Aspettando le Operaiadi

Carlo Antonio Borghi

Visione in 3D: Disoccupazione, Devastazione e Disordine. Disoccupazione dilagante e invalidante. Devastazione imperante e ricorrente dei luoghi della vita e del lavoro. Tanto ricorrente da divenire permanente. Disordini psichici e sociali dietro ogni angolo. I Futuristi della prima onda avevano pensato alla Ricostruzione Futurista dell’Universo. Era l’11 Marzo del 1915, per le firme di Balla e Depero. Ora ci sarebbe urgenza di una Ricostruzione Psicofisica dell’Universo Postmoderno, intendendo l’Universo come microcosmo personale unito al macrocosmo globale. Tutta la realtà è riproducibile in Alta Definizione. Tutto quanto ci è dato di vedere risulta in Blue Ray.

La depressione economica corre in pista gomito a gomito con la depressione nervosa. La nervous breakdown viene definita immateriale ma è tangibile e materica quanto la prima. Materica quanto l’arte scottata e bruciata di Alberto Burri, informe e informale. Con entrambe le forme di disagio tocca fare i conti, in tasca e in testa. Il corpo spesso resta basito e impedito ad agire. Una buona forma di azione è quella di autoinchiodarsi in cima a tralicci, silos, ciminiere e campanili ad altezza variabile dal suolo. È una modalità usata da operai in lotta per mettere in mostra lo stato di devastazione depressiva causato dal connubio mefistofelico di disoccupazione + disordine.

Nelle arti performative la condizione di immobilità del corpo dell’artista in pubblico è manifestazione estetica e critica verso il moto perpetuo dei villaggi globali e delle città verticali. La stessa cosidetta Danza Urbana spesso mette i suoi performer fissi con le spalle al muro o con i piedi inchiodati sull’asfalto. Più stai fermo più ti fai notare nella massa che non fa altro che andare. Il corpo fermo e disteso aspetta di essere indagato. L’indagine può procedere per via di pratiche amorose o per il tramite di accertamenti sanitari. In tutti e due i casi si ottengono corpografie riproducibili in tutti i formati, meccanici e digitali.

A Milano nella mostra Addio Anni 70 Arte a Milano 1969-1980 (Palazzo Reale) sono state rimesse in luce tracce e impronte del passaggio del corpo in movimento o in stato di immobilità. Il corpo punto di partenza e di arrivo come progetto e concetto di se stesso. Allora nel Corpo dell’Artista trovavano unione di sensi e di intenti il corpo individuale e quello sociale, il corpo dell’intellettuale e quello del lavoratore metalmeccanico o petrolchimico. Il corpo si era messo di mezzo e spesso di traverso, fin dai tempi dell’amicizia tra Cage e Duchamp. Una amicizia a scatti e a scacchi.

Di seguito il corpo divenne Fluxus, flusso ininterroto di matrice lunare, mentale e corporale. Quando Fabio Mauri proiettò il Vangelo Secondo Matteo sul petto di Pasolini seduto, tutto risultò ancora più chiaro, chiaro come la camicia bianca di lui. Appeso allo schienale della sua sedia il giubbotto di pelle poetica. Il resto del corpo dentro ai jeans. Ci aveva visto bene Pino Pascali quando, alla fine degli anni Sessanta, ingravidò una bella tela bianca. Era una tela che desiderava un figlio d’artista concettuale. Gravidanza a rischio. È ancora lì appesa e ferma sui muri del MACRO, con il suo pancione del settimo o ottavo mese. Stato di gravidanza permanente. Avrebbe potuto partorire il futuro e forse un giorno lo farà.

