Duchamp method

Jacopo Galimberti

In Italia la necessità di rivisitare il magistero di Marcel Duchamp è stata rilevata da almeno tre autori, l’anno scorso, con metodologie e propositi dissimili: Giovanna Zapperi, che ha pubblicato L’artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp (ombre corte - qui un estratto), Maurizio Lazzarato con Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro (edizioni temporale - recensito qui) e infine Michele Dantini con Macchina e stella.

Il suo libro raccoglie tre saggi: il primo è dedicato a Tonsure di Duchamp; il secondo esplora alcune opere di Jasper Johns e in particolare i suoi «dispositivi» (devices, benché nella scelta lessicale di Dantini sia presente forse un’eco dei dispositifs di Foucault), il terzo saggio è invece una concisa riflessione sulla pratica del ricamo e del disegno in Boetti, intrecciata però al tema della veggenza. Nei saggi che vertono su Johns e Boetti, la figura di Duchamp trapela a più riprese, a tratti affiorando in una sorta di Nachleben warburghiano tra emblemi e gesti, altre volte stagliandosi come un idolo maieutico capace di dischiudere orizzonti concettuali al di là del «retinico»: termine che, nell’utilizzo lato che ne fa Dantini, non è solo sinonimo di pittura come maestria e ossequio alla tradizione, ma tratto paradigmatico di un’estetica e forse persino di un’etica.

Ciò che propone Macchina e stella non è un intempestivo scandaglio di ciò che un celebre libro americano degli anni Novanta definiva Duchamp effect. Piuttosto, Dantini cerca di emanciparsi da una nozione preconcetta d’interpretazione. Se l’opportunità di modellare i propri strumenti euristici sulle specificità di un’opera d’arte e del suo autore è ampiamente condivisa, è altrettanto vero, tuttavia, che numerosi esegeti sviluppano spesso interpretazioni preventivamente «sociologiche», «psicoanalitiche», «filologiche» eccetera, senza interrogare il processo ermeneutico che un’opera invoca. Macchina e stella si colloca invece nello iato tra il verboso discorso critico/storico e la reticenza degli artisti. Dantini vaglia le indicazioni epistemologiche che Duchamp, Johns e Boetti hanno disseminato in scritti e interviste, per giungere a delle letture pressoché immanenti al loro lavoro.

L’esperimento è ad alto rischio, poiché si presta a delle derive esoteriche e «orfiche», termine ricorrente nel libro. L’autore scongiura questo pericolo forgiando un linguaggio sontuoso, ma allo stesso tempo sorvegliato ed esente da un narcisismo che porterebbe lontano dal perimetro delle opere. Dantini stesso enuncia il proprio approccio facendo appello all’«occhio» di Jasper Johns: «Si è esposti al pericolo dell’arbitrarietà o dell’avventatezza interpretativa ma non è possibile schivare l’insidia. Esiste una conoscenza storico-artistica, agli occhi di Johns, solo sul piano di processi immaginativi capaci di ricostruire il documento visivo in modi al tempo stesso controllati e rapsodici […]. L’alternativa (fallace) è l’equivoco “retinico”».

La tensione tra la griglia e il canto del rapsodo, tra la macchina celibe di Duchamp e la stella; in altre parole, l’attrito tra la routine del mestiere e l’«illuminazione» pervade i tre saggi, ma costituisce anche l’alveo entro cui si articola il metadiscorso che Dantini elabora attraverso indizi e spie. Come suggerisce il sottotitolo, il libro è infatti anche una provocatoria meditazione sullo stato della storia d’arte italiana, non di rado intenta a esibirsi in impeccabili esercizi d’erudizione, capaci tanto di chiarire quanto di esorcizzare le illuminazioni (o le chimere?) e la programmatica oscurità di alcuni artisti.

Dopo i saggi di Geopolitiche dell’arte (Christian Marinotti, 2012 - recensito qui), Macchina e stella conferma a un tempo l’eterodossia e la scomodità del lavoro di Dantini, all’interno di un panorama nazionale tendenzialmente refrattario a svolgere una ricognizione critica dei propri presupposti epistemologici e, inevitabilmente, delle istituzioni in cui essi s’incarnano.

Michele Dantini
Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti
Johan & Levi (2014), 91 pp.
€ 9

Più che umano, troppo umano

Michele Dantini

Esiste una composizione che forse più di ogni altra rivela l’ideologia artistica di Mario Sironi, ed è l’Architetto (1922-1923). Nella figura dell’uomo intento a progettare troviamo tutti gli attributi dell’arte, tutte le ambizioni, gli scrupoli e le smisurate responsabilità politico-pedagogiche che Sironi assegna agli artisti, in primo luogo a se stesso.

