Jennifer Scappettone, Venezia ovvero il presente discontinuo

comoedia-1910-06-17-630Gian Maria Annovi

Per Italo Calvino Venezia è un esempio di città anti-euclidea, dove la distanza tra due punti non è mai una linea retta, ma il risultato di un tortuoso peregrinare, fisico e mentale. Attraversare Venezia significa abbandonarsi a un errare fatto d’impreviste apparizioni, spaesamenti, e ritorni in uno spazio fluido, segmentato dall’acqua e al contempo tenuto insieme da un’infinità di ponti. Come i suoi celebri vetri, Venezia è insomma un corpo trasparente, che sotto i marmorei tatuaggi pastello della sua storia mostra un complesso sistema vascolare, ma anche le cicatrici, i trapianti e le suture che nei secoli le hanno impedito di sciogliersi o sprofondare nell’acqua della laguna come la grande testa di donna nella scena iniziale del Casanova di Fellini.

In Killing the Moonlight. Modernism in Venice, da poco ristampato in edizione economica da Columbia University Press, Jennifer Scappettone sembra riprodurre nella scrittura la geografia fluida della città al centro del suo studio. La studiosa offre al lettore un erudito diario di viaggio che documenta, tra deviazioni spazio-temporali, ritorni e improvvisi sprofondamenti nel presente, le istanze il cui il mito romantico di Venezia si è scontrato e incontrato con la modernità. Professore di letteratura inglese e scrittura creativa all’Università di Chicago, ma anche italianista in pectore e raffinata studiosa e traduttrice dell’opera di Amelia Rosselli, in questo studio Scappettone mostra con un approccio comparativo e interdisciplinare come Venezia non sia necessariamente un altro mostruoso del moderno, uno spazio antitetico alla vita contemporanea in cui trovare un nostalgico rifugio o la morte, ma un laboratorio usato da numerosi artisti e scrittori per far emergere le contraddizioni, i pericoli e i fallimenti stessi dell’ethos e dell’utopismo modernista.

Il titolo Killing the Moonlight evoca ovviamente l’uccisione di quel chiaro di luna, simbolo dell’estetica romantica e decadente che, secondo Filippo Tommaso Marinetti, più di ogni cosa oscurava – paradossalmente – la visione di una Venezia moderna e futurista. Nel suo manifesto del 1910, Contro Venezia passatista, FTM proponeva di ridare vita alla città attraverso la distruzione delle tracce del suo passato per fare posto a una Venezia tecnologica e industriale. Tra l’estremo della sua distruzione e la nostalgia per il suo passato, si colloca quello che Scappettone chiama l’anacronismo essenziale di questa città. Secondo la studiosa, infatti, il progetto di una modernità di e un modernismo a Venezia appare a prima vista paradossale perché la città resiste alla nozione stessa di presente, quel presente coerente e integro, totalmente disancorato dal passato, al centro della problematica definizione di modernità proposta da Jürgen Habermas. L’idea di Scappettone è che proprio l’incredibile stratificazione storico-culturale che caratterizza Venezia abbia forzato gli autori che hanno descritto il suo rapporto con la modernità a procedere sempre per via digressiva e anacronistica. La sua insularità, che mette in crisi il concetto di centro e dunque il modello Hausmanniano di città moderna, ma soprattutto la conformazione fisica della laguna, sottoposta alle leggi del tempo e degli elementi, fanno di Venezia un proteiforme luogo di straniamento, che resiste a ogni sintesi.

Allo stesso modo, anche Killing the Moonlight sfugge alla linearità dell’argomentazione, conducendo il lettore per un fitto e ossessivo sdipanarsi di calli, portici e sottoportici testuali ad approdi riflessivi inaspettati. I capitoli principali del volume appaiono allora come sfrangiate isole maggiori, comunicanti tra loro tramite un brulicante arcipelago d’isolotti che sembra crescere di numero man mano che si procede in una lettura tanto complessa quanto affascinante.

