Cannes 2018 / Le speranze resteranno immutabili (Le livre d’image di Jean-Luc Godard)

Lorenzo Esposito

Non è la prima volta che Jean-Luc Godard per parlare d’immagine parla prima di tutto di ciò che attiene al tatto. Non proprio di un ‘occhio tattile’ tuttavia, nel lavoro di JLG ci possono essere grafi, grafie, tavolozze Fauves rinvenute direttamente nel ventre dell’immagine – ma mai metafore. No, semplicemente parla delle mani. Lang Rossellini Hitchcock. In rapida successione. Mani. Non solo per voltare le pagine del livre o per ‘scrivere’ l’image o per scorrere la pellicola (anche leccarla come Jerry Lewis, parte della storia fisiologica del tatto è nella lingua, nella saliva). Mani come condizione primaria dell’umano. “La vraie conditíon de l’homme: penser avec ses mains”.

Invero, nulla di meno pacifico. Le dita sono cinque e la composizione origina risultati non preventivabili. Da un lato l’archivio e il suo sistema morale, dall’altro la dannazione di chi decide di intraprendere il viaggio tra immagine e parola senza dire stronzate (“pour ne pas faire caca”/”no bullshit”). Un incubo in una notte di tempesta – i fatti, gli eventi reali, visti come esperienza non di ciò che si fa, ma di quello che non si fa (JLG lo ripete come un mantra durante la scorribanda via face-time che ha scosso dal suo torpore il festival di Cannes e che in mancanza di meglio chiamiamo ancora conferenza stampa). Nulla a che vedere con la parola tanto in voga fake, al contrario un tentativo estremo di maneggiare la bellezza attraverso l’apparentemente dimenticato romanticismo della menzogna come passage per la verità (Benjamin, n’est-ce pas?).

La sequenza di Johnny Guitar, con la sua semplicità e ambiguità al cubo, giunge come un lampo: l’amante dice all’amata dimmi delle bugie, cioè delle verità in forma di menzogne, ripetimi le tue frasi d’amore con l’odio di chi sa di mentire perché dice la verità. “La guerre est lá”. (È appena scomparso Philip Roth che amava ripetere una cosa come capire la gente non è vivere, vivere è capirla male). Godard, che molto tempo fa aveva rifatto la scena in Le Petit soldat, teneramente ce la mostra. È il primo capitolo di Le livre d’image: Remakes. Che, appunto, diventano rim(ak)es. Ma il poeta è il primo a sapere l’abisso di inconciliabilità contenuto in ogni rima, un secondo un’ora un giorno corrispondono a un giorno una vita l’eternità. Seguono tortura, punizione, l’innocente che paga per colpe non sue. Questo succede a chi cerca di decifrare l’imagine, tragicamente mette altra realtà nella realtà. Come se nulla fosse Godard giunge qui subito al punto cruciale (e subito, alla sua maniera, se lo mette alle spalle): “nessuna attività diventa un’arte prima che la sua epoca, il suo tempo non sia finito, e allora scompare”. Per questo si può non smettere di chiedere che cos’è il cinema, che forse non è neppure ancora un’arte, e che ha questa capacità di giocare a scomparire, di saltare a piè pari epoche e tempi inventando continue sparizioni. Ma ciò non toglie l’orrore delle leggi, la fine della democrazia, la fine del sogno di riscatto degli umiliati e degli offesi… Ciò non toglie questa Europa senza virtù né futuro…