È merito di Elena Pontiggia avere cercato di connettere stabilmente l’intero repertorio di tecniche cui Sironi si dedica nella cornice di un progetto culturale e sociale tanto ambizioso quanto unitario. Sulla scorta di quanto sappiamo dell’artista possiamo affermare che l’Architetto è una sorta di autoritratto di Sironi en travesti: l’artista come tecnico di specie superiore, progettista e designer dell'innovazione, insieme mitografo e stratega.

Scorretto, a suo riguardo, affannarsi a distinguere tra arte, propaganda, vaticinio o editorialismo figurativo. Tutto si intreccia inestricabilmente e rimanda al modo in cui Sironi concepisce e interpreta il proprio ruolo nei decenni mussoliniani, non limitandosi certo alla produzione per musei e gallerie ma impegnandosi nella grafica e nella pubblicità, profondendo energie nella realizzazione di impegnativi progetti pubblici o collaborando con grandi aziende come la Fiat.

Dantini_Sironi l'architetto 1922-1923 (425x500)
Mario Sironi, l'architetto, 1922-1923.

Sironi coltiva l’ambito delle arti applicate sospinto dal suo interesse per il monumentale e le sue possibili trasformazioni in epoca industriale. La stampa, la scenografia, gli allestimenti estendono la platea di destinatari e accrescono il ruolo sociale dell’arte. Intende avvicinare arte e azione e trasformare questa «piccola Italia barbara», come lui stesso la chiama, in una grande nazione. Potente economicamente e militarmente, certo, ma in primo luogo modellata dalla forza d’animo, dalla generosità e dal coraggio – le virtù antiche che Sironi crede siano state forgiate nuovamente nelle trincee della Grande Guerra.

C’è qualcosa di temerario nella posizione di Sironi – così inflessibilmente socialrivoluzionaria, nazionalistica, illiberale. Il crollo dell’Italia fascista coincide con un personale fallimento ideologico dell’artista. Nell’immediato dopoguerra l’artista è messo al bando e le sue quotazioni sul mercato internazionale scontano ancora oggi l’adesione, mai rinnegata, al regime. Tuttavia la grandezza di Sironi emerge sempre più indiscutibile decennio dopo decennio e riceve riconoscimenti crescenti. La potenza delle sue immagini, anche delle più discutibili sotto il profilo ideologico, è incontestabile; e discende in parte dalla glorificazione, per niente elitaria, dell’ingegno, dell’industriosità e del lavoro.

L’artista ci appare una figura centrale del modernismo italiano non solo per il periodo compreso tra le due guerre, ma pure per i decenni che seguono: l’influenza della sua opera si estende infatti, in forme talvolta tacite e inesplorate, alle neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta, impegnate nel difficile confronto con l’eredità del ventennio.

Dantini Sironi Architettura urbana, 1924-1925 (500x361)
Mario Sironi, Architettura urbana, 1924-1925.

Abbiamo iniziato solo da poco a interrogare le immagini di Sironi da punti di vista non estrinseci e a ritrovarne la singolarità nella varietà non immediata di riferimenti. La biografia appena pubblicata ci aiuta a riconoscere l’importanza dell’elemento tedesco-romano nella formazione dell’artista e la componente secessionista nella predilezione per l’iperbole eroica, la riduzione neo-dorica. C’è qualcosa di non interamente umano, di ostile e inconciliato nelle tante rievocazioni sironiane dell’Antico. I suoi contadini o i legionari che valicano le montagne d’Abissinia sembrano discendere dai rilievi storici della Colonna Traiana, tanto sono fermi e inscalfibili nell’adempiere al compito prefissato. Che dire poi delle architetture dipinte? Un proposito come di riscatto confligge in esse con le forme in apparenza semplici e pure. Attendono lo spettatore ferocemente schive e compatte, scandite da una luce terrea, oltremondana, e da ombre impenetrabili.

Sironi reinventa l’architettura del Quattro e del Cinquecento negandole ogni amabilità; impone una tetragona impassibilità dove supponevamo dovessero fiorire urbanità e gaiezza. Non comprendiamo bene se intenda dipingere colonne, portici, cupole o piuttosto titani pietrificati: certo niente potrebbe essere più lontano dei suoi templi dalle leggiadre invenzioni di Leon Battista Alberti o di Bramante. Gli aspetti socialmente progressivi o umanitari del razionalismo architettonico, che conosce bene, non lo interessano; le sue periferie, disabitate e inabitabili, sono il manifesto di una grandezza che ci appare a tratti scabrosa e più che umana.

