Non è il vino dell’enologo

Alberto Capatti

Sono anni che si sente parlare di ritorno alla terra, a respirare l’ideologia in purezza, a tenere un orto pudico, senza allontanarsi troppo dalla città, a farsi fare il vino con il proprio nome sull’etichetta, investendo in tenuta, enologo di grido e vacanza in campagna. Dopo secoli di vita rurale, i contadini sono quasi tutti emigrati, prima operai e muratori, poi, alla generazione seguente, impiegati, commercianti e tutto il resto. Ma il ritorno alla terra, alla terra madre, non ha bisogno né di laurea né di insuccessi scolastici, perché, agli occhi di molti, è un mito in auge, come quello di Lucio Quinzio Cincinnato, di Garibaldi a Caprera e di qualche altro ex militare ripescato nelle lettere classiche.

Farei una eccezione: Corrado Dottori. Figlio di un ingegnere, bocconiano, bancario, sceglie la terra di famiglia e, con Valeria, lascia Milano per Cupramontana nelle Marche. È un colpo di testa? Non ha debiti di gioco né una nevrosi da curare, ma voglia di progettare una vita intellettuale diversa, e Non è il vino dell’enologo (DeriveApprodi, 2012) racconta questo progetto maturato dopo il ritorno. Nella nuova professione non porta titoli di studio, eppure ha molto da apprendere. Corrado Dottori a Cupramontana ha formulato una scelta biodinamica ed impara l’occorrente portando quello che al contadino di una volta non era necessario, l’intelligenza aperta al mondo, la curiosità politica, la voglia di discettare, anche di lieviti e di solforosa.

Ma l’intellettuale contadino sta oggi con il culo per terra. L’eco e il bio, i maledetti prefissi di ogni prodotto, agroindustriale o di «presidio Slow Food», dal Gas al supermercato, richiedono, per non essere fraintesi, una grande capacità analitica. Territorio e natura, a loro volta possono essere considerati da tanti punti di vista, non parliamo poi dell’aggettivo «naturale» accoppiato a un alimento. Tutto il lessico della nuova cultura gastronomica è fallito o in revisione. Il termine stesso contadino, appiccicato a un prodotto, è meglio lasciarlo perdere. Corrado Dottori si è posto tutte le domande difficili, aiutato da una sola guida, il suo verdicchio. I concetti, all’atto di fare, non sedimentano ma passano d’importanza, soggiacciono a delle priorità con la conseguenza che un vino naturale lo si ragiona diversamente davanti alla bottiglia del proprio vino, di Cupramontana.

Non è il vino dell’enologo raccoglie frasi, discorsi, diverbi fra giovani viticoltori, fra amici e militanti, e i pensieri formulati da Dottori in anni di attività e di commercio, l’una lenta quanto le discipline biodinamiche cui si è assoggettato, l’altro stentato, incompreso in un mercato dell’etichetta prima che del prodotto. Raccoglie anche i frammenti di una autobiografia, a tal punto la famiglia d’origine è lo schermo su cui si proiettano le proprie scelte di rottura, con l’economia politica, con Milano, con il vecchio vino, con il marketing che da ex bocconiano intuisce al volo. «Mio padre, mia madre e io ci siamo buttati nell’avventura del San Michele vinificato da Pietro alla vecchia maniera». Il passo successivo, il San Michele, rappresenta un’emancipazione dal passato prossimo ma non dalla figura paterna che è la guida etica e intellettuale e affettiva, in questo libro, di tutte le scelte, anche le più critiche.

Corrado Dottori, malgrado il titolo in copertina, insegna a pensare prima di bere, e ogni sorso di questo insegnamento produce un prurito critico che si trasmette al linguaggio d’uso, e mette il lettore di fronte all’abuso dei luoghi comuni. Non ci chiediamo alla fine se avrebbe potuto stagionare caprini o spremere olive, e nemmeno consideriamo, a lettura compiuta, il momento propizio per stappare un suo verdicchio, gli Eremi, tanto distante è stata questa lettura dalle notizie delle guide e dalle interviste enologiche. Consideriamo invece l’ettaro di vigna da cui Dottori guarda il mondo, uno strano punto d’osservazione, invidiabile, senza esser certi del perché. Eppure, nel corso di una degustazione, avevamo notato una nota disarmonica, né acida né fruttata, mai letta eppure infinitamente attraente, una nota di rabbia…

Corrado Dottori
Non è il vino dell’enologo. Lessico di un vignaiolo che dissente

DeriveApprodi (2012), pp. 136
€ 13

Grapes of Love

Ilaria Bussoni

C’è qualcosa che scorre nel film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, e non si tratta banalmente del vino dei vignaioli protagonisti. Qualcosa scorre dalla prima all’ultima immagine, sulla pelle bagnata dei bambini, sulla schiena di Valeria Bochi in vigna, sulle lentiggini di Stefano Bellotti, sulla risata di Elena Pantaleoni. Scorre sui corpi, tra i movimenti, sulle parole, tra i discorsi, scivola lungo un sentiero, lambisce una strada bianca, riparte dalle foglie di vite e da una zolla e di nuovo ritorna su cani, gatti, anatre e capre. Forse nessuno è riuscito a filmare questo flusso linfatico prima di Jonathan Nossiter. Senza lo sguardo del naturalista. Senza l’estetica del pittoresco. Senza il gusto dell’esotismo.