Per il momento i corpi più attraenti, riprodotti dagli schermi Full HD, sono risultati quelli delle post Olimpiadi di Londra 2012. Corpi di persone disabili variamente e spesso artisticamente menomati ma determinati alla competizione agonistica. Con orribile dicitura il C.O.N.I. le chiama Paralimpiadi. Varrebbe la pena di chiamarle Disabiliadi. Corpi d’oro, d’argento e bronzo. Avrebbero potuto gareggiare anche tante statue greco-romane variamente mutilate o menomate o acefale, a cominciare dalla Venere di Milo e comprendendo anche Aurighi, Discoboli e Pugilatori amputati. Corpi differenti. Corpi differenziali. Corpi che fanno la differenza, molto più dello spread. Intanto, la forbice si allarga. Sul podio la Triade Capitolina con Giove Giunone e Minerva, variamente amputati ma ben visibili a Montecelio sopra Guidonia.

Tutti i suoni del silenzio

Paolo Carradori

Una notte per John Cage. Quattro ore, quattro spazi tematici. La Stazione Leopolda è perfetta nel suo taglio architettonico neo classico, austero, urbano, per FOUR. A Night with John Cage, evento di chiusura del Festival Fabbrica Europa 2012.

Cage & Duchamp – Si apre con 4’33” (1952). Mito, feticcio, simbolo. Sostituendo il tempo musicale con il tempo della realtà Cage non solo ci dice che il silenzio puro non esiste, ma soprattutto che i suoni non intenzionali, i rumori casuali e quotidiani del mondo circostante assurgono a valore comunicativo. Tutto ciò che suona è musica. Sorprende allora che, poco dopo che Antoine Alerini si è seduto davanti al pianoforte, dietro il grande drappo che delimita lo spazio si muova un carrello elevatore con tanto di beep beep e lampeggiante giallo. Rumori di cantiere. Poi suona forte un telefono. Il silent piece gioca la sua potenzialità eversiva nella violazione di un codice, di una istituzione, il pianista in questo caso, come nel ruolo del pubblico. Vocio, colpi di tosse, scalpiccio, sedie trascinate, costruiscono la trama sonora. Programmare suoni in 4’33” significa depotenziarlo, negarne la trasgressività, svuotarlo. In Water Music (1952), i cui eventi sono descritti nella lavagna visibile a tutti, Alerini «prepara» il pianoforte inserendo oggetti tra le corde. Usa anche fischietti, contenitori per l’acqua, carte da gioco, una radio. Negando la scrittura come luogo di costruzione del senso musicale Cage usa annotazioni, grafici, tempi e relega alla radio il ruolo di evento non prevedibile. Ne viene fuori un mix spezzettato e nervoso. Il pianista si muove tra la tastiera, poche note appena accennate, e il tavolo degli oggetti, in un gioco dell’assurdo che crea tensione e sorprese sonore.

Meno coinvolgente Suite for Toy Piano (1948). Divertissement in cinque movimenti che nei limiti tonali della mini-tastiera trova comunque sviluppi ritmico/metrici ripetuti ed ironici. Una vera cerimonia invece la preparazione del pianoforte per Music for Marcel Duchamp (1947). Striscie di feltro, di gomma, viti, applicate in posizioni prestabilite tra le corde. Lo strumento ha così un suono stoppato, attutito, niente armonici. Alerini usa solo la parte centrale della tastiera in un percorso cupo, dove il rapporto con lo spazio sonoro diviene decisivo per i possibili sviluppi comunicativi.

Cage & Voices – Nello Spazio Alcatraz si gode la fase più fascinosa dell’intero evento. Un turbinio travolgente di soluzioni sonore. Four2 per coro misto (1990) vede quattro voci alternarsi su quattro fogli di musica che non hanno ordine prestabilito ma solo un frontespizio con le istruzioni. Voci arcaiche, polifonia antica zeppa di contrasti estremi e provocatori dove i talenti dell’Homme Harmé si lanciano senza paracadute negli abissi dell’anarchia cageana. Aria con Fontana Mix (1958): venti pagine di partitura per una performance di durata determinata raggiungibile con percorsi temporali diversi. Un affresco astratto dove parole, consonanti provenienti da tutto il mondo, come uscite da un frullatore, si rincorrono su linee ondulate, smembrate, ridotte a brandelli. Gorgoglii, urla, risate, silenzi, rumori di oggettistica varia che si impastano con l’elettronica in una coerenza insospettabile. Monica Benvenuti ne è l’artefice, con misura, ironia, grande capacità comunicativa e un pizzico di sana follia creativa.

