Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Speciale Cage / Balestrini-Cage, «perché tutto possa accadere»

Cecilia Bello Minciacchi

Nel 1985 Ellsworth Snyder raccolse uno dei numerosissimi aneddoti/apologhi che John Cage amava raccontare: «Lei conosce la mia risposta a un giornalista del midwest, mi pare, che mi scrisse chiedendomi di riassumere me stesso in due parole, così disse. Così risposi: “Esci da qualsiasi gabbia in cui sei rinchiuso”». Giocando con il significato del proprio cognome, Cage si riconosceva in un massimo sforzo di libertà, di sottrazione a ogni vincolo, a ogni gabbia, compresa, o meglio in primis, quella del sé, della propria individualità o del proprio ego.

Con nome comune e cognome gioca anche il titolo di Nanni Balestrini, Empty cage, cui va sommato il rimando a Empty Words, che rubrica due opere dell’artista americano: la composizione del 1977 personalmente eseguita a Milano con vivo scandalo del pubblico, e la raccolta di scritti ’73 -’78 apparsa nel 1979.

Il vuoto, in entrambi i casi e gli autori, è da intendersi come massima apertura, come rifiuto della predeterminazione, dei gusti personali, delle scelte che limitano le possibilità e l’accadere: «respingere le esclusioni le alternative radicali tra gli opposti».

La gabbia vuota di Balestrini è non solo la perfetta risposta all’intenzione dichiarata da Cage – uscire da ogni gabbia, e pertanto lasciarla vuota – ma ne riconosce anche la riuscita. È una poesia che vale come attestazione di stima e come vicinanza compositiva, dunque (di) poetica e filosofica. In Empty Words Cage aveva usato come materiale i Diari di Henry David Thoreau, l’autore di Disobbedienza civile che il compositore ha citato in molte interviste; Balestrini, a sua volta, ha attinto alle parole di Cage, tagliandole e rimontandole in venti lasse di sei versi ciascuna che a differenza di altri testi compresi in Caosmogonia – basti citare il conclusivo Istruzioni preliminari – non seguono un alternarsi incrociato riconducibile, in modi variati e innovativi, al rigore della forma sestina. La ricorsività dei versi, in Empty cage, è più aperta e irregolare, le posizioni non sono preordinate. Non è sottoposta a un controllo ferreo. Prelevati i materiali, Balestrini sembra aver costruito il testo «lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono», lasciandole semplicemente accadere per «non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle». Se i versi sono in tutto 120 e si avverte la doppia presenza di ogni verso, cioè la struttura binaria – peraltro cara a Cage che si serviva del Libro dei Mutamenti, dunque di esagrammi e doppi trigrammi –, a ben guardare, però, non tutti i 60 versi che costituiscono il materiale selezionato ricorrono due volte. Un verso non è replicato, e uno ricorre tre volte: infrazione minima, si dirà, e forse involontaria, ma se anche lo fosse, sarebbe comunque lì a testimoniare che lo scarto non solo è possibile, ma accade, programmato, ipotizzato, auspicato o temuto che sia. Magari impercettibile all’ascolto e alla lettura, eppure presente: «ciò che conta è ciò che avviene».

Leggiamo una sola volta «è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose», leggiamo tre volte «senza sapere quale sarà il risultato». Possiamo trascurare che proprio questo verso, che pone lettori/ascoltatori, ma anche autori, nella medesima e basilare condizione di ignoranza – ma si dica meglio: di vuoto, di vacuità – torni una volta in più? Il solo tra tutti? In una poesia, qual è Empty cage, realmente fondata sull’apertura, in dinamica interna con le sue stesse strutture, che ben ammette «incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto» e sa, altrettanto bene, che «l’uso assicura il non ordine la libertà», l’eccezione o l’anomalia non può essere priva di significato. Piuttosto si nega come anomalia, mostra che anche le regole possono mutare, si propone come esistente, in sé e per sé, e così dà forza ad alcuni assunti, primo tra tutti quello dell’accettazione che procede dalla condizione di vacuità: «cerco di non rifiutare mai nulla». O se si preferisce «le cose vanno e vengono». Ma anche «le cose devono entrare in noi», o «il nulla è in tutte le cose quindi anche in me». Il piccolo scarto, inoltre, incarna la rottura della linearità – e questo è un discorso che implica da vicino la poesia e i suoi meccanismi procedurali, ma soprattutto il potere: «la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità», «l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza». E qui, a illuminare il verso, occorrerà almeno citare Indeterminazione, lo straordinario scritto di Cage fatto di piccoli aneddoti, un fluire di esperienze tra loro separate da leggersi «a cuor leggero, saltando qua e là mentre si reagisce agli eventi e ai suoni dell’ambiente», che chiude Silenzio. L’abbondanza (di vita, di cose, di moto – di poesia e di musica) procede dal vuoto e dall’accoglienza che si offre alla casualità, e così il cambiamento e la compresenza degli opposti, così il mondo. Non fissità ma mutamento: «il mondo non è diventa si muove cambia». Anche la ripetizione concorre al cambiamento: «ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova». Tra i sintagmi più ricorrenti in Empty cage, impiegati più di due volte, troviamo «il mondo», «ciascuno di noi», «ciò che avviene», «l’uguaglianza», «la linearità» sempre in contesto negativo, sempre da «frantumare» o da combattere. Già da soli questi termini, il mondo «reale», il mondo «intero» che comprende noi e ciò che avviene, bastano come elementi di snodo del disegno – mutevole e aperto –, o meglio come momenti della procedura cui Balestrini dà avvio. Un disegno etico, come «etiche» – ma non politiche – erano le «procedure dell’arte» che Edoardo Sanguineti riconosceva a Cage influenzato dal buddismo zen: «uscire dai limiti dell’ego, aprirsi al mondo, aderire al caso con assoluto rigore».