Il primo capitolo è dedicato allo storico dell’arte inglese John Ruskin, che – tra il 1851 e il 1853 – pubblica in tre volumi la raccolta di saggi Le pietre di Venezia, dedicata all’arte e all’architettura veneziana. Scappettone propone di considerare l’eclettismo della scrittura di Ruskin come un risultato del suo incontro con la Venezia di metà Ottocento, che alla luce del presente gli era apparsa un mero cumulo di rovine, lontana dall’immaginario romantico. Il confronto con il passato architettonico della città, visibile nelle sue secolari interpolazioni stilistiche, deve così inglobare necessariamente anche la descrizione di una modernità fatta di vaporetti rumorosi, ponti ferroviari e un decrepito presente. Venezia può dunque offrire al viaggiatore inglese solo un modello di racconto storico non lineare, fatto di narrazioni conflittuali, quanto gli stili e le epoche dei suoi palazzi, che Ruskin ha tentato meticolosamente di ordinare, riproducendo nei suoi scritti una temporalità nuova, inquietante e inquieta.

Agli occhi dell’americano Henry James, autodefinitosi «turista sentimentale» della città al centro della sua raccolta di saggi del 1909, Ore italiane, ma anche della novella Il carteggio Aspern, Venezia costituisce invece un fondale privilegiato per il suo realismo straniante. Se James condivide con Ruskin la consapevolezza che è necessario sollevare il velo romantico che ha coperto la città, sotto non vi trova più nulla da scoprire o da descrivere. Il suo sguardo, come quello del pittore James A. N. Whistler e del fotografo Alfred Stieglitz, è dunque costretto a una prospettiva obliqua e marginale, che fugge ai modelli rappresentativi tramite cui la città è stata a lungo raccontata. «In nessun altro luogo – racconta lo scrittore inglese al padre – il presente è così alieno, così discontinuo». È questo presente discontinuo che per Scappettone rappresenta l’originale modernità di Venezia. È un presente simile a quello presente anche nell’opera policentrica di Ezra Pound, che per la studiosa vede in Venezia l’incarnazione della sua caleidoscopica e folle traduzione della storia negli sparsi frammenti dei Cantos. Venezia rappresenta indubbiamente per Pound un formidabile archivio di personaggi e voci da rianimare poeticamente, con un atteggiamento titanico che si oppone alla nostalgia dannunziana, alla distruzione del passato futurista, ma anche alla rivisitazione fascista della romanità. Come Ruskin e James, Pound definisce la sua idea di modernità non solo ma anche attraverso Venezia.

Da questo punto di vista, Marinetti presenta un caso molto più complesso e affascinante, perché la sua idea di modernità, almeno agli esordi del movimento, è anche un attacco contro Venezia, in un progetto di cicatrizzazione totale di quella che appariva ai futuristi come una purulenta ferita passatista. Nel capitolo dedicato a Marinetti, forse il più avvincente del volume, Scappettone ricorda come proprio il Fascismo abbia in parte perseguito il progetto di modernizzazione della città lagunare, non tanto – o forse non solo – sotto la sollecitazione futurista, ma anche spinto dal sogno dannunziano di ridare a Venezia una pozione egemonica all’interno del Mediterraneo, per attuare un progetto militare di espansione irredentista e colonialista. Al centro di questo capitolo non c’è però solo il manifesto contro Venezia del 1910, ma anche un testo di Marinetti rimasto inedito fino a 2013. Si tratta dell’aeroromanzo o aeropoema Venezianella e Studentaccio (uscito per Mondadori e curato da Patrizio Ceccagnoli e Paolo Valesio). Marinetti l’aveva dettato alla moglie e alle figlie tra il 1943 e il 1944, nella sua residenza sul Canal Grande (sottratta dal regime a una famiglia ebraica), quando la sua vita e quella della Repubblica di Salò erano ormai agli sgoccioli. Nonostante si fatichi a definirlo un capolavoro, anche per via della sua trama sfilacciata, Venezianella e Studentaccio risulta particolarmente interessante perché presenta il progetto di una Venezia moderna assai lontano da quello esposto nel manifesto del 1910. Attraverso le vicende della crocerossina Venezianella e del volontario in licenza Studentaccio, Marinetti immagina infatti la costruzione, sulla Riva degli Schiavoni, di una nuova Venezia futurista in forma di un colosso di vetro soffiato, baroccamente decorato. Per Scappettone la proposta di questo pastiche anacronistico complica l’idea marinettiana di futuro e sembra problematizzare i suoi rapporti con la tradizione – quella dei maestri vetrai, ad esempio, al centro anche del Fuoco dannunziano – e più in generale con il simbolismo europeo, che riemerge straniato nel testo. Questa nuova Venezia non rappresenta infatti la cancellazione degli innumerevoli stili e della storia che caratterizzano la città, ma piuttosto una sua vorace, anacronistica incorporazione. Assai problematico è però sostenere che la metropoli di vetro di Marinetti, una totalità che è al contempo fragile e implosiva, sia volatile quanto la prospettiva di combinare insieme il futurismo e i valori del regime fascista. Su tale volatilità e sul valore del futurismo anacronistico e sincretistico proposto dall’ultimo Marinetti in relazione all’ideologia fascista bisognerebbe riflettere ulteriormente, soprattutto alla luce della totale rimozione del presente tragico di una città sotto occupazione nazista.

