Fratelli Coen, questione di fede

hail-caesar-georgeMassimo Castiglioni

La figura centrale dell’ultimo film dei fratelli Coen, Ave, Cesare! (Hail, Caesar!), è Eddie Mannix (interpretato da Josh Brolin e ispirato a un omonimo produttore realmente esistito negli anni d’oro di Hollywood e dello star system), tuttofare della Capitol Pictures, una società cinematografica dei primi anni Cinquanta. All’interno di quel coloratissimo e artificioso bazar che è lo studio cinematografico, nei cui teatri di posa si girano le grandi produzioni di genere del periodo (dal musical al dramma borghese, dal western al kolossal biblico), si inseriscono personaggi buffi e stravaganti («ma certo che lo sono, è tutta finzione!» dice il rappresentante di una compagnia aerospaziale a Mannix, nel tentativo di convincerlo a lasciare il cinema e a passare al loro servizio): tali per natura e, poi, anche per contratto.

La capricciosa DeeAnna Moran (Scarlett Johansson), per esempio, appare vestita da sirena durante una fiabesca e surreale sequenza di nuoto che cita esplicitamente i film di Esther Williams, sulle note della barcarolle dai Contes d’Hoffmann di Offenbach; per poi mandare a monte tutto sul più bello, tirando la sua vezzosa corona in testa al direttore d’orchestra. Il guaio è che la star è rimasta in cinta, e nessuno ha idea di chi sia il padre (la soluzione, per non nuocere all’immagine della Capitol, è un matrimonio di riparazione col presunto padre; oppure, caso unico nella storia, un’eventuale adozione del proprio stesso figlio: ipotesi che, nella sua lambiccatezza, eccita come non mai l’avvocato dello studio). Nel pieno del suo stereotipo viene presentato anche Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), attore specializzato in western, rozzo e affamato di fagioli come ogni buon pistolero ma che la casa di produzione obbliga a cambiare ambito, a frequentare una collega e a recitare in una commedia sofisticata, à la George Cukor, nella quale brilla per la propria incommensurabile goffaggine. Così che il regista (un breve ma divertente Ralph Fiennes), non riuscendo in alcun modo a fargli pronunciare correttamente la battuta «vorrei fosse così semplice», pur di mandare avanti le riprese si arrende a modificarla in un più banale «è complicato».

Nella fabbrica hollywoodiana tutto è finto: «La gente non vuole i fatti, vuole vedere», dice Mannix a una giornalista di gossip (che è sorella gemella, e acerrima rivale, di un’altra giornalista di gossip: entrambe interpretate da Tilda Swinton). Il mondo del cinema, dietro la sua apparenza di creatività, sorrisi e fantasia, è in effetti un’industria in cui ognuno è chiamato a svolgere un compito al fine di realizzare un prodotto.

Tra le star a libro paga di Mannix spicca Baird Whitlock (George Clooney): durante le riprese di un kolossal ispirato alla storia di Gesù Cristo, intitolato appunto Ave, Cesare!, Baird viene drogato e rapito, e si sveglia in una casa in riva al mare assieme ai suoi rapitori, persone pacate e accoglienti che discutono di capitalismo, corpo politico e sfruttamento: sono un gruppo di sceneggiatori comunisti, radunati attorno al loro guru (un Marcuse dal pesantissimo accento teutonico) e intenzionati a «convertire» Baird al loro credo, così che possa instillare – come tutti loro fanno già da un pezzo – qualche germe di critica al «sistema» nei suoi popolarissimi film; e poi collo scopo di chiedere un riscatto alla Capitol per finanziare la loro causa politica, così minimamente risarcendo lo sfruttamento di cui sono fatti oggetto da parte dell’azienda (siamo nel 1951, in pieno maccartismo). Il ratto è stato reso possibile anche grazie al lavoro, nello studio, di una «talpa»: Burt Gurney (Channing Tatum), attore e ballerino alla maniera di Gene Kelly, è in realtà un militante comunista che alla fine della lunga giornata in cui si dipana la trama del film riuscirà a trasferirsi, come agognava, nell’URSS. A prelevarlo, un sottomarino sovietico che emerge inopinatamente dalle acque di Malibu: dal portello esce a braccia aperte nientemeno che Dolph Lundgren (l’Ivan Drago dell’osceno Rocky IV; per una distrazione, però, la valigetta contenente i soldi del riscatto finisce in fondo al mare).