Così la prima parte dell’ultimo Godard, Le livre d’image, che il Festival di Cannes, senza saper bene che fare, onora della palma d’oro special a conferma lampante di genericità e medietà dei festival tutti. La prima parte, ovvero sotto gli occhi dell’Occidente. Il film è da subito e fino alla fine un trattato di stereofonia, che delocalizza lo spazio uditivo attraverso il rincorrersi e incrociarsi e sovrapporsi delle voci delle frequenze dei volumi (mix oltreumano che ha la follia e il desiderio di un’ulteriore salto mortale, visto che JLG e la sua équipe lo hanno pensato appositamente per la sola sala Lumière di Cannes, e ora sono al lavoro per rifarlo daccapo e presentare il film ogni volta come un happening – “in qualche piccola sala di cultura o in qualche circo” dice ironicamente il già citato Godard versione face-time). E che diffonde l’energia pluri-auricolare sull’immagine stessa - estratti da film propri e altrui, brani anonimi cine-tv e Internet, quadri, grafie, illustrazioni, libri, pennellate, sbavature – scegliendone sempre la versione peggiore, sgranata, decomposta, bruciata dal sole, colata a picco, non più supportata dal supporto, smagnetizzata, graffiata, sradicata. Spesso lo stesso frame, la stessa immagine viene modificata in asse, sformata deformata riformattata, 4:3 e 16:9, cinema tv cinema tv cinema… (non c’è lo spazio necessario, ma andrebbe pensata la vicinanza di Le livre d’image a un film come Vent d’est, non solo per la struttura, lo vedremo, bipartita e la trama, proprio la nervatura tragica e politica insieme, ma per quest’opera di continuo auto-sabotaggio del film e dell’immagine e del ruolo stesso del cineasta, con cui Godard sembra voler ritrovare nell’apparente disfunzionalità del corpo del film il corpo vivo, se è ancora da qualche parte vivo, dello spettatore, chiamato non certo a decifrare la folla di segni parmi nous, quanto piuttosto a liberarsi della propria normatività di decifratore o interprete, e invece fare esperienza della continua disfatta dell’immagine per giungere a essere un’immagine. Da cui il famoso “non è un’immagine giusta, è giusto un’immagine”, che più recentemente Godard ha chiosato spiegando che “i miei film si inseriscono in una corrente della sinistra europea che vola di disfatta in disfatta, in un bello slancio romantico”. Romanticismo che diviene ora il perno di Le livre d’image)…

Fino al capitolo 5, non a caso intitolato La Région Centrale, vertigine che apre al secondo lunghissimo blocco tutto dedicato al mondo arabo, o meglio alla “heureuse Arabie”. Ma intanto l’omaggio a Michael Snow – a quella sua sublime e interstellare esplorazione dello spazio capace di lanciare il tempo oltre stesso, di spalancarlo, squarciarlo dall’interno – ricongiunge il film al suo inizio: quando il tempo è fuori sesto, quando manca a se stesso, quando non abbiamo più nulla da aspettarci, “ci sono cinque dita, la mano”. E le mani bisogna sporcarsele e tornare a parlare del mondo arabo, nucleo da sempre decisivo e non certo per la tragedia che intende finire di stringerlo nella morsa (uno dei film più profetici di tutta la storia del cinema è e resta Ici et ailleurs, firmato da Godard con Anne-Marie Miéville a metà degli anni settanta). Il mondo arabo che non è l’Islam, sia detto in principio. Principio gioioso, appunto. Mentre il cristianesimo è il rifiuto di conoscersi, “la morte del linguaggio”. Qui lo sfogliare il libro dell’immagine araba (da Edward Said a Pasolini all’orrore attuale) è per Godard un modo per spogliarla della violenza con cui viene rappresentata, vista solo politicamente o confusa col Medio Oriente, perché in fondo né il mondo né i mussulmani sono interessati agli Arabi. “Les arabes peuvent-ils parler?” Gli arabi possono parlare? Non so in quanti oggi abbiano la stessa lucidità e insieme tenerezza di porsi questa domanda come fa Godard. Di ricordarsi come questa voce araba, fatta di paesaggi e colori d’infinita intensità, ha saputo e sa dire cose giuste, trovare il volume giusto per dirle. Proprio questa è l’immagine che si cerca di cancellare e di evitare che accada, è un modo per prolungare il giogo. Che orrore.