Siamo in campagna, tra tralci, viti, uve, in giornate estive. Siamo in un paesaggio che prende forma dietro le parole di chi lo abita, di chi lo anima e lo lavora, di chi lo fa esistere. Non la Toscana, il Piemonte, le Marche delle riviste patinate o degli uffici del turismo, bucolica immagine fissa. Estetica di consolazione. Il paesaggio si fa insieme ai suoi uomini e alle sue donne, insieme ai gesti dei protagonisti di questo film, si fa quando lo indicano, lo descrivono, ne distinguono le forme. Sotto i nostri occhi grazie ai loro, quando cogliamo la loro presenza di guardiani, custodi, interpreti e traduttori di un territorio.

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Per questo la terra parla, una vite si esprime, un vino racconta. Nel guardare Resistenza Naturale ci accorgiamo che qui non sono metafore da sommelier. L’aggettivo «organico» fa da sottotesto a ogni scena, senza mai rimandare a un’origine, a un’autenticità perduta. La natura non è elemento fisso, rigidità acquisita. Qui non si filma l’incontaminato. Si filma quel lento lavoro quotidiano che ripristina, in via sempre provvisoria, l’equilibrio «di natura» che l’agricoltura rompe. Non c’è alcuna natura malevola benché incolpevole, forza primordiale che spinge alla migrazione irata o che diventa pretesto per l’artiglio dell’industria e del Capitale. Altrove, non c’è alcun Eldorado a cui tendere e dal quale sperare di attingere a piene mani grappoli di felicità. Non c’è il rovescio che sul crollo del sogno umano si abbatte perché è così che si abbatte. E nessun ritorno a quanto c’era prima. Nessuna nostalgia, o rimpianto.

La natura nel film di Nossiter non è un terreno di conquista oltre l’aia domestica, non è il Klondike al quale sottrarre pepite, anche a colpi di virilità. È il continuo rimando tra una natura naturans e una natura naturata e nel mezzo il lavoro artigiano di quattro vignaioli (ad exempla) che accompagnano il suo divenire. Che sanno leggerlo, assecondarlo, pensarlo in ogni suo istante e ricavarne una forma provvisoria, a sua volta mutevole, a sua volta animata, che evolverà nel tempo, che cambierà profumo e struttura e colore, e che qualcuno berrà come un vino.

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Per questo i vini di Stefano Bellotti, Corrado Dottori e Valeria Bochi, Elena e Anna Pantaleoni e Giulio Armani, di Giovanna Tiezza e Stefano Borsa non sono più buoni, o migliori di altri, sono «perfetti». Hanno la perfezione di un’opera d’arte, risultato di una tecnica tanto più sottile ed evoluta, attenta e sofisticata, quanto capace di lasciar fare. Di stare in ascolto più che imporre, di indurre con cura più che con forza. Sono la massima espressione di quel vigneto, di quel vitigno, a quelle temperature e con quelle precipitazioni annuali, con la vita autoctona di erbe e animali lasciata proliferare (sorvegliandola) intorno ai tralci. Sono la traduzione di una natura parlante.

Ha ragione Jonathan Nossiter quando insiste nell’indicare nella strada aperta dai vignaioli che ha scelto di ritrarre in questo film una via maestra che non parla ai gourmet, ai viveurs, ai goderecci, agli esteti del sapore. E nemmeno ai nostalgici di un passato fissato per sempre, richiamo del binomio identità e territorio. La via indicata è quella del lavoro artigiano, del lavoro d’artista, di chi alle prese con una materia vivente sceglie l’azzardo non del suo mero dominio ma di vagliare le proprie condizioni di creazione, le proprie condizioni di produzione, rinnovando continuamente la domanda: sono un artista o un servo?

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E lo fa ribaltando, appunto, tutta quella tecnologia e cultura agricola che dal dopoguerra sono state, ovunque nel mondo, alla base dell’agro-industria, della rivoluzione verde, dello sfruttamento del territorio, della nocività, della migrazione forzata dalle campagne. Lo fa sovvertendo le regole dell’agro-chimica, dell’agro-finanza, dell’agro-mercato, per scommettere su un salto arrischiato che crede nel mondo e nelle nuove possibilità di vita. E infine propone un vino che è differenza, esperimento materiale di una differenza, di un pezzetto di terra parlante e in chi lo beve sorpresa, spiazzamento, curiosità, risveglio.