Che dalla costruzione del testo di Balestrini, tuttavia, emergano determinati tagli critici può ampliare le (nostre) possibilità di lettura e di interpretazione in prospettiva politica: «non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere», «princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio», «occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto», oltre al già citato verso su «la tirannia e la violenza». La presa di distanza dalle coercizioni economico-politiche e culturali è netta e dai due artisti pienamente condivisa. Il rifiuto delle istituzioni e il disordine che si cerca ad «altissimo grado» coincidono con un’apertura totale, desiderata, praticata in via elettiva «perché tutto possa accadere», tanto che la direzione del moto – e del mutamento – pare quella che Sanguineti individuava in una dichiarazione stesa da Cage nel 1963 a margine di A Year from Monday: «Vorrei che le nostre attività fossero più sociali, e sociali in modo anarchico». Ove l’aleatorietà dada e l’anarchia di Duchamp si declinano insieme in un’aspirazione alla disobbedienza socialmente utile e significante – «il significato è l’uso».

Se questo, e altro ancora, possiamo desumere da Empty cage, starà a noi recuperare un cut di Balestrini, «io non ho niente da dire», cercarne tutt’intera la fonte e lasciare che proprio questa dichiari il valore che ha per noi la sua poesia. Starà a noi completare quel prelievo con quanto Cage, in Conferenza su niente, vi faceva seguire: «Non ho nulla da dire / e lo sto dicendo / e questa è / la poesia / che mi serve».

Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Arianna Agudo

profondo

perfetto

glaciale

di tomba

assoluto

«Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere», ammoniva Ludwig Wittgenstein in uno dei più celebri passaggi del suo Tractatus logicus-philosophicus. Un ammonimento che risuona perentorio ogni volta che ci si trova a dover parlare di quella sostanza intrinsecamente innominabile e indicibile che è il silenzio. Eppure, sembra che non si possa fare a meno di commentarlo, di definirlo e di affermarlo attraverso la parola che ne costituisce la paradossale negazione. È questa l’impasse a cui ci costringe John Cage che, a distanza di sessant’anni dalla prima pubblicazione, fa ancora parlare del suo Silenzio (recentemente ripubblicato dal Saggiatore con una prefazione di Kyle Gann), obbligandoci alla funambolica impresa di farlo esistere, ancora una volta, attraverso la sua antitesi, quasi fosse lì per ricordarci la nostra costitutiva incapacità di accettarlo per quello che è (o che non è), il nostro inesorabile desiderio di riempire il vuoto, di riempire di intenzioni l’inintenzionale e proiettare qualcosa dove c’è il nulla.

restare

rimanere

ascoltare in

conservare il

È proprio Cage a dare inizio a questo gioco di preterizioni, dedicando circa trecento pagine al suo Silenzio «pieno di rumori», dove vengono raccolti ventitré scritti – tra saggi, conferenze e articoli redatti tra il ’37 e il ’61 – dalla «forma insolita», scrive l’autore, perché adattata ai «metodi compositivi analoghi a quelli che usavo per la musica». I temi spaziano dalla danza alle discipline orientali, all’arte, ai metodi compositivi, ai brevi interludi o lacerti di vita privata, in una perfetta coesistenza di elementi eterogenei in cui il “soggetto silenzio” sembra apparire come cosa tra le cose. Sia il Silenzio libro che il “soggetto silenzio” hanno influenzato, con la complicità del provvidenziale tempismo della prima pubblicazione nel ’61, le idee e la prassi artistica di intere generazioni, alimentando il clima avanguardistico e, spingendosi ben oltre il campo della musica, rivoluzionando il modo di fare e percepire ogni forma di arte. Se l’influenza del suo pensiero era immediatamente visibile nell’arte che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta oggi, invece, le sue visioni sembrano sopravvivere più come mitologemi, fatalmente e inesorabilmente ingurgitate dalla tradizione (destino condiviso da tutte le avanguardie) e penetrate così in profondità nell’humus storico da farsi presenza diffusa e quasi inafferrabile, tenute in vita da quel commento infinito che, usando a capriccio le parole di Jasper Johns, sembra porsi come la sola «condizione di una presenza».