Elena Pontiggia
Mario Sironi. La grandezza dell’arte, le tragedie della storia
Johan & Levi (2015), 320 pp.
€ 27

La statua immateriale

Michele Dantini

Prima di essere un artista tra i tanti, o meglio l’araldo continentale del monocromo, nella storia dell’arte europea postbellica Klein incarna un paradosso. A eccezione forse del solo Dalì, nessun altro artista, in precedenza, è stato a tal punto confuso con il personaggio pubblico – l’istrione o il pagliaccio, il San Sebastiano o l’esperto judoka. Nel caso di Klein le ragioni dell’opera, tanto più tacite e complesse quanto più l’autore sembra loquace, si sono a lungo perse tra le pagine dei rotocalchi e i pettegolezzi della cronaca mondana.

Studi e ricerche, raccolti da McEvilley in Yves il provocatore, aiutano a fare chiarezza su aspetti specifici, innovativi e poco noti dell’artista. In primo luogo la sua scarsa attitudine manuale. Klein è forse il primo artista che non ha alcuna familiarità con le tecniche tradizionali. Questo non basta certo a fare di lui un artista «concettuale» – personalmente dubito che Klein lo sia – ma prefigura tuttavia quella separazione tra «opera» e «mano» che costituisce un tratto distintivo di tanta arte contemporanea. Oggi siamo abituati a artisti che non producono essi stessi le loro opere, ma delegano l’esecuzione a questo o quell’artigiano, a questo o quel tecnico di laboratorio. Per quanto ricorrente, la circostanza rimane singolare.

Era del tutto inconsueta a cavallo degli anni Cinquanta e Sessanta, quando Klein sostituisce il rullo da imbianchino al pennello. I Monocromi partecipano simultaneamente di due tradizioni, in parte conflittuali: in questo risiede la loro originalità. Da un lato rimandano a una nozione di arte relativamente convenzionale, romantica o neoromantica, che privilegia «sensibilità primarie», «lirismi» e stati d’animo. Sono estranei al corrosivo scetticismo di cui danno prova gli artisti New Dada e rivendicano una specifica bellezza post- o antistorica (che talvolta giunge a tingersi d’oro). Al tempo stesso, tuttavia, rifiutano di attingere alle risorse del tocco o dell’autografia: sotto questo profilo rientrano nella tradizione di «oggetti specifici» che ha in Duchamp il proprio iniziatore.

L’immagine forse più nota di Klein, il fotomontaggio dal titolo Salto nel vuoto, corrisponde sia a uno stato d’animo che a una precisa impasse evolutiva dell’arte tardo-modernista. È «lirismo» e rebus, stato d’animo e «figura». «Quando sarò diventato una statua, condotto a ciò dall’esasperazione del mio egotismo», confida l’artista, «potrò finalmente installare questa statua e andarmene libero per il mondo, confondendomi tra la folla». L’azzardo, lo spettacolo, il clamore, la provocazione, i costumi di scena, l’erotismo, l’iperbole concitata, l’invettiva: tutto serve a innalzare la «statua» e a creare il mito, l’exemplum che redime la storia in nome dell’arte e di una feerica ideologia. Né un’estetica prescrittiva né una qualsiasi scienza o morale poste a fondamento dell’arte possono darci certezza o «dimostrare» la bontà di un progetto tanto radicale come quello kleiniano. Sta invece alla nostra libertà di spettatori decidere se saltare a nostra volta, ponendo fine all’incredulità, oppure rifiutare le retoriche dell’«immateriale» denunciandole come impostura. In ogni caso non potremo considerare l’attività di Klein con l’abituale distacco della contemplazione.

Nel 1961, al Museum Haus der Lange di Krefeld, Klein installa l’«immateriale». La sala è lasciata interamente vuota, l’esperienza estetica del visitatore affidata al candore di pareti spoglie. Come stabilire se la performance (o contro-installazione) è un’impostura o un vertice del modernismo europeo? Un’emozionante metafora (come io stesso credo sia) o una tautologia priva di vita? L’attività di Klein sembra destinata a trascinare lo spettatore nei vortici del fideismo o della collerica incredulità: difficilmente ammette terze vie. Proprio per questo, ancora oggi, risulta provocante: porta a esiti conclusivi determinate assunzioni moderniste e ne svela, se mai, l’eccesso di narcisismo o l’intrinseca fragilità.

