantadue anni – te ne rendi conto, no?, posso dire Scomponibile 62 –, ora succede che alcuni libri non li finisco».

Julio Cortázar
Componibile 62
traduzione di Flaviarosa Nicoletti Rosini rivista da Giulia Zavagna, prefazione di Stefano Bartezzaghi
Sur, 2015, 317 pp., € 16

Cent’anni di Cortázar

Luigi Azzariti Fumaroli

Il lettore contemporaneo è solito avere un atteggiamento specialistico a seconda di ciò che legge. Fa perciò resistenza a quelle opere che gli propongono miscele inaudite, romanzi che si mutano in poesia, metafisiche che nascono non da un pensiero, ma da un susseguirsi di scene fuggevoli.

È forse per questo che gli scritti di Julio Cortázar sono stati spesso catalogati come eccentrici. Riconoscerli sotto il segno d’un genere determinato o – com’egli stesso ha affermato durante una lunga intervista ora edita per i tipi di Mimesis (L’altro lato delle cose) – di «un’idea selettiva» di letteratura, significherebbe tradire il loro significato interstiziale. Cortázar scrive infatti cercando essenzialmente di «scoprire le crepe dell’apparenza», là dove il confine fra realtà e finzione si mostra più labile e indistinto.

Come Caillois, egli è impegnato a cercare con decisione un fantastico insidioso, un fantastico secondo rispetto al fantastico istituzionalizzato. «Il fantastico che io amo e con il quale ho cercato di fare la mia opera, serve in fondo per proiettare con maggiore chiarezza e forza la realtà che ci circonda», afferma nel 1980 a Berkeley, durante un seminario appena pubblicato (Lezioni di letteratura, Einaudi), nel quale ripercorre la sua intera esperienza di scrittore e di intellettuale engagé, nato a Bruxelles cent’anni fa (il 26 agosto 1914), vissuto nei dintorni di Buenos Aires fino agli anni Cinquanta e quindi a Parigi nel XV arrondissement. In questo quartiere notoriamente fantasmatico ha abitato a lungo in un edificio così alto e sottile da far pensare che potesse ospitare soltanto quegli esseri vagamente umani, fluttuanti ed evanescenti, descritti, in Storie di cronopios e di famas, come simulacri di chi vive ai margini delle cose, felicemente partecipe «del sentimento di non esserci del tutto». Un sentimento, questo, – ha osservato Ernesto Franco introducendo i Racconti riediti in edizione economica (Einaudi) – che sembra indicare non soltanto una prospettiva estetica, ma anche un’intenzione gnoseologica.

Facendo premio su uno stile che indulge nel babillage come nello swing jazzistico, nel collage surrealista come nell’alessandrinismo, senza disdegnare le metafore barocche, l’extralocalità rappresenterebbe lo strumento impiegato da Cortázar per sfidare i precetti della retorica classica, riflesso della fede nella causalità e nella ragione, ma pure quelli della «testurologia» strutturalista in voga negli anni Sessanta. Come si afferma nei frammenti di Un certo Lucas (Sur), l’ordine del discorso nega la possibilità d’una contraddizione fra realtà e parola, mentre è proprio dall’impossibilità di racchiudere nei limiti del linguaggio le intemperanze dell’immaginazione che nasce la letteratura.

La pratica letteraria si pone per Cortázar al di sopra o al di sotto della coscienza raziocinante, quasi fosse un medium attraverso il quale la scrittura passa e si manifesta alla stregua d’una forza estranea. Essa si colloca «a metà strada fra l’oracolo e la formula magica, mormorio dell’inconscio collettivo, sdegnoso dell’informazione prosaica e pragmatica», pura «rabdomanzia verbale». Per questo, non diversamente da Michel Tournier che riteneva la bachiana Kunst der Fuge un modello incomparabile, Cortázar assume la musica come principio ispiratore volendo però imitarne, più che l’architettura, l’armonia. Non a caso la prosa ch’egli più convintamente ammira è quella di Lezama Lima, intrisa d’un ritmo che non ha nulla a che vedere non solo con la sintassi, ma neppure con il tempo. Elemento poroso ed elastico, «il tempo di uno scrittore – scrive Cortázar – è diacronico.

Tempo più interiore o sotterraneo: incontri nel passato, appuntamenti del futuro con il presente, sonde verbali che penetrano insieme il prima e l’adesso e li annullano». Lo mostra con efficacia l’intenso racconto L’isola a mezzogiorno, dove lo sdoppiamento del tempo coincide con quello del protagonista, eguale a se stesso soltanto nell’istante offuscato della morte nel quale ogni cosa si scopre invariabilmente tautologica, perché la vita – si legge nel copioso epistolario lasciato dall’autore e di cui una prima silloge (sulle progettate tre) le Edizioni Sur hanno meritoriamente tradotto (Carta carbone. Lettere ad amici scrittori) – dà solo alla fine «il medesimo risultato».

Ma a ben vedere il rovescio fantastico, in quanto faccia ora più nascosta ora più visibile dello stesso reale, non seguirebbe logica diversa: dal momento che la sua irruzione – sostiene Cortázar – altera all’istante il presente, ma la porta che dà sull’uscita è stata e sarà la stessa nel passato e nel futuro. Da questo punto di vista l’inquieto indugiare nell’irrealtà immediata, «come se l’illogicità fosse un conforto, come se il riso fosse permesso al pensiero e il caso una prova di eternità», farebbe sì volgere l’attenzione verso un piano non localizzabile né nel tempo né nello spazio, ma al contempo imporrebbe di constatare, con una consapevolezza scevra d’ogni manierato estetismo, come, rigirandosi fra l’ordine del fantastico e quello del reale, si finisca in una vertiginosa rarefazione, in «un paesaggio metafisico» nel quale si sperimenta la solitudine finale d’una inesorabile decomposizione che «lentamente porta a spasso la sua grazia».

Julio Cortázar
I racconti
a cura di Ernesto Franco
«Tascabili. Biblioteca» Einaudi, 2014, XXX-1282 pp., € 28,00

Lezioni di letteratura. Berkeley, 1980
traduzione di Irene Buonafalce, introduzione di Carles Álvarez Garriga, prefazione di Ernesto Franco
Einaudi, 2014, XVIII-230 pp., € 29,00

Un certo Lucas
traduzione di Ilide Carmignani
Sur, 2014, 209 pp., € 15,00

L’altro lato delle cose. Intervista
a cura di Tommaso Menegazzi
Mimesis, 2014, 89 pp., € 10,00

Carta carbone. Lettere ad amici scrittori. Vol. 1
a cura di Giulia Zavagna
Sur, 2013, 279 pp., € 16,00