I “Dum Dum Boys”: Gimme Danger di Jim Jarmusch

Rossella Catanese

dumdum
Fotografia di Luca Bergami, 27 settembre 2012

È appena uscito nelle sale italiane, distribuito da BIM e Nexo Digital, Gimme Danger, il documentario di Jim Jarmusch sul gruppo musicale The Stooges. Il film è il dichiarato tributo di un fan alla «più grande band rock di tutti i tempi», secondo le parole del regista di Down by Law (1986) e Ghost Dog (1999).

Gimme Danger, il cui titolo cita la seconda traccia del terzo disco, Raw Power (1973, firmato Iggy & the Stooges), omaggia una delle band più radicali e iconoclaste della storia del rock, cronologicamente in anticipo sulle sonorità e sull’estetica selvaggia della sottocultura punk. Gli Stooges sono stati pietre miliari nella trasformazione del suono della musica rock attraverso una miscela esplosiva di chitarre distorte, ritmi sincopati e soprattutto un’aggressività viscerale e assordante.

Il film racconta la genesi del gruppo attraverso un collage di materiali eterogenei che contribuiscono a una trama disordinata, articolata fra aneddoti e avventure. Il mosaico assemblato da Jarmusch è un tripudio di found footage, fotografie, animazioni, ma soprattutto una lunga intervista a Iggy Pop, al secolo James Newell Osterberg, rockstar simbolo della trasgressione, qui in una versione estremamente lucida e ironica. Si percepisce la sincera ammirazione di Jarmusch verso il frontman del gruppo, che viene presentato fin dai titoli come “James Osterberg as Iggy Pop”, come fosse un personaggio della diegesi in un film di fiction. Lo stesso regista l’ha descritto come una figura sincretica, capace di incarnare insieme l’eredità di Nijinsky, Bruce Lee, Harpo Marx e Arthur Rimbaud. Già in Coffee and Cigarettes (2003) Jarmusch aveva coinvolto come interprete Iggy, accompagnato dalla traccia Down on the Street, brano d’apertura del disco Fun House (1970).

È dalla voce di Iggy Pop che qui prendono forma le vicende degli Stooges (insieme a Ron e Scott Asheton, e Dave Alexander, con la parentesi di Steve Mackay al sassofono per l’incisione di Fun House) e poi della successiva formazione chiamata Iggy & the Stooges (senza Dave, con Ron al basso e con James Williamson alla chitarra).

Si alternano alcune vecchie interviste ai fratelli Asheton, al manager Danny Fields, James Williamson, Steve Mackay e Mike Watt, bassista dei Minutemen nonché fautore della reunion degli Stooges nel 2003. Dopo una rapida e appassionata presentazione enunciata dalla voce del regista, durante il film non c’è un narratore extradiegetico ad accompagnare la visione e il pubblico si trova immerso in una chiacchierata informale con questi pionieri del rock. Soprattutto, si trova faccia a faccia con Iggy Pop.

Iggy racconta di quando con la sua famiglia abitava in una roulotte a Ann Arbor, in Michigan, dei suoi esordi alla batteria da ragazzino nella band liceale beat The Iguanas, nel 1966, poi la sua esperienza con il blues dai Prime Movers alle collaborazioni con Sam Lay a Chicago, fino all’incontro con i fratelli Asheton e i primi live insieme a Dave come Psychedelic Stooges. Iggy Pop descrive l’amicizia e la vita in una casa-comune dove si suonava costantemente; poi l’incontro con gli MC5 e John Sinclair a Detroit, che li hanno supportati presentandoli al mercato discografico. I primi due dischi, editi dall’etichetta Elektra, sono nati all’insegna di un’espressione radicale: il primo, omonimo The Stooges (1969), è stato mixato da John Cale dei Velvet Underground, mentre il secondo, Fun House, è stato registrato a Los Angeles e deve il suo titolo al nome che il gruppo aveva dato alla propria comune (= “la casa del divertimento”), ed elabora una ricerca sonora più sperimentale, influenzata dal free jazz di Miles Davis e John Coltrane. Iggy poi descrive l’incontro con David Bowie a New York e l’esperienza a Londra per la registrazione diRaw Power, edito dalla Columbia Records, e con un salto di diversi anni, senza menzionare le sue esperienze da solista, giunge poi alla riunione del gruppo nel 2003, dopo una registrazione dei brani degli Stooges per il film Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998), che coinvolgeva nuovamente il suo primo chitarrista. Dopo la morte di Ron Asheton, Iggy ritorna in tour con James Williamson, per trent’anni ingegnere presso la SONY.