Quanta parte della nostra attenzione può ragionevolmente chiedere un artista, o con quale legittimità si propone nel ruolo di profeta? Quali sono, o debbono essere, i rapporti tra arte e senso comune? Non è importante rispondere a simili domande quanto provarsi a formularle, oggi che sembra divenuto difficile coltivare ambizioni supreme in relazione all’arte – o si è in larga parte dissolta l’indiscutibile autorevolezza su cui Klein, entusiasticamente, confidava di poter contare.

Thomas McEvilley
Yves il provocatore. Yves Klein e l’arte del ventesimo secolo
traduzione di Irene Inserra e Marcella Mancini
Johan&Levi (2014), 252 pp.
€ 25

Iperrealismo allo specchio

Rossella Catanese

Copie originali, l’ultimo libro di Rinaldo Censi, collega l’immaginario post-pop della corrente pittorica iperrealista con la radicalità innovativa del cinema sperimentale. Oggetto di questa ricerca non sono né il principio mimetico né la portata ideologica del realismo, quanto uno studio su questa estremizzazione della figuratività effettuata dall’Iperrealismo, inteso non come gruppo coerente, bensì come prospettiva condivisa da più artisti, da Chuck Close fino a Carolee Schneeman. Nelle opere di Robert Bechtle, Ralph Goings, Richard Estes, Malcolm Morley e altri, si esasperano le possibilità rappresentative della pittura in funzione di un’estrema verosimiglianza fotorealistica.

Una verosimiglianza che nega lo statuto ontologico delle immagini fenomeniche attraverso l’esibizione della manipolazione fotografica, visibile per esempio in un bordo bianco da cartolina o in un danno tipico da superficie di carta fotografica. Già nel 1974 Eco affermava che «L’Iperrealismo denuncia il fatto che la realtà, come ci siamo abituati a vederla, è effetto di una manipolazione meccanica: e quindi mette in pubblico la propria falsità programmatica»: i pittori iperrealisti non intendono formalizzare una ricerca sulla mimesi, bensì dichiarano la piattezza, la meccanicità, l’artificialità di una realtà mediata dal dispositivo fotografico.

Il dialogo con il cinema viene innescato da una definizione di Franco La Polla, che ha associato la pittura iperrealista all’opera dei registi della New Hollywood dei primi anni Settanta (dal Peter Bogdanovich di Ultimo Spettacolo al Martin Scorsese di Taxi Driver), in quanto riflessione sul falso e sull’artificiale, con un occhio di riguardo verso il figurativismo urbano, nuova icona della società postmoderna. Nel suo saggio, invece, Censi estende questa prospettiva da una dimensione di remake o allusione (come nel cinema di Hershell Gordon Lewis o John Waters), insita nel lavoro sulla «copia», fino alle molteplici identità di quello che P. Adams Sitney ha definito «film strutturale», così riferendosi ad alcuni film sperimentali realizzati tra gli anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti.

Un cinema che decostruiva i codici e le strutture del linguaggio cinematografico, come quello di Michael Snow, Paul Sharits o Peter Kubelka, in cui il lavoro sulla copia assume un significato materico e formale. Il cinema strutturale, infatti, contribuisce a riconsiderare lo statuto dell’immagine nell’epoca postmoderna, riconfigurando e mettendo in crisi la nozione di rappresentazione attraverso la manipolazione del linguaggio.

Secondo Censi, la stessa volontà programmatica degli iperrealisti nei confronti dell’artificialità delle immagini è espressa dai registi sperimentali con la manipolazione della temporalità: il medium diviene elaborazione di una prospettiva cronofotografica, come avveniva nei primi film di Andy Warhol e quelli di Ernie Gehr, girati a ventiquattro fotogrammi al secondo ma proiettati a sedici, per lavorare sul concetto di durata e per enfatizzare il meccanismo ottico dello scorrimento della pellicola nel proiettore. Per smascherarne la finzione, per decostruire i meccanismi di mimesi e identificazione.

In (nostalgia) di Hollis Frampton la ripresa di fotografie che bruciano lentamente crea un cortocircuito intertestuale, ibridando diversi sistemi rappresentativi e al tempo stesso negando ad essi lo statuto rappresentativo. Per Frampton «non c’è niente al mondo di meno “naturale” di un’immagine»: questi film stravolgono il presupposto mimetico del cinema in una riflessione sulla genesi delle immagini, in un’alterità che smonta il circuito della macchina cinematografica.