Certo Resistenza Naturale non è un semplice documentario sul ritorno in campagna. Linea verde per radical chic. È a sua volta l’opera di un cineasta che padroneggia le condizioni della propria creatività, che sa degli effetti del visibile sulla percezione, che a sua volta rinnova a se stesso (e non solo) la domanda: sono un servo o un artista? La risposta per Jonathan e gli altri, ça va sans dire.

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Muore il cinema, rinasce l’agricoltura

Jonathan Nossiter

Salti di carriera
Nella mia carriera ci sono solo salti. Il mio primo film è Resident Alien, mezzo documentario mezza finzione su un personaggio che è una specie di Oscar Wilde moderno a New York. Era un modo di raccontare la decadenza della vita da bohème newyorchese degli anni Ottanta. Poi è arrivato Sunday, un film di finzione che ho fatto insieme a un poeta inglese, James Lasdun, una sceneggiatura che grazie a lui ha dialoghi stupendi, Lasdun è un vero poeta. Io credo che i poeti siano più vicini al cinema che i romanzieri o gli altri scrittori. Perché c’è qualcosa nella trasformazione della parola poetica, nella ricerca delle parole, nel cercare l’essenza di qualcosa che è molto vicino al cinema. Il cinema – si tratti di documentario o di finzione – è muscoloso quando ha questo lato asciutto e poetico o, nel caso di Fellini, barocco e grottesco. La collaborazione con James Lasdun è andata molto bene, per questo eravamo un po’ ubriachi del potenziale del cinema e abbiamo scritto un giallo psicologico tratto da Cosmo di Gombrowicz, che è il mio scrittore prediletto. Ed è stata una catastrofe totale. È l’unico film che ho fatto nella mia carriera con un sacco di soldi e forse anche per questo è il film più sbagliato. Charlotte Rampling è stupenda nel film, come anche Stellan Skarsgård, attore svedese incredibile.

Ma il film è stato un disastro. Prodotto da Marin Karmitz, storico produttore francese di Chabrol, Wenders, Godard, Kiarostami, Haneke… li ha prodotti tutti ma solo per una volta, e anche per me c’è stata una sola volta con lui. Era il ‘98, ed era un film con tanti soldi, io non avrei voluto così tanti soldi, anche perché ho visto come oltre la metà fossero sprecati, con un set con oltre cento persone… un’esperienza orribile. Quando sono uscito da quell’esperienza ero talmente felice di prendere in mano una piccola cinepresa, stare con un amico e con la mia ragazza dell’epoca, o da solo, e poter stabilire un rapporto col mondo. Avevo comunque un po’ di mestiere, perché avevo già fatto tre lungometraggi. È stato come ristabilire col mondo una relazione infantile, perché passare da cento persone sul set, con tutte le macchine, con tutto il peso e attori certo geniali ma ai quali badare come se fossero tuoi figli, poter passare a girare il mondo da solo o solo con qualcuno che ti piace, con una cinepresa e potermi impegnare, infilare, dialogare, ascoltare tante persone, questo è stato un atto liberatorio.

Ebbrezza
Facendo Mondovino, mi sono sentito liberato, in quanto cineasta. Da cineasta, mi sono ubriacato. Anche se all’inizio, come per Resistenza Naturale, non pensavo di farne un film. Io sono sommelier, ed erano anni che mi rompevano le palle perché facessi un film sul vino. In Francia impazzivano perché uno come me, con un passaporto americano che parlava francese come loro, perché sono cresciuto lì, facesse un film sul vino. Io ho sempre risposto di no. Perché amo i vignaioli, amo bere, odio tutta quella patetica pseudo-cultura intellettuale che sta intorno al vino. La considero un tradimento della cultura del vino ed è un tradimento della gioia del vino. Per questo a un film sul vino ho sempre detto no. Ma dopo Signs and Wonders girato in Grecia avevo difficoltà a trovare soldi per fare un altro film ed ero anche un po’ depresso, perché mi sono reso conto della calamità che avevo fatto. Allora ho preso i pochi soldi disponibili e ho detto «faccio una settimana», solo per divertirmi, vado in Borgogna dove mi piace bere e sono andato con Juan Pitaluga e abbiamo incontrato Hubert de Montille ed è stato un incontro fatale. Già lo conoscevo un po’. Però quando l’ho visto davanti alla cinepresa con quel freddo del febbraio 2002. Lì ho visto lo spirito di Michel Simon, di Renoir e dei grandi attori francesi degli anni Trenta. Aveva il carisma di Jean Gabin, però come libero pensatore. Quando hai questo carisma, davanti allo schermo, che dentro l’obiettivo risulta ovvio, e quando senti uscire una seria di bons mots, geniali, acidi, come i suoi vini e con quel doppio sguardo di avvocato e di vignaiolo... È qualcosa che quasi tutti i vignaioli hanno, anche se non hanno un doppio lavoro. Questa coscienza della terra, della vita agricola, da un lato, e una conoscenza delle vicissitudini dei cittadini, dall’altro. Sono in grado di tradurre cose essenziali che noi cittadini non riusciamo a capire. Ho pensato che con persone come lui ci fosse un film da fare.