Four Solos for Voice (1989): una ragnatela di suoni, parole casuali per soprano, mezzosoprano, tenore e basso. L’elettronica disturba, arricchisce, dialoga. I quattro si danno le spalle ma costruiscono, sovrapponendosi, allontanandosi, un muro di suoni sublimi: voci strazianti, melodie, canti arabi, sghignazzi, pianti, accenni swing, l’inno americano, Deep Purple. Living Room Music (1940) ha un taglio teatrale. Salotto borghese, sedie, divano, tavolo, bicchieri. Il quartetto vocale si scambia con il quartetto elettronico. La traccia sonora fortemente percussiva, rumoristica, rende ancora più estraniante l’asfissiante ricerca di un ruolo degli otto interpreti mentre dal televisore un agitato maestro concertatore dirige il tutto da un’ improbabile Tele Cage.

Cage & Nam June Paik - Il rapporto suono-immagini è complesso. Dietro il ContempoArtEnsemble scorrono i video ritratti di Paik dedicati a Cage, alternanza tra taglio documentaristico e video arte, elettronica pura. Spruzzi di forme, colori visionari. Collage di materiali provenienti da videografie che vanno dal ’73 al ’92. Documentazione che contestualizzata suscita ammirazione ma risulta anche irrimediabilmente datata. La musica di Cage no. Se Sonata for Clarinet (1933) e Solo for Cello (1957-58) segnalano qualche fragilità - la Sonata è un’opera giovanile ametrica, a tratti seriale, il Solo nel suo stretto rapporto spazio/tempo si affida molto alle scelte esecutive - Five (1988), Six Melodies for Violin and Keyboard (o pianoforte) (1950) e Seven (1988) sono straordinarie perle della filosofia musicale del compositore (?) americano. Nella liberazione del materiale e la diversificazione dei principi di casualità troviamo gli insegnamenti della mistica orientale, strutture ritmiche indefinite, annotazioni di durata impossibili. Eventi sonori che rifiutano di essere codificati, sempre aperti e variabili.

Cage & Numbers – Il quarto tempo. Il quarto spazio. Il finale. Jonathan Faralli è sommerso dalle percussioni. Francesco Giomi è davanti ai suoi marchingegni elettronici. È possibile un dialogo tra i sapori ancestrali, il calore di pelli, legni, metalli e il suono artificiale? 27’10.554” (1956) non da risposta, rimane un’ipotesi. I due si cercano, si trovano, si allontanano, si sovrappongono. Variation IV (1963) ha un taglio completamente aleatorio legato allo spazio della performance. Oggetti diversi in gioco: radioline, televisore (acceso-spento), fischietti, campanelli, petardi, giocattoli. I musicisti escono, tornano, si confondono con il pubblico. Poi il cerchio si chiude: 4’33”. Di nuovo ripartono i rumori di cantiere. I due usano lo spazio temporale scrivendo su cartelli con bombolette spray di un rosso vivace. Espongono infine la scritta: W John Cage 4’ 33”.

Fabbrica Europa 2012
FOUR. A Night With John Cage
Stazione Leopolda Firenze 13 maggio
Produzione: ContempoArtEnsemble, Fabbrica Europa, L’Homme Armé, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Tempo Reale

Approfondimenti a: Sai che ti dico: che agli intellettuali italiani la musica non interessa per niente

Mario Gamba

Vedere il pensiero nella musica d'oggi. Vederci le idee che confliggono. Sembra la cosa più difficile da fare per i più noti intellettuali italiani. E poi: basta col ritornello che la musica radicale del ventesimo e ventunesimo secolo è difficile! Oppure che è tediosa! Una piccola rassegna di opere (con video) firmate Anthony Braxton, Karlheinz Stockhausen, Fausto Romitelli, John Cage, Francesco Cusa, Mauricio Kagel, Edoardo Sanguineti-Stefano Scodanibbio può servire a smontare questi luoghi comuni.