non c’è

mai un po’ di

la conversazione era

interrotta

da lunghi

Questa incapacità di tacere il silenzio attraverso il commento, sembra doppiarne l’inesistenza ontologica non solo perché, come dice Cage, «non esiste una cosa come il silenzio» (nota affermazione che deriva dalla sua esperienza all’interno della camera anecoica dell’Università di Harvard in cui, nonostante e grazie alla sottrazione del suono dall’ambiente, riusciva a udire i rumori provenienti dal suo corpo) ma anche perché, come si legge nella Conferenza sul niente contenuta nel volume, se «quel che serve a noi è il silenzio […] al silenzio serve che io continui a parlare […] le parole fanno, aiutano a fare i silenzi». È questa l’esistenza paradossale del silenzio, quel «non ho nulla da dire [eppure] lo sto dicendo» che ritorna anche nel titolo dell’opera Not Wanting to Say Anything Abaut Marcel (1969) per il quale aveva usato le parole dette da Jasper Johns per commentare (o non commentare) la morte del comune amico Marcel Duchamp e dove, ancora una volta (con buona pace di Wittgenstein), viene affermato ciò che dovrebbe essere taciuto. Non a caso alla Conferenza sul niente segue la Conferenza su qualcosa, in cui parla di «come qualcosa e niente non siano opposti ma abbiano bisogno l’uno dell’altro». Da questo accostamento illogico, emerge la necessità di ragionare fuori dalle dicotomie occidentali per abbracciare «la coesistenza dei dissimili» dove è possibile l’esistenza simultanea di due opposti che non bloccano il senso ma generano significazioni altre e danno vita a un mondo paradossale ma mai contraddittorio.

imporre a tutti il

raccomandare

esigere il

fare

fate

!

In un discorso sul silenzio, non si può tacere quell’opera ormai leggendaria che è 4’33’’ (composizione silenziosa della durata di quattro minuti e trentatré secondi) la quale, paradossalmente (ma senza contraddizioni), appare solo due volte nel libro Silenzio. In esergo all’articolo Su Robert Rauschenberg, artista, e sulla sua opera, Cage dice chiaramente «A tutti gli interessati: | I quadri bianchi sono arrivati | per primi; il mio brano silenzioso | più tardi». È ai White Paintings dell’amico che si ispira: quei quadri bianchi spesso descritti come piste di atterraggio per la polvere che «catturavano tutto quello che cadeva sopra» e, con esso, l’accadere del tempo e delle cose; quei quadri bianchi che in realtà non erano mai vuoti perché «potevi vedere tutto quello che succedeva senza che fosse fatto alcunché» e dove «prima di questo vuoto, ci si aspetta di vedere ciò che si vedrà». Allo stesso modo, con 4’33’’ viene operato quel crollo delle aspettative in cui lo spettatore trova il nulla invece di qualcosa per poi scoprire che, in realtà, quel nulla non esiste. In quest’opera il silenzio sembra agire come una cornice (o frame, come lo chiama altrove Kyle Gann), che tuttavia non blocca né ostruisce la realtà ma la fa vedere in trasparenza, lasciando scorrere l’accadere dei suoni – tutti – e del mondo. Una presenza invisibile che “indica” senza mai costringere lo sguardo verso una direzione specifica, una cornice trasparente che “racchiude” senza mai paralizzare e ci fa vedere il mondo per quello che è, come presenza mobile e inafferrabile.

Il concetto di trasparenza sembra trovare un corrispettivo visivo nella già citata Not Wanting to Say Anything About Marcel, che consiste di serigrafie realizzate su lastre trasparenti poste una dietro l’altra su una base di legno, dove si materializza l’incontro paradossale tra visibile e invisibile, tra silenzio e suono e dove «ogni qualcosa è eco di niente», e si ripropone in The First Meeting of the Satie Society, opera incompiuta alla quale Cage ha lavorato fino alla morte e che può essere letta come una sorta di summa – o lascito spirituale – degli interessi dell’artista. Concepita come “libro regalo” per Eric Satie e realizzata su fogli di carta trasparente con illustrazioni donate da vari artisti tra cui Johns, Rauschenberg, Merce Cunningham e, indirettamente, Duchamp, in quest’opera viene esaltato il concetto della trasparenza grazie a quel «modo di stampare per cui riesci a guardare attraverso il libro».

Attorno a essa troviamo idealmente riunito quel gruppo di artisti costituito da Johns, Cunningham, Rauschenberg, Duchamp e Cage, la cui collaborazione, insieme all’intrecciarsi delle loro vite, costituisce il cuore della mostra Dancing Around the Bride (Philadelphia, Museum of Art, 2012-2013), dove vengono esposti i sette elementi di scena trasparenti ideati nel ‘68 da Johns per una performance di Cunningham che si rifanno a quella misteriosa e fondamentale opera di Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915-1923). Questa danza attorno alla sposa messa a nudo sembra suggerire una genesi del silenzio anteriore a quella dei quadri bianchi in cui si intravede, in trasparenza, lo spirito di Duchamp: colui che per primo ha reso visibile alla nostra percezione l’ambiente invisibile, che per primo ha “coltivato” la polvere, che per primo ci ha regalato l’«esperienza di poter guardare dal vetro e vedere il resto del mondo». È a lui che si torna sempre e inesorabilmente, all’artista del quale non si vuole dire niente, e si continua a dire.

il

della campagna

dei boschi

dei funghi

pausa

sospiro

[da Nanni Balestrini, Silenzio, in Estremi rimedi, 1995]

Happy New Ear

Arianna Agudo

Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca.