Comédie humaine
Un film, però, che non avrebbe parlato di vino, che doveva diventare quello che è diventato: una commedia antropologica del mondo del vino, come metafora del mondo generale. Non so se Hubert de Montille sia uscito dai film francesi degli anni Trenta o da Balzac. Da Balzac è uscito sicuramente Michel Rolland, il famoso enologo che ancora oggi continua ad attaccarmi quando io continuo a trovarlo simpatico. Come quando leggi Balzac e ti innamori di Vautrin, come non innamorarsi di un cattivo talmente geniale? È questo lato balzacchiano che mi ha convinto ad andare avanti, che c’era veramente materiale per una commedia classica. Per me Mondovino è molto vicino al picaresco, a quel tipo di commedia. Quando ho visto gli incontri, quando ho visto i personaggi che si incrociavano, che si intrecciavano, che uno parlava male dell’altro mentre uno diceva bene per quel motivo, mi sono trovato di fronte il mondo dei primi Ottocento. La gioia del film per me è stata quella. Dopo mi hanno rotto le palle con tutto il discorso della «globalizzazione», ma certo che il film racconta della globalizzazione. Ma chi fa un film nel 2002 senza raccontare la globalizzazione è un cieco o un masturbatore privo di gioia. Mondovino per me non era quello. Era radicato in un gesto dei primi Ottocento.

Noia enologica
E anche l’altro discorso, quello del vino, anche con questo mi hanno rotto le palle. Parlare di vino, scrivere di vino, se ci fosse un gioco olimpico per il più noioso, per il più meschino di spirito, vinceranno sempre i rappresentanti del mondo del vino, gli scrittori di vino. Per questo ero onorato di scrivere la prefazione al libro di Corrado Dottori, perché lui ha portato il vino a una riflessione umana e politica nata spontaneamente, anche estetica. Non il vino come oggetto in sé. Mi sento un uomo fortunato, certo, perché Mondovino mi ha portato una gioia e mi ha fatto avere una carriera che quasi nessun documentario riesce a farti avere, ho avuto un culo della madonna. Ma sono stato anche un po’ perseguitato da Mondovino, soprattutto in un paese come l’Italia dove non conoscono il mio lavoro di fiction, che è il lavoro principale della mia vita. In un certo senso questo film, Resistenza Naturale, metterà l’ultimo chiodo sulla scatola della mia presenza italiana, sarò il documentarista del vino. Una scatola dentro la quale vorrei pisciare, e poi la servo, la chiudo, e la vendo e magari da Eataly la prendono. E questo puoi scriverlo. A quel punto ho giurato di non andare mai più a girare nelle vigne, perché avere un’etichetta addosso è talmente limitante, ti toglie l’umanità.

United Artists in Rio
Dopo Mondovino ero molto felice di rituffarmi nel mondo della finzione, così ho fatto Rio Sex Comedy che è stata l’espressione diretta dell’esperienza di Mondovino. Volevo riportare la libertà che ho sentito su Mondovino dentro un film di finzione. Mi sono detto che non sarei più tornato a fare un film con l’industria del cinema. Già nel 2004 questa industria era morta, sapevo già che il sistema sociale ed economico del cinema stava fallendo, stava morendo. Era anche uno spreco di soldi disgustoso. Allora ho chiamato i miei cari amici attori – Irène Jacob, Charlotte Rampling, con la quale siamo diventati grandissimi amici dopo Sunday ed è tra i più grandi artisti che ho avuto la fortuna e il coraggio di conoscere – e gli ho detto: ragazzi, facciamo un film di finzione nello spirito di Mondovino, buttiamo via i produttori, spendiamo il minimo, saremo pagati tutti uguali, uguali ai tecnici, possiamo farlo da soli, se voi vi truccate, se vi pettinate, se prendiamo i vostri vestiti dai vostri armadi, perché abbiamo bisogno di tutta sta gente? E tutti hanno detto Sì. Stupendo! Ho detto: facciamo una cooperativa socialista all’antica. Tutti d’accordo! All’epoca abitavo a Rio e mi sono messo a scrivere la sceneggiatura con la loro partecipazione, l’idea era di farli venire come stranieri a Rio e incorporare aspetti della loro vita. È stato un piacere… scambi di mail, con ognuno che cercava di toccare la ferita dell’altro ma dentro una forma di amicizia… e mi è venuta questa idea pazza del film, di fare una commedia italiana ma con un certo sapore americano-brasiliano-francese. Ma di base era una commedia italiana, perché per me Monicelli è uno dei registi più sottovalutati. Che lui e Germi siano al livello di Fellini, Pasolini e compagnia non ho nessun dubbio.