Non è la prima volta che i Coen ragionano sul mondo dello spettacolo, con quel gusto per il nonsense che da sempre contraddistingue la loro ricerca. Già nel 1991, con Barton Fink, si erano inseriti tra le pieghe surreali di Hollywood (in quel caso mettendola a fuoco nel 1941): il protagonista (John Turturro) è un autore di teatro «impegnato» che si blocca nel bel mezzo della sceneggiatura del film che è costretto a scrivere, un’epica del wrestling…. Ma in Ave, Cesare! il registro scelto è diverso: dal dramma a tinte oniriche di Barton Fink si passa a una commedia che gioca con l’assurdo e, nel prenderlo in giro, innalza un ambiguo omaggio al cinema di genere del passato, sia riproducendone virtuostisticamente delle scene (come nel fantasmagorico inserto «Esther Williams») sia utilizzando suggestioni della cinematografia «d’arte» d’antan (la sequenza in cui Frances McDormand, operatrice al montaggio, quasi si strangolata con la sciarpa impigliata nella macchina da presa insieme alla pellicola, ricorda il Chaplin di Tempi moderni).

Non è solo un divertissiment di scintillante confezione, però. Lo sfavillio di colori e di ironia si accompagna, con cinismo amaro quanto irresistibile, a una puntigliosa decostruzione dei «sogni» e dei «valori» per tradizione associati al cinema. Quando Whitlock, che si è davvero convertito al comunismo (tutto è spiegato in un libro, «Das Kapital, con la K», puntualizza), vorrebbe spiegare a Mannix tutto quello che ha capito, questo torreggiando severo su di lui lo prende a ceffoni come un bambino, ricordandogli a muso duro che l’unica cosa a cui un attore deve pensare è svolgere la sua professione. Il che Baird, mansueto, si affretta a fare: torna sul set per la scena decisiva di Ave, Cesare!, attacca il suo vibrante monologo sulla sua conversione di fronte a Cristo morente, tutti gli operatori lo seguono affascinati dall’interpretazione… ma giunto al culmine s’interrompe: ha dimenticato la parola fondamentale, che chiude e sorregge l’intero discorso, la parola «fede». È l’apoteosi, dissacrante e pungente, dell’artificiosità che regna sovrana.

Nella luminosa Los Angeles cinematografica, ci dicono i Coen con le loro fantasmagoriche invenzioni, ogni cosa risponde a un criterio di finzione. I rimorsi di cui è vittima il devoto Mannix, dispiaciuto per il pochissimo tempo dedicato alla famiglia e per la severità con cui tratta gli attori, scompaiono di fronte alla sua reale devozione per il proprio lavoro. La presunta sincerità dei suoi turbamenti è innaturale come la «luce divina» dei riflettori sul set di Ave, Cesare!, che all’improvviso lo illuminano durante una passeggiata solitaria.

Ave, Cesare!

scritto e diretto da Joel ed Ethan Coen

USA, 2016, 106’

A proposito di Davis

Ilaria A. De Pascalis

L’eroe eponimo e fulcro indiscusso di A proposito di Davis (Inside Llewyn Davis, Joel e Ethan Coen, USA 2013), interpretato dal talentuoso Oscar Isaac, è un giovane che nella New York del 1961 ha deciso di consacrare la propria vita alla musica folk.