Di fatto, la scelta di utilizzare il discorso diretto non solo scardina la struttura canonica del documentario, molto spesso tesa a un approccio informativo-didattico, ma lascia anche spazio a una messinscena che miscela sapientemente riferimenti intermediali, creando un collage di diversi linguaggi, farcito da citazioni ammiccanti (frammenti presi dal cinema comico, vari B-movie, pubblicità d’epoca e animazioni), in un ritmo rapido e molto leggero. Questa decisione risponde volutamente a due scopi diversi: in primo luogo, la volontà di non creare iati tra le parti più ricche di materiali d’epoca, tra cui riprese, fotografie, documentazioni, e quelle con più lacune, in particolar modo la descrizione delle prime fasi, in cui Iggy non era ancora una star. In secondo luogo, il regista mantiene l’obiettivo di coinvolgere uno spettatore vario, e non necessariamente un fan.

Alcune sequenze del racconto sono ricostruite attraverso un’animazione dei personaggi realizzata per il film dall’artista canadese James Kerr, noto sul web per il progetto Scorpion Dagger, ovvero un blog di ironiche GIF animate con editing digitale a partire da celebri dipinti quattrocenteschi. Il lavoro di Kerr per Gimme Dangerconsiste nelle immagini stilizzate dei giovanissimi Stooges, che intersecano il patchwork visuale del film con brevi azioni dinamiche in forma di cartoon.

Tra le parti più interessanti del film ci sono le rare registrazioni di vari gruppi influenzati dalle canzoni e dal sound del gruppo di Ann Arbor. Sono innumerevoli, infatti, gli artisti che hanno fatto proprie le emozioni di quei brani: da Bowie ai Sex Pistols, dai Damned ai Birthday Party, dai Dead Boys ai Radio Birdman, dai Dictators a John Zorn, dai Sisters of Mercy ai Depeche Mode, dai Misfits ai Negative Approach, dai Sonic Youth agli Spacemen 3, tanti musicisti hanno suonato i loro brani. Tra video e filmati d’epoca, realizzati in contesti amatoriali, si disegna una fitta trama di band in debito con gli Stooges.

Nonostante questa ricca varietà visiva, la principale mancanza del film è l’assenza di una descrizione veramente polifonica: la percezione dello spettatore è filtrata dalla prospettiva monopolizzante di Iggy Pop. Sebbene egli citi numerosi episodi e infinite trovate performative che riguardavano l’intera band, nonché le cose di cui va meno fiero, come la dipendenza dall’eroina, principale causa di disgregazione della band, è forse più indulgente del dovuto sulle proprie responsabilità nell’ascesa del mito individuale, parallelo alla crisi del gruppo. In Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (Legs McNeil, Gillian McCain, 1996), Ron Asheton raccontava di quando prima di un concerto il fratello Scott ed Iggy vendettero la sua chitarra Fender Stratocaster (un pezzo vintage perché precedente alla produzione CBS), per una dose da quaranta dollari di eroina.

Mentre l’istrionico Iggy Pop calcava i palchi di mezzo mondo, Ron e Scott Asheton, con cui all’inizio il cantante condivideva tutto, hanno invece dovuto adeguarsi a lavori di fortuna, nonostante le varie collaborazioni musicali nella scena underground statunitense; il primo con The New Order, Destroy All Monsters, Dark Carnival e New Race, il secondo con Sonic’s Rendezvous Band, Destroy All Monsters e Sonny Vincent. Iggy omette la storia del proprio successo e il film salta direttamente alla tournée del nuovo millennio, l’esperienza con Mike Watt e J. Mascis dei Dinosaur Jr in seguito alla colonna sonora del film di Haynes.

I fratelli Asheton muoiono entrambi di attacco cardiaco dopo la reunion, il primo nel 2009, il secondo cinque anni dopo, ma nel film appare intervistato con Iggy, già travolto dai postumi di un ictus che lo aveva colpito nel 2011. L’impressione è che forse per un racconto più obiettivo e variegato, che comprendesse in maniera più legittima un punto di vista collettivo, questo documentario si sarebbe dovuto fare una decina d’anni fa, con gli Asheton ancora in vita.