Trovo assurdo che Germi sia quasi sconosciuto e Monicelli sia considerato uno carino che ha fatto L’armata Brancaleone e qualche altra opera che ci ha fatto ridere. Perché le persone hanno soprattutto paura della commedia. Perché la commedia, per chi vuole riflettere, è la cosa più difficile, è talmente facile con una cosa seria dire cose serie, ma trovare il serio dentro quello che ci fa ridere è molto più pericoloso e tutti i politici hanno sempre capito questo, il lato comico è sempre la cosa più insolente e sovversiva. Abbiamo fatto questo film, abbiamo girato per cinque mesi: è stato esilarante, esuberante e abbiamo distrutto tutte le regole tranne quella del rispetto reciproco tra noi e i tecnici e la gente di Rio coinvolta. Abbiamo fatto un film di finzione su cinque mesi: neanche il più ricco film di Hollywood se lo può permettere. Per un film che sarebbe dovuto costare 25 milioni di dollari, ne abbiamo speso uno, che sono comunque già tanti soldi. Ma con Bill Pullman, Irène Jacob, Charlotte Rampling e tanti attori grandi, per cinque mesi, è costato pochissimo… e mi sono ritrovato con 400 ore di riprese, in quattro lingue. Poi anche il processo di montaggio è stato incredibile, c’era molto documentario nella finzione, molta improvvisazione anche se il copione faceva 200 pagine. Ho lasciato le cose talmente aperte, ho lavorato con libertà perché non c’erano produttori, noi eravamo i produttori, e gli attori e i tecnici mi davano fiducia, spesso venivano in sala di montaggio ad aiutarmi, io spedivo i Dvd agli attori perché commentassero, è stato uno scambio tra artigiani molto bello, ero molto felice…

Libertà: a che prezzo?
Poi è arrivata la crisi, ci ho messo oltre un anno per fare il montaggio, sono arrivato col film nel peggior momento per il cinema, a fine autunno 2009, è stata una catastrofe. È l’unico film della mia carriera che non è andato subito a Cannes o a Berlino. È stato bocciato da tutti. Mi ha portato così tanti guai che ancora non ho capito del tutto. Dopo qualcosa ho capito: dall’industria ufficiale francese hanno detto e dichiarato che il film era inaccettabile perché avevo preso soldi francesi ufficiali e abbiamo creato una cooperativa di artisti, anche gli agenti volevano ammazzarmi, perché ho negoziato direttamente con gli attori, perché avevamo tutti lo stesso salario. Ho capito che ero andato contro le regole e questo me l’hanno fatto pagare. Ma c’era anche qualcos’altro: forse è anche un cattivo film, io non posso giudicarlo anche se ne sono molto fiero. In realtà non m’importa se il film è buono o cattivo, quello che importa è che c’è stato un livello di invenzione gioiosa che dà vita, che dà riflessione… Comunque quel film mi ha ammazzato, perché anche se siamo tutti coproduttori, sono io che mi sono beccato le rogne alla fine. Sul film, quando è uscito in sala in Francia nel 2011, la metà dei critici erano superpositivi, ma l’altra metà ha detto che era così cattivo da non essere un film. Nel farlo io non pensavo di essere radicale, stavo semplicemente lavorando con libertà, ma sembra che questa libertà abbia dato fastidio. In Brasile il film è stato persino censurato, dal governo di Lula, perché prende in giro soprattutto gli stranieri – che non capivano un cazzo del Brasile – ma prende anche in giro il Brasile, che è il mio paese, e anche lì l’industria cinematografica era molto incazzata per il modo in cui l’ho fatto e ha portato avanti una campagna che è arrivata fino al ministero della Cultura che ha convinto i distributori a non distribuirlo.