Ora il film, Le livre d’image, è un fiume in piena, una colata di marca strettamente pittorica e musicale, dove Godard sembra voler dire che è solo l’arte del contrappunto a produrre una melodia. Le livre d’image non crede nella musica d’accompagnamento, ma nell’interruzione, nell’eco, nella deflagrazione, nel viaggio coraggioso fra le macerie (l’Aldrich di Kiss Me Deadly appare quasi subito e anche il Tourneur di Berlin Express). Uno dei pochi, Godard, ancora a credere che il conflitto non è fatto solo per distruggere. Anzi è qui che un’armonia possibile va ricercata. È anche, questo passaggio, lo sprofondamento più romanzesco del film. Il sogno. Le mille e una notte. La città di Dofa. Esempio immaginario che riporta l’immagine alla sua realtà politica. “La scusa d’ogni ambizione politica è quella di fingere di sacrificarsi per il bene del popolo quando il popolo non ha chiesto nulla se non di vivere in pace”. Ma soprattutto, come diceva Brecht, “solo il frammento porta il marchio dell’autenticità”. Siamo alla corsa finale, una delle più commoventi mai viste al cinema. Ci vorrebbero libri interi di immagini, ma di nuovo il cinema sembra capace di questo paradosso fatto di fulmineità e durata. Godard parla e la sua voce si spezza, la cede a Anne-Marie Miéville, la riprende rauco, tossisce. In gioco c’è il soggetto stesso, la necessità di una rivoluzione (“il doit y avoir un revolution”). Sapere che quando si parla a se stessi si parla con la voce di qualcun altro che si rivolge a noi stessi. E se questo è il segreto dell’immagine, allora le nostre speranze, le speranze di una vita, resteranno. Resteranno immutabili. Come la sequenza del ballo tragico dionisiaco romantico da Le Plaisir di Max Ophüls che chiude le livre d’image.

Cannes 70 / I pericolosi pacifisti d’Israele. Amos Gitai fa il vero film su Godard

Roberto Silvestri

West-Jordan-BandeauCannes - Oggi, e non solo oggi, è stato il grande giorno della Quinzaine. Bruno Dumont e Amos Gitai, dopo Abel Ferrara nell'autoritratto che si è girato in Francia, anche se vive in Italia da un po', durante una serie di incontri e retrospettive che gli hanno dedicato (Alive in France).

Bruno Dumont, dopo aver studiato a fondo le rivoluzioni arabe a ritmo di hard e metal rock (che come sappiamo sono stati non solo il collante comunicativo ma anche il reticolo organizzativo giovanile, tutt'altro che virtuale, dei processi democratici di massa e dal basso ancora in corso in Maghreb e Mashreq), nel musical Jeannette, ha dato aria e impulso indiavolato, se così si può dire, a due testi dedicati alla santa anti-imperialista e più indocile della Francia quattrocentesca: Mystere de la charité de Jeanne d'Arc (1910) e Jeanne d'Arc di Charles Peguy, uno scrittore radicale di cattolicissima fede. La storia rivoluzionaria della santa da cucciola è raccontata alla Straub, cioé in maniera tale da rischiare una prossima parodia di Hazanavicious, ma dimostra che grazie all'innocenza di una bambina di 9 anni, e alla distanza belga regolamentare che Dumont sa dare, si possono dire, sulla Francia, verità scottanti che neanche Macron, Le Pen e Melencchon messi insieme sanno concepire.

Così Amos Gitai, su Israele. E qui il quoziente di difficoltà è superiore. Rischia l'alto tradimento. Il documentario West of the Jordan River (A ovest del fiume Giordano) viene presentato alla Quinzaine, dall'architetto prestato al cinema, come si definisce, 35 anni dopo la sua opera seconda, Field Diary che proseguiva la dura requisitoria contro il suo stato, ormai anti socialista, iniziata nel 1980 con House (un capolavoro scoperto in Italia da Enzo Ungari), un drammatico faccia a faccia tra la forse non nobile ma certo biblica utopia sionista e la realtà brutale dell'esproprio e della cacciata di casa del suo legittimo proprietario palestinese, con moglie e figli e nonni e parenti. Dunque si torna in Cisgiordania e a Hebron, dove la colonizzazione violenta e protetta da Netanyahu è diventata l'industria portante di una criminale (secondo l'Onu) e confessionale strategia: la “Grande Israele”, via verso la Siria.... Ebrei agguerriti dell'est Europa scappano da Putin e votano destra estrema in cambio di terre e case altrui. Così partono alla “conquista di un west”, meno selvaggio ancora perché se entrano nelle case di altri e le occupano, i soldati coi mitra sono dalla loro parte. Ma non tutta la società israeliana e palestinese sta al gioco delle due destre reazionarie, fintamente contrapposte, unite invece nella guerra continua che è costata la vita a Rabin. Finita nel sangue “sovranista” la sua razionalissima proposta (pace, e due paesi che vanno verso un reciproco rispetto e progresso) si oppongono al governo Netanyahu ormai superprotetto da Trump, solo organizzazioni transnazionali arabo-israeliane dal basso: ong che tutelano i diritti umani, come B'tslem; Breaking the silence, formato da ex militari critici sui metodi adottati a Hebron; il Forum delle famiglie vittima della violenza e Ta'yush. Giornalisti, uomini politici del governo e dell'opposizione e cineaste che trovano nella controinformazione filmata uno strumento di difesa dalla subalternità domestica e civile ricominciano a esplorare altri sentieri che portano alla pace. “Basterebbero 24 ore, non 24 anni, per mettersi d'accordo, afferma un cittadino palestinese, mentre ragazzi ebrei e arabi si sfidano in un torneo di backgammon”. Ma un ministro di Netanyahu non lascia troppe speranze di pace: “Non c'è stata nessuna occupazione. Questa terra, tutta questa terra è nostra. E' scritto nella Bibbia. Lo ha deciso Dio”.

