Alfagiochi / This is not a clue

Antonella Sbrilli

Nella scorsa rubrica abbiamo introdotto il gioco Guess the Artist. The Art Quiz Game, uscito da poco più di un mese presso l’editore inglese Laurence King PublishingScritto da Robert Shore (che ha condotto le ricerche storico-artistiche), il gioco ha il suo punto di forza negli inconfondibili disegni del duo Craig Redman e Karl Maier che hanno dedicato a 60 artisti - alcuni molto popolari, altri meno - altrettante carte, coloratissime: su ogni carta sono disegnati tre indizi visivi riferiti in vario modo all’artista, il cui nome va individuato dai giocatori. La piccola scatola non contiene né foglietti con regole né segnapunti, lasciando dunque liberi di allestire con le carte sfide competitive o personali, verifiche delle proprie conoscenze dell’arte mondiale e del proprio intuito nel collegare le immagini a qualche ricordo o nozione o informazione utile a decifrare la terna visiva.

Ogni carta riporta nel verso la spiegazione delle tre figure scelte come indizi, i dati anagrafici dell’artista in questione e un “extra fun fact” aneddoto curioso tratto dalle sue vicende biografiche, contenuto nel box “Did you know?”.

Per presentare Guess the Artist, abbiamo usato questa carta

e diversi lettori e lettrici hanno riconosciuto l’artista tedesco Joseph Beuys. Lo rivelano - per chi abbia intravisto il suo volto emaciato in qualche foto o sentito le sue storie di guerra - il cappello di feltro e l’aereo militare. Il terzo indizio si capisce meglio girando la carta: è una lepre distesa, con l’occhio a crocetta. Il riferimento è alla performance Come spiegare i quadri a una lepre morta, condotta da Beuys nel 1965 in una galleria di Düsseldorf. Il bonus aneddotico riguarda infine il fatto che Beuys è stato fra i fondatori del Partito dei Verdi in Germania.

Ogni carta funziona così come uninterfaccia visiva che fa entrare in modo molto consistente nella sfera dellartista da indovinare.

Alcuni indizi sono vere e proprie icone, incorporate all’artista stesso: il muro di mattoni e la felpa col cappuccio per Banksy; la mela, la bombetta, la scritta concettuale This is not a clue per Magritte.

In alcuni casi invece il disegno può portare fuori strada: una fabbrica con la ciminiera non va intesa come soggetto, ma presa in parola: è una factory e quindi si collega allo studio omonimo di Andy Warhol. Altre volte bisogna uscire dal campo recintato della storia dell’arte e ricordare i nomi delle tartarughe Ninja perché il numero 37 e l’immagine di un Papa riportino senza dubbio a Raffaello.

  
Tiriamo fuori ancora una volta dalla scatola di Guess the Artist due carte: una allude a un artista del passato e l’altra a un’artista del Novecento. Di chi si tratta?

Le risposte possono essere inviate via mail a redazione@alfabeta2.it, o su Twitter e Instagram con l’hashtag #alfagiochi

Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

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Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

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Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

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Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

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Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []

Educare al reale

Antonello Tolve

Un manuale concepito attraverso immagini, acute manovre di pedagogia dell'arte e di didattica della realtà. Un lavoro insistente sulle dinamiche sociali e politiche, sulle trame ambientali e antropologiche del mondo attuale. Ripensare Joseph Beuys in tutta la sua variegata complessità plastica potrebbe servire, oggi, ad aprire un bagliore di speranza. E non solo all'interno dei maleström oscuri che inghiottono il sistema scolastico e, assieme, quello politico, economico o intellettuale. Ma anche tra le avventure di una realtà che, navigata da angolazioni differenti, mostra uno scollamento dell'uomo dai suoi valori primari e lo proietta nella nuda flagranza di un presente che ha perduto il futuro («all'uomo moderno non è rimasta che la nuda flagranza della realtà del presente» ha suggerito Cesare Brandi in tempi non sospetti).