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Dal minimalismo al rock

Paolo Tarsi

«Morton Feldman è per me il compositore più importante degli Stati Uniti. La sua musica nasce dalla più profonda ossessione. Non vi è nulla di leggero. Tutto è – fuori moda – greve e profondo, proprio là dove c’è luce e aria, dove è dolce e magico. Tutto di Feldman è sempre arte». Così scrisse Wolfgang Rihm in seguito alla scomparsa del compositore americano (da Conversazioni e scritti. Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, a cura di Enzo Restagno, Ricordi). E in effetti si potrebbe dire che Feldman operò sul suono un po’ come gli Irascibili usavano il colore, dalla fine degli anni Settanta in poi, inoltre, fu attratto e influenzato dalla ripetitività sottilmente variata dei vari patterns figurali che si trovano nei tappeti del Medio Oriente e proprio in quel bilanciamento sapiente tra simmetria e asimmetria, in quell’arte del frammento, trovò riferimento per Piano, Violin, Viola, Cello.

Questa ultima memorabile composizione completata nel 1987, l’anno della sua morte, ci ricorda la predilezione del compositore americano per le dimensioni dilatate e per un raggruppamento timbrico-strumentale che affianca come specificato nel titolo, tanto essenziale quanto esaustivo, pianoforte, violino, viola e violoncello. Anche in questo straordinario capolavoro, meravigliosamente inciso dal Quartetto KLIMT per Stradivarius (2015), Feldman prosegue verso una marcata estremizzazione delle durate, seguendo quindi la prevalente tendenza delle opere scritte nel corso degli anni Ottanta.

Se per la definizione dei suoi progetti musicali Feldman partì dalla considerazione dell’opera di Mark Rothko e Philip Guston, Cage fu inseparabile amico di Cunningham, Rauschenberg e Jasper Johns con cui formò un quartetto indivisibile. Aria è una delle pagine cageane in cui il rimando raffigurativo-pittografico è a dir poco evidente, creata a Milano nel 1958 per la leggendaria voce di Cathy Berberian. Nel cd Stradivarius “La voce contemporanea in Italia vol. 6” del Duo Alterno – ovvero Tiziana Scandaletti (soprano) e Riccardo Piacentini (pianoforte) – il brano è eseguito, come previsto dall’autore, nella variante per voce e pianoforte con estratti dal Concerto per pianoforte e orchestra composto dallo stesso Cage tra il 1957 e il 1958, mentre una versione per sola voce del medesimo brano la si può ascoltare nell’album “cagExperience” (Amirani Contemporary) di Stefano Luigi Mangia (molto bella, inoltre, la sua interpretazione di Experiences No. 2 su “Unrealities of Tulips and Chimneys” di E.E. Cummings).

L’importanza di questa composizione risiede nel fatto che Cage fu tra i primissimi a fare coincidere e combinare il concetto di immagine, non legata a un effetto acustico, e il suono (seguiranno solo poi la Sequenza III di Berio, Stripsody della stessa Berberian e Lachrimae di Sylvano Bussotti). Cage stesso suggerì il preciso rapporto tra i colori inseriti in partitura e le espressioni vocali (dark blue = jazz; red = contralto; blank = dramatic; purple = Marlene Dietrich; yellow = coloratura; green = folk; orange = oriental; light blue = baby; brown = nasal), in un pentagramma a colori e in cinque lingue.

«Credo che Cage abbia esercitato un’influenza determinante sulla nostra musica, e tuttavia non mi piace la musica che ha composto dopo il 1950», afferma Steve Reich. «Con Morton Feldman le cose stanno invece diversamente: per me è stato molto importante come compositore, e oggi ne sento molto la mancanza come amico. Ho conosciuto Feldman mentre ero impegnato nella composizione di Drumming; lui e John Cage furono presenti a qualche esecuzione privata di quel mio lavoro tenuta nel ’70 o ’71. In quell’occasione Feldman mi disse che la mia musica gli era piaciuta molto, ma io non diedi grande importanza alla cosa, perché a quell’epoca lo consideravo ancora una personalità secondaria rispetto a quella di Cage. Soltanto più tardi ho cominciato a studiare veramente le sue opere, particolarmente quelle degli anni Ottanta, e ho avuto così modo di osservare come alcuni tratti della mia musica risultino nella sua filtrati e sintetizzati attraverso le sue idee di ripetizione e di variazione» (da “Reich”, a cura di Enzo Restagno, EDT, 1994).