Noto nella ristretta cerchia degli estimatori dell’East Village per aver inciso un LP con un partner morto suicida, Llewyn cerca di proseguire una carriera da solista, combattendo contro le sonorità convenzionali e la leggerezza che dominano il panorama musicale. Le strade e i piccoli appartamenti del Village fanno da sfondo privilegiato per la dolorosa esperienza del giovane mentre tenta di far conoscere il suo nuovo disco che dà il titolo originale al film e cerca anche letteralmente di sopravvivere da senzatetto in pieno inverno.

I fratelli Coen abbandonano quasi del tutto il consueto registro grottesco, che torna evidente solo in alcuni frammenti (come durante il viaggio a Chicago), e raccontano invece i dettagli quotidiani della vita di Llewyn, senza riferimenti alla dimensione epica e iconica che la scena musicale newyorkese ha assunto dopo l’esplosione del folk, di cui fu massimo esponente Bob Dylan. La fotografia desaturata e contrastata del film costruisce dunque le inquadrature attraverso la scala del grigio, del blu e del marrone, mentre la macchina da presa resta concentrata sul viso e il corpo di Isaac. Soprattutto, i Coen lavorano su una raffinata articolazione fra colonna sonora e struttura visuale, dove la semplicità grafica e coloristica delle immagini si coniuga con un pattern acustico particolarmente ricco e complesso.

Solo nella seconda sequenza infatti si può ascoltare musica parzialmente extradiegetica, ovvero quella Dink’s Song che Llewyn cantava con il partner Mike, e di cui sta ascoltando la registrazione prima di uscire dalla casa dei Gorfein. Questa scelta radicale porta i Coen a costruire una splendida tessitura di accompagnamento basata sui rumori e sulle tonalità delle voci. Inoltre, le performances dei cantanti non sono di conseguenza un pretesto o un espediente per proporre una traiettoria che racconti l’evoluzione del soggetto e della sua posizione nel mondo narrato. Al contrario, la circolarità della struttura narrativa sottolinea l’impossibilità di un progresso per i personaggi, eternamente presi dal gioco dei litigi e degli amori, in una ricorrenza ossessiva ed elegante di battute e gesti.

Inoltre, la scelta di riprendere ogni esibizione per tutta la sua durata accentua il senso di sospensione narrativa e attesa, condiviso anche dal protagonista; e allo stesso tempo garantisce l’adesione emotiva dello spettatore alla narrazione, filtrata attraverso il rapporto di Llewyn con la musica che canta e ascolta.

Già in Fratello dove sei? (Oh Brother, Where Art Thou?, Joel e Ethan Coen, USA 2000) la musica folk era stata scelta come colonna sonora ironica e immediata per raccontare una storia di fuorilegge durante la Grande Depressione. Ma nel 1961 questo genere è divenuto impopolare, soprattutto nel caso dei suoni austeri e dei racconti tragici privilegiati da Llewyn; solo nel momento in cui il folk si mescola con registri più contemporanei, come avviene per le performances di Jim (Justin Timberlake) e Jean (Carey Mulligan), o con l’ingenuità del soldato Troy Nelson (Stark Sands), trova un pubblico appassionato nel locale di Pappi Corsicato (Max Casella) e la possibilità di incidere dischi tramite la mediazione di agenzie prestigiose.

Il film si interroga dunque sulla possibilità dei personaggi di essere o meno ascoltati e sentiti dal mondo che li circonda, sia metaforicamente che letteralmente: sono diverse le sequenze in cui il frastuono dei treni ostacola la comunicazione fra i personaggi. Il disagio emotivo che circonda Llewyn viene ironicamente metaforizzato anche attraverso il ruolo dei gatti rossi che incrociano la sua strada.

Il ritorno a casa di Ulysses coincide con una nuova richiesta di aiuto da parte di Llewyn, che ricade così nella dinamica circolare dell’umiliazione da cui cerca continuamente di evadere. La sua ricerca di una posizione autonoma nel mondo genera perciò solo dei movimenti insensati, paragonabili alle assurde ed enigmatiche traiettorie dei gatti randagi, i cui primi piani sono serafico emblema della divertita indifferenza del mondo rispetto alle sorti del singolo.