Quinzaine dunque, altro che concorso ufficiale. Soprattutto dopo l'imbarazzante “trabocchetto Michel Hazanavicious”, il noioso comico-regista d'avanspettacolo di una farsa, neanche goliardica, su Jean-Luc Godard, da La Cinese a Vento dell'est, dal titolo Le Redoutable. E' la parodia, che non fa ridere nessuno, dei luoghi più triti e comuni sull'odioso “borghese snob che volle sentirsi rivoluzionario” e sul Maggio parigino, illustrato proprio come se lo immaginano i seguaci di Marie Le Pen (noterete, tra l'altro, avulse bandiere azzurre, oltre che rosse, sventolate da chi lancia pavè sui Crs. E sarà per far cromatismo inconscio alla Front Nation anche l'uso ripetuto e continuato di Azzurro, l'hit sessantottino di Celentano?). L'opera insomma - tra una colazione in casa a leggere, da burbero malefico, Le Monde; Stacy Martin che crede di stare in The Artist e risparmia sulle mutande; assemblee umilianti alla Sorbona dove acidi e piccoli Robespierre trattano il genio proprio come faceva già Debord (criticandolo davvero, da sinistra: “il cinema non vale la vita” ed educandolo) e una serie infinita di isterismi da prima donna dell'idolo dei teenager che inventò l'anti-film (assai più divertente dei film che qui piacciono tanto) e non si è mai piegato al mercato - degrada solo chi l'ha pensata. Il suo autore, sceneggiatore, montatore e regista, che deve avere penosi problemi alla vista (visto che solo dalla loro rottura è psicanaliticamente ossessionato) e si crede più à la page di chi l'Oscar l'ha vinto ma non l'ha ritirato, ha il solo merito di mettere a rischio il posto a Fremaux (in 37 anni di Cannes solo Fort Saganne era più imbarazzante) e di affrontare presumibilmente il tribunale per una causa di diffamazione. Far passare il “più coglione maoista svizzero” pure per antisemita è come far passare Polanski per stupratore. E troppi in sala si inebriano di queste e altre colpevoli fake news che diventano verità inossidabili basta ripeterle cento volte, visto che di fischi non ne abbiamo sentiti. Louis Garrel si sforza almeno di imitare la voce inimitabile di Godard, senza successo. Resta il mistero di perché Anne Wiazemsky abbia ceduto i diritti delle sue argute memorie. Che raccontano con profondità della sua passione di attrice bressoniana per un regista che ci ha donato riflessioni intelligenti sul mondo e ci ha emozionato “attraverso la mente e non attraverso i sentimenti”, come invece fa Noah Baumbach nel manieratissimo The Meyerowicz Stories, piccoli e grandi orrori familiari di un interno intellettuale ebraico, esile plot letteralmente schiacciato dalla tecnica attoriale ridondante e trombonesca di Dustin Hoffman, Ben Stiller e Emma Thompson (si salva solo Adam Sandler, che non sa neanche contare).