Tornare in vigna, tra gli artisti
Non avrei mai pensato di tornare a filmare nelle vigne, per questo l’esistenza di Resistenza Naturale è una grande sorpresa. Ma anche qui in fondo non si tratta di un film sul vino, è anche una riflessione sull’utilità del mio mestiere. Siamo arrivati a un momento storico che potremmo definire «la morte del cinema e la rinascita dell’agricoltura». È un film su come i vignaioli abbiano preso il posto degli artisti. Perché il fatto di constatare come tutti i miei colleghi, del mondo intero, siano stati espulsi dal nuovo ordine socio-economico va al di là del sogno fascista. Perché se il sogno fascista è quello di togliere la libertà di espressione, ma soprattutto la libertà di riflessione e impedire che ci siano voci vere per contestare la realtà di finzione proposta dal fascismo o da qualunque totalitarismo, beh non c’è dubbio che oggi siamo più che mai vicini a questo. Noi tutti abbiamo costituito un mondo in cui l’autocensura, il conformismo, il non detto, la non contestazione sono diventati la regola, tra gli artisti in primis. Questo sogno di una società di accumulazione, di gloria e di soldi, ci ha trasformato.

Chi è responsabile della scomparsa degli artisti, del discorso vero dal discorso pubblico? Siamo noi. Certo il sistema neoliberista ci ha fornito le armi di questo suicidio collettivo, ma i responsabili siamo noi. I dirigenti delle multinazionali, che oggi sono la forma del governo, sono sempre esistiti, sono sempre esistiti quelli come il capo di Nestlé che dice che il biologico è una truffa, che l’acqua va privatizzata, che il sogno chimico del mondo è quello che ci porta la più grande felicità e che il mondo non è mai stato così bello e buono grazie alla chimica, e il potere è sempre stato loro. Quello che è nuovo è il risultato della globalizzazione: la concentrazione di potere internazionale in pochissime mani, la sottomissione dei governi a queste mani e l’incapacità dei cittadini, degli artisti e degli intellettuali ad agire. In questo noi artisti abbiamo fallito. Negli anni Ottanta e Novanta, quando uscivamo dalle facoltà e cominciavamo a cercare il nostro piccolo posto nel mondo dell’arte, nel mio caso del cinema, anche quelli come me che si credevano impegnati politicamente, svegli, beh erano, eravamo così ciechi e talmente narcisisti… Su questo narcisismo il neoliberismo ha avuto una capacità di presa molto più forte di qualunque società totalitaria. Il film Resistenza Naturale riapre una pista, quella della libertà del controllo sul proprio lavoro che in qualche modo avevo già cercato di aprire con Rio Sex Comedy. In quel caso non mi sono reso conto dell’estensione del conformismo e della complicità con questo sistema e, in questo sistema, un atto di libertà è la cosa che più dà fastidio.

Un artista come Clint Eastwood
Per questo dico che i tre più grandi attori con cui ho lavorato sono Charlotte Rampling, Hubert de Montille e Stefano Bellotti. Persone che hanno il coraggio di toccare cose dentro di loro con una profondità tale… ma non si tratta solo di questo, perché un attore non ha distanza rispetto agli strumenti dell’arte, egli stesso è il proprio strumento e deve trovare un modo per trasformare questo posto affettivo, questa ferita profonda, per tradurla in un modo che sia comprensibile. Di fronte a questo lavoro degli attori dovremmo inginocchiarci tutti, di fronte a Rampling, Jacob, Pullman. Quando parlano, quando ci guardano, quando vivono, ci toccano perché non sono frasi vuote, ed esplodono sullo schermo. Per questo Stefano Bellotti, uno dei vignaioli di Resistenza Naturale, è come Clint Eastwood, la testa di Pasolini e il carisma di Clint Eastwood.

Un quasi-monologo raccolto da Ilaria Bussoni

Intervista a Gian Luca Farinelli

a cura di Ilaria Bussoni

I protagonisti del film di Jonathan Nossiter sono quattro vignaioli, artigiani e naturali. Come c’è finito anche il direttore di una delle principali cineteche europee?

Da molti anni, come Cineteca di Bologna, ci occupiamo delle relazioni tra cibo e cinema, organizzando con Slow Food Slowfoodonfilm, festival internazionale di cinema e cibo, del della quale abbiamo fatto due edizioni. Abbiamo poi continuato producendo Terra Madre, il film di Ermanno Olmi. Il tema dell’agricoltura, del cibo e delle loro relazioni con il cinema ci è molto caro, perché riteniamo che sia molto strano il modo in cui tutto il tema della trasformazione del paese – che si apre all’inizio del secolo con un paese interamente agricolo e si chiude alla fine del secolo con un’agricoltura scomparsa – è qualcosa che in fondo il cinema ha raccontato abbastanza poco. In generale è una carenza della cultura italiana, ma anche del cinema che è stato così attento rispetto alla cultura del paese.