Legato ad una «rigorosa idea pedagogica», ad un pensiero che ripone fiducia sull'umanità, Beuys è, difatti, una figura dell'arte che, mediante l'esame scientifico della natura, il «carattere termico della scultura sociale» e il fondamentale concetto ampliato di arte, ha costruito riflessioni, azioni, interventi radicali. Radicati nel tessuto sociale, in una galassia estetica che coniuga l'arte al territorio fragile e irrequieto della vita. La sua opera (non a caso) nasce dalla necessità di creare uno spazio socratico – lo ha suggerito Achille Bonito Oliva nel 1971, in occasione della mostra di Beuys organizzata a Napoli negli spazi della Modern Art Agency di Lucio Amelio – «in cui l'alta didatticità della partitura serve ad amplificare l'intento della comunicazione». Uno spazio socratico «in cui le opere sono un pretesto per un dialogo con l'uomo». Sono sculture sociali intese «come opere d'arte della società, la sola in grado di realizzare una democrazia autentica in quanto frutto della creatività plurale» (Stachelhaus) intesa come plastica pubblica. Come un processo in continua metamorfosi attraverso il quale realizzare un personale concetto di scultura che trasforma l'artista in guaritore.

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (1971)

In taumaturgo capace di dirigere l'umanità verso orizzonti inaspettati, verso spazi di disobbedienza civile (Thoreau) utili a costruire un governo libero, un governo «che non governa affatto». È da questa instancabile meditazione (e azione) che nasce il vasto programma didattico sviluppato dall'artista sin dal 1961, anno in cui è eletto «all'unanimità» nel corpo insegnante dell'Accademia di belle arti di Düsserdolf dove crea un Kurzschluss di natura istituzionale. Le pari opportunità, l'importanza della meritocrazia lo portano, il 10 ottobre 1972, ad intervenire, ad esempio, sul numero chiuso dell'Accademia per offrire agli aspiranti studenti un'occasione, una possibilità di ricollegarsi alle energie assopite della creatività per generare, così, attraverso trame esistenziali ed antroposofiche mutuate da Rudolf Steiner, un programma plastico teso a «portare l'arte verso una dimensione più concreta per l'uomo».

Rivisitando il Movimento per la triarticolazione dell'organismo sociale fondato, appunto, da Rudolf Steiner nel 1918 (un movimento che si fonda su tre sistemi di base – spirituale, economico e politico), Beuys avvia un principio liberatore (personale e plurale) attraverso il quale «ogni essere umano reca in sé facoltà sopite» da far emergere. Il suo concetto ampliato di arte che culmina nella scultura sociale rappresenta, lungo questo orizzonte, un sentiero in cui arte, sociologia, filosofia e medicina, pedagogia e andragogia, antropologia ed economia convivono sotto il segno di una forza estetica che mira ad «abbracciare tutte le espressioni umane» per plasmare una nuova, inedita libertà.

«Occorre coniare un diverso concetto di arte riferito a chiunque», ha suggerito in un'ampia e «fruttuosa» conversazione tenuta con B. Blume e H. G. Prager (pubblicata sulla Rheinische Bienenzeitung nel dicembre del 1975), «non solo all'artista, un concetto che possa affermarsi in senso antropologico. Ogni uomo è un artista poiché è in grado di dare forma a qualcosa […] e in futuro dovrà contribuire a plasmare la cosiddetta scultura termica sociale». Perché la creatività è, semplicemente, una scienza della libertà («tutto il sapere umano deriva dall'arte e lo stesso concetto di scienza si è sviluppato da quello di creatività»).

La rivoluzione siamo noi ha apostrofato nel 1971. Siamo noi perché è l'uomo a scatenare i cambiamenti sociali, a cancellare i soprusi, a modificare lo stato delle cose, a spezzare le costrizioni di turno dettate da un conservatorismo ottuso e da un potere che trasforma l'educazione in punizione. La scultura sociale è, allora, una scommessa, una controimmagine ha suggerito Heiner Stachelhaus in una monografia tradotta, di recente, da Johan&Levi (Joseph Beuys. Una vita di controimmagini). Ma anche una lezione preziosa attraverso la quale Beuys evidenzia un'attitudine educativa che nasce dalla partecipazione, dalla coesistenza, dall'organizzazione. Una metodologia in cui didattica, contestazione e azione, diventano parte integrante d'un'opera d'arte che è essa stessa società.