Nell’ultima parte del volume, dedicata al dopoguerra, Scappettone presenta l’immagine di Venezia come nucleo di una critica teorica e pratica al modernismo centrata sul dibattito architettonico. La resistenza strutturale di Venezia a ogni progetto utopico razionalista e centralizzante ne fa, infatti, uno spazio ideale per ripensare l’idea stessa di città. Policentrica e aperta ai flussi culturali, sottoposta alla furia dei cambiamenti climatici, liquida e modulare, Venezia ha rappresentato per molti architetti e autori un modello per la critica del postmodernismo e il materiale tramite cui ridefinire processi di creazione urbana e testuale. Scappettone ricompone la ricca storia culturale della Venezia nel secondo Novecento, mettendo insieme Calvino e Mumford, Debord e l’Eco di Opera aperta, l’analisi delle finte venezie di Las Vegas e Macao, ma anche i progetti architettonici mai realizzati di Le Courbusier e Louis Kahn, che mostrano la tensione verso il futuro e insieme il sottrarsi di Venezia a un progetto di modernità insensibile alla sua storia e al suo contesto ambientale. Da questo punto di vista, come scrive Agamben, Venezia è allora veramente l’emblema della modernità, ma non di un tempo nuovo, bensì di un tempo «novissimo, cioè ultimo e larvale». Un tempo che parla del futuro attraverso un dialetto, cioè una lingua vitale e spettrale al contempo, come nei testi scritti da Andrea Zanzotto per il già citato Casanova di Fellini, in cui il poeta veneto reinventa, da una posizione assolutamente moderna, il mito di una città che non potrà mai emergere del tutto dal fondo del suo passato.

Jennifer Scappettone

Killing the Moonlight. Modernism in Venice

Columbia University Press, 2014, 440 pp., $ 60

Siamo pronti per un’altra storia

Uno speciale su Amelia Rosselli a cura di A. Cortellessa con testi di A. Cortellessa – A. Nicotra – J. Scappettone *

SIAMO PRONTI PER UN'ALTRA STORIA
Andrea Cortellessa

C’è una regola non scritta – ma, a mio modo di vedere, piuttosto precisa – che insegna come solo a dieci anni dalla morte di un autore si possa cominciare a fare un bilancio attendibile della sua effettiva fortuna.
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VOLO OBLIQUO
Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante.
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LA SANTITÀ DEI SANTI PADRI
Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana.
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VARIAZIONE BABELLICHE
Andrea Cortellessa

Quello dell’esilio è il luogo, paradossale, di Amelia Rosselli. Le circostanze biografiche (la nascita a Parigi, in esilio appunto, nel 1930; l’assassinio nel ’37, da parte dei fascisti, di suo padre e suo zio esuli, Carlo e Nello Rosselli; la fuga attraverso i continenti e gli oceani, dal Canada agli Stati Uniti all’Inghilterra; l’approdo in Italia; la comunione panica, in un Sud ancestrale, con Rocco Scotellaro; la morte precoce del poeta-sindaco di Tricarico; i ricoveri in clinica psichiatrica, gli elettrochoc; la solitudine, la scrittura; le manie di persecuzione, i terrori, gli smarrimenti; infine il suicidio, a Roma, nel ’96) sono sin troppo note, e l’interessata ha sempre voluto forcluderle – almeno in forma esplicita – dai propri testi.
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La santità dei santi padri

Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana. Ogni tanto, però, i protagonisti di un agone letterario sono così coinvolgenti e i loro ragionamenti così convincenti che il contrasto diventa canonico e, prima o poi, viene rinchiuso dentro un reliquiario discorsivo, non più capace di impressionare i ragionamenti attuali (anche se continua a dominarli). Il conflitto tra Pasolini e quelli che lui chiamava con disprezzo «gli eterni apprendisti di Milano e Torino» dell’incisivamente anglicizzato «revival avanguardistico» – ossia gli scrittori della neoavanguardia – appartiene a questa categoria. Lo scisma è diventato un truismo, reliquia degli anni Sessanta che pretendiamo di aver compreso.