Fa sempre un certo effetto, però, vedere Iggy Pop che parla degli Stooges. Star e icona indiscussa del rock mondiale, egli ha sempre sottolineato in tutte le interviste l’importanza di quella band nel suo percorso artistico; anzi, traspare visibilmente come fino alla fine egli abbia creduto in quello che invece il mondo del business discografico gli aveva allontanato, ovvero i Dum Dum Boys (=“ragazzi esplosivi”, per citare la penultima traccia del suo album solista The Idiot, del 1977), i giovani che hanno forgiato la sua sensibilità musicale e il suo impulso creativo. Come racconta in quella canzone, Iggy aveva conosciuto gli Asheton in una strada di Ann Arbor; erano l’archetipo dei selvaggi, dei capelloni, degli outsider, ed Iggy ne era affascinato. Anche in Gimme Danger emerge visibilmente la sua nostalgia nel ricordare le avventure condivise con questi ragazzi del Midwest, la fraterna amicizia e soprattutto la spontaneità irripetibile della loro musica. “Sto cercando/ I ragazzi esplosivi/ Dove siete ora/ Quando ho bisogno del vostro baccano?”.

Gimme Danger

Regia: Jim Jarmusch

2016

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Una certa tendenza del cinema contemporaneo. Cannes 2016, Uno

paterson-driver-jarmuschLorenzo Esposito

Ines decide di dare una festa per i suoi colleghi di lavoro di una grande società tedesca con sede a Bucarest. Poco prima dell’arrivo degli ospiti è colta da un dubbio e corre a cambiarsi d’abito. Proprio in quel momento bussa alla porta il primo invitato. Incastrata in un limbo di indecisione e stoffe troppo strette, Ines apre la porta in topless. È un’amica, che, nonostante la sorpresa, cerca di farla rivestire. Secondo invitato è il boss dell’ufficio. Ines si sfila anche le mutandine: ormai ha deciso, sarà un naked party. Alcuni scappano, altri scompaiono per le scale e ritornano nudi; la sua giovane segretaria, che spera di fare carriera, è l’unica a rispettare l’improvvisato dress code. A un certo punto si presenta alla festa un essere a metà fra un gigantesco scimmione e l’uomo di Neanderthal: entra, spaventa tutti e va via. Ines, l’unica che sembra sapere chi si nasconda in quell’ammasso di peli ambulante, si infila veloce una vestaglia bianca, abbandona i suoi ospiti seminudi e lo rincorre nel parco vicino casa. Lo raggiunge: «Papà!». Lo scimmione e la giovane donna in carriera si abbracciano.

Racconto questa scena esilarante e malinconica, degna di un Blake Edwards, tratta dal bel film della regista tedesca Maren Ade, Toni Erdmann, perché molto cinema contemporaneo (leggi: buona parte dei film di Cannes 2016), imbrigliato nel supposto necessario equilibrio dei piccoli asfittici passaggi di sceneggiatura e anelante lo squilibrio del desiderio connesso al filmare vero e proprio, farebbe bene a ripartire da film come Toni Erdmann, che giocano con grazia fra leggerezza di scrittura e sottile immaginazione, tracciando al proprio interno – mentre si scrivono – il fuoco cinematografico che li trascende.

D’altra parte non si scopre oggi che il lavoro dell’occhio non è mai concluso in ciò che si vede, ma che gioca la sua partita più importante nel ballo invisibile di ombre, pieghe, margini, fuori campo. Laddove tutto sembra voler essere incluso nella visione (compresa l’apparente iper-casualità e il cinismo onnicomprensivo – anche a scapito di film e registi – della selezione di un Festival come Cannes), l’attenzione richiesta a chi volesse ancora rimediare accenni di un’intensità perduta è semplicemente massima. Mentre il tran-tran di un film oggi prevede, prima ancora di girare, almeno tre anni divisi fra pitching, statements e soldi razzolati ovunque sia possibile (è la co-produzione, bellezza), e appunto il mantenimento anodino della sceneggiatura fino all’ultima scena (viene voglia di scrivere romanzi, piuttosto), ciò che davvero si mantiene è la drammaticità con cui l’immagine, per essere vista, deve correre il rischio dell’invisibilità (non esente da colpe il sistema aereo di «sicurezza» che tutti ci limitiamo a definire «i tempi in cui viviamo» e che per dieci giorni costringe migliaia di persone a passeggiare per stradine affollate a braccetto di militari armati fino ai denti, con intorno una mappa segreta di telecamere che dovrebbero prevedere attacchi suicidi, metal detector ovunque e pure una bella nave militare che pattuglia le coste in attesa di un fantomatico attacco dal mare).