L’individuo multiplo di Pistoletto

Manuela Gandini

In attesa della personale di Michelangelo Pistoletto al Louvre a Parigi, che inaugurerà nella primavera di quest’anno, l’artista biellese ha orchestrato una serie di azioni in ogni parte del modo, cominciate a giugno dello scorso anno, legate al concetto di Terzo Paradiso e a una condivisione comunitaria delle esperienze di vita che vede coinvolte numerosissime persone. Ogni azione prevede la riproposizione del simbolo del Terzo Paradiso, una sorta di otto rovesciato, al quale l’artista ha aggiunto – nell’intersezione dei due cerchi - un circolo più grande, simile a un ventre fecondato. Per prepararsi alla fatidica data del 21/12/12 - (per i Maya la fine di un mondo, per Pistoletto il Rebirthday) - ha fatto interpretare il simbolo in molti modi diversi usando oggetti quotidiani: tappi coloratissimi di bottiglia, rovine archeologiche, stracci, un gruppo di disabili in carrozzina, un abbraccio collettivo di 365 persone fuori dagli spazi del Louvre per il solstizio invernale.

Secondo l’artista, ora l’umanità ha varcato la soglia del Terzo Paradiso. Dopo aver vissuto il primo, quello nel quale eravamo totalmente integrati con la natura, e il secondo, quello artificiale, della tecnica e delle arti, coniugheremo i due rendendo la nostra vita e il pianeta fertili e creativi. Il suo lavoro, da sempre proiettato alla moltiplicazione (si vedano le opere specchianti che inglobavano chiunque vi passasse davanti) oggi coinvolge molti individui. L’autore non è più unico e solo ma è collettivo. Se Antonio Gramsci affermava: “Tutti gli uomini e le donne sono intellettuali e partecipano in quanto tali alla definizione di particolari concezioni del mondo” e Joseph Beuys sosteneva che ogni uomo è un artista, Pistoletto, nel suo ultimo manifesto, scrive: “È vago e pretestuoso parlare di democrazia in senso meramente populistico.

Si devono innescare le pratiche di conoscenza, consapevolezza e discernimento del singolo individuo nei rapporti diretti tra persona e persona, fino a comprendere l’intera società democratica. (…) Condividere vuol dire apportare all’altro la propria coscienza, consapevolezza e conoscenza. Inoltre se il guadagno e la gratuità, in un bilanciamento degli opposti, saranno compresenti in egual misura, lo scambio inter-individuale porterà ad una ricchezza comune” - e ancora - “Durante una performance, nel 1976, ho scritto sul muro C'è Dio? Sì, ci sono! Questa affermazione decostruisce la struttura piramidale in cima alla quale è posto un capo assoluto, proprio del monoteismo...

I monoteismi hanno contribuito alla strutturazione gerarchica e politica dei diversi popoli, tra i quali si generano mostruosi conflitti. Sì, ci sono! significa che ognuno è Dio, e dunque dio non è più uno solo, ritrovandosi in tutte le persone: al concetto di monoteismo si sostituisce quello di omniteismo. Se mia figlia o mio nipote mi chiedessero C'è Dio? risponderei Sì, ci sei! Nell'Omniteismo il concetto di dio non è escluso, ma non è esclusivo. Anzi è inclusivo poiché si identifica in ogni persona, cioè in tutti”.

Scultore di parole

Simone Ciglia

23 aprile 1979, foyer della chiesa di San Giovanni a Bochum. Un gruppo di ragazzi che da anni si riunisce per «scoprire idee fondamentali sul mondo, la società e [loro] stessi» invita Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Düsseldorf, 1986) a discutere sul tema «Che cos’è l’arte?». L’artista tedesco, ormai celebre, ha alle spalle un trentennio di attività. Ha già elaborato l’intelaiatura che regge il suo pensiero e ne detta l’opera, i cui puntelli principali risiedono nel «concetto ampliato dell’arte» e nell’idea della «scultura sociale». Ciò lo ha condotto ad avventurarsi sempre più sul terreno della politica. Quell’anno segna il culmine del suo impegno in questo campo: è candidato con i Verdi al Parlamento europeo, impresa tuttavia destinata a non incontrare successo.

