Il racconto di Joan Jonas

Cristina Zappa

“Sono un’artista visiva. Ai miei tempi non esistevano né la performance né il video. Avevo studiato storia dell’arte e scultura, per performare non servivano studi particolari: la pratica scultorea non mi dava soddisfazione e partecipavo agli Happenings degli anni Sessanta, cosìcché ho trasferito nella performance il mio bagaglio culturale (storia del cinema e letteratura). Affascinata dalla concezione dello spazio di pittori rinascimentali come Cimabue, Piero della Francesca e Sassetta, mi interessava approfondire come l’immagine prende forma nello spazio.”

Joan Jonas (1936) – invitata quest’anno a rappresentare il padiglione degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia - ha raccontato alla Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano, la sua concezione dell’arte. L’occasione si è presentata il 18 giugno con Theatre of Learning: un evento, curato da Marco Scotini (ne avevamo già parlato qui), che implicava da parte degli studenti la rivisitazione delle performance di alcuni degli artisti degli anni Sessanta. “La strutturazione della narrazione – ha detto Jonas - è un aspetto fondamentale nei miei lavori. Ero attratta dal cinema e quando ero giovane frequentavo la cineteca del mio quartiere a New York, la Antology Cinema Archives, e anche ciò mi è servito per sviluppare la mia particolare forma di narrazione. Amo la letteratura e la poesia. Il mio lavoro è poetico, ma non nel senso romantico del termine: a me interessa la poesia modernista, intesa come struttura poetica del linguaggio, in grado di condensare immagini e significati e di veicolarli in modo telegrafico. Nel mio lavoro la poesia è il linguaggio: la tratto come un montaggio cinematografico, creo le immagini che si susseguono, una dopo l’altra, ne curo il taglio e la dissolvenza alla maniera dei poeti immaginisti”.

Agli studenti che raccontavano la loro reinterpretazione del video Waltz (2003) in una non favola digitale con musiche elettroniche (E. Baloglu), Jonas ha detto che "il suono è una componente fondamentale sia nei lavori video che nelle azioni performative, ma gli elementi sonori non hanno un significato simbolico: l'idea della ripetizione nel suono mi viene dagli studi sul rituale della nostra e di altre culture, che è un’altra parte preponderante della mia ricerca”. L'uso della maschera le deriva dalla fascinazione per il teatro Kabuki giapponese "la maschera mi trasforma e mi permette di fare movimenti che non avrei il coraggio di fare; se mi guardo allo specchio con una maschera sul viso vedo un’altra persona". Lo specchio è l’oggetto scenico per eccellenza, “il prop, il primo strumento che ho usato per alterare l’immagine, è stato lo specchio che considero il mio primo mezzo di espressione: lo uso nelle performance o nei video”. L’uso della bandiera è frequente.

In Waltz, Jonas danza il suo rituale sciamanico accompagnata da un vessillo bianco e, nella ripresa sulla scogliera, il vento fa sventolare drammaticamente una bandiera rossa. "Non ricordo quando ho iniziato ad usare le bandiere, ma cerco sempre i colori della storia che racconto; nella performance Il Ginepro (1976) ho pensato a rosso come il sangue e bianco come la neve: il bianco diventa la resa e il rosso il sangue, ma non mi piace dire che i colori simboleggiano qualcosa in particolare. Ognuno ha il suo modo di vedere e ha una propria percezione del tragico momento che viviamo. La mia consapevolezza è una componente fondamentale nella costruzione del racconto, ma la rendo invisibile; la guerra porta disperazione e può far impazzire come il re Sweeney Astray. Ho fatto così anche a Venezia dove avevo l'arduo compito di rappresentare gli Stati Uniti: in They come to us without a word “c’è la preoccupazione globale per il tema dell'ambiente, ma racconto il magico mondo delle api parametrato al linguaggio incontaminato dei bambini".