Jean Luc-Godard, storie della fine

Godard-jean-luc-9969Matteo Mele

Sulla mia tomba ci sarà scritto: Au contraire

Viaggio. Il cinema di Jean-Luc Godard assomiglia a uno di quei viaggi sfiancanti che si fanno da giovani. Nel segno di questa parola magica cominceremo a parlarne. Sterminati i viaggi di Jean-Luc, dai boulevard parigini agli studi di registrazione dei Rolling Stones, dall’Italia de Le Mépris alle rive di un lago svizzero, ma il vero viaggio da compiere è ancora nel distacco dell’immaginario dai territori stessi del cinema. Oltre il cinema, intendiamo, come chien andalou che si morde la coda, oltre il cinema ancora lì a rimpallarsi immagini e parole da un campo a un controcampo, come in un’eterna partita a tennis. A partire dagli anni Ottanta Godard sceglie di farsi nomade, giocare con le immagini, affaticarsi la vista. Ri-orienta lo sguardo sulle forme della natura, dell’amore, della storia, scegliendo di porsi a pelo d’acqua (la Losanna di Lettre à Freddy Buache) oppure in volo alla ricerca di une place sur terre (Cura la tua destra). Un solitario idiota (dostoevskijanamente) con il suo armamentario di macchine e piani di montaggio, che non sa cosa filmare e, se alla fine lo trova, ne è insoddisfatto.

Il laboratorio Sonimages, la sperimentazione di Grenoble, le Histoire(s) sono l’avvio di una ricerca sull’immagine che ci porta alle soglie del millennio, al corto Dans le noir du temps (2001). Qui Godard pensa agli ultimi minuti sulla terra prima della venuta del «nero del tempo», l’oblio del mondo. Fare il cinema (proprio ora, dice Godard, in questo principio che crediamo colmo di speranze) significa poter testimoniare l’immagine al culmine del suo cambiamento, al principio di una vanificazione. Fare Histoire qui è consapevolezza di ciò che nel tempo è deflagrato, come i libri accartocciati in un camion, l’infini che divora tutto alla fine di «Ultimi minuti del pensiero». Anna Karina in Vivre sa vie piangeva sull’immagine di Giovanna d’Arco (Dreyer), adesso piange davanti a uno schermo nero, diventato nero. E infine, la fine del cinema: l’immagine di un telo bianco, agitato da un strano congegno di ferraglie che lo tiene prigioniero. La musica dissolve, un fiammifero acceso su una parete rupestre. Bisognerà ricominciare sul serio dal principio del tempo e dell’uomo?

Nel bianco di quel telo si aprirà il film successivo, Éloge de l’amour (2001). Stavolta è il bianco di un copione mai scritto, sfogliato nervosamente da un giovane regista (Edgar) alla ricerca di una storia su tre coppie. Ma cosa raccontare? Parlare non è possibile giacché ogni nostro atto, gli atti d’amore principalmente, sono atti già parlati, consumati. Eppure bisogna perseverare, fare au contraire: se la visione si è arenata, l’immagine va ugualmente indagata, sdoppiata. Se nella prima parte di Éloge, Godard sceglie la pellicola per raccontare il presente (Parigi e una donna misteriosa), nella seconda parte, con l’immagine video a colori, evoca il passato di Edgar (la donna conosciuta in Bretagna nella casa di due anziani partigiani). Nel bianco e nero del presente Parigi è spettrale, scheletrica, in essa pensiero e movimento sembrano ostruiti (i vagoni vuoti che rientrano lentamente in stazione). Quando in questa immagine non restano altro che gli oggetti di una donna suicida, allora il passato (un vecchio paesaggio mitico) irrompe trascinando con sé il colore saturo, sovraesposto dell’immagine video. È una natura che non ha nome questa natura di Bretagna, il mare (rosso vermiglio o vetro liquido) entra nei volti e nelle stanze per dissolvenza. Attraverso l’esibizione della pixelatura video e delle sue proprietà tattili (dissolvenze, chroma-key) Godard ci dice che il passato è una materia invasiva, laddove il presente è diventato una «fortezza vuota», in cui i volti svaniscono presto e i produttori cinematografici perdono la memoria. Ma non bisogna disperare giacché, come dice la donna misteriosa a Edgar, «quando la storia piccola finisce, la grande comincia». Alla fine del film, il viaggio del regista riprende circolarmente da dove iniziava il presente della prima parte.