Il cuore del dibattito è l’interrogazione sullo statuto ontologico dell’arte, la domanda fondamentale che anima – almeno dovrebbe – ogni tentativo in questo campo: Che cos’è l’arte? Questione radicale troppo spesso elusa dietro il paravento dell’ineffabilità del gesto artistico, e resa ancor più ardua dalla deflagrazione della stessa nozione di arte nel XX secolo. Beuys non si esime dal prendere di petto la questione, scandagliandola tanto dal punto di vista teorico (è questo l’incipit della conversazione) quanto da quello tecnico-pratico (nel prosieguo).

Ciò che impressiona maggiormente nel tempo parcellizzato e precario dell’oggi è l’organicità del disegno unitario che soggiace al suo lavoro, la cui ampiezza arriva a coprire sostanzialmente tutti gli ambiti nei quali l’essere umano si è espresso; un pensiero capace di astrarsi nelle vette della teoresi per ridiscendere con estrema rapidità sul piano dell’immediata concretezza. La discussione è accompagnata infatti dall’ostensione di oggetti di diversa natura che l’artista commenta (si dilunga ad esempio su una scatola di legno); non mancano inoltre riferimenti al contesto, un’architettura di Hans Scharoun.

Come avviene per pochi altri artisti, ascoltare la voce di Beuys ha un’importanza pari all’osservarne l’opera. L’autore assegnava un valore altissimo alla parola: essa è scultura, traduzione plastica di un pensiero che costituisce un momento consustanziale dell’opera. In una conferenza a Monaco di qualche anno dopo avrebbe detto: «La mia strada passava attraverso la parola […]. Il concetto di popolo è collegato in modo elementare alla sua lingua», e avrebbe descritto la propria arte come «un concetto di scultura che inizia nella parola e nel pensiero, che nella parola impara a costruire idee, le quali possono trasferire, e trasferiranno, il sentire e il volere nella forma».

Sulla parola Beuys ha fondato una parte essenziale della propria opera, che si è inverata in azioni e discussioni (celebre quella di cento giorni a Documenta 5 nel 1972), oltre alla sua attività d’insegnante: «dottrina della parola» era fra l’altro una «disciplina intermedia» ipotizzata nel piano di studi della Free International University, l’istituzione educativa che l’artista concepì insieme a Heinrich Böll. La pubblicazione di questa discussione da parte di Castelvecchi s’inserisce nel solco di una meritoria opera di scavo sulle fonti della storia dell’arte contemporanea, che ha riportato alla luce testi di artisti o critici non tradotti oppure esauriti in italiano (Roger Fry, Paul Sérusier, Desiderius Lenz tra gli altri).

La domanda del titolo resta in conclusione – com’è naturale – priva di una risposta. Ma è fonte di grande piacere intellettuale per il lettore seguire i tentativi da parte dell’artista per cercare una risposta. A indirizzare questo percorso sono gli stimoli forniti dai ragazzi partecipanti e soprattutto da Volker Harlan, curiosa figura di sacerdote (parroco a Bochum dal 1965) che nei suoi studi ha incrociato teologia, arte e biologia. Amplissimo l’arco delle questioni affrontate, con la consequenzialità e insieme gli improvvisi scarti tipici del discorso parlato. L’autore dichiara la propria volontà di superare la concezione di un’arte puramente retinica a favore di una «terapeutica», che risvegli dal torpore la società e inneschi una discussione: un concetto di arte che lui stesso ha contribuito a rimodellare, espandendolo in modo estremo. Alla base vi è una teoria relativa al calore che si traduce nell’impiego di varie sostanze (come cera e grasso).

Allargando il perimetro, il discorso arriva a toccare anche argomenti di architettura, design, economia e politica, con una critica del sistema capitalistico in favore di una centralità dell’arte, considerata «vero capitale». La proposta beuysiana è una palingenesi globale che vuole porsi al di fuori di un orizzonte utopico per inscriversi in quello del reale. Fuori di ogni prospettiva religiosa o semplicemente trascendentale, l’arte arriva a coincidere con il significato della vita, che consiste nell’apertura all’altro. Essa è lo strumento ideale d’indagine di un uomo che non ha mai cessato d’interrogarsi sul mondo.

Joseph Beuys
Cos’è l’arte?
a cura di Volker Harlan
Castelvecchi, 2015, 96 pp.
€ 16