Ed è sempre Steve Reich a riconoscere in Piece for four pianos di Feldman il primo pezzo in cui viene applicata quella tecnica di scrittura che agisce sullo sfasamento del suono, il “defasaggio”, che ha così fortemente caratterizzato il lavoro di Reich. Nel suo album “Radio Rewrite” (Nonesuch, 2014) si possono ascoltare, accanto alla più recente title-track, pagine del passato come Piano Counterpoint (1973, arr. 2011), un arrangiamento di Six Pianos realizzato da Vincent Corver (qui interpretato dalla pianista canadese Vicky Chow dei Bang on a Can All-Stars), o Electric Counterpoint (1987), un lavoro per chitarre multiple già registrato da Pat Metheny e nuovamente inciso per l’occasione da Jonny Greenwood. Electric Counterpoint è il terzo di una serie di pezzi – dopo Vermont Counterpoint (1982) per il flautista Ransom Wilson e New York Counterpoint (1985) per il clarinettista Richard Stolzman – con un solista che suona in contrappunto su tracce preregistrate di se stesso.

L’interesse di Reich verso la musica dei Radiohead nasce proprio dall’incontro con Greenwood, il chitarrista della band, a seguito del quale realizza Radio Rewrite (2012) per gli Alarm Will Sound di Alan Pierson. La composizione – per flauto, clarinetto, due vibrafoni, due pianoforti, basso elettrico e quartetto d’archi – è in cinque sezioni e si edifica su due canzoni della formazione rock. La prima, la terza e la quinta parte, intitolate semplicemente “Fast”, sono su “Jigsaw Falling into Place” (da In Rainbows, 2007), mentre il secondo e quarto movimento, più lenti (“Slow”), poggiano le proprie basi su “Everything in Its Right Place” (da Kid A, 2000).

Se Feldman, come sostiene Reich, ha saputo creare una sintesi tra il sistema dodecafonico e il minimalismo, i riferimenti in cui Reich pone la sua musica si collocano in un arco temporale e stilistico più ampio. Partendo da Pérotin, infatti, Reich arriva ad abbracciare, nell’ambito di una scrittura minimalistica, la pronuncia jazz dei maestri be-bop o la musica balinese e africana mantenendo sempre ben salde, anche nel recente incontro con il rock, le radici che ispirano le sue ipnotiche geometrie.

Il silenzio non esiste

Paolo Tarsi

Il 18 maggio 1973, in Texas, dal palcoscenico di un liceo di Dallas, uno studente proclamò: «solo per iniziare a capire la musica di John Cage, è necessario esaminare alcune delle sue idee e filosofie più importanti, a prescindere dal fatto che le si condivida o no. Prima di tutto, c’è il suo uso del silenzio. Per Cage, il silenzio è una parte integrante di un brano musicale, che ha la stessa importanza delle note suonate. Fra l’altro, vorrei ricordarvi che il silenzio totale non esiste se non in un vuoto pneumatico: ovunque vi siano persone o qualsiasi forma di vita vi sarà qualche tipo di suono. Nei suoi lavori, dunque, Cage non usa mai il silenzio assoluto, ma semmai le varietà di suono generate dalla natura o dal traffico, che normalmente passano inosservate e non vengono considerate musica...».

Perché secondo Cage i rumori «sono utili alla nuova musica quanto le cosiddette note musicali, per il semplice motivo che sono suoni», come scrive in Silenzio, il suo libro cult pubblicato nel 1961. E ancora: «la musica è in primo luogo nel mondo che ci circonda, in una macchina per scrivere, o nel battito del cuore, e soprattutto nei silenzi. Dovunque ci troviamo, quello che sentiamo è sempre rumore. Quando lo vogliamo ignorare ci disturba, quando lo ascoltiamo ci rendiamo conto che ci affascina».