L’ultimo libro di Antonio Loreto, giovane poeta-studioso sperimentale, cerca di fare a pezzi questo stanco binarismo attraverso una serie di operazioni ermeneutiche intorno all’opera di Amelia Rosselli. La scelta del soggetto (o l’occhio del ciclone critico, che appare definitivamente sul palcoscenico solo nella seconda metà del libro) è acuta: la Rosselli si trova in una posizione ambigua rispetto a tale antagonismo – che l’autrice identifica, in un commento al congresso del Gruppo 63 firmato collo pseudonimo «Xenaxis», come «avanguardia stilistica vs. realismo semantico». Nella sua ormai famigerata Notizia su Amelia Rosselli, che accompagnò 24 poesie tratte dalla sua prima raccolta in italiano, pubblicate sul Menabò nel 1963, effettivamente così lanciando la Rosselli nel mondo letterario, Pasolini colse l’opportunità di criticare la neoavanguardia con le frasi sopra riportate, cercando di distinguere il «laboratorio pubblico» della Rosselli dalla sfera rarefatta dei «poeti linguisti» – ma fino a un certo punto. Le deformazioni socio-linguistiche delle poesie che costituiranno Variazioni Belliche vengono presentate da Pasolini come lapsus, e peggio ancora, come prodotti di un mondo liberale che «deridono le istituzioni senza intaccarle [...] in una inconscia reificazione».

Con l’aiuto dell’epistolario, edito e inedito, Loreto dimostra in modo persuasivo che Pasolini porta avanti il proprio programma anti-neo-avanguardistico attraverso il manoscritto di Variazioni Belliche, cercando di impedire alla Rosselli di entrare «nelle file dell’avanguardia». Ci ricorda Loreto, dall’altro lato, che la pubblicazione inaugurale delle sue poesie italiane avviene sulle pagine del verri, qualche mese prima della pubblicazione di solito ricordata – quella sul Menabò appunto (condiretta da Vittorini e Calvino). E cerca di dimostrare, altresì, come la Rosselli rispondesse direttamente ai dibattiti critici-estetici del periodo, nei propri versi, citando e detournando parole e frasi chiave che (per esempio) paragonavano gli autori d’avanguardia a «santi» e «stregoni».

Da parte sua, la Rosselli cercò più volte di correggere le accuse di «cosmopolitismo» e di «Irrazionalità» contenute nell’introduzione pasoliniana; e non si limitava ai gusti del suo mentore né al programma estetico del Menabò. Pubblicando le Lettere a Pasolini della Rosselli nel 2008, Stefano Giovannuzzi ci ha permesso di vedere come la giovane autrice resistette all’imbarazzo di Vittorini nei confronti di «quella mia “duttilità” o anarchia linguistica» (al punto che le chiese di «correggere il più possibile le “stonature”». Nonostante ciò, la Rosselli si rifiutava di essere identificata in modo diretto con la neoavanguardia; sconfessò spesso il suo rapporto con il Gruppo 63 e i Novissimi, facendo un’eccezione per Antonio Porta – il che Loreto registra senza eccessiva enfasi. In una vicenda filologica complessa (a cui non posso rendere giustizia in questo spazio ristretto), il critico si dedica laboriosamente a tracciare le linee dell’avanguardia storica e di quella post-bellica – l’arte concettuale duchampiana, quella combinatoria all’«ombra di Leibniz», la «critica della lingua» da Wittgenstein in avanti, il concetto di «opera aperta» – che, sostiene, condizionassero la poetica rosselliana. A volte arriva paradossalmente vicino ad affermare che gli esperimenti della Rosselli colla forma-cubo e così via seguano quelli della neoavanguardia italiana, benché alcune sue opere-chiave siano venute prima; e qui rimarchiamo un passaggio debole del suo ragionamento, nel senso che tralasciate risultano esperienze fondamentali nella storia delle neoavanguardie transnazionali, specie quelle delle Americhe come la poesia concreta brasiliana (già valorizzata dal grande trattato Verso la poesia totale di Adriano Spatola).