Illuminato da luci di Wood, il giardino Naba, la sera del 18 giugno, in occasione di Theatre of Learning, ha fatto da scenario alla performance Untitled, 2015. Qui, i movimenti ossessivamente stereotipati di dieci artisti/studenti vestiti di bianco (coordinati da I. Benshimol e M. Jhurry) seguivano un loro rituale. Alcuni indossavano maschere con sembianze di animali, altri chattavano o postavano selfie. I loro sguardi immobili, catturati dai monitor, rimandavano ad uno status di allucinazione annullando ogni altra percezione. Erano espedienti scenici idonei ad attivare un immaginario da dipendenza ipnotico-tecnologica che apriva a riflessioni postmoderniste da cogliere per attrazione sincronica nella mimica congelata dei visi.

"Mi affascina vedere come traducete il presente in arte: non riesco ad entrare nella vostra mente. Dite che ai miei tempi c’era l’analogico e io non conosco il digitale. I giovani artisti devono trovare la loro strada, inventare nuovi modi di vedere e di trattare la tecnologia. La difficoltà per voi non è vedere, ma tradurre il vostro modo di vedere. Ogni dipinto si riferisce ad un mito: ogni quadro ha la sua storia. Bisogna che ognuno trovi il proprio mito e lo utilizzi interpretandolo. Basta giocare e sperimentare”. Divertita, alla fine della rivisitazione la Jonas ha affermato che "più che un Waltz mi è sembrato di assistere ad un Waltz on drugs”.

Scrivere di lei

Barbara Meneghel

Just Kids – lucido memoir in cui Patti Smith ha ripercorso gli anni giovanili della sua straordinaria bohème newyorkese – ci racconta, tra le altre cose, di un momento particolare in cui la poetessa viene raggiunta dalla notizia della morte di Edie Sedgwick. Siamo nel 1971, e questo è solo un altro anello della catena di morti illustri che si piangono in quel periodo sulla scena del rock e dell’underground statunitense: è l’era in cui i protagonisti della controcultura muoiono giovani e consumati dagli eccessi, con quella maledizione del cosiddetto Club 27 (si muore a 27 anni, precisamente) che ti si imprime a fuoco come una condanna - o forse un paradosso di benedizione, viatico per la gloria eterna. Brian Jones, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison – e adesso anche lei, musa eterea e sensuale di Andy Warhol, suo alter ego negli anni d’oro della Silver Factory.

Patti non l’aveva mai conosciuta personalmente, nonostante i suoi contatti quotidiani con alcuni personaggi dell’entourage warholiano gravitanti come lei nell’orbita del Chelsea Hotel. Eppure, la morte prematura di Edie sembra scuoterla particolarmente; le viene suggerito di scrivere una poesia in sua memoria, e lei – nel promettere di farlo, osserva: “Scrivendo un’elegia per una ragazza come Edie, dovevo necessariamente accedere a qualche cosa della ragazza che c’è in me. Costretta a riflettere su cosa significasse essere donna, arrivai al centro più profondo del mio essere, guidata dalla fanciulla in equilibrio davanti al ritratto di un cavallo bianco” (il riferimento è a una famosa immagine di Edie che Patti, anni prima, aveva strappato da un numero di Vogue, e appeso alla parete).

Poco tempo dopo, Smith si troverà di nuovo a scrivere di una figura femminile – questa volta per la sua attività di critica su alcune riviste musicali: si tratta di Lotte Lenya, affascinante attrice e musicista austriaca della cui importanza riesce a convincere il direttore di Rolling Stone: “(…) Preparata dall’aver scritto la mia poesia su Edie Sedwgick, provai ad articolare il ruolo di Lotte come artista, e come forte presenza femminile”. Quello che Patti definisce “Un altro modo per esprimere me stessa”.

Osservazioni come queste, apparentemente distratte, offrono in realtà un possibile spunto per riflettere sulle modalità critiche adottate da una donna nei confronti di un’altra figura femminile. Esiste forse un’attitudine particolare con cui una scrittrice si accosta alle figure artistiche del suo stesso sesso? In senso assoluto, no. Ma relativamente alla sfera empatica-emotiva, è possibile che sia così. Fino a che punto allora, quando scriviamo di artiste, siamo costrette a riflettere su cosa significa essere donna?