È proprio nel vortice creato da queste due spinte apparentemente contraddittorie che si colloca l’opera e il pensiero di John Cage che, nel suo tentativo di mettere insieme le diverse discipline, sembra tramutarsi egli stesso in una superficie aggregante, un luogo di collisioni, di incontri casuali che tuttavia, come la celebre tavola operatoria lautremontiana, non tendono mai all’unità né alla monade ma che, per dirla con Foucault, hanno «la funzione di stabilire quali sono le connessioni possibili tra termini disparati che restano tali». Cage si pone dunque come quel luogo aperto dell’accadere volto ad accogliere le infinite possibilità offerte dal caso (grande protagonista del suo pensiero, derivante dalla passione per le discipline orientali) inteso quale agente significante che permette l’incontro del dissimile.

Questa connessione dell’eterogeneo o armonia anarchica dove tutto accade insieme, separatamente, sembra rimbalzare da una dimensione all’altra e permeare ogni aspetto della poetica cageana: l’incunabolo di questa poetica si può collocare nell’esperienza performativa svoltasi fra il 1959 e il ’60 al Black Mountain College, dove le diverse discipline si incontrano pur conservando ciascuna la propria autonomia e specificità, come isole in uno stesso mare; ma emerge pure dalla molteplicità di letture in cui le idiosincrasie interpretative evidenziano contemporaneamente la necessità e l’insufficienza di ciascuno, l’impossibilità di abbracciare con un solo sguardo la complessità del mondo e la conseguente accettazione di una visione che resta sempre, inesorabilmente, parziale (a tal proposito sia la monografia edita da Riga nel 1998 che lo speciale dedicato a Cage da alfabeta2 nel 2012 hanno il merito di mettere in luce proprio la pluralità contraddittoria delle interpretazioni). L’immagine evocata è quella di un’orchestra di solisti che procedono insieme in totale indipendenza, un insieme che si rifiuta di coagularsi e in cui ogni individuo, così come ogni cosa e ogni suono, è «sempre al centro».

Questa è una delle tante dimensioni restituite da Musicage, recentemente pubblicato dal Saggiatore a più di vent’anni dalla prima pubblicazione edita dalla Wesleyan University Press e giunto provvidenzialmente ad arricchire la scarna bibliografia italiana dell’autore. Tradotto da Luca Fusari e preceduto dalla prefazione del musicologo Veniero Rizzardi (che offre una panoramica sulla ricezione italiana di Cage), il libro è costituito da una serie di interviste-conversazioni realizzate dalla poetessa Joan Retallack nell’arco di tre anni, fra il ’90 e il ’92 presso il loft newyorkese dell’artista. Il genere della conversazione non solo ci dà l’illusione di poter sbirciare nella vita dell’artista soddisfacendo la nostra inclinazione voyeurista (senso che l’intervistatrice-curatrice tiene molto a preservare attraverso la conservazione di tutte quelle «irruzioni del quotidiano» che interrompono il flusso della conversazione), ma soprattutto, col suo carattere fuggevole e transeunte, si pone come spazio di incontro, come arena aperta al caso e alle deviazioni da esso prodotte e ben si presta a restituire le forme complesse, frammentarie e fluide che caratterizzano il mondo di Cage. Questa struttura, tuttavia, non solo complica l’individuazione di un filo conduttore all’interno dello scritto ma rende quasi del tutto vano lo sforzo della curatrice di suddividere il testo in tre parti (Parole, Arte visiva e Musica) in una sorta di richiamo all’ordine che si delinea da subito impossibile e fallimentare. Il carattere testamentario dell’opera (l’ultima conversazione è stata infatti registrata il 30 luglio 1992, solo sedici giorni prima della morte dell’artista) sembra collidere con i temi delle conversazioni che spesso vertono sui progetti presenti e futuri di Cage, conferendo allo scritto l’energia vitale di una temporalità imperfetta, fluida e inarrestabile.

Nel ricordare il primo incontro con Cage avvenuto nel ’65, quando la Merce Cunningham Dance Company si esibì al festival dell’Harper Theatre a Chicago, la Retallack lo definisce nei termini di uno «strano miscuglio visivo e uditivo che rimbalzavano l’uno sulle energie dell’altro senza mai coagularsi o aderire a una logica di relazione familiare». Il fatto è che Cage e Cunningham, in effetti, aveva lavorato ciascuno per conto proprio e «ciò significava che la relazione tra danza e musica non era la causalità, ma soltanto il fatto che esse accadevano nello stesso spazio e nello stesso arco di tempo: “sincronicità”». È proprio questo principio casuale, che mette gli elementi in una relazione indipendente tra loro, a costituire la modalità di incontro tra le diverse discipline, dimensioni, specializzazioni e anime che attraversano Musicage: così, ad esempio, questa indipendenza delle voci è insita nella stessa struttura dei mesostici (riportati e analizzati nel corso del libro) in cui la dimensione verticale e quella orizzontale, pur intersecandosi visivamente, possono in realtà essere lette solo una per volta, in una sintesi impossibile in cui entrambe esistono, separatamente, nella loro parzialità; oppure, «quando si va a funghi, mettiamo in tre o in quattro, anziché guardare tutti nello stesso posto, tutti colgono al volo che se ci si divide e si va in direzioni diverse si trovano più cose»; e ancora, le opere di Jasper Johns ci portano «a godere della complessità» della vita saturando la superficie di elementi che «sono insieme e divisi» e la musica è bella «quando le voci sono state separate e ogni suono stava al proprio centro».