Il più delle volte però, a differenza dello studente texano, i frequentatori abituali delle sale da concerto si ritrovarono letteralmente a gambe all’aria di fronte a novità di tale portata, alle quali assistevano del tutto inermi, così come i rappresentanti delle più assopite gerarchie musicali. Cambiamenti così significativi scompaginarono profondamente il mondo musicale contemporaneo, con trasformazioni tali da delineare un vero e proprio spartiacque nella storia della musica, stabilendo un prima e un dopo 4’33’’.

Come spiega il compositore e musicologo Kyle Gann – critico per vent’anni del Village Voice – nel suo libro Il silenzio non esiste (Isbn Edizioni, 2012): «indirettamente, 4’33’’ guidò gli sviluppi che generarono un nuovo stile più semplice e accessibile, il minimalismo. Come locus di ermeneutica storica, 4’33” può essere considerato la conseguenza dell’esaurimento della tradizione classica ipertrofica che lo aveva preceduto, uno sgomberare il terreno che permise a una nuova era musicale di ripartire da zero». Tutto questo accadeva in un momento in cui, per i compositori americani, il percorso verso un’autenticità nazionale era tutt’altro che delineato, i modelli formali erano ancora quelli ereditati dall’Europa, e mancava una chiara traccia sonora americana da cui attingere.

E a proposito delle funzioni del silenzio durante un concerto pubblico, Giancarlo Cardini osserva come «se le sperimentiamo invece da soli, per esempio in casa ascoltando su disco, supponiamo 4’33’’ o un qualunque altro pezzo di Cage molto silenzioso (per esempio Waiting), o di altri autori, la percezione che se ne ha appare diversa. L’esperienza domestica del silenzio ascoltato in un disco si risolve, almeno per me, in grandissima noia, mentre quella vissuta nei luoghi deputati alla musica sprigiona una grande tensione» (da Oltre il Silenzio. La musica dopo John Cage, a cura di Michele Porzio, Auditorium Edizioni, 2012).

Mario Brunello nel suo Silenzio (Bologna, Il Mulino, 2014) fa notare invece come «da una composizione musicale quale 4’33’’ e dalla sua esecuzione ci si aspetta una rappresentazione sonora di un pensiero e di una forma. Ci si trova invece davanti a un’azione che non si compie attraverso i consueti canoni, ma che mette in attesa, sospende un significato conosciuto, quello sonoro, per rivelare un silenzio sconosciuto. Un’assenza di suono-rumore quasi totale, che dapprima lascia spazio a uno smarrimento comune, a un silenzio immobile, per poi stemperarsi e lasciare che le reazioni più disperate prendano coraggio. Uno spazio in cui il silenzio, ovvero l’accettazione dei suoni esistenti, diventa musica e a cui solo l’orologio e il tempo prescritto dal compositore mettono fine».

Il brano, di cui furono realizzate tre versioni piuttosto differenti, veniva presentato per la prima volta il 29 agosto 1952 a Woodstock, New York, eseguito da David Tudor. La partitura originale usata nel 1952 per la première del lavoro andò perduta, così il pianista la ricostruì per ben due volte intorno al 1989 in base ai suoi ricordi, producendone due versioni leggermente diverse.

Fu grazie agli esperimenti fatti all’interno della camera anecoica se Cage arrivò a proclamare che il silenzio non esiste: «dopo essere andato a Boston mi recai in una camera anecoica dell’Università di Harvard. Tutti quelli che mi conoscono sanno questa storia. La ripeto continuamente. Comunque, in quella stanza silenziosa udii due suoni, uno alto e uno basso. Così domandai al tecnico di servizio perché, se la stanza era tanto a prova di suono, avevo udito due suoni. “Me li descriva”, disse. Io lo feci. Egli rispose: “Il suono alto era il suo sistema nervoso in funzione, quello basso il suo sangue in circolazione”». Cage così concluse: «Dunque, non esiste una cosa chiamata silenzio. Accade sempre qualcosa che produce suono».

Questo articolo è stato pubblicato anche su Artribune