Rinaldo Censi
Copie originali. Iperrealismi tra cinema e pittura
Johan & Levi (2014), 76 pp.
€ 8

Semplicemente Nadar

Antonello Tolve

Giornalista, scrittore, sperimentatore, studioso di chimica e di ottica, eccellente caricaturista e fine stratega che trova nel mondo delle riviste l'«habitat naturale», l'«osservatorio privilegiato da cui seguire le evoluzioni della réclame» e costruire la propria fama, la propria leggenda. Ma anche critico teatrale, uomo politico (legato al pensiero repubblicano dalle sfumature anarchiche), aerostiere e fotografo tra i più innovativi della storia, Gaspard-Félix Tournachon (6 aprile 1820 - 21 marzo 1910) è figura regia di un'avventura culturale – quella della bohème e dei nomi che ruotano attorno al romanziere Henry Mürger – che costruisce le isole felici e luminose del nuovo.

Mosso da «uno stato di curiosità permanente», da una continua confluenza tra diversi interessi e dal desiderio di catturare (di bucare) il mondo in tutte le sue varie declinazioni, Nadar (una vera e propria etichetta industriale nata, inizialmente, come epiteto giornalistico, del resto «fino alla fine dei suoi giorni rimarrà un pubblicista») rappresenta l'intellettuale totale, l'uomo impegnato, l'essere il cui animo elettrico mostra una molteplicità di interessi e di passioni che lo portano ad intrecciare sempre nuovi dialoghi costruttivi, nuove relazioni, nuove amicizie che vanno da Baudelaire a Théophile Gautier, da Alexandre Dumas a «qualche grande personaggio della finanza», da Victor Hugo a George Sand, da Delacroix a Jules Verne.

A questo personaggio irrequieto è dedicato il quindicesimo volume della collana «Biografie» che l'editore Johan&Levi di Milano indirizza, da tempo, a rilevanti profili d'artista. Si tratta di un primo, importante resoconto proposto da Stéphanie de Saint Marc nel 2010 per le Éditions Gallimard che esce, oggi, in Italia – tradotto da Ximena Rodríguez Bradford – con il titolo Nadar. Un bohémien introverso (Milano 2014, pagine 302, euro 30). «Imparare a conoscere Nadar», suggerisce l'autrice di questo libro preciso e puntuale, «significa andare incontro alla sua epoca o, per meglio dire, alle sue epoche – a tutte quelle che ha attraversato nel corso della sua vita». Félix Tournachon, infatti, «ha vissuto diverse vite, riuscendo a sposarne nell'arco di un secolo i ritmi, gli entusiasmi e le foghe, ad anticiparne con abilità sconvolgente le innovazioni e a incarnarne magistralmente tutta la modernità».

Nadar è un uomo che crede nell'uomo, «nella solidarietà come valore», in uno stato di «perenne esaltazione». Animato da una «fame insaziabile di esseri umani», realizza, sin dal 1837 (anno in cui avvia la carriera giornalistica), disegni satirici e feuilleton per indagare l'animo umano, per leggere tra le pieghe di «una società», lo ricorda nell'Histoire de Mürger, «con la quale non avevamo niente in comune, a parte l'aria che respiravamo». Nel 1854, quando entra la fotografia nella sua vita («la fotografia è una scoperta meravigliosa, una scienza che occupa le menti più elevate»), si immerge, con maggiore insistenza, tra le meraviglie fisiognomiche, con li desiderio di dar voce al linguaggio delle passioni (si pensi ai vari Pierrot del 1854-55) e di aggiungere alla messa in scena dei sentimenti il suo potere di rivelazione del reale.

La Lanterne magique (1852), la celebre litografia del Panthéon (1854) o le Figures Contemporanines «che, ancora oggi, sfilano sotto i nostri occhi dando un volto in carne e ossa ai nomi del passato», accanto ad una galleria di ritratti fotografici, a sperimentazioni, a brevetti e ad un impulso per la navigazione aerea (nel 1858 «solca i cieli a bordo del Géant, l'immenso aerostato che lui stesso ha progettato» per realizzare le prime fotografie aeree della storia), fanno di Nadar un vero e proprio inviato speciale la cui passione per la realtà lo restituisce come un uomo entusiasta e ardente, capace di creare relazioni fruttuose, di appagare la sete di novità, di realizzare sogni e riflessi gloriosi di posterità.

Stéphanie de Saint Marc
Nadar. Un bohémien introverso
Johan&Levi (2014), pp. 300
€ 30.00