Gemello di questo modo di pensare la musica, l’arte e la vita è il principio zen della non ostruzione, professato dal più volte citato Suzuki per il quale «anche se ci sono tutte queste cose, non interferiscono con le altre», in cui nessun elemento (umano, visivo o acustico) deve ostruire e coprire l’altro con il proprio sé ma rendersi trasparente, in modo da consentire il fluire dei molteplici suoni della vita e poter guardare attraverso ciascuno di essi. Principio quasi tradotto letteralmente in quella straordinaria serie che è Not Wanting to Say Anything About Marcel (1969), che ritorna nell’uso dei fogli trasparenti in The First Meeting of the Satie Society (opera incompiuta di cui si parla più volte nel corso del testo) ma che risuona pure in quel Tacet di 4,33’’ in cui la cornice temporale sembra ritagliare una sorta di foglio trasparente che, apposto sul continuum della realtà, consente a quest’ultima di fluire liberamente.

John Cage

Musicage. Conversazioni con Joan Retallack

traduzione di Luca Fusari, prefazione di Veniero Rizzardi

il Saggiatore, 2017, 537 pp., € 34

Un suono, un mondo

Paolo Carradori

Non sorprende che Morton Feldman amasse dipingere. Le suggestioni visive, molto vicine alle opere di Rothko, appaiono da subito evidenti. Come nei quadri del pittore russo la scomparsa di ogni traccia figurativa sviluppa una lenta trasfigurazione nei passaggi di tono, così nelle poetica musicale di Feldman gli spostamenti, gli slittamenti impercettibili, le sospensioni di suoni brevi, limpidi, appena sussurrati, disegnano una seducente tensione. In Piano, Violin, Viola and Cello (1987) il pragmatismo raggiunge estremismi sublimi. Rivoluzionari nel capovolgere logiche compositive, esecutive e d’ascolto. Sottrazione, ripetizioni cicliche, lentezza, criteri fin troppo apparenti, quindi devianti. Feldman, è vero, prosciuga, ripete, sviluppa lentezza come filosofia contemplativa, ma se proviamo ad andare oltre, ci abbandoniamo al piacere dell’ascolto, si apre davanti a noi uno scenario incantato in continuo movimento.

Scarni nuclei melodici in continua modificazione , sequenze interrotte poi riprese con modifiche più o meno marcate, silenzi devastanti in una logica del tempo lontana da ogni regola. Vitalità tutta interna ad una musica che fa del suono il proprio feticcio. Allora anche gli “insopportabili” 75’ dell’opera, divengono non solo viaggio immaginifico, ma anche labirinto dal quale non vorresti uscire, dove tutto è uguale, tutto è diverso. Il pianoforte tesse brevi trame dove le corde interferiscono alternandosi o coinvolte in luminosi unisoni. Lo sviluppo dei suoni è trasversale, giocato su durate, silenzi, altezze, sui controlli maniacali delle dinamiche. Il quartetto Klimt, reduce dal successo alla Biennale Musica di Venezia con la stessa composizione di Feldman, si dimostra rigoroso quanto malleabile. Le libertà che l’impianto di Piano, Violin, Viola and Cello regala vengono metabolizzate con leggerezza, rispetto, profonda conoscenza reciproca, sprigionando un feeling ricco di colori e tensioni mai sfiorato da tentazioni virtuosistiche. Tutto al servizio della musica.

Mark Rothko, Untitled (1952-1953)

Tra le fibrillazioni sviluppatesi nella miriade di iniziative sorte per il centenario della nascita e il ventennale della morte di John Cage il G.A.M.O arriva forse in extremis nella corsa al tributo ma con una autorialità e competenza che pochi altri eventi possono vantare. Sul palco della sala del Buonumore si alternano il pianista compositore Giancarlo Cardini e il flautista Roberto Fabbriciani. In sintesi il fior fiore dei collaboratori, amici e interpreti di Cage in Europa. Legame coronato nello storico concerto del 21 giugno 1992 nella stessa sala del Conservatorio alla presenza del compositore americano. Cardini conferma, con classe cristallina e un coinvolgente rapporto fisico con lo strumento, di trovare nella filosofia musicale cageana (non tutto Cage però, come spesso ha affermato) una profonda traccia creativa, nel paradosso rigore/indeterminatezza uno spazio comunicativo unico, nella serenità della filosofia Zen nuovi scenari immaginativi.

Se Cage riconosce al suono, qualunque suono, una propria valenza il pianista amplifica questa visione attraverso un tocco strumentale ineguagliabile, mette in discussione la presunta utilità di un controllo emotivo dell’esecuzione (in realtà idea più teorica che operativa), apre scenari dove il gesto ( neo-Dada) assurge a valore performativo. Come nell’apertura di Music for Piano 51 (1955) quando Cardini indica con il braccio teso qualcosa lontano, nello spazio sonoro, per poi far vibrare una nota sola, limpida, all’infinito. Interpreta poi con leggera ironia TV Koeln (1958), come un saltimbanco getta palline sulle corde, soffia in una trombetta carnevalesca poi in una armonica, colpisce la struttura del piano, usa il pedale come quello di una batteria, urla.