Quelli che ne hanno parlato di più sono guarda caso gli autori che ci sono più cari: Pasolini, del quale conserviamo il fondo che ci ha affidato Laura Betti; Vittorio De Seta, che ha fatto quegli straordinari dieci documentari che poi abbiamo raccolto ne Il mondo perduto; Ermanno Olmi che per dieci anni ha tenuto presso la Cineteca di Bologna la sua non scuola di cinema; Bernardo Bertolucci e il fratello Giuseppe, che tra l’altro ha cofirmato la sceneggiatura di Novecento e che è stato nostro presidente per tredici anni… E rimangono pochi altri, solo di recente abbiamo editato un Dvd con i documentari di Luigi Di Gianni (Uomini e spiriti) sulle feste e sulla rappresentazione del sacro, anche Di Gianni è fra i pochi ad aver narrato quel mondo che era sul punto di scomparire. Insomma, pensiamo che siano uno dei grandi temi che attraversano il Novecento italiano e che una cineteca come la nostra debba tenerne conto e cercare di conservare questi materiali e, dove possibile, di mostrarli, di ragionarci, di approfondire.

È strano come il tema industriale, il tema dell’industrializzazione, delle lotte operaie sia un tema così presente nel cinema italiano e persino negli archivi, c’è infatti l’Archivio del movimento operaio, l’Archivio del cinema industriale… Ma non sull’agricoltura, che non conta meno, oserei anzi dire che conta di più, anche perché il mondo e la civiltà contadina hanno retto il mondo fino a ieri e senza quella non c’è nemmeno un domani. Forse un domani senza l’industria c’è, ma un domani senza agricoltura è davvero impossibile. Da questo tema che ci sta a cuore è nato anche l’incontro con Jonathan Nossiter, che invitammo a Bologna per far parte della giura di Slowfoodonfilm. In quell’occasione ci fu un primo incontro, poi un secondo quando lui decise di trasferirsi in Italia e lì gli proposi di fare un ciclo di film nei quali venivano abbinati film a vini naturali. Fu un ciclo molto fortunato, nel quale a presentare i film c’erano registi e vignaioli.

A ogni film era appunto abbinato un vino. Fu un ciclo straordinario e molto interessante, che ci ha aperto un mondo. Perché gli abbinamenti erano sulla carta pazzi, ma in realtà consentivano di fare discorsi inediti e di raggiungere un pubblico interessato a entrambi gli argomenti. Da qui nacque una relazione e scoprii una cosa di cui non mi ero accorto, ovvero che in Italia non era uscito Mondovino, nella sua versione lunga di dieci ore. Ho allora proposto a Jonathan di far uscire la versione lunga e di chiedergli un extra. E questo extra era appunto raccontare cosa fosse accaduto nei dieci anni successivi a Mondovino.

Da qui nasce l’idea di Jonathan di convocare i quattro vignaioli protagonisti, per farli raccontare, e questo poteva rappresentare l’extra del Dvd. In realtà quell’incontro è stato così ricco, così utile, ha toccato temi così importante che ne è uscito un film. Resistenza Naturale è nato così, con una storia che è un po’ il contrario di quello che normalmente accade a un film oggi. Perché, oggi, un film è una cosa faticosissima da produrre, ci si impiegano anni per mettere insieme i danari necessari, la sceneggiatura… Invece, questo film è stato un po’ come un vino naturale, è sgorgato naturalmente, rapidissimamente, rispondendo all’urgenza di Jonathan di narrare questa storia, che è una storia che tocca grandi temi che sono sotto gli occhi di tutti e che però solo raramente diventano oggetto di un film.

Resistenza naturale indica una strada alternativa alla produzione agro-industriale in ambito viti-vinicolo. Credi che indichi anche una strada alternativa a ciò che accade oggi nella produzione cinematografica?

La cosa che mi sembra molto forte nel film di Jonathan è questo evidente parallelismo che attraversa tutto il film, che lui ha voluto rendere attraverso il lavoro della Cineteca, il restauro, ma che in realtà è come uno specchio del suo stesso lavoro. Perché quello che si sostiene nel film è che, vignaioli e cinematografari, siamo sulla stessa barca, abbiamo gli stessi problemi, occupiamo entrambi lo 0,2% dell’ambito di mercato dei nostri rispettivi prodotti. Che siamo di fronte alla stessa grande questione: il tema della trasmissione, del come trasmettere una cultura che in parte è stata spazzata via ma che in parte sopravvive e che forse è importantissima. O meglio che noi pensiamo sia importantissimo trasmettere e che, anzi, forse, questa trasmissione può essere un seme di un futuro diverso rispetto a quello che oggi si prospetta come inevitabile. Un futuro in cui i ragionamenti economico-finanziari contino un po’ meno, dove forse conti un po’ di più l’anima della cose e il benessere delle persone e in cui una differenza, una ricchezza, una pluralità abbiano più spazio rispetto a quello che oggi trovano sugli scaffali dei supermercati o nelle programmazioni dei multiplex.