Ecco allora che un giovane regista turco, Mehmet Can Mertoglu (Albüm), alle prese con la storia di una coppia che finge una gravidanza documentandola con false fotografie raccolte in un falso album di famiglia per gli amici (in realtà nascondono che stanno adottando un bambino), fa di tutto per sfuggire all’incastro didascalico fra grottesco e affresco socio-politico (dalle parti di Kaurismaki) attraverso la reinvenzione continua dello spazio casalingo e l’irruzione del fuori campo come indizi filmici di uno smarrimento collettivo. È pure il caso del nostro Alessandro Comodin con la sua opera seconda, I tempi felici verranno presto. Già il titolo, di curiosa impronta minnelliana (qualcuno verrà…), si avventura in un doppio luogo di difficile decifrazione – felicità e futuro – poi anche rilanciato dall’eco di due differenti viaggi nella foresta, con fatti e volti lontanissimi negli anni collegati dai crepacci umidi che si spalancano inghiottendo corpi e storie. Ecco, Comodin viene criticato perché, si dice, il suo film non è abbastanza compatto e giustappone malamente pezzi misteriosi; non si coglie questo suo sguardo da lupo notturno, libero di riaffabulare storie antiche e moderne leggende, che dialoga plasticamente col territorio (siamo nei dintorni di Cuneo) e metafisicamente con gli autori amati (soprattutto Bresson: Mouchette e Pickpocket, splendidamente citato nel finale).

Chi invece, come il Jim Jarmusch di Paterson, non teme di essere calligrafico, lavora tuttavia sulla ripetizione e, letteralmente, sulla linea di combustione con cui la parola mangia l’immagine restituendole asciuttezza. Paterson – il famoso paesino americano dove soggiornarono Gaetano Bresci e Allen Ginsberg, e a cui il grande poeta William Carlos Williams ha donato l’eternità di indimenticabili poemi («A man like a city and a woman like a flower — who are in love. Two women. Three women. Innumerable women, each like a flower. But only one man — like a city»: già qui c’è tutto Jarmusch) – diventa il fulcro dell’ineffabile rapporto fra vita quotidiana e sogno, fra materia dell’immagine e metafisica della parola. Anche il protagonista fa di nome Paterson: è un autista di autobus, si sveglia tutte le mattine alla stessa ora accanto alla giovane moglie leggermente borderline, va al lavoro, scrive poesie prima del primo giro e durante la pausa pranzo, torna a casa per cena, porta a spasso il cane e si ferma per una birra nel pub del paese prima di andare a letto. Per una settimana. Non è che non accada nulla, ma è il nulla che accade: sufficientemente misterioso da ispirare poemi anche a una bambina dodicenne, o a puntellare il paese d’una inquietante proliferazione di gemelli. E siccome non c’è speranza, allora c’è speranza (anche quando il simpatico cagnolino si mangia il quaderno con tutte le tue poesie, riducendo in briciole anni di accorte e vertiginose linee di parole). Anche per il cinema.

Oh my lord!

Ilaria Bussoni

Un rapporto di coppia, tra amanti, si apre su una separazione. Tangeri, da un lato. Detroit, dall’altro. Un luogo di broccato, cavigliere, falcate sul selciato, fonemi gutturali. Un altro di linee rette, riproduzioni analogiche del suono, cavi, elettricità. Due poli della civiltà, Oriente e Occidente. Distanti. E il titolo ci dice di un legame, the lovers. Sì, di una relazione d’amore tra un uomo e una donna. Trama banale, in apparenza, quella dell’ultimo film di Jim Jarmusch.

Eppure nel titolo sta un epigramma. Il sostantivo plurale, lovers, è qualcosa in più di una relazione di coppia. Non semplici amanti l’uno dell’altro. Universo chiuso di un amore biunivoco o palleggio di posizioni. Nessun oikos, nessuna economia domestica, da accumulare, difendere, preservare insieme. In questo film, l’amore non ha un recinto. E non perché l’alternativa al due che si fa uno stucchevole sia l’appetito ingordo dei corpi consumati a mo’ di diversivo o di sostanza eccitante che è eccezione alla regola. Nemmeno l’accumulo di godimento che prende vorace ciò vuole. Nonostante qui sia questione di vampiri. E tantomeno la sua rinuncia in forma di una morale di temperanza.