All’incirca negli stessi anni in cui Patti Smith si specchia in Edie Sedgwick, in Italia parlare di critica d’arte al femminile significa parlare di Carla Lonzi. E in realtà, definirla in questi termini segnala già il vizio di un’impasse: Lonzi infatti, dopo un primo periodo di accademismo, matura via via un’aperta insofferenza nei confronti della critica istituzionale italiana (obiettivo polemico esplicitato più volte, Giulio Carlo Argan). Spintasi fino a un progressivo svuotamento di senso della figura del critico, al cui ruolo cui viene tolta quasi del tutto legittimità, Carla Lonzi delinea un modo completamente nuovo di scrivere d’arte contemporanea – il cui punto di forza sta nell’annullamento dell’alternativa critico-artista come poli opposti. Al contrario, la polarità deve risolversi in una comunanza, in una vicinanza – addirittura in un’identità: il critico, sotto certi aspetti, è artista esso stesso.

Il grande merito del suo Autoritratto, raccolta pubblicata nel 1969 che rimonta una serie di conversazioni avute con alcuni tra i maggiori artisti italiani attivi negli anni Sessanta, è proprio quello di tradurre in pratica questi principi radicalmente nuovi sul modo di fare critica. Lo stile si tiene vicinissimo al parlato – aderente a quanto raccolto dal registratore (strumento che già di per sé è una dichiarazione d’intenti, e in quel periodo una novità assoluta): questo a sottolineare l’aspirazione all’autenticità e la vicinanza al vissuto dell’artista. Non c’è editing, e soprattutto non c’è struttura di domanda/risposta. La forma canonica dell’intervista (specchio perfetto della polarità artista/critico) si è sciolta completamente in un flusso continuo di conversazioni in cui si passa da un argomento all’altro, si lasciano riflessioni in sospeso e altre se ne aprono, ma – soprattutto – in cui a parlare sono quasi soltanto gli artisti stessi.

Carla Lonzi lascia loro il massimo dello spazio, i suoi interventi sono poco frequenti, e quasi sempre colloquiali (unica eccezione, le sue domande scritte a Cy Twombly, che non hanno mai ricevuto risposta). L’autoritratto del titolo, dunque, non è quello dell’autrice: è piuttosto la confessione di ciascun artista, che ha la libertà di parlare del proprio lavoro e di esprimere il proprio punto di vista su argomenti che spaziano dall’arte, alla cultura, all’attualità, all’amore. Eppure, in fondo, l’autoritratto è anche un po’ di Carla, che nel parlare così poco tratteggia una dichiarazione d’intenti fortissima.

Tra gli artisti che si incontrano nelle conversazioni del testo (Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Paolini e altri), c’è un’unica donna: Carla Accardi. Anche i suoi interventi sembrano meno numerosi rispetto a quelli dei colleghi. Sono pacati, puntuali – una lunga riflessione sul problema dell’istruzione in Italia, un’amara constatazione della voglia di farsi conoscere all’estero – ma vertono anche su tematiche personali, come quella dell’amore. Fino ad arrivare a quello che sarà poi il nodo tematico del sodalizio con Lonzi negli anni successivi: il rapporto uomo-donna. E non è forse un caso che Autoritratto si chiuda proprio con le parole dell’amica artista – la sua riflessione sul ruolo della donna rispetto all’universo maschile: “(…) Voglio che ci sia questo problema, donna-uomo, e basta (…)”.

Se si legge con attenzione, Accardi sembra rivolgersi a Carla Lonzi chiedendole un livello di empatia in più, rispetto alle precedenti discussioni con i colleghi: “Io mi ricordo di certe aggressività che avevi verso il sesso maschile, e mi piaceva molto di ascoltarle perché, per me, era una novità, hai capito che ti voglio dire? Perché io non le avevo mai formulate”. Il libro qui si chiude (come si chiude, idealmente, la parabola dell’autrice come critica d’arte), ma sembra aprire allo stesso punto il percorso politico di Accardi e Lonzi, che l’anno successivo fonderanno insieme Rivolta femminile, uno dei primi collettivi femministi in Italia. Ecco dunque un nuovo esempio del rapporto tra una critica e un’artista, donne entrambe. Se non si può parlare di differenze di approccio a livello professionale, forse, un livello di complessità in più nel rapporto è distinguibile.