Attraverso questo piccolo film, il discorso di Jonathan tocca grandi questioni che riguardano grandi aspetti della nostra società, oltre avere anche una notevole capacità di sintesi attraverso uno sguardo molto poetico. Si tratta di un film molto libero, molto poetico appunto, che procede per associazioni anche un po’ pazze. Ma, attraverso questo volo, ha anche il merito di cogliere grandi problemi del nostro presente. In un certo senso, si tratta di un film «profetico», che in tutta la sua dimensione poetica è però concreto, molto più concreto di altre cose viste finora… È comunque curioso come il film di Alice Rohrwacher che ha vinto un premio importante all'ultimo Festival di Cannes, Le meraviglie, abbia ugualmente questa dimensione di rapporto con la natura, con la campagna, certamente con un punto di vista molto diverso da quello del film di Jonathan, ma con il quale però condivide la centralità del ritorno alla terra. È curioso come due cineasti così diversi, così lontani, abbiano un comune sentire e che mettano al centro del loro film così vicini.

Poetiche della differenza

Gian Luca Farinelli

Spesso, soprattutto oggi, il progetto di un film viene per anni discusso, rielaborato, limato prima di vedere la luce. A volte, invece, nasce come per una spinta interna, che travolge ogni ostacolo. Quando Jonathan Nossiter ha riunito a Pacina, sulla collina senese, quattro vignaioli e un direttore di Cineteca, alla fine dell'estate 2013, l'idea del film era molto lontana.

Sarà stata la tavola, il luogo magico, la compagnia bene assortita, le provocazioni di Jonathan, la sua capacità di girare in diretta, assieme a Paula, giocando con le sorprese dell'improvisazione, ma mentre i cibi si preparavano, prendeva vita una discussione inedita sulle ragioni del nostro lavoro (di vignaioli e conservatori di film) e con essa si materializzava in Jonathan l'idea, la necessità di un film, Resistenza Naturale.

Nossiter ha realizzato un film libero, coraggioso, riuscendo a combinare ragioni politiche e poetiche. Un film che affronta grandi questioni del nostro presente, in maniera inedita, facendo dialogare i film con i vignaioli, creando una relazione inedita tra diverse culture. Tra chi si occupa della trasmissione del patrimonio cinematografico e chi della produzione del vino, secondo regole antiche. Viviamo un'epoca di passaggio, tra due secoli, tra due millenni, dove l'unica certezza pare essere la necessità della rottamazione, distruzione fisica degli strumenti e dei luoghi del passato, cancellazione immateriale di culture ed esperienze.

Il cinema ha perso la sua centralità nell'universo dei media, le sale chiudono o si miniaturizzano, la pellicola viene sostituita dal digitale, ma mai come oggi tutti possono fare film e il linguaggio delle immagini in movimento permea la vita degli abitanti del pianeta terra. Per la prima volta nella storia dell'umanità il numero dei cittadini ha superato il numero degli abitanti delle campagne, eppure mai come oggi esiste ed avanza una consapevolezza mondiale sulla necessità di riconsiderare in nostri stili di vita, di proteggere la terra, di rilanciare il lavoro nella campagna. L'apparizione in tutto il mondo degli orti urbani, l'attenzione crescente verso la quantità di quello che mangiamo, sono segnali tangibili di spinte epocali. Il Novecento ha cancellato la campagna, il Duemila porterà ad un nuovo equilibrio tra città e campagna?

I vignaioli sono l'avanguardia di un movimento più ampio che chiede di riconsiderare le regole finanziarie che motore degli stati moderni, per ritrovare un rapporto interrotto tra natura ed esseri umani o sono un'ultima sacca di resistenza di un mondo destinato ad essere cancellato? Le domande che pone Jonathan sono senza risposte, ma la sua provocazione coglie la complessità del nostro presente. Compito di una Cineteca oggi è attendere la sempre annunciata morte del cinema o aggiornare la propria politica emozionando e cercando di formare un gusto per le immagini più profondo e ricco di quello che il pubblico di oggi, abituato a vedere film tutti uguali rischia di avere.

Vedere un film di Vigo, non è un'esperienza che rischia di essere cancellata oggi, come bere un vino naturale di Stefano Bellotti? Nei festival come nelle fiere vinicole la ripetizione dell'uguale rischia di cancellare l'emozione della diversità, l'esperienza più preziosa della cultura umana.

Gli anni che ci stanno di fronte sono cruciali per definire che mondo lasceremo ai nostri figli. Un mondo dove la cultura è messa all’angolo, accecato dalle regole fameliche dell'economia, che brucia ogni diversità come inciampo sull'altare della necessaria crescita economica, o un mondo che ha a cuore il futuro e che quindi fa tesoro della sua memoria? Resistenza Naturale è un piccolo contributo a questa riflessione.