La santità dei santi padri era un prodotto sì
cangiante ch’io decisi di allontanare ogni dubbio
dalla mia testa purtroppo troppo chiara e prendere
il salto per un addio più difficile.

Loreto si sforza di ricercare i «padri» – i «santi padri» – di Amelia Rosselli nell’avanguardia da lei misconosciuta, con un argomento polemico: intendendo combattere decenni di letture riduttive basate sulla biografia straordinaria e tragica del poeta (o «poetessa») come se la sua opera nascesse in modo confessionale e immediato dalla morte di un padre singolare, Carlo Rosselli. Il suo motivo è di ricostruire un ambiente più ampio, un contesto plurale, per la composizione e la ricezione di Variazioni Belliche; tale lavoro di ricerca, il midollo spinale del saggio, è estremamente pertinente. Ne risulta, però, uno strano squilibrio nell’argomento complessivo che favorisce, nel combattimento sopra nominato, il campo neoavanguardistico, senza sciogliere il binarismo ereditato; la neoavanguardia diventa, per certi aspetti, la vera protagonista del saggio. Così non accorgendosi della forte ironia della frase della Libellula che dà il titolo al suo volume. Di che genere era l’«addio più difficile» dell’autrice? Come si differenziava l’autrice dalla testa «purtroppo troppo chiara» e dalla «congenitale tendenza al bene», dall’oscurità di cui veniva tacciata la neoavanguardia? Non lo possiamo sapere se il critico, dopo aver citato questi versi, non si concentra sul valore semantico della «rivoluzione nei contenuti» che vari componimenti rosselliani dichiarano.

... l’avanguardia è ancora cavalcioni su
de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia
fattucchiera....

I «santi padri» di Amelia Rosselli ci dona una comprensione più articolata dei dibattiti degli anni Sessanta. L’avrebbe arricchita ancora di più se avesse riconosciuto i modi in cui la Rosselli, poeta assai «bellico», capovolgeva continuamente le categorie nazionali e patriarcali della letteratura moderna: un «ereditaggio», per parafrasare Variazioni Belliche, culturale plurimo, plurilingue; una visione politica agguerrita e resa più intimamente violenta dall’omicidio di un capitolo della Resistenza internazionale; una prospettiva sulla letteratura colorata dalla sua posizione de facto come Esterina, Hortense, donna e «tu» della poesia lirica mondiale. L’opzione della Rosselli per «un versificare più stretto, più severo», che contenesse «tutti i ritmi possibili immaginabili» di un’esperienza «riflettibile in molte lingue» – cioè quelli che definisce «spazi metrici» – finisce nelle mani del critico scettico come prosa: «poetica» solo perché, come un ready-made di Duchamp (il suo Pliant de voyage è posto in copertina), «dichiara di» essere metrica; l’inglese del poliglotta è trattato come «tanto approssimativo», esibendo un logoro sospetto nei confronti delle sue abilità linguistiche; figure come Charles Olson vengono rappresentate come fonti delle sue poetiche finora misconosciute, invece di punti di partenza per acute reinterpretazioni; e gli innumerevoli aspiranti padri da cui il poeta si allontanava (portando spesso a dure conseguenze in termini di capitale culturale) riemergono come matrici invece di antagonisti (insieme alle gerarchie antiche sottostanti).

Avevo trovato il mio proprio opposto.
Come lo divorai! Poi lo mangiai. E ne
fui divorata, in belle lettere.
E correre poi
al riparo mentre corrono anche certe
vecchie, all’orinatoio.

Poi smettono di correre.

Il capitolo più prezioso per il lettore del poeta (piuttosto che dei suoi padri) è l’ultimo: in cui Loreto cerca di ritracciare lo scavo del proprio passato condotto dalla Rosselli attraverso i suoi versi, e la sua (fallace, illusoria) oggettivazione. È il momento dello studio in cui la critica, prodotta dalla nostra epoca di radicale sfiducia nei confronti della funzione autore, si rifiuta di arrendersi a un formalismo che dimentica o rinnega le contraddizioni politiche tramite che l’opera della Rosselli – e i suoi interlocutori –continuano a sfidare.

Antonio Loreto
I santi padri di Amelia Rosselli. «Variazioni belliche» e l’avanguardia
Arcipelago, 2014, 234 pp., € 20