Difficile dunque non tenere a mente queste riflessioni nell’accostarsi a una grande mostra antologica da poco chiusasi all’Hangar Bicocca di Milano: la prima retrospettiva in Italia del lavoro di Joan Jonas. Una donna, dunque. Un’artista straordinariamente poliedrica i cui esordi sono stati contemporanei a quelli di Patti Smith, e alle riflessioni di Carla Lonzi (gli anni delle contestazioni, della rivoluzione del costume, e dell’affermarsi dei primi movimenti femministi internazionali). Una mostra in cui la componente femminile gioca un ruolo essenziale, come sottolineato in una lezione di approfondimento da Giovanna Zapperi – docente dell’École Nationale Supérieure d'Art di Bourges.

Ma nel parlare di Joan Jonas, l’urgenza non è di addentrarsi soltanto nelle implicazioni strettamente politiche della sua arte, quanto piuttosto di coglierne gli aspetti più immediatamente femminili: quel livello di empatia che – come donne – ci fa davvero interrogare su cosa significhi accostarsi al suo lavoro. Questi aspetti emergono fin da subito nei suoi lavori giovanili, le performance dei tardi anni Sessanta al cui centro era la scoperta del corpo attraverso il gesto e lo specchio (uno su tutti, la celebre performance Mirror Check – in cui l’indagine del proprio corpo, nudo, di fronte agli spettatori, dichiara fin da subito il cortocircuito tra la percezione della soggettività femminile dai diversi punti di vista).

La mostra è un perdersi in un percorso non lineare, in una sospensione della dimensione spazio-temporale, in un chiaroscuro continuo illuminato dalle pozze di luce delle proiezioni, delle sue Light Time Tales: un unico ambiente installativo che immerge nella mitologia, negli scenari naturali di Paesi visitati da Jonas nel corso degli anni, nel richiamo alle figure archetipiche della maga, della sciamana, della guaritrice (una serie di pratiche femminili inscritte in secoli di storia occidentale e orientale. Patti Smith stessa, in Just Kids ci racconta della sua abitudine di leggere i tarocchi). La sensazione che ci accompagna scoprendo via via le installazioni nello spazio, è quella di un crescente processo di accumulo: di oggetti, di tecniche artistiche, di esperienze, di suggestioni, di rimandi, di storie, di personaggi, di corpi. Un accumulo solo apparentemente caotico, in realtà incanalato nell’ordine di un approccio poetico che passa attraverso la sensibilità creativa.

La centralità della performance, pressoché onnipresente nei video (tecnica di cui l’artista americana è pioniera), racconta di questa figura corporea ed evanescente, esile e caratterizzata, razionale e mitizzata. I movimenti del corpo sono centrali in lavori come Paul Revere del 1971, Merlo, o anche in Songdealy, di due anni più tardi. Notevole anche la presenza del costume, della maschera, del travestimento. In video come Wolf Lights (2005) presentato all’interno dell’installazione più complessa The Shape, The Scent, The Feel of Things, o Double Lunar Rabbit, o ancora la telenovela di Volcano Saga, il rivestire un ruolo diverso rispetto alla propria identità reale è una componente essenziale.

Tutto questo, oltre ad avere un potentissimo effetto narrativo (pochi artisti sono stati in grado quanto Joan Jonas di ricreare letteralmente dei mondi fittizi), pone immediatamente un nesso tra il corpo, l’immagine di sé, il ruolo. La femminilità diventa una sorta di messa in scena di sé stessa, di teatralizzazione, priva tuttavia di qualsiasi rimando banalmente erotizzato. È proprio in questo momento, forse, che torna alla mente la riflessione di Patti Smith, costretta dal pensiero di Edie Sedgwick a interrogarsi su sé stessa e sul proprio essere donna.

È questo il momento di scarto in cui la lettura di una pratica artistica deve forse porre una differenza di genere. Non sono gli esiti formali del lavoro in senso stretto, no. Ma una sensibilità in filigrana che passa per l’attenzione al corpo, ai saperi non scientifici, al gioco di ruolo, e a un unico sottotesto sommerso, che appare in superficie solo qua e là. Ma che è giusto che una critica donna sappia cogliere. E sarebbe interessante, a questo punto, poter adottare la stessa modalità critica di Carla Lonzi: lasciar parlare lei, Joan Jonas, che ci racconti al sua vita che è già raccontata come una fiaba ancestrale. E attraverso il suo racconto, capire qualche cosa in più di noi stesse.