Poetica radicale come pietra tombale sulle retoriche del proprio strumento. Raggiunge vette di piacere con Dream (1948) dove, in una più riconoscibile forma compositiva, la ripetizione ipnotica di una stessa frase sprigiona un intrigo fascinoso di suoni sospesi. Fabbriciani da par suo con Cheap Imitation n. II (1972) e A Room (1943) guida lo strumento sui territori di un linguaggio estremo, suono ora stoppato ora limpido che confonde e travolge. Un gioco di equilibri tra soffi di brezza e grovigli inquietanti. Il musicista respira lo strumento, ne diviene parte, ne sviluppa le potenzialità e oltre. In Two (1987), composizione dedicatagli dallo stesso Cage, lo affianca Cardini. I due mettono in scena un dialogo complesso, incomunicabilità . Il pianoforte scolpisce brevi nuclei sonori, il flauto lancia suoni lunghi. Si incontreranno solo nel finale, sorpresi, come due viaggiatori radicali mai stanchi di esplorare.

G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi)
Concerti 2012 – XXXIII anno – 1, 8 e 16 dicembre
Conservatorio Cherubini di Firenze – Sala del Buonumore
Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti violino – Edoardo Rosadini viola – Alice Gabbiani violoncello – Matteo Fossi pianoforte)
Roberto Fabbriciani flauto / Giancarlo Cardini pianoforte

Abitare la cavità, risalire l’Origine

Teatro Valdoca a Sant'Arcangelo 2012

Cristina Grazioli

Lievi i passi di Cesare Ronconi che scandiscono le andature del tempo coordinate da Enrico Pitozzi alle quali, insieme al regista di Teatro Valdoca, hanno preso parte Simone Caputo, Francesco Giomi e Bruna Gambarelli (Le andature del tempo: variazioni su John Cage, Santarcangelo, 21 luglio 2012). Più che la celebrazione del centenario del compositore, un tentativo in punta di piedi di porsi in relazione ad un nume tutelare delle arti del Novecento, troppo spesso citato e troppo poco conosciuto e attraversato, come dice con velato rammarico Ronconi.
Dall'incontro emerge chiara e condivisa l'idea che Cage e la sua ricerca siano stati senz'altro assimilati dalla scena teatrale ma non veramente da quella musicale. Non è questa l'occasione per seguire i fili che si dipanano da queste considerazioni, ma ricordiamo almeno una citazione di Bob Wilson: «John Cage said: Nothing has changed but now our eyes and ears are ready to see and hear» (citato nel programma di sala di Shakespeare Sonette).

Ci apre gli occhi e le orecchie l'aria intrisa di polvere luminosa che aleggia nello spazio dello Sferisterio, uno spazio incavato davanti alle antiche mura, al pari della cavità più volte evocata da Ronconi – il vuoto come dimensione della creazione. Una spianata longitudinale alla base della cinta muraria dove la “comunità nomade” di Valdoca si è accampata facendo dello spazio aperto una dimora, il luogo ospitale della condivisione di spazio e di tempo con i giovani del seminario residenziale di questi giorni. Per una settimana il gruppo, guidato da Silvia Mai e Lucia Palladino e diretto dal regista, ha costruito Le case dei sogni di John Cage, presentato poi nella serata conclusiva del festival insieme a Cage's Parade (con gli attori della compagnia).

Lo spettacolo si apre con il frammento “cageano” del Finnegans Wake di Joyce, pronunciato da Gabriella Rusticali, che risuona da un impianto tecnologico in dialogo con lo spazio antico. La cavità sembra interiorizzarsi grazie alla voce profonda dell'attrice in assenza.
Parabole diffondono il suono e agiscono anche da riflettori, accanto ad altri dispositivi a vista. È una luce abbagliante, come di consueto accade negli spettacoli di Valdoca, e necessaria all'oscurità. Abbagliante il testo (detto da Leonardo Delogu), creato sul motivo dello stare fermi come premessa di un interiore esercizio di sottrazione dell'inutile per mettere a nudo la sostanza, di sé e delle cose. Cose che rilkianamente possono occupare lo spazio in tutta la loro pienezza vitale solo se lasciamo loro lo spazio e il tempo. La quiete consente l'emergere della profondità, lo spazio tra le cose le lascia crescere e maturare, scriveva Rilke. E lo scriveva a proposito della scena. Qui «si può, stando fermi, molto fermi, sostenere una stella», scrive Mariangela Gualtieri.

L'orizzonte sonoro e visivo sembra essere la ricerca di una dimensione primigenia: entro l'impianto scenico longitudinale, alla sinistra degli spettatori un cerchio evoca una dimensione tribale; ai lati due tende Apaches (le case dei sogni). Anche trucco e costumi (corpi segnati dall'argilla e dal colore rosso, indumenti ridotti all'essenziale, colori naturali) compongono un'immagine “primitiva”; così come le danze, dalla gestualità rituale e animale.