Racconto di un viaggio senza più rotte è invece quello al centro di Film Socialisme (2010). Un congegno enigmatico in tre parti, tre gironi concentrici. Al centro del film una Costa Crociera in viaggio lungo i margini del Mediterraneo, da Algeri a Barcellona. Viaggio in cui non si scende mai a vedere o a ricordare. I luoghi di questa rotta appaiono da vecchie immagini, ma marginalmente, come fossero frequenze di disturbo. Il turismo di Film Socialisme non può far rumore come la natura di Éloge. Il Mediterraneo qui è un mondo sommerso, Atlantide, la nostra infanzia sconosciuta. I suoi simboli, le sue histoire(s) crepano sotto la spuma dell’oceano. Al primo girone di questa discesa infernale, Godard, come il demiurgo di una diretta TV, manda in onda «soggettive» di telefonini, Canon, GoPro. Ingordigia della vista puntata nella foresta dei nuovi simboli. Turisti famelici, macchine sputa soldi, maniaci del fitness in piscina, maggiori russi, ex caporali nazisti, presagi della Storia che si affaccia al presente per poi sparire, sepolta, invisibile a tutti. Un vociare incessante si alterna ai lunghi silenzi della seconda parte, spezzoni di vecchi film, clangore di monetine. È il deserto sopraggiunto della Storia. Quattro anni dopo, la recherche di Godard proseguirà nel deserto del linguaggio, tra due coppie che forse sono la stessa e un cane a spasso tra la natura e la metafora.

Adieu au langage (2014) è poca cosa a raccontarlo. Due coppie, il cane Roxy, la natura, la metafora. Le ossessioni di Godard vi sembrano deflagrare tutte: la persistenza della memoria (storica, letteraria, cinematografica), le intermittenze tra vicende sentimentali e universali, la decostruzione del linguaggio fino alla radice, al monosillabo. È un film sulla fine e non lo è. Inizia con un canto rivoluzionario interrotto alla parola «rivoluzione» e finisce con Roxy che scappa nel bosco. In mezzo ci sono almeno sette o otto film, la grande storia, le profezie di Jacques Ellul e un battello che non smette di salpare e attraccare presso il lago di Ginevra. Lo si potrebbe descrivere usando dei motivi geometrici: la linea orizzontale, la linea verticale e la vertigine. Orizzontale è il battello, le macchine delle autorità, il treno che sconvolge la mente di Roxy, moti nello spazio che si ripetono uguali, senza finalità. Verticali, linee della reversibilità, sono le due coppie allo specchio e che in fondo sono la stessa. Verticale è anche l’asse lungo il quale si muove Roxy, sguardo in volo tra le cose (il bosco, la casa) e le parole (le voci degli antenati che sente sorgere dal fiume). A differenza degli uomini che tentando di parlare vengono parlati dal linguaggio, soffocati nella parola, Roxy contempla le due parti al di là del suo tracciato (la natura e le parole) non occupando alcun territorio. Per questo è l’unico essere libero. Di vertigini, infine, possiamo individuarne a decine. Il cielo, la foresta. L’acqua, non solo la spuma del lago, ma quella che defluisce nel lavello insieme al sangue (le parole) dopo la morte dell’uomo. Vertigine è ancora l’immagine defigurata della natura (Bellour), perché per resistere di fronte all’assenza di linguaggi possibili occorre forzare l’immagine, finché non bruci per combustione (sovraesposizione) e risorga. Vertigine è infine il gioco dei dadi, con cui due bambini giocano senza soffermarsi troppo a contare. Puro piacere di affermare l’azzardo, liberazione da qualsiasi movimento di finalità, quindi anche dalla morte. In questo senso non può esserci addio affettivo. Vertigine è dire ADIEU infinitamente, scindendolo in AH DIEUX per evitare di dirlo sul serio. L’essenza di un gioco chiamato cinema, il solo nel quale sia ancora possibile dire addio pur rimanendo valorosamente insieme.