Joan Fontcuberta: dopo la fotografia, oltre la fotografia

Valentina Manchia

Un uomo magro, stretto in un completo elegante, camicia dal colletto a punta, che impugna con decisione una macchina fotografica. Incasellato, con serietà e precisione, nella sequenza di immagini di un manuale di istruzioni, quello dell’Olympus OM-1, dei primi anni Settanta.

Olympus OM-1, 1972 o 1973, dettaglio del manuale di istruzioni

Fotografare è un rito, con una procedura che consiste in una serie di gesti ben precisi, prima ancora che nella manipolazione esatta del diaframma e dei tempi di esposizione. Fotografare è tenere stretta la macchina, ben vicino al corpo, per evitare che ne escano immagini mosse e imprecise. Ed è bene «trattenere il fiato, al momento dello scatto». Una raccomandazione, questa, dal sapore quasi romantico – il pensiero che pure il respiro debba arrestarsi, per un istante, per fermare quell’attimo così bello (alla Goethe) o così privilegiato (alla Bergson), o entrambe le cose.

Quarant’anni dopo, per fotografare non serve più trattenere il fiato. E non servono nemmeno istanti privilegiati, né carta fotografica o album per custodirli. Basta, in qualunque momento, l’ostensione di quell’oggetto magico, rettangolare, dotato di un sensore che può scattare foto corrette anche nelle peggiori condizioni – e all’occorrenza modificarle e ritoccarle.

Siamo in piena era postfotografica, quella al centro del nuovo libro dell’artista e storico della fotografia Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia (Einaudi). Un’era che ha il suo atto di nascita con il primo telefono mobile dotato di una fotocamera integrata, nel 1997, ma che raggiunge la sua maturità con la capillare diffusione, che è quella che stiamo vivendo, di tali dispositivi (una diffusione tale che le pubblicità più seduttive degli smartphone più recenti non propongono altro che la performanza delle loro apparecchiature fotografiche). E l’affermarsi della postfotografia, dichiara bruscamente Fontcuberta, coincide con una fine: «lo smantellamento di quella modalità visiva che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo».

La furia delle immagini è appunto la storia della fine della fotografia così come l’abbiamo conosciuta: una fine sorprendente, proprio nell’epoca in cui la fotografia è dappertutto.

12 luglio 2018, Instagram Stories (@pictures_of_newyork e @newyorkcitykopp)

New York, Times Square, 12 luglio 2018. Una selva di mani e di telefoni, tutti orientati nella stessa direzione: quella del solstizio d’estate, in attesa del momento esatto in cui il sole, tramontando, scende lungo i grattacieli e si allinea con le strade di Manhattan. Tutti in attesa dell’apparizione di quel #manhattanhenge che su Instagram ha 70350 occorrenze nel momento in cui scrivo (18 luglio 2018), e tutti alla ricerca della propria personale, ben fatta e ben formata foto del fenomeno.

In un articolo del New York Times, con tutte le indicazioni su come e dove catturare il #manhattanhenge, un astrofisico dell’American Museum of Natural History dice persino che i due giorni all’anno in cui il fenomeno è osservabile sono noti come «the Instagram holiday».

Sono fotografie, quelle del #manhattanhenge? Sono identiche a quelle dell’analogica del manuale di istruzioni? Di certo sono molto diverse perché sono fatte di pixel, nuova pellicola di solo codice, ma non è solo l’aspetto tecnico che differenzia gli scatti del 2018 da quelli del 1972.

#manhattanhenge su Google Immagini

Quelle del #manhattanhenge, a ben guardare, non sono più fotografie ma una sola fotografia: quella che ha l’impostazione e il corredo iconografico codificati dall’hashtag. Quella che troviamo cercando #manhattanhenge su Google o su Instagram. Tutti vogliono fare proprio quella fotografia, preferibilmente simmetrica (scattare al centro di Times Square lo consente) e ammobiliata proprio in quel modo, con i grattacieli in controluce, il sole incastonato in fondo alla sua corsa, al suo punto più basso, e se il sensore della propria fotocamera è sufficientemente costoso da consentirlo una buona resa delle luci artificiali di Times Square che faccia da contrasto alla luce arancione del globo solare.

Quell’immagine è probabilmente il motivo che ha spinto quelle persone a radunarsi a Manhattan, a fare tutti la stessa cosa nello stesso istante senza essersi dati appuntamento – ed è quella la foto che vogliono portarsi a casa.

Un’osservazione che è anche quella di Teju Cole, sul suo blog On Photography (il New York Times, ancora), a proposito del Foro romano e della schiacciante ricorrenza, su Instagram, della veduta introdotta dalle tre colonne del tempio di Castore e Polluce – per capirci, la veduta dall’alto che, ogni romano e ogni turista ben organizzato lo sa, si può ottenere dal fondo del Campidoglio. «The visitor to a place like the Roman Forum does not only take a photograph of the Forum; he also takes a photograph for the Forum».

Lo stesso osserva Fontcuberta, tra le righe, a proposito del progetto fotografico di Penelope Umbrico, Suns from Flickr (2006), che ricorre più volte nel corso del suo racconto e che (ci torneremo) apre la sua riflessione in due direzioni diverse.

Foto su Flicrk di Steve Rhodes e ellenm1, visitatori di Suns from Flickr esposto al San Francisco Museum of Modern Art

Umbrico, artista e fotografa, parte da uno dei più classici soggetti della fotografia amatoriale, il tramonto, e ne cerca le occorrenze su Flickr, altra grande piattaforma di condivisione di immagini.

Come per il #manhattanhenge, si trova letteralmente inondata dalle fotografie taggate #sunset, tanto che decide di impegnarsi in quella che Fontcuberta chiama «una campagna ambientalista»: decide di non scattare una sola foto in più del tramonto, ma di riciclare diecimila dei tramonti di Flickr per comporre il suo meta-tramonto, senza che nemmeno un solo pixel vada sprecato.

In un mondo sovraffollato di immagini, in cui esistono milioni e milioni di fotografie su ogni soggetto, scattate e condivise da chiunque su ogni piattaforma, e milioni e milioni di pixel coprono letteralmente ogni frammento del territorio e della nostra esperienza sul territorio, offrendoci, come Google Street View, una «percezione in differita e di seconda mano (o di secondo occhio)», cosa resta della fotografia?

Le riflessioni di Fontcuberta spesso corrono sotto traccia, tra le immagini, sommergendo a tal punto il lettore di esempi e categorie che si ha l’impressione, in certi capitoli, di muoversi a grandi bracciate dentro la grande, celebre installazione di Erik Kessels che campeggia anche sulla copertina del libro, in cui le foto che sommergevano le sale del FOAM di Amsterdam rappresentavano l’esatta quantità di foto archiviate su Flickr in 24 ore (un milione e mezzo, nel 2011; ora sarebbero, manco a dirlo, molte di più). Fontcuberta, insomma, accumula esempi ed esempi, privilegiando l’accumulo (ricchissimo) di casi e aneddoti alla trattazione sistematica, ma sembra affidare ad alcuni di questi il ruolo di tracciare la rotta della sua riflessione.

L’esempio di Suns from Flickr è uno di questi esempi-bussola, proprio perché ricorre più volte e chiarisce effettivamente che cosa sia postfotografia, nella Furia delle immagini.

Innanzitutto, è il diluvio di immagini digitali cui, senza distinzione, siamo tutti sottoposti: è il risultato, su scala globale, di quelle tecnologie che hanno finito per vanificare, sotto i colpi dello scatto continuo ad alta velocità delle macchine digitali e grazie alla possibilità di fare migliaia e migliaia e migliaia di foto che forse non guarderemo nemmeno mai più, l’estetica dell’istante privilegiato. Postfotografia, pertanto, è l’inondazione di tramonti che sommerge Umbrico, inondazione che si incrementa, goccia dopo goccia, con ogni fotografia che scattiamo senza darci troppo pensiero. (Un vecchio e celebre slogan Kodak recitava «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto».)

Postfotografia, però, non è soltanto questo, ma anche la conseguenza – artistica, curatoriale, e politica – di tutto questo: la presa di posizione dei fotografi e dei produttori di immagini rispetto a quest’avanzata incontenibile.

«Oggi gli utenti continuano a premere il bottone, nell’attuale situazione bisogna chiedersi però chi faccia il resto. Perché questo “resto” […] diventa ciò che conta realmente».

Postfotografia è, allora, non solo l’avanzata dei nuovi oggetti fotografici ancora non identificati ma la scelta, consapevole, di farsi carico di questa massa iconica e di «creare situazioni che prescrivano un senso»: questo uno dei punti chiave di quello che per Fontcuberta è un vero e proprio «manifesto postfotografico», oltre che il nodo centrale della riflessione sulla postfotografia come nuovo campo di possibilità.

La fotografia ha cambiato di segno, rispetto al passato, e in più direzioni: non ha più un corpo, è un’immagine smaterializzata; non è più un bene scarso, di lusso, ma abbondante e trasversale; il suo mito fondativo non contempla più trasparenza e vicinanza al suo oggetto. E non è più stretta dentro una cornice ma incasellata dalla griglia quadrata di Instagram, all’interno di una logica di condivisione potenzialmente infinita.

Se tutto è già stato scattato, e la produzione delle immagini, di per sé stessa, non può più identificarsi direttamente con la pratica fotografica, più che fotografare è urgente dare senso alla furia delle immagini che già esistono. Ecco perché, più che scattare, fotografi e artisti che incentrano il loro lavoro sulle immagini accumulano, ritagliano, classificano, chiosano, rigirando incessantemente tra le dita immagini apparentemente inerti per mostrare in che modo, invece, inerti non sono.

Ecco in che senso è postfotografica l’operazione di Suns from Flickr, che crea un’immagine di immagini con quello che esperiamo in continuazione, come a Times Square durante il solstizio o a Roma guardando il Foro. Ed ecco che tra i filoni della postfotografia finiscono anche le operazioni di Michael Wolf in A Series of Unfortunate Events, che per il suo catalogo di episodi estrapolati da Google Street View ha vinto un World Press Photo nel 2011, e di Mishka Henner in Dutch Landscapes, collezione di porzioni di territorio censurate, per ragioni militari, su Google Earth.

E fanno postfotografia anche gli artisti e i fotografi che finiscono per aderire a quella poetica che Fontcuberta chiama della photo trouvée, in analogia con l’objet trouvé dei surrealisti, che indaga quel resto dello scatto fotografico a partire da materiale fotografico povero o non significativo, come scarti di vecchi archivi o foto di famiglia senza più un riferimento immediato o una memoria storica.

È esemplare il lavoro di Anke Heeleman per il suo work in progress Fotothek, collezione, consultabile online, di «foto dimenticate», nata con l’obiettivo di dare nuova vita alle immagini abbandonate, ovvero a quelle foto private che, scrive Heeleman, «tendono a perdere il loro significato quando vengono buttate».

Homepage di Fotothek, di Anke Heeleman

Per i cacciatori di photos trouvées la sfida è riavvicinarsi al mistero del punctum, a quel «lampo che fluttua in ogni foto», ammoniva Barthes, che lo si voglia o meno.

Ci sono però anche altri modi per tessere fili tra le immagini, per renderle parte integrante di un discorso che, questo sì, possa essere carico di senso, ed essere fortemente autoriale, nel suo fare sistema delle postfotografie: è il percorso dei Nuovi enciclopedisti (così li chiama Fontcuberta, che ha dedicato loro pure una mostra in occasione del Festival Fotografia di Reggio Emilia, nel 2017). E il pensiero corre a Martin Parr e, di nuovo, a Erik Kessels per le loro raccolte di «fotografia vernacolare»: cartoline kitsch, cataloghi commerciali, dépliant, raccolti, sezionati e organizzati come inediti inventari iconografici.

Rimane inesplorato un tema che l’autore della Furia delle immagini, pur essendosi occupato in prima persona del rapporto tra realtà e finzione, non copre: quello dell’insensibilità del nostro sguardo, che sembra aumentare giorno dopo giorno. Ci sono immagini da cui si sceglie di distogliere gli occhi, alibi dopo alibi: è postproduzione, è fotomontaggio, è tutta una menzogna.

È come se si fossero assorbite, quasi per osmosi, le dinamiche della produzione e della postproduzione delle immagini (Cut, Paste, Crop, Clone) ma non si riuscisse più ad aderire alle immagini, non come prima. Persone e sguardi che non vengono accolti, come quelli dei migranti, che non toccano più.

Nella montagna di immagini della postfotografia c’è ancora e ancora da scavare, e forse proprio nel mezzo, nel punto cieco che resta nella riflessione di Fontcuberta e che non coinvolge né gli amateur né i produttori di immagini di professione, ma noi stessi: come facciamo a fidarci nuovamente delle immagini? Una domanda urgente, e che va ben oltre la cultura visuale.

Joan Fontcuberta

La furia delle immagini. Note sulla postfotografia

Einaudi

pp. 248, euro 22

Speciale / Fotografia Europea 2017

Nello Speciale:

  • Elisabetta Marangon, Il passato come futuro
  • Valentina Manchia, Enciclopedie di istanti

Il passato come futuro

Elisabetta Marangon

Gianni Berengo Giardin, Venezia in vaporetto

Un uomo guarda assorto un punto fuori campo, sorreggendosi il volto con la mano. La luce diurna, proveniente dall’esterno, ne enfatizza l’espressione concentrata sul non visibile, facendone emergere i lineamenti che delimitano il bordo sinistro dell’inquadratura. Alle sue spalle altre persone affollano lo stesso spazio indefinito, creando una partitura concertata dalla contrapposizione dei loro sguardi e dei loro corpi; si intersecano come se fossero le proiezioni di un unico individuo che attraversa quel quadro visivo smembrato in un trittico dal gioco prospettico degli elementi architettonici e d’arredo che lo compongono. Si tratta di Venezia, sul vaporetto (1960), una delle fotografie in bianco e nero di Gianni Berengo Gardin, che accoglie il visitatore alla dodicesima edizione di Fotografia Europea: Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro, curata da Elio Grazioli e da Walter Guadagnini, articolata in oltre venti mostre, monografiche e collettive, in diverse sedi espositive di un tessuto urbano che da Reggio Emilia si estende alle città di Bologna, Parma e Modena.

La presente esibizione si interroga sulla necessità di superare l’idea passatista di archivio, inteso come una tomba memoriale, a favore di una concezione che lo propone nelle vesti di una mappa resa semovente dal confronto dialettico e indagatore dei diversi artisti, europei e non, invitati a prendervi parte con la loro differente poetica immaginativa perché, come propongono i curatori, «l’immagine del passato cambia, estratta dall’archivio, portata nel presente della creazione artistica, decontestualizzata e ricontestualizzata allo stesso momento: il documento diviene invenzione, la storia si trasforma in racconto, più o meno plausibile, o in utopia, più o meno praticabile». Fotografia Europea suggerisce allo spettatore la percorribilità di un nuovo guado all’insegna dell’evoluzione concettuale e materica dell’immagine, che lo conduce nei suoi risvolti, reali o immaginari, indistinti o rigorosi, a colori o in bianco e nero, virtuali o tangibili, come Dall’archivio al mondoL’atelier di Gianni Berengo Gardin, la personale curata da Alessandra Mauro con il coordinamento scientifico di Laura Gasparini.

Lo spazio del fotografo, perimetro di libertà e rifugio

Il tessuto della mostra – allestita nella splendida cornice dei Chiostri di San Pietro – è composta da sei sale contigue e al contempo distinte dai toni discreti delle didascalie (l’atelier; l’archivio fotografico; classificare; scegliere; pubblicare; dall’archivio al mondo), dove le fotografie di Berengo Gardin sembrano fronteggiarsi in una veduta dentro la quale si assiste a una dilatazione spazio-temporale, mentre ci si inoltra nel suo mondo fisico, poetico e documentaristico. L’oggetto dello sguardo si trasforma nel soggetto ritratto e viceversa, in uno specchiarsi vicendevole nel quale le loro posizioni si invertono, rimarcando un’alterità solo apparente, mentre i paesaggi, umani, industriali o naturalistici, dilatano la loro matrice fotografica fino a scomporsi in tinte invisibili che rimangono sospese in una percezione metafisica. Si passa da Venezia a Bari, da Milano a Luzzara, da Vercelli a Osaka, dagli anni Cinquanta ai primi decenni del Duemila, dall’intimità domestica allo svago pubblico, dalle periferie ai centri urbani, dai mestieri ai rituali delle varie etnie, dalle contestazioni politiche agli istituti psichiatrici, dove i malati vengono spogliati della loro identità mentre i custodi, dal volto omesso, mostrano le chiavi di vigilanza disponendosi in un semicerchio nel quale le loro pose e i loro indumenti non sono distinguibili uno dall’altro, palesando in tal modo una specularità con i reclusi.

Dalle piazze svuotate dai turisti si passa agli spettrali mostri di cemento che sembrano clonati da un programma digitale, avvolti da un silenzio disumano, non dissimile a quello che grava sulle spalle degli operai che sembrano ritagliati e poi incollati in un paesaggio irreale, come fossero le pedine sintetiche di un gioco da tavolo, mentre la messa a fuoco di Gardin si posa su di loro senza mai rinnegare la sua matrice ispirativa: «La mia cultura visiva è in bianco e nero. Anche la lettura è in bianco e nero: sono abituato a vedere e a costruirmi immagini in bianco e nero. Un fotografo, come uno scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello».

Tutti coloro che ha incontrato nel corso della sua carriera delimitano un arco temporale che trova nel «dopo» una delle sue possibili ragioni d’essere (è l’autore a riconoscerlo per primo: «Il vero valore dei miei libri si vedrà tra cinquanta o cento anni, quando qualcuno dirà: Guarda come erano questi italiani. Questa gente che non esiste più, queste case, questo lavoro»). Un dopo avvalorato anche da Philippe Artières (il cui testo critico è contenuto nel catalogo, nel quale troviamo anche gli interventi di Maurizio Ferraris e di Okwui Enwezor, tra i tanti): «Questo dopoappartiene a ogni ricercatore: non può lavorare in assenza degli altri sguardi che lo circondano […]. Gli archivi sono oggetti che non vivono mai più a lungo di un solo sguardo. Non agiscono, non fanno sapere se non quando vengono condivisi».

Il passato in un’immagine del futuro

Una condivisione che, nel rispetto delle forme e delle scelte stilistiche individuali, è l’humus della presente edizione di Fotografia Europea, com’è evidente in Fondo. Un censimento fotografico, di Tommaso Bonaventura invitato, insieme a Moira Ricci e ad Aleix Plademunt, a presentare le sue esplorazioni archivistiche (commissionatagli per l’occasione) nella mostra Altri paesi, allestita presso i Chiostri di San Domenico. A partire dal confronto con l’inedita e destabilizzante opera fotografica e letteraria degli anni Cinquanta, Un paese, di Paul Strand e di Cesare Zavattini (esposta in contemporanea presso il Palazzo Magnani), a ognuno dei tre artisti è stato domandato di rivisitare la problematica incentrata sulla possibile realtà identitaria di un luogo e dei suoi abitanti, secondo la propria ottica.

Bonaventura ha scelto gli abitanti di Casacalenda, un piccolo paese di duemila persone nel Molise, nel quale ha vissuto tempo addietro per condurre un’indagine sulla fine delle tradizioni contadine. È riuscito a catalogarne seicentocinquanta calandosi nelle vesti ormai desuete del fotografo del paese, utilizzando un banco ottico. Le ha ritratte una ad una con una rigorosa uniformità di luce, di inquadratura e di espressività (ha chiesto loro di non sorridere), poiché interessato «al momento in cui i volti diventano una specie di diaframma tra quello che c’è fuori e l’interiorità». Il risultato è un censimento visivo ricostruito su quello anagrafico che, a partire da una maschera facciale, si estende in una carta geografica disposta in ordine alfabetico dall’alto verso il basso (nella quale si ritrova, democraticamente, anche il suo volto), dove campeggiano alcuni spazi vuoti che rappresentano tutti coloro che non è riuscito a scolpire con la luce. «Uno spazio della memoria aperto e fruibile» reso possibile dalla collaborazione del Comune, al quale Fondo è stato donato, e di Kerem, lo studio fotografico della zona, che lo proseguirà nel corso del tempo.

 Se i residenti di Casacalenda, così come gli abitanti di Luzzara, voci e corpi narranti di Un paese, si riscoprono una comunità per mezzo della duplice scrittura, Un passaggio di Plademunt omaggia e rivisita l’indagine di Strand e di Zavattini ripercorrendo quei luoghi secondo una visione sperimentale, lasciando di proposito aperte le domande iniziali. Sulla base delle infinite possibilità degli eventi dispiegati nel tempo e nello spazio, che stridono con l’univocità delle risposte, investiga di notte Luzzara, Reggio Emilia e il territorio di confine tra le due città, alla stregua di un flâneur che ne ripercorre con passo compulsivo e febbrile tutte le vie e le strade, soffermandosi sulla facciata di ogni casa, da lui interpretata come «il limite concettuale, perché rappresenta in qualche modo il limite della conoscenza». La luce abbacinante del suo flash fa emergere da un sonno mortifero gli elementi che compongono l’esteriorità monumentale delle abitazioni, dialogando con le architetture e con le presenze naturali rese allucinanti anche dalle tinte crude del bianco e nero. Quel che ne deriva è «un inventario personale» ed esperienziale, motivato dalla necessità di tornare a guardare di nuovo quel che si è abituati a scorrere senza interesse; un progetto che ha concretizzato anche in un libro, «forse il punto di partenza per poter lavorare sulle domande iniziali», composto non a caso da immagini in numero di 1955: l’anno di pubblicazione di Un paese.

La rivisitazione dei luoghi, caratterizzati da un’appartenenza biografica, contraddistingue Dove il cielo è più vicino, di Moira Ricci, nato nel 2014 nella sua maremma toscana, articolatosi in seguito in due video e in una duplice serie fotografica. La prima (qui non esposta), è incentrata su alcune case coloniche concesse e poi riscattate, ai coltivatori durante la bonifica del territorio nel corso degli anni Cinquanta, rese ormai «mute e cieche» dalla crisi del mercato e della produzione agricola che le ha trasformate in case di villeggiatura (deficienza che l’autrice evidenzia cancellandone le porte e le finestre); la seconda, realizzata per Fotografia Europea, si posa su alcuni contadini che abitano non distanti dalla sua casa natale, ritratti a figura intera e frontali, con una luce crepuscolare, mentre rivolgono lo sguardo verso l’alto, assecondando il suo desiderio: «Ho voluto che fossero i loro occhi a creare un collegamento tra terra e cielo, lontano luogo del mistero, della speranza, al quale fin dall’antichità gli uomini chiedono aiuto».

Il leitmotiv della sua produzione è una riflessione che, a partire dalla disgregazione della cultura contadina e dal conseguente allontanamento generazionale nei confronti della natura, pone alcune domande prospettando scenari reali, e al contempo immaginari, affini al sentire estatico del cineasta tedesco Werner Herzog. Il suo spunto immaginativo è un pamphlet della fine del XVII secolo che narra la leggenda del Diavolo mietitore (secondo la quale un disonesto mezzadro viene punito per la sua ingordigia monetaria nei confronti del contadino che ne ha curato i campi, con la messa a fuoco e il taglio notturno luciferino degli stessi). Nel primo video un drone riprende dall’alto due cerchi ellittici (400 metri il più grande e 90 metri il secondo) mentre bruciano alcuni ettari di un campo incolto, «una sorta di S.O.S. verso il cielo, per aiutarci a terra», come l’autrice confida al pubblico.

Ed è proprio la speranza ad animare la mietitrebbia nel suo secondo video, un time-lapse fotografico della durata di un’ora circa, nel quale un comune strumento meccanico di ausilio umano, una trebbia resa inutilizzabile da un incendio, viene rivisitato e trasformato in un’astronave (a partire da un disegno paterno), nell’arco di un mese grazie alla collaborazione di alcuni volontari. Un progetto straniante che risponde a una delle domande iniziali poste dai curatori agli artisti di Fotografia Europea 2017: «Quello che serve è uno slancio, l’astronave dell’impossibile che è l’arte, che tenta di trasformare un dato in un viaggio, e un passato in un’immagine del futuro».

Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro. Fotografia Europea 2017
a cura di Elio Grazioli e Walter Guadagnini
catalogo Silvana Editoriale, 2017, 264 pp. ill. b/n e col., € 28

Dall’archivio al mondo. Lo studio di Gianni Berengo Gardin
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Alessandra Mauro, Gianni e Susanna Berengo Gardin, con il coordinamento scientifico di
Laura Gasparini e in collaborazione con Fondazione Forma per la Fotografia e Contrasto.

Paul Strand e Cesare Zavattini
Un paese. La storia e l’eredità
Reggio Emilia, Palazzo Magnani, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Laura Gasparini e Alberto Ferraboschi

Moira Ricci, Tommaso Bonaventura e Aleix Plademunt
2017. Altri paesi
Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Diane Dufour, Elio Grazioli e Walter Guadagnini

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Enciclopedie di istanti

Valentina Manchia

Roberto Pellegrinuzzi, Mémoires (2015).

Nulla di più facile, camminando per Porta Portese, che imbattersi in mucchi polverosi di vecchie fotografie. Alcune hanno i bordi dentellati delle vecchie cartoline, ormai un po’ sdentati, e un’ingombrante cornice bianca. Altre hanno uno o più angoli arricciati dal tempo, come fossero scampate a un incendio (e in un certo senso è così).

Molte, ad avvicinarsi e rigirarle tra le dita, mostrano sul retro una scritta: un saluto, una dedica, o anche solo un nome o una data. E sul lato lucido, nelle sfumature del seppia o del grigio, signore bene, giovani coppie sorridenti, cagnolini ben pettinati, bambini vestiti a festa per un’occasione speciale o più semplicemente per lo scatto: tutti in posa, tutti diligentemente pronti a congelare un istante delle loro vite davanti all’obiettivo che avrebbe trasformato quel momento, proprio quel momento e nessun altro, in una fotografia.

Anche al centro della sala che ospita Les Nouveaux Encyclopedistes, mostra curata da Joan Fontcuberta all’interno del Festival Fotografia di Reggio Emilia (5 maggio-9 luglio 2017), è un enorme cumulo di fotografie ad attirare l’attenzione. 275.000 immagini che pendono dal soffitto e oscillano, a forma di nuvola – a forma di cloud, si insiste sulla didascalia di Roberto Pellegrinuzzi e della sua installazione Mémoires (2015).

Poco più di 250.000 sono le immagini che il sensore di una macchina fotografica digitale può accogliere nella sua vita di oggetto tecnologico: questa è ovvero, a essere esatti, la misura dell’obsolescenza programmata inscritta nella protesi che siamo sempre più soliti usare per registrare le nostre esperienze.

A pendere dal soffitto, legate da fili invisibili, dettagli, paesaggi, e pure foto sbagliate, fuori fuoco. In nessuna c’è la posa perfetta, quell’“istante privilegiato” di Henri Bergson che sarà poi il punto di partenza, una volta rovesciato, della riflessione di Gilles Deleuze sul cinema (ma questa è davvero un’altra storia). Nessun momento significativo cristallizzato nell’ambra dell’apparecchio fotografico. Non ci sono i ricordi, ma la cronaca costante del quotidiano – così capillare che ogni istante, ogni informazione e ogni cosa, anche la più banale e la meno memorabile, può trovare posto in un’immagine.

Siamo nell’era della “documedialità”, scrive Maurizio Ferraris nel suo contributo al catalogo del festival, della “fusione tra la dimensione dei media, che ora sono individualizzati dai social media (ogni soggetto è potenzialmente un broadcaster), e della ‘documentalità’, lo strato di documenti che sta alla base della costruzione della realtà sociale”: e in quest’epoca, in cui ognuno può essere mezzo e messaggio, la fotografia gioca un ruolo di primissimo piano, come strumento principe (e ormai a costo zero, tolto quello dei nostri smartphone) di documentazione e condivisione.

Se la fotografia è dappertutto, però, è possibile che non sia più da nessuna parte – che perda la sua funzione di osservatorio privilegiato sul mondo, insidiata dai Google e dai Facebook e dalle loro sterminate banche dati di immagini, parte integrante della nostra vita digitale quotidiana.

I nuovi enciclopedisti radunati da Fontcuberta partono proprio da qui, riassorbendo nel mondo da documentare e da restituire allo sguardo – da fotografare, dunque – anche il panorama, infinito e infinitamente sfuggente, dei social media e di Internet.

Ecco per esempio Other People’s Photographs (2008-2011), di Joachim Schmid, biblioteca borgesiana di 96 volumi dall’assortimento eterogeneo e folle, ognuno su uno specifico tema (“Drinks”, “Dogs”, ma anche “Encounters”), con relativi svolgimenti fotografici presi da grandi siti come Flickr, che è poi un modo per riflettere da vicino, dal mezzo di un caotico insieme di fotografie prese a caso, sui modelli e sulle estetiche della fotografia vernacolare.

Oppure Google Volume 1 (2014) di Félix Heyes e Benjamin West, che contiene il primo risultato di Google Images per ognuno dei ventimila lemmi del dizionario tascabile Oxford English e mostra qual è l’immagine che l’algoritmo ha scelto di farci vedere per prima, e quindi di considerare come archetipica, per ogni lemma.

E non manca chi riflette sullo spirito dei Lumi – sulla conoscenza come documentazione oggettiva del sapere, in ogni suo aspetto, e sull’immagine come veicolo privilegiato di questa conoscenza – affidando alla fotografia il compito di fissare, in modo esatto e per questo struggente, uno stato di cose in un’immagine. Come le saponette usate che Glenda Léon raccoglie e fotografa, frontalmente, insieme ai peli e ai capelli dei loro proprietari, al tempo stesso traccia della loro presenza e loro ritratto, o come l’inventario degli uccelli impagliati della Reserva Biológica di Doñana messo insieme da Juan del Junco, per il suo progetto El sueño del ornitólogo, in cui il mezzo fotografico non si limita a registrare freddamente una collezione di casi ma riporta quasi alla vita, sulle pareti ricoperte di rettangoli di carta fotografica di dimensioni diverse, gli uccelli impagliati, grandi e piccoli, minuti o enormi, descritti piuma per piuma.

Il paradosso è che, nella proliferazione delle immagini consumate qui e ora, scattate solo per essere condivise e poi dimenticate (Snapchat, in fondo, è la metafora perfetta del funzionamento dei social e del nostro, dentro alle loro logiche), sono gli oggetti semplici, liberati dai metadata e fotografati con lentezza e attenzione – le saponette usate e uccelli impagliati, appunto – ad avere lo stesso brillio delle vecchie fotografie di Porta Portese.

Les Nouveaux Encyclopédistes
a cura di Joan Fontcuberta
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017

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