Le luci bianche modulano la scena pittoricamente alternando luce calda e fredda, gialla e bianca. Solo un faro è rosso, collocato nello spazio centrale e diretto verso la parte sinistra, quella del cerchio, che sembra serbare memoria di un'Origine. Nello spazio centrale prossimo a questa luce rossa nella seconda parte si coagulerà la scena. Non usiamo casualmente questo verbo, dato che i colori nero, bianco, giallo, rosso - ricorrenti nel lavoro di Valdoca - sono sì colori dalla forte evocazione simbolica, ma sono anche le cromie del processo alchemico.

I danzatori attraversano ripetutamente lo spazio, raccogliendosi a volte in una danza circolare, affrontando il limite costituito dalle mura: allineati, rendono più visibili le mani e gli avambracci rossi. Piccole figure che danno forma ad un coro brulicante che cerca di arrampicarsi come per risalire da questa cavità. Sulle mura le loro ombre come di insetti, contro la maestosità del luogo. Non le forme ma i colori sembrano costituire gli accenti visivi di questo affresco.

L'occhio dello spettatore non può abbracciare l'intero luogo dell'accadere: è il suono che consente di cogliere come esperienza intensiva l'accadere scenico.

Ritorna la voce che riprende il testo di Joyce, facendo da raccordo a Cage's Parade. La musica ora è di Cage (insieme a David Tudor e a Morton Feldman) ed emozionano i passaggi in cui la sua voce abita lo spazio in cui ci troviamo, amplificata dalla fonica ma anche dalla luce.
Ora le ombre sono gigantesche, figure del Sovrumano. Questa variante, che dell'«ultimo abbozzo prima dell'umano» sembra offrire la dimensione gloriosa, prevede una concentrazione dei movimenti al centro dello spazio, non più dilatato longitudinalmente. Se nella prima parte «tutto il presente esplode», qui sembra implodere: le luci più concentrate, il quadro visivo meno giocato sul chiaroscuro e più sull'accecamento. Un abbaglio che può penetrare da feritoie «Stando molto fermi si crea una fessura perché qualcosa entri e faccia movimento in noi [...] e stando fermi la luce entra anche nella più tetra delle notti».

Come precedentemente i performer davano forma allo spazio spostando le luci come fiaccole (ma anche potenti fari), ora lo modificano spostando il suono (gli altoparlanti).

Infine anche due parabole a terra vengono spostate: una bianca e l'altra (metallica) nera, riflettendo la notte. Vengono avvicinate, le cavità di questi oggetti tecnologici dalla forma primaria si guardano, formano una sorta di conchiglia primordiale e futuribile. La cavità cui fanno da riparo questi simboli della luce e delle tenebre sembra suggerire che lì, nella luce-suono, va cercata l'Origine.

A suggellare tale “visione sonora” Mariangela Gualtieri scende verso questo punto originario e dice un testo tratto da Paesaggio con fratello rotto: come una dichiarazione di poetica, del tutto calzante per un profondo omaggio a Cage.

Queste ore conclusive del Festival di Santarcangelo (e un degno epilogo che festeggia i cent'anni di Cage con torta “sovrumana' e danze di tutti) offrono l'occasione di una esperienza spazio-temporale dilatata, dove le “cose” - pensando a Rilke - e i suoni - pensando a Cage - esistono nella propria immanenza, dove i segni ritrovano la loro appartenenza alla sostanza, senza fratture - in una dimensione di poesia.

Non si tratta di rivelare qualche cosa di nascosto, bensì di rendere manifesta una natura autentica («Nulla è cambiato, ma ora i nostri occhi e le nostre orecchie sono pronti per vedere e per sentire»...).

Partita doppia

Giovanni Fontana

visualizza il tempo / il tempo / e slitta / slitta / in silenzi aleatori / con gran considerazione di mistici orientali / di musici / fanali di generazioni / ioni di materie balsamiche e profumi d’anime / di filosofi in gloria / di sacerdoti d’intelletto in stretto rapporto sul piano operativo / divo fuori controllo

un crollo di strutture / per avventure / music of changes / per pianoforte solo / dove glissano già tecniche aleatorie sull’i-ching / con procedure dure / piuttosto elaborate / basate su segni dello scarto / dell’improvviso caso / per caso involati nell’aria / come ribelli / uccelli

avrebbero giocato sul compositore / come gioca il coniglio ballerino sul cappello di un fungo / a lungo strapazzato dai passi della danza / e infine trifolato nel paesaggio immaginario / che vale un passaggio / un assaggio / dicono / impietoso e occasionale / trasversale

del tutto avvelenato di follia / per tempo perso / preso per tempo / avendo fatto il proprio tempo in tempo / già / come cappellaio matto / in balìa / fratto e stupefatto / del tutto sotto scacco / pur avendone da vendere di tempo / tutto in punto di virgola e di conto

e senza tornaconto / senza batter ciglio / anche / né piede fuorisede / ma dando tempo al tempo / tanto da lavorare per mesi e mesi / adottando scelte del caso per ciascuna nota / per le durate / i timbri / l’ombra / le dinamiche / i silenzi / gli ambienti / che fanno il bello ed il cattivo / tempo

tanto che quando fu la pioggia nei paesaggi / i funghi ne gioirono / in tempi fulminanti / come accade / talvolta / in arrocco / sulla scacchiera / al rintocco della campana della sera / che mette in fuga i pipistrelli / disorientati dalle vibrazioni / su tempi impercettibili

come in imaginary landscape / per dodici apparecchi radio / ecco / ciascuno azionato da coppie di strumentisti esperti / delegati alla regolazione del volume / al controllo della sintonia / a piacimento / a tradimento dell’avvenimento / che si fa evento e teatro di suoni

senza por tempo in mezzo / gli strumentisti estraggono le vibrazioni all’amo / i pescatori non sanno cos’è che spunta a pelo d’acqua / così che in winter music / per organico da uno a venti pianoforti / lo spartito è formato da pacchetti di pagine da ridurre ad libitum

ché l’ordine è pur modificabile / frammenti di rigo / cluster e grappoli di note / sono ordinati dall'esecutore che stabilisce la collocazione degli eventi / successione / dinamica / durata delle risonanze / danze di suoni nel vortice dell’accidente

ché per l’interprete / tutto è già possibile / ma in congiuntura d’incidente / istantaneamente i segni vanno letti come suggestioni di azioni strumentali / o come simbolo del risultato / in vicissitudine sonora / d’ora in ora / scenicamente / con un aggancio all’improvvisazione

un groviglio denso / automaticamente / porta gran rigoglio di suoni / dice il pianista / e gli spazi bianchi dicono silenzio / i punti isolati dicono singole note d’inchiostro / in coscienza elementare / ma la rapidità e il verso di lettura / derogano alla tessitura

la possibilità di omettere con l’occhio porzioni dello spazio / di saltare da questo a quell’evento / entrando e uscendo dalla gabbia / di condensarli / di isolarli / nel tessuto dell’eterno ritorno / che non finisce mai di rivelare accenti / di rapportare al tutto scale di valori non giustificate

son fatti immediati e variabili / volta per volta / ché dicono che il canto è superato nella gabbia del silenzio / e il gesto supera i concetti / di melodia o di armonia / considerando suoni in sé / come avvenimenti da contessere in spazi di evidenze

nel labirinto superacustico / perifrastico / transmesostico cum figuris / come costellazioni di suoni e nebulose che si rincorrono in sfere musicali / in piste poetiche / similmente alla tecnica dell’alea / gli automatismi / parimenti appaiono comuni

dove nominar le cose è realizzare cose / e la composizione è per campi sonori / per fasce sovrapposte / e la scrittura d’azione e le pittografie salgono / così che entrambi i settori pongono attenzione alla gestualità / per cacciar via la musica / con i bambini che corrono nella stanza

è l’utilizzazione di fonemi / di testi poetici smembrati / di frammenti di parole / di brandelli testuali passati di voce in voce / affidati da musicisti a vocalità non impostate / a voci recitanti impegnate in ricerche radicali / a sonorità mai frequentate prima in campo musicale

rincorrendo dimensioni spazio-temporali attraverso il movimento / l’immagine / la presenza del corpo e degli oggetti / il gesto / allora / si spinge oltre il suono / per considerarlo un puro e semplice residuo / le partiture ricche di indicazioni di comportamento dicono notazioni assai speciali

positura e dinamica degli strumentisti dicono di traiettorie / in 4 e 33 si prescrive di far preparativi del concerto e appena pronti di restare / lì / in silenzio / per quattro lunghi minuti e trentatré secondi / così che il pubblico ascolti il rumore di fondo dell’ambiente

dicono che assurga / così / a dignità insolita e imprevista / la musica / che esca dai confini / oltre limen / questo il dettato / il gioco / il fuoco / dicono / che spinga negli anni in un teatro aperto / di certo multidirezionale / per esperienze linguistiche adatte al salto del cavallo

nel passo verso il rito collettivo / è nota la predilezione zen per il silenzio / e non è raro che i fogli siano completamente bianchi / che non comprendano né esiti né fatti / se la prescrizione do nothing non è così difficile / l’opposto / do something / è certo imbarazzante

si dice non far nulla / si dice fa qualcosa / totale smisurata libertà / non per tonalità / bensì secondo il tempo / puoi suonare note a volontà / “vola colomba” ? / disse qualcuno / puoi anche strangolare la prozia / o sol pensarlo / son atti identici nell’immutabile scorrere del tempo

e si richiede un’altrettanto smisurata indifferenza agli accidenti della vita umana / ecco / se l’esecutore tradisse il testo / se l’azione fosse cercata per amore del sensazionale come dell’ovvio / per desiderio di realizzare qualcosa di grazioso / o qualcosa di estremamente rozzo

cazzo / gli echi del pianoforte preparato abbracciano i rumori / il criterio di interpretazione è assumibile sui passi del pedone / e ritorniamo al tutto ed al possibile / dove segni vanno letti all’istante / e il groviglio si fa denso / automaticamente / con esuberanza

ancora gli spazi bianchi dicono silenzio / i punti dicono note singole d’inchiostro / la rapidità e il verso di lettura dicono dell’isolamento e della possibilità di portare l’occhio oltre lo spazio / di saltare da questo a quell’evento / ammazzando il tempo e scongiurando

finalmente / un finale di partita