Adam e Eve sono vampiri. Già in Marx, Karl, metafora parassitaria per eccellenza. Il Capitale vampirizza e succhia il lavoro vivo. In fabula, il vampiro, non vivo e non morto, si nutre di vita, in assenza di una sua propria. Nel farlo non ha limite alcuno, prigioniero di un godimento che è eterna condanna alla predazione. Nella sua lunga narrazione storica il vampiro va a occupare il posto dell’aristocrazia rentière, dell’estrazione di plusvalore e, infine, dell’intima adesione soggettiva al consumo di merce. Questo fino al film di Jarmusch, che rompe con la rappresentazione del vampiro in quanto agente reificante o figura reificata senza dimenticare la tradizione dalla quale proviene. E infatti anche in questo film il vampiro continua a stare all’incrocio tra forze produttive e improduttive, tra vita e predazione, tra lavoro vivo e Capitale. Ma la sua collocazione cambia, perché qui sono «solo» i vampiri a restare vivi. Innanzitutto a restarlo. Ultima forma di vita che ritaglia i propri margini rispetto a un movimento che sembra voler estinguere qualunque altra.

Eppure la vita sul e intorno al pianeta non è svanita del tutto. Le vestigia della coltre industriale di Detroit, di una civiltà del lavoro che ha estratto, risucchiato, sputato e lasciato esanime ciò che ha toccato, non ricoprono di morte qualunque cosa. L’esotismo del paradiso dei piaceri di Tangeri non ha contaminato e corrotto del tutto ogni abitante della Qasba. Tanto al paradigma estrattivo dell’Occidente quanto a quello consolatorio dell’Oriente qualcosa continua a sfuggire: un piccolo mammifero che si aggira di notte, un’erba infestante che si radica lungo una casa, l’evoluzione energetica di una stella, la voce di una cantante in un caffè.

Ma Adam ed Eve sembrano essere gli ultimi in ascolto della vita che resta, a vederla e a nominarla, a esserne colti da meraviglia e nel riconoscerla e nel darle un nome a poterne godere. Per questo i termini pronunciati in latino riferiti alle specie animali e vegetali non rimandano alla topica dell’erudizione aristocratica che compete ai vampiri, ma al gesto primordiale con il quale Adamo ed Eva danno un nome alle cose: meraviglia, nominazione, piacere.

I vampiri Adam ed Eve sembrano gli ultimi esseri viventi ad aver mantenuto un contatto con la vita e a riuscire davvero a goderne. Ma non in quanto coppia amorevole richiusa sul proprio universo di preservazione ed edonismo, o per l’assenza di alternativa. Piuttosto come una vita che sa darsi l’unica forma possibile: quella della continua creazione, della messa alla prova di sé dentro una pratica di creazione presieduta dall’amore. Ed è in questo, «solo», che si resta vivi. In questo, «solo», c’è bios. Come se la vita per l’animale parlante fosse anzitutto una pratica, un’arte del vivere, dove stile, cura, responsabilità, le fanno da architettura. Alternativa alla quale resta solo una vita dispersiva e informe, che consuma e si consuma, quella degli zombi-umani. Mera zoe, con la quale dover convivere.

Adam ed Eve sanno della responsabilità che portano in quanto vita, che non si tratta di un attributo in sé a prescindere dalla forma che gli si vorrà dare. Sanno anche che non dovranno risponderne a un Dio o a un principio morale, ma unicamente a loro stessi. Per una brutta vita non c’è punizione diversa dalla brutta vita.

A rendere Adam ed Eve forse gli ultimi superstiti di una vita con forma non è il fatto che siano artisti. Non è il loro genio o la loro capacità creativa individuale. La loro salvezza non sta nell’ergersi in quanto eccezione virtuosa di fronte a una massa priva di talento. Né nel fare di questa differenza qualitativa della loro specifica intensità biologica il diritto di un dominio sugli altri e sul mondo. Il dato biologico, la loro straordinaria capacità artistica, non li rende di per sé migliori. Per questo non ambiscono ad alcun governo degli altri e del mondo, ad alcuna gerarchia tra le vite. Per questo rifuggono l’adulazione del loro talento, il desiderio di umana servitù nei confronti della loro eccezione.

Perché la capacità creativa non è semplicemente «loro». Per loro transita, come per tutto il resto. In una voce di donna, in uno strumento musicale artigiano. In loro assume una forma, perché non si sottraggono all’arte e all’impegno di dare forma alla vita. Senza la cristallizzazione dell’individuo, senza la chiusura della coppia. È a questa capacità che occorre inchinarsi, per questo Eve può dire ad Adam Oh my lord!, amandolo